I. Flash it black

„…a [film noir] egyik legjellemzőbb, mégis gyakran figyelmen kívül hagyott jellemzője, hogy feltűnően foglalkoztatja a narráció mibenléte, s nagyon is tudatos annak természetét illetően. (…) a film noir a klasszikus narratíva határait feszegeti, főként a voice-over narrátorok, a flashbackek, szövevényes időképletek és szubjektív kameratechnikák gyakori alkalmazásával.” [1]

A film noir definiálása és a noir-kánon meghatározása a témával foglalkozó szakirodalom állandó, az önismétlés kényszerpályáin mozgó problémája. [2] A számos megoldási kísérlet egyike a narratív jegyek és azok implikációi felől igyekszik közös nevezőre hozni a széttartó noir jelenségét. S ha a film noirt annak narratív sajátosságai felől próbáljuk megragadni, a flashback elbeszélői stratégiái egészen biztosan terítékre kerülnek. [3] Noha a korpuszon belül az efféle elbeszéléstechnikát alkalmazó filmek aránya nem indokolja, [4] hogy a teljes noir paradigmát meghatározó jeggyé avassuk a flashback-dramaturgiát, karizmatikus jelenléte ezzel együtt kétségtelen tény. A szoros kapcsolatot az is mutatja, hogy elég megfordítanunk a relációt, s a flashback elmélete felől közelítünk – a noir kiemelt kategóriának számít: Maureen Turim [5] amerikai és Yannick Mouren francia szerzők a flashbacket tárgyaló munkái külön fejezetet szentelnek a film noirnak, elsősorban a flashback-forma inherens fatalizmusát emelve ki. Ebben a tanulmányban nem (pontosabban sem) célom a noir definíciós bázisával kapcsolatos egyértelmű állásfoglalást tenni (azokhoz csatlakozva, akik szerint ez a noir esetében alkatilag lehetetlen), illetve úgy gondolom, a flashback és a film noir bensőséges viszonyáról s annak okairól úgy általában (szubjektivitás, pszichés tartalmak felszínre hozása, hasadás, ismétlés stb.) releváns megközelítéseket találhatunk a kapcsolódó szakirodalomban. [6]  Ezeket kiindulópontként elfogadva a Megszállott (Possessed. Curtis Bernhardt, 1947) című film egyedi, kísérleti elemzésében a kapcsolat belső, narratív dinamikájára koncentrálok, s eközben sűrűn a flashback és a fokalizáció közti határsértés narratológiai ingoványára tévedek majd. Első lépésben a szükséges fogalmak meghatározását, történeti-elméleti áttekintését és viszonyaik feltérképezését végzem el, tisztázva a szorosabb filmelemzés terminológiai és módszertani alapjait, illetve felvillantva a problémás területeket.

Megszállott (Possessed. Curtis Bernhardt, 1947)

Megszállott (Possessed. Curtis Bernhardt, 1947)

Flashback

Ez a vérbeli századfordulós szóalkotás, amely a gyorsaságot, a technikát vetíti rá az emberi elme működésére – etimológiáját tekintve eredetileg a mechanika, fizika szókészletéhez tartozik, a belső égésű motorok működési zavara –, a narratív visszatekintés értelmében kezdettől fogva szorosan kötődik a filmhez, még ha a gyors pillantás metaforájaként az irodalmi szóhasználat közvetítése is szerepet játszik a fogalom regiszterváltásában. [7] S máris felbukkant két olyan szempont, amelyeket érdemes lesz észben tartani a további vizsgálódás közben. Egyrészt a mechanikus eredet, ember és gép a modernitásban egyre nagyobb teret nyerő metaforikus egymásra vetítése kísért a kifejezés saját múltjában, amely bár a filmi narratíva eszközeként a szubjektivitáshoz társul, valójában elbeszéléstechnikai eszköz, emberinek álcázott mechanizmus (s tapasztalni fogjuk, hogy a Megszállott flashback-narrátora ezt színre is viszi). Láthatjuk, hogy a flashbacknek ez az antropomorfizáció alakzatát kerülgető működésmódja, amely fel fog még bukkanni problémaként, magában a fogalom eredettörténetében is kódolt (az emberi elme működése a gépihez hasonul, majd a terminus a szubjektivitás egyik erős filmi jelölője lesz). És arról se feledkezzünk meg, hogy ebben a technikai eredetben hibás működésről, a rendszer zavaráról van szó. A tízes-húszas évek forgatókönyvírói kézikönyveinek flashback-ellenes attitűdje [8] alighanem éppen a technika fenyegető önfelmutatásának szólt, az elbeszélés apparátusa túl közel kerül, túl látványos lesz.

Az etimológia lekövetésének másik hozadéka a köztes stádium, a „gyors pillantás” jelentésrétegének kibontásával válik megfoghatóvá. „A »flash« a látáshoz kapcsolódik, egyengetve az utat a filmi flashbackben már inherens emlékezetmetaforika felé” – írja Turim a „flash” igei alkalmazásáról 19. század végi és 20. század eleji irodalmi példákban. [9] S ebben nemcsak az érdekes, ahogy a látás érzéki tapasztalata a flashbackben majd az emlékezethez társul (a flashback mint emlékkép valójában az emlékezet nagyon is leegyszerűsítő metaforája, illetve az emlékezetről való modern elgondolásokat nem kis részben maga a mozgókép médiuma hatja át), hanem a pillantás idő- és térbeli mozzanata. A látás statikus, kissé steril (amennyiben akarattól független) fogalmiságához képest a pillantás a nézés szubjektív irányultságát (tér), intencióját dramatizálja, cselekményesíti (idő), leírhatóvá és megszemélyesíthetővé téve ezeket a benne kódolt általánosabb összefüggéseket. S hogy mennyire nem kezelhetőek diszkréten ezek a rétegek, arra majd a narratív szintek, a flashback és a fokalizáció elsőre egyértelműnek tűnő elkülöníthetőségének vizsgálatakor térek ki bővebben. Fontos azt is rögzíteni, hogy a pillantás a flashback esetében valójában paradoxon, egy megvalósított metafora: amikor „visszatekintésről” beszélünk, ez a tekintet, legyen akár a diegézisen kívüli, hiányzó (ún. objektív flashback esete), akár egy szereplőben tárgyiasított (szubjektív flashback), valójában egy tér-idő vágást motivál, legalizál, vagy varr össze. [10]

Az elnevezés taglalása, a terminus geneológiája végül ráirányítja a figyelmet arra, hogy eredete szerint a fogalom valójában maga az elmozdulás, a múltba való visszalépés leírására lenne alkalmas, az átmenetet ragadja meg, s így kicsúszik a kezünkből, csak jelölni lehet, utalni rá; amit jelöl, az viszont lehetetlen hely, üres pont, amin átlendülünk, s talán pont azért, mert sántít az emlékezet filmnyelvi lefordíthatósága, amit a flashback ígér. [11] Ez viszont nem fedi le a bevett definíciót és annak tartományát, hiszen a narratológiai terminus magát a beékelt múltbeli (pontosabban annak minősített) képet vagy filmrészletet jelenti. [12] S ha például a film noir által kedvelt, az egész filmre kiterjedő flashback-narratívákra gondolunk, [13] ahol a múltidézés teszi ki az elbeszélés zömét, a legkevésbé sem a gyors elmozdulás élménye marad meg. A Megszállott viszont, noha a film jelentős részét kitevő flashbackjével szintén ebbe a sorba illeszkedik, éppen ezt a helyet próbálja a film több hangsúlyos pontján megragadni, ahogyan azt az elemzésben látni fogjuk.

De haladjunk tovább a filmi fogalom bevett meghatározása mentén. A flashback legáltalánosabb meghatározása szerint, írja Turim, „…olyan kép vagy filmrészlet, amely a megelőző képekhez viszonyítva korábbi időbeli történéseket mutat be. A múlt olyan ábrázolása, amely beékelődik a narratíva jelen idejébe.” [14] Eltolást jelent a diegézis időtengelyén, „…a film később beszéli el a korábban történteket”. [15] A flashback tehát az idő manipulációja, a lineáris elbeszélés alternatívája, amely, tegyük hozzá, a film eleve komplex időbeliségébe ágyazódik be (értsd történet ideje, elbeszélés ideje, rögzítés és befogadás ideje stb.). Ha „a narratíva egyik funkciója, hogy időt teremtsen az időben”, [16] a flashback ennek a mesterséges időkonstrukciónak a kicsinyített belső tükreként viselkedik. Ha a (filmi) elbeszélés eleve hasadás, erre a flashback csak rákontráz, rátükröz, a törést sokszorozza, egyszerre mutogatja a klasszikus narratíva működésmódját és közben égeti be annak érvényét a struktúra ismétlésével. Nem meglepő, hogy a klasszikus narratíván belül a flashback elrejti formális funkcióját, és mint emlék, álom, vallomás stb. kerül bemutatásra; referenciális és narratív igazolást kap. [17] Ugyanakkor még ebben a formájában is potenciális veszélyforrást jelent az elbeszélés és a fikció egészére nézve.

„…[E]gyidejűleg számos technikát lehet alkalmazni arra, hogy semlegesítsék ezeket a temporális manipulációkat, mint például, hogy egy karakter pszichéjébe vagy elbeszélői képességébe telepítik azokat a fikción belül. A néző így a filmi ábrázolás temporális manipulációjának két különböző látásmódja között lebeg, az egyik szerint tisztában van az elbeszélés formális működéseivel, a másik szerint elfeledkezik ezekről az alkotóelemekről a fikción belüli semlegesítő folyamatoknak köszönhetően” – írja Turim, [18] s számomra ehelyütt még ennél is fontosabb az a megállapítása, hogy a flashback ezen meghasonlott működésmódja, amely a tudás és a felejtés közti szürke zónában lebegteti a befogadást, nagyon hasonló ahhoz az általánosabb mintázathoz, ami a fikció „valósághatásának” Metz által leírt háttérmechanizmusa. S éppen ebből fakad, hogy a nagyobb narratívába ágyazott flashback struktúrája, amely egy újabb, beékelt szinten viszi színre ezt a konfliktust, avagy kognitív disszonanciát (mentális hasadást, skizofrén alapállást) hoz létre, egyszerre gyengíti és erősíti meg saját kereteit. [19] S mindez nagyon is rímel a film noir történeteinek (mentálisan instabil figurák, kétes alakok stb.), meghatározásának (definíciós és korpuszproblémák), stílusának (szimbolizáló fény-árnyék kontraszt, torzítás, túl térbeli vagy éppen túl lapos képkompozíciók, tükörjátékok stb.), történeti és egzisztenciális pozíciójának (átmenet klasszikus és modern között, B-filmek és nagy költségvetésű produkciók, műfaji és szerzői filmek) hasadt természetéhez.

A flashback tehát könnyen reflexiós bázissá válhat az elemzésben, függetlenül az alkalmazás öntudatosságának mértékétől, s hogy a film noirban olyannyira otthonra talált, alighanem a strukturális, technikai és történeti tényezők megfelelő konstellációjának tudható be.

Narratív szintek, flashback és fokalizáció

…a narratív elméletek koncepciói szorosan illeszkednek a film ontológiájára és episztelomógiájára vonatkozó tágabb elméleti keretekhez. [20]

A film noir flashbackjének vizsgálatakor olyan narratológiai problémák kerülnek felszínre, amelyek a (filmi) elbeszélés lét- és ismeretelméleti kérdéseit egyaránt érintik. A tanulmány következő részében egy egyszerre vérbeli és atipikus (amennyiben női flashback-narrátort szerepeltető) noir példáján keresztül éppen ezekkel a problémákkal szeretnék szembesülni. Ehhez először tisztázom azokat az előfeltevéseket, amelyekkel dolgozni fogok az elemzés során. A narratológiai alap, amelyre támaszkodom, Edward Branigan kognitivista modellje, amely számos megközelítés médiumspecifikus szintéziseként világos struktúrát vázol fel a narratív szintek és ágensek azonosításához. A filmelemzés tétje pedig az lesz, hogy miközben rákérdez e szintek stabilitására és ezen ágensek diszkrét elkülöníthetőségére, egy konkrét film noir flashbackjének élveboncolásával problematizálja az elbeszélés mint technika átfogóbb, s a noir-narratíva specifikusabb rendszerét.

Branigan „harmonika”-modellje

Branigan „harmonika”-modellje

A flashback ebben a rendszerben a diegetikus narrátor szintjéről indul (ez feleltethető meg az ún. objektív flashbacknek), [21] a film noirra (és a fikciós filmre) leginkább jellemző szubjektív flashback pedig a szereplői (nem fokalizált) narráció esete. Az alsó három szint viszont már nem narrációs tevékenységet, hanem a szereplői észlelés és tapasztalás, a fokalizáció egyes típusait különíti el. A külső fokalizáció olyan „félszubjektív” átmeneti forma, amely láttatja, mit néz és/vagy hall a szereplő, de nem helyezkedik teljesen annak pozíciójába. E típus „interszubjektív minősége” [22] révén elbeszélhető vagy nem-fokalizált bemutatása is lehetséges, azaz hozzáférhető kívülről is a diegézisen belül. A belső fokalizáció már teljesen szubjektív, privát tapasztalatot jelöl, a diegézisen belül nem hozzáférhető más megfigyelő vagy diegetikus narrátor számára, a néző viszont közvetlen viszonyba kerül a karakterrel, ami nagyban elősegíti (vagy csak konfliktusosan, tudatosítás és elidegenülés árán teszi elkerülhetővé) az azonosulást. Míg a belső fokalizáció „külső” rétege a felszíni fokalizáció, amely az észlelés szintjén jelentkezik – a szereplő pozíciójából látunk/hallunk, addig a mélységi fokalizáció már a gondolat legbelső hozzáférési pontja (álom, hallucináció, vágykép stb.), az identifikáció beteljesülése: „A belső fokalizáció során a történet világa és a vászon teljes összeolvadásra ítéltetnek, tökéletes azonosságot alkotva a szereplő nevében.” A konstruált „szubjektum”/szubjektivitás kiáradása azonban a hierarchia legalján valósul meg, a narráció magasabb szintjeinek függőségi rendszerében. [23]

A narrátor, mondja Branigan Seymour Chatmanra hivatkozva, nem tud fokalizálni, mert kívül van a történeten, egy más térben és időben, így csak beszámolni tud az eseményekről, nem képes azokat látni vagy hallani, ezzel szemben a fokalizáció „…arra tesz kísérletet, hogy »valaminek a tudatában levését« jelenítse meg.” [24] Úgy tűnik, az egyidejűség (s a közvetlen hozzáférés) olyan kulcsszempont, amit a flashback nem teljesíthet, míg a fokalizáció esetében szükségszerűen megvalósul, így a kettő elvileg kizáró viszonyban van. Az emlékezés azonban olyan problematikus jelenség, amely kapcsán még maga Branigan is összemossa a kettőt, minthogy nehezen szétszálazható, hogy az emlékezet mint aktus mennyire választható le a megélés tapasztalatiságáról. [25] A flashback lehet a múlt elbeszélése mellett/közben a múlt átélése is, a határok könnyen elmosódhatnak: s éppen ezt példázzák majd a Megszállott hangsúlyos átmenetei, amelyekben különböző idők és terek forrnak egybe a film noir narratívája kapcsán más kontextusban már emlegetett nem-lehetséges, incesztusos módon, [26] a fikcióban a zavart szubjektum által hitelesített és motivált ágens révén. E határmezsgye jobb megértéséhez Manfred Jahn sorai is segítségemre lesznek – a szerző a megbízhatatlan narrátor kérdése kapcsán egy „félig narratív terület” definiálására tesz kísérletet: „A reflektorhoz kapcsolódó narrativizáció lehetőségével egy félig narratív területhez közeledünk. Ezt Cohn a belső monológ és az én-elbeszélés között helyezte el. (…) a belső monológok beszélői (vagy pontosabban: gondolkodói) egyenesen modellszerű reflektorfigurák (…) kivételes esetekben, mint az »önéletrajzi monológban« vagy »emlékezet-monológban« (…) e reflektorok éppenséggel egy sor, a narrátorra jellemző jegyet mutatnak.” Különleges narratív forma az egyidejű narráció: „egyszerre jellemzi a magánbeszéd és egy címzetthez irányuló kommunikáció; azáltal olyan narratív helyzet jön létre, amelyben a narráció itt és most-ja egybeesik a tapasztaló én itt és most-jával.” [27] Az elemzés során többször hasznunkra válik majd ez a megközelítés is; a főbb csomópontokat összefoglaló elméleti felvezető után pedig nézzük végre a filmet.

II. Flash it blank: Megszállott

Curtis Bernhardt 1947-es Megszállott (Possessed) című filmje nem tartozik a film noir kánon alapdarabjai közé, noha a noir nagyobb seregszemléiben mindenhol megtaláljuk, [28] a gyártó Warner Brothers a DVD-kiadáshoz készített 2005-ös rövid dokumentumfilmje pedig egyenesen a Megszállott: a kvintesszenciális film noir [29] címet kapta. Annak, hogy nem tartozik az iskolapéldák közé, alighanem az a legfőbb oka, hogy a pszichés és társadalmi alapproblémát bűnüggyé transzponáló noir alapképlet hagyományosan férfi főszerepét egy nőalak viszi, így a noir-jegyek dacára túlságosan „női” film, Turim például „pszichológiai melodrámaként” címkézi fel. [30] Annak pedig, hogy többek között a Film Noir Reader sorozatot is társszerkesztő James Ursini és szakmabeli társai a fenti kisfilmben mint nagyon is tipikus film noirt mutatják be, az a magyarázata, hogy álláspontjuk szerint a noir minden jellemzője könnyedén lepárolható belőle, [31] a noir karaktereit pedig nemtől függetlenül betölthető pozíciókként kezelik (egyikük például megállapítja, hogy a femme fatale figurája megosztva képviselteti magát a főszereplő Louise Howell/Joan Crawford perszónáján és a szerető, David Sutton/Van Heflin „homme fatal” karakterén keresztül). Természetesen nem csak saját vesszőparipám, hogy a hibrid- és határesetek éppen billegő helyzetüknél fogva a tipikus példáknál jobban felszínre hozhatnak alapproblémákat, [32]Megszállottat is többek között bizonytalan műfaji karaktere teszi számomra vonzóvá. A film másik érdekessége, hogy a pszichotikus mentális zavart egyszerre állítja középpontba a történet szintjén, és játssza el a hollywoodi tömegkulturális termék „tudattalan” működéseként egy hasadt narratíván keresztül. A Megszállott jó példája a pszichoanalízis többrétegű akkumulálódásának: egyszerre van jelen tematikusan, közvetlen módon a negyvenes-ötvenes évek hollywoodi filmjére s a film noirra oly jellemző áltudományos népszerű freudizmusban, íródik be a tartalomtól függetlenül is implicit módon a folyamat hasonlósága révén a flashback-dramaturgiával, [33] s kísért a modern fogyasztói kultúra tömegcikkének elfojtott „rossz lelkiismeretként” [34] mint a klasszikus narratíva kaméleontermészetű működésének mellékterméke. [35] Ez az elemzés nem vállalkozik a pszichoanalízis eszköztárának és fogalomkészletének bevetésére, ugyanakkor szükségesnek tartom, hogy számot vessek a narratívából kiinduló többértelműség ezen olvasatával is – hozzátéve, hogy a narratíva „pszichéjének” megszemélyesítő mozzanata, amellyel annak érzékletessége miatt magam is hajlamos vagyok élni, valójában viszonyrendszerek metaforikus megragadását jelenti egy bizonyos értelmezői nézőpont érvényesítése érdekében.

A főszereplőnőt, aki az expozícióban zavart lelkiállapotban, idegenekben egy David nevű férfit felismerni vélve rója Los Angeles utcáit, a jelenet végén katatón állapotban szállítanak kórházba. A pszichopatológiai részlegen (avagy a belső szóhasználatban a „Pszichón”) egy meglehetősen bizarr kezelés keretében három „külső” (azaz a kiinduló vagy „elsődleges elbeszélés” idején kívül eső) [36], a film nagy részét kitevő (a teljes játékidő 1 óra 48 percéből 1 óra 27 perc a „visszaemlékezés”), a múltbeli eseményeket lineárisan bemutató, a bennfoglaló elbeszéléshez problémamentesen illeszthető flashback-elbeszélést kapunk. Ebből a rövid jellemzésből is kitűnik, hogy míg az idő manipulációja nem kap különösebb hangsúlyt, sőt könnyen fogyaszthatóan dolgozza össze a narratíva a konstruált múltat és jelent, addig a hozzáférés kérdése központi helyet kap – amit egyfelől a tudományoskodó kórházi kerettörténettel és a valójában sci-fibe illő szérum racionális gyógyászati eszközként való bevetésével túlmotivál és túlmagyaráz nekünk a film (s éppen ez a sulykolt racionalizálás hívja fel a figyelmet arra, hogy valamit itt nagyon ellensúlyozni kellett), másfelől izgalmas vizuális és/vagy auditív határhelyezetekkel problematizálja is. A traumát elszenvedett Louise, aki a fikció szerint képtelen megszólalni, azaz feltárni az okokat, bemutatni a történetet, egy „narkoszintézis” fantázianevű szer hatása alatt tökéletes elbeszélő gépezetté válik, saját múltjának „öntudatlan” közvetítő médiuma lesz. [37] Ami azonban a fikcióban az elbeszélés „objektivitásának” garanciáját hivatott biztosítani, éppen az objektív és szubjektív közvetítés határait zavarja össze, illetve elbizonytalanítja a Louise-ban megtestesülő narratív ágencia és elbeszélői szint pontos meghatározhatóságát. [38] Miközben a Megszállott a pszichoanalízis kordivatját meglovagolva a maga lélekbúvár sztorijával a személyiség bugyraiba száll alá, éppen a karakter kiüresítésének és az elbeszélő szubjektum megkérdőjelezésének antihollywoodiánus taposóaknáit kerülgeti. Ezt a bizonytalanságot vezeti fel még a flashback-elbeszélés előtt egy meglehetősen furcsa szubjektív kamerahasználattal az a jelenetrész, amikor a kómába esett Louise-t beszállítják a kórházba. Miután a film expozíciójában a nő fokozatosan elveszíti a kommunikáció képességét, s hangsúlyosan egyre kevésbé van jelen a diegézis jelen idejében (voltaképpen már ekkor máshol jár, a flashback szinte csak variációja ennek az elkülönülésnek, másutt létnek), végül katatón állapotba kerül. Ahogy a mentőautóból kiemelik a halotti merevségben, de nyitott szemmel a hordágyon fekvő nőt, az addigi objektív szemszög (amely kényelmes távolságot tartó normálnézetű kistotálban követte a mentő megérkezését) éles vágással először egy „félobjektív” szürke zónába kerül: a Louise-t felülről, félközeliben mutató beállítás szemszögét kiutalhatnánk a hordágyat mozgató mentősének, de két okból sem érezzük úgy, hogy szubjektív beállítással van dolgunk – egyrészt az egyenruhás alak az egészségügyi gépezet legkevésbé sem egyénített strómanja, aki csak továbbítja a beteget, nincsenek olyan emberi viszonyban, ami motiválná a szubjektív nézőpont megjelenését, másrészt a következő vágással egy ellenbeállítást kapunk, a nő üres tekintetének „párját”, [39] a kórházépület élettelen betonját és sötét ablakmélyedéseit.

Megszállott (Possessed. Curtis Bernhardt, 1947)

Megszállott (Possessed. Curtis Bernhardt, 1947)

A látvány egyszerre adja vissza szó szerint és metaforikusan Louise „lehetetlen” tekintetét, a hiányt, amely a nézést puszta látásra cseréli fel – így valósul meg szubjektív kamerával a szubjektivitás nullfoka; a belső fokalizáció ahelyett, hogy a szereplővel való azonosulást segítené elő, egy lélektelen formanyelvi figurát motivál, amely a teljes elidegenedés a noirnak oly kedves narratív metaforája lesz. A nő egyszerre projektor és kamera, kivetítő és rögzítő tárgy, s akként is kezelik – ezért érezzük kényelmetlennek, legyen bár diegetikusan motivált, az ismétlődő „kamerába” nézést is: ahhoz ugyanis, hogy ezt a motivációt érvényesnek érezhessük, meg kell küzdenünk az ellehetetlenített azonosulás tapasztalatával. A portrés filmekhez hasonlóan, [40] a nő itt is saját képére redukálódik, s hogy saját jogán ki tud-e lépni ebből az állapotból, az a film látszólagos pozitív kimenetele ellenére nem derül ki. A film terápiás folyamata valójában nem Louise-ra irányul, hanem ennek a narratív patthelyzetnek a feloldására: az üres karakterváz feltöltésére, [41] egy történet megalkotására (a film ebben az értelemben nyilvánítja ki majd a maga felemás happy endjét, a záróképek azonban vissza is csempészik a film kezdetének nyugtalanító hangulatát). Ennek kulcsa a „narkoszintézis”, amely varázsütésszerűen megeleveníti és beszédre alkalmassá teszi Louise-t. A szérum először a tekintetet (egyben az identifikációt megengedő fokalizáció lehetőségét) s vele a kommunikáció képességét adja vissza, hogy aztán az első flashbackkel megérkezzünk az előtörténetbe. Ahogy Turim is megállapítja, Louise flashback-elbeszélésének filmi bemutatása a nő mentális zavara ellenére szinte semmiben sem tér el a hagyományos hollywoodi filmben megszokottaktól. [42] Amihez hozzátehetjük, hogy – noha egy szubjektív visszatekintés ezt indokolná –, a nő nézőpontja egyáltalán nem dominál ezekben a flashbackekben, kizárólag annak eszközeként van fenntartva, hogy ép eszének elvesztését érzékeltesse. A Megszállott azon zsonglőrködik, hogy minél diszkrétebben hangolja össze Louise elbeszélésének lényegében hagyományos flashbackkel kivitelezett és pszichés állapotának a fokalizáció eszközeit használó bemutatását egy alapvetően klasszikus hollywoodi narratíva konvenciórendszerében. [43] Ez a széttartó, kettős törekvés a lineáris, ok-okozati narratív rend (amelyet a mesterségesen a testbe injektált szernek köszönhető szokványos flashback-elbeszélés, s egyáltalán a strukturált nyelv logikája képvisel) és a kényszeres ismétlés (amely a nő szükségszerűen fokalizált rögeszmés érzékcsalódásaiban, s egyfajta érzéki metaforikával kihangosított szívverésében ölt a filmben testet) egyetlen karakterbe sűrítése különböző peremhelyzeteket teremt az elbeszélésben.

1. Határátlépések

Az expozíció után eljutottunk tehát arra a pontra, amikor a főszereplőnk képessé vált a beszédre, s rövidesen felveheti a szereplő-narrátor pozícióját, hogy egyszerre informálja a fikción belüli, diegetikus hallgatóságát és a fikción kívüli befogadót, a mindenkori nézőt. Ez a felállás egyfelől megalapozza, hogy a párhuzamos szerep és motiváció révén azonosulhassunk a kezelőorvos nézőpontjával (erre ráerősít az is, hogy egy ideig az ő ansnittjéből látjuk a jelenetrészt, ugyanakkor a flashbacket felvezető beállítás kompozíciója jól kifejezi, hogy a pszichiáter csak közvetítő figura), másfelől a hangsáv a diegézis és a flashback/fokalizáció határait feszegető használatával Louise-zal kerülünk érzék(szerv)i kapcsolatba. Bontsuk fel lépéseire a hangsáv, azaz a dialógussal kísért zene színeváltozásait. „Meséljen nekem… Davidről” – szólítja fel az orvos a nőt, miközben mellé telepszik, magát és a nézőt is odaültetve a megfigyelő hallgatóság pozíciójába; eközben a jelenet alatt a háttérben eddig is csendesen asszisztáló nondiegetikus vonószene felerősödik, és fenyegetőbb tónust vesz fel, aláhúzva a „David” szó jelentőségét.

Az expozíció már kihangsúlyozta, hogy a férfi kulcsfigura lesz a történetben és Louise traumájában, ezt a nevet ismételgetve bolyongott az utcákon, ez a szó provokálta ki belőle az első reakciót a kórházban, s most is katalizátorként működik: beindítja múlt és jelen zavaros összekapcsolódását, avagy először tévedünk a Jahn által leírt egyidejű narráció félig narratív területére. A hangsávban az eddigi háttérzenére, azt szinte teljesen elfedve egy Schumann zongoradarab montírozódik, [44] s Louise arcjátéka után saját megnyilatkozása („Valaki Schumannt zongorázik. Nem szeretem.”) is jelzi, hogy a zene minőséget váltott. E minőség pontos meghatározása viszont már nehézségekbe ütközik. Az orvos reakciója („Senki sem zongorázik, tényleg.”) alapján az világos, hogy diegetikus (amennyiben egy szereplő hallucinációjaként a történet világának része), egyben fantazmagórikus zenével van dolgunk, ami ráadásul párhuzamosan fut a vele összekomponált, s így kevéssé feltűnő, de jelenlévő nondiegetikus hangszeres kísérettel. A film zenéjében tehát összeolvad a nondiegetikus narráció szintje a szereplő belső fokalizációjával, s mindez egy auditív „áttűnést” rétegez a flashback kezdetét jelző vizuális áttűnésre. Míg a szereplőknek csak részleges a hozzáférésük: az orvos egyiket sem hallhatja (megőrizve a „realitás” kényelmes pozícióját, amelynek a hivatása a védjegye, s amelynek a rezon-őreként működik), Louise pedig csak a saját fejében szóló zenét hallja (kérdéses viszont, hogy ezt tekinthetjük-e már egyben auditív flashbacknek is, ahogyan erre mindjárt kitérek), addig a nézőnek egyszerre kell befogadnia és feldolgoznia az egymással elvileg nem kommunikáló világokból érkező auditív információt. Ráadásul a nő, lévén hogy a fikció szerint a zongorajáték saját hallucinációja, képes ennek a hangsávnak a manipulálására is. A doktor objektivitásigényű „süketsége” ellenében a saját s egyben a mi tapasztalatunkat mutatja fel (hiába nincs valóságalapja a diegézisen belül a zongorázásnak, Louise belső fokalizációja számunkra létező, tényszerűen megállapítható): [45] „De igen, ó igen. Figyeljen. Ott. Hallja?”, majd beavatkozik: „Nem tetszik. Játsszanak halkabban” [46] – utasítja a hangot, amely engedelmeskedik is: „Így már jobb. Szép.” Minderre természetesen diegetikus motivációt biztosít Louise már alaposan megmagyarázott pszichés zavara, csakhogy éppen a narratív szintek összecsúszása okán, illetve mert a befogadásban a hang egyneműsége miatt a tételezett irracionális dimenzió (a képzelt hang, az érzékcsalódás) ugyanolyan érzékszervi tapasztalatként érvényesül, mint a tételezett racionális (a beszédhang vagy a kísérőzene), túlságosan felszínre kerül a filmi apparátus, a narratív hierarchia pedig összeomlással, megbomlással fenyeget – nem vonhatjuk ki magunkat a mélységi fokalizáció zsigeri érvénye alól. A következő lépésben pedig a folytatólagos zongoramuzsika, amely tehát ugyanaz a zene, amit eddig is hallottunk, ismét új státuszba kerül: hallucinációból valóság, a flashback-elbeszélés diegetikus szólama lesz – s éppen ez a gesztus veti fel e kategorizálás érvényességének kérdését, és domborítja ki a flashbackben genetikailag kódolt „valósághatás” kettősségének skizoid alapélményét.

Nézzük tehát az átlépést: „Jól van. Mondja, ki játszott a zongorán?” – kérdezi az orvos, s a múlt idő használata mutatja, hogy továbbra is alulinformált, hiszen a zene eközben is szól. „David. Úsztunk. Hideg volt. Most éppen Schumannt játszik” – válaszol Louise, áttérve (az angolban folyamatos) jelen idő használatára, ismét érzékeltetve, hogy benne a múlt átélése, ismételt megtapasztalása zajlik. A flashback-elbeszélés határai elmosódnak, hiszen a Schumann-zene (felszíni és mélységi) belső fokalizáció és a múlt visszaidézésével auditív flashback is egyben, a nő átélése, „tapasztaló narrációja” pedig a flashback definitív alapkövetelményét, az időbeli elkülönülést hárítja el. Elevenítsük fel az egyidejű narráció már idézett meghatározását: „egyszerre jellemzi a magánbeszéd és egy címzetthez irányuló kommunikáció; azáltal olyan narratív helyzet jön létre, amelyben a narráció itt és most-ja egybeesik a tapasztaló én itt és most-jával.” Pontosan ez történik. Az egyidejű narráció alakzata az aktuális tapasztalást, a múlt újraélését jeleníti meg, eltörölve a flashback diszkrét státuszát és a fokalizációtól való élés elkülöníthetőségét.

Mi ennek a tétje, miért fontos ez? A noir egyik központi témája a múlt lezáratlansága, lezárhatatlansága, a körkörös struktúrák fenyegető betörése, a szubjektivitás térnyerése. S ugyanez a dinamika működik a flashbackből való kilépéskor is, amikor a nő az őt épp otthagyó férfi után üvölti a nevét. Miközben a motorcsónak mögött örvénylő víz képéről áttűnéssel visszakerülünk a kiinduló kórházi beállításba, a „David, hol vagy, ne hagyj el!” a Schumann-zenéhez hasonló kéthelyű hang lesz, amely mindkét időben érvényes. Ugyanakkor a flashbacket mint tapasztaló narrációt nyomatékosítja újra, hogy Louise nem nyitja ki a szemét, még „ott” marad az iménti jelenetben, mintegy a mélységi fokalizáció visszájára fordításként egy sem a diegézisen belülről, sem a néző számára nem elérhető szuperszubjektív vetítésben van saját lecsukott szemhéján belül. A víz mint határ, felszín és mélység egyidejű kifejezője és az örvénylés dinamikája vizuálisan teszi érzékletessé az átmenet nehézségét (olyan valóban mozgókép-kompozíció ez, amit kiragadott állóképben nem is lehet megfelelően visszaadni). Nem meglepő, hogy a következő flashback előtt ismét kapunk egy dózis megnyugtató pszichológiai fejtegetést: a két orvos egy megfelelően lapos, közbeiktatott dialógusjelenet erejéig félrevonul egy gyors konzultációra, hogy ellenpontozza és diszkriminálja az iménti élményeket.

Megszállott (Possessed. Curtis Bernhardt, 1947)

Megszállott (Possessed. Curtis Bernhardt, 1947)

A második visszaemlékezés (központjában Mrs. Graham gyanús vízbe fúlása) kerete gyakorlatilag újrajátssza az előző modellt, ezúttal vizuális eszközökkel. Miközben a kezelőorvos a történet folytatására ösztönzi a lehunyt szemmel fekvő nőt, az ápolónő egy kancsó vizet tol be a beállítás előterébe, amely a múltba való újabb átlépés közege lesz: „Akkor sötét volt. Hideg. Nagyon hideg és sötét” – mondja Louise, aki egy riadt gesztussal elutasítja a kínált poharat, s a kancsó vízre mered; a kamera a szavait követve, de nem az ő, hanem kvázi a néző pozíciójából [47]  közelít rá a vízre, amely a nő szavai nyomán sötétedni kezd (mintegy vizuális metaforáját kínálva emlékezés és tapasztalás egyidejűségének avagy azonosságának), jól összedolgozva ismét a flashbacket a felszíni és mélységi fokalizáció együttes jelenlétével úgy, hogy közben a formanyelvi konvenciót is működteti (a flashback jelölése az áttűnéssel és a kép elsötétedésével-kivilágosításával). Ez a sajátságos kép a képben, idő az időben zárvány – a „kancsóban” már flashback van – a fokalizáló mentális zavara mögé bújtatva, de mégiscsak kidomborítja az áttűnés lehetetlen idejében egyébként mindig is jelenlévő narratív enyészpontot, mondhatni egy mesterfogással illúziónak álcázva az illúziót.

Megszállott (Possessed. Curtis Bernhardt, 1947)

Megszállott (Possessed. Curtis Bernhardt, 1947)

Louise hallucinációja egyben megint olyan hatást ér el, mintha képes lenne manipulálni a képet, ahogy az előzőekben a hangnál történt, ami elvileg a diegézisen és a fikción kívüli narrációs szintről, utómunkával lehetséges csak. A filmkép geometrikus és színkontrasztbeli egyszerűsége a „flash” kifejezetten lassú, elnyújtott, kontemplációra felhívó kivitelezésével együttműködve magát az áttűnés folyamatát teszi megfigyelhetővé (amelyről a cselekményszövés izgalma általában eltéríti a befogadó figyelmét); nemcsak a múlt elevenedik újra, de a jelen is átlebeg a múlt képeibe: a kancsó körvonala az áttűnés nyomán még érzékelhető a sötét tó hullámzó víztükrén, egyszerre hordozva az idő filozófiai és az áttűnés narratív struktúrájának ontológiai és ideológiai implikációit. Itt is nehéz lenne állóképekkel illusztrálni a filmhelyet; s ugyanez a sorozatszerű, a mintázatot hangsúlyozó, repetitív vizualitás a flashbackből való kilépéskor is érvényesül: Louise hátának közelijéről, a hullámokat vető blúz anyagában dinamikus, de még nem manipulált statikus képéről indulunk, majd ezt a mintát a kép tartalmáról a kép „matériájára” áttéve fodrozódunk át, egyben egy időugrást is kipipálva, az orvos sima fehér köpenyes hátának képére. Ez a vizuális megoldás, amely szó szerint (pontosabban képi konkrétsággal) a maga figuratív sablonozásával a hasonlóság elvén közvetít két jelenet között, a narratív idők és szintek fiktív voltának metaforája is lesz.

Megszállott (Possessed. Curtis Bernhardt, 1947)

Megszállott (Possessed. Curtis Bernhardt, 1947)

Feszültségének (mielőbb folytatódjon Louise narrációjában az egyre bonyolódó cselekmény) s egyben hitelességének (az utolsó flashback olyan hosszú időt ölel fel, hogy nem lenne életszerű ugyanabba a napba betuszkolni) fenntartásához a keretelbeszélés tehát sűrített narrációval él, majd másnap újabb adag szérummal halad tovább a múltbeli történet elbeszélése. Louise hangja teljesen gépies, monoton, [48]  lélektelen beszélőgépnek tűnik, akár egy diktafon. Ugyanakkor átvezető monológjában az akkori érzéseit, gondolatait, sőt akkori viszonyait visszhangozza: „…így Washingtonban maradtam Grahamékkel” – mondja, amiből kiderül, hogy nem mint Mrs. Graham (azaz a jelenkori, visszatekintő pozíciójából), hanem még mint Ms. Howell éli meg önmagát, így beszéde „kétidejű”, avagy az egyidejű narráció zavart idejű, megtapasztaló beszéde. Tekintete pedig, bár nincs csukva a szeme, zárt, befelé forduló tekintet, így, bár a szituáció szerint dialógust folytat az orvossal, valójában elhagyja a diegetikus kommunikációs helyzetet, s „külső monológra” vált. Azaz, noha fizikailag az elsődleges elbeszélésben van jelen, Louise ismét a múltban él, ahogyan a washingtoni házra áttűnő közelije azt vizuálisan is megjeleníti számunkra. E harmadik, majd egy órát kitevő flashback már nem csak a határai mentén, hanem a belső rétegződésében is tartogat számunkra a cselekménnyel együtt bonyolódó narratív izgalmakat.

2. Belső határsértések

A harmadik felvonásban tanúi leszünk, hogyan találkozik Louise ismét Daviddel, s mondd igent annak elutasító viselkedése nyomán főnöke, a gyanús körülmények között megözvegyült olajmágnás házassági ajánlatára, majd sikerül megbékélnie az anyja haláláért őt hibáztató mostohalányával, Carollal is – aki közben egyre közelebb kerül Davidhez. Louise és az elbeszélés első megbomlásának katalizátora egy „kísért a múlt”-jelenet, amely egy flashback a flashbackben szerkezetet használ fel a rákövetkező, szintén „dupla-jelenet” pszichés előkészítésére és motiválására.

A koncertjelenet

Az újdonsült Mrs. Graham és mostohalánya zongorakoncertre mennek, ahol véletlenül David is felbukkan, és Carol invitálására átül a két nőhöz a páholyba. A repertoárban megszólal az ismerős Schumann-dallam, amely Lousie-ban, Davidben és természetesen a nézőben is felidézi a közös emlékeket – ezt a beállítások is kihangsúlyozzák azzal, hogy a zongoristáról Louise, majd David közelijére váltunk, hogy az arcjátékuk érzékeltethesse a visszaemlékezést és az azzal járó érzelmeket (külső fokalizáció), illetve egy beállítás-ellenbeállítás keretében kommunikációba is hozza a két volt szeretőt. Eközben a főszereplőink nézőpontjához képest valamelyest eltolva egy olyan objektív szemszögű beállítás is helyet kap a jelenetrész szerkesztésében, amely mintegy a koncert nézői közé, s egyben „fölé” helyezi a mozinézőt: egy formailag meglehetősen semleges, diegetikus narrátori nézőpontot tölt fel az identifikáció és a bevonódás többletével, mégpedig éppen a korábbi flashbackből adódó többlettudásunk segítségével, amely érthetővé és átélhetővé teszi számunkra a Louise és David között lejátszódó tekintetváltást. A kamera ezután Louise-on állapodik meg, aki visszafordítja a tekintetét a férfiról, és szemét lehunyva felidézi egy rövid flashback erejéig a korábban már látott filmrészletet, amikor a férfi neki játszotta ezt a darabot még a szakításuk előtt. A felidézés csak néhány másodpercig tart, és flashbackként csak részlegesen áll helyt, amennyiben az áttűnés nem teljesedik ki, a nő arcát végig látjuk, illetve a hangsávban is egy köztes időben rekedve megszakítás nélkül, csak átmenetileg visszhangosabban, kissé eltávolodva szól a Schumann-darab a flashback alatt; a beszéd nem is kap hangot (csak látjuk a szájmozást) – azaz a múlt hangja, a képpel összhangban, nem képes emancipálódni. A külső és belső fokalizáció és a flashback összemosódó alakzata ez is, hiszen Louise, akinek a flashbackjében vagyunk, a fikció értelmében egyszerre szereplő-narrátora az egész jelenetnek, amelyen belül fokalizátorrá és saját visszaemlékezésének flashback-narrátorává is válik.

Megszállott (Possessed. Curtis Bernhardt, 1947)

Megszállott (Possessed. Curtis Bernhardt, 1947)

S mégis, legyen bár formálisan ennyiféle ágencia birtokában, mintha sajátosan alárendelt szerepben lenne. Ez részben a kerettörténetnek köszönhető, amely a nőt háborodottként stigmatizálja, illetve a flashback művi („narkoszintetikus”) eredetének tudható be, amelynek így csak forrása, médiuma, de nem a birtokosa. [49] A jelenet funkciója kettős, egyrészt dramaturgiai szerepe szerint előkészíti és motiválja Louise küszöbön álló idegösszeomlását, másrészt a megismételt flashback-betét a múltidézés hitelesítő potenciáljára játszik rá (a flashback eleve ezt teszi a már megtörténtség elvén, az ismétlés pedig a „már látott” önérvényesítő hatásával fokozza ezt), hogy aztán ez a megerősített valósághatás egy rendhagyó duplajelenet ugródeszkája legyen.

A duplajelenet

Louise, aki fejfájásra hivatkozva hazament a koncertről, egyedül van a szobájában, és egyre jobban elveszíti a kontrollt önnön benső világa felett; a szubjektív tapasztalat áttöri az én burkát és a külvilágra vetül. A hangsáv izgalmasan komponál össze több narratív szintet: az immár többszörösen felidézett Schumann-zene pszichedelikus verziója (emlék/auditív flashback és hallucináció/mélységi fokalizáció keveréként) megy át a vihar és a szélzúgás diegetikus zajának horroreffektszerű felerősítésébe [50]  (ahogyan azt Louise hallja − azaz szintén fokalizációval van dolgunk) némi nondiegetikus, feszültségfokozó kísérőzenével (nondiegetikus narrátor szintje) átvezetve az óraketyegést, Louise szívhangját és a párkányon kopogó esőcseppeket egymásba játszó ütemes lüktetésbe. Mindez Louise mentális állapotát hivatott érzékeltetni, amely utólagos igazolásául szolgál a rákövetkező narratív csavarnak. A belső viszonyokat a tárgyi világra kivetítő átvezetés után Louise az ablakból meglátja a David kíséretében hazaérkező Carolt, és kilép az emeleti folyosóra, hogy meglesse őket. Bár a töréssel nem lehetünk tisztában, mert csak utólagosan kap jelölést, ezen a ponton szintet vált a narráció, egy képzelt jelenetet látunk, Louise hallucinációját, amely azzal végződik, hogy miután Carol megvádolja anyja meggyilkolásával, Louise beismeri azt, majd lelöki mostohalányát a lépcsőn. Ezután „…egy hirtelen eltűnést követően a jelenetet újrajátsszák egy más formában. Visszamenőleg jövünk rá, hogy a jelenet első verziója szubjektív volt”; [51]  s ez a kommentár két szempontból is érdekes, egyfelől az újrajátszás (replay) egyszerre találó és pontatlan szóhasználata, másfelől az idézet második felének féligazsága miatt. A jelenet valóban gyakorlatilag újraindul: ahogy Carol teste „eltűnik”, ugyanazt a cselekményt látjuk (Carol hazaérkezése), ugyanazokat a beállításokat kapjuk (Louise szubjektív szemszöge váltakozik az őt mutató közelikkel), és ugyanazt a párbeszédet halljuk („Jó éjt, drágám!”), mint az „előző jelenet” elején. Csakhogy a beállítások szorosabb megfigyelése jelentésteli eltéréseket, csúsztatásokat mutat. Egyrészt a hallucinációs jelenet utolsó beállítása – Louise szubjektívje a lépcső tetejéről – megelőzi a holttest köddé válásával az eddig látottak valóságát visszavonó beállítást, amit nem könnyű észrevennünk, mert a kettőt összefűzi Louise megrettent arcának közelije, amely az újrajátszás vagy visszatérés valójában első beállítása, sőt, a gyilkosságot kísérő, elhalkuló nondiegetikus zene is átköti a beállításokat. Az egymásra következés Kulesov-effektusa és a tekintetet követő vágás konvenciója miatt, amelyre ráerősít az azonos nézetre ügyelő kompozíció és szerkesztés, a test/tett eltűnésének „lehetetlen” képét Louise szubjektívjeként azonosítjuk, azaz az ő őrületének számlájára írjuk, noha az ezt mutató beállítás csak úgy tesz, mintha Louise szemszöge lenne, a térbeli pozíció azonban nem illeszkedik ehhez.

Megszállott (Possessed. Curtis Bernhardt, 1947)

Megszállott (Possessed. Curtis Bernhardt, 1947)

Az elbeszélésnek azért kell ködösítenie, hogy ezt a lehetetlen narratív helyzetet továbbra is a karakterhez, ne a diskurzushoz kössük, [52] azonban a következő beállítások e kamuflázzsal éppen ellentétes hadmozdulattal élnek: az eddig Louise szubjektívjeként sulykolt plánból elindulva a kamera nyíltan elszabadul, kísérteties módon felsuhan a lépcsőkön, s végigpásztáz a folyosón, hogy aztán Louise eltávolított totálképén állapodjon meg. Mi állhat e hirtelen taktikaváltás, a nyílt magamutogatás mögött, miért ez a kettős beszéd? [53] Az elbeszélés a valósághatás késélén táncol: fel kell tudnia oldani azt az ellentmondást, amely az ismétlésben kódolt időviszonyok és az azonos matéria logikája miatt a néző nyugalmának nemkívánt megzavarásával fenyeget: ha az „első” jelenet nem volt valós, akkor egyáltalán nem volt, azaz nem lehetett előbb, de mégis volt, hiszen láttuk, tehát vissza kell valahogy fordítani, pontosabban meg kell szüntetni az egymásra következés érvényét – ez lehet a „visszacsévélő”, Louise látomását képileg is visszavonó kameramozgás egy lehetséges magyarázata.

Az elbeszélés szorongatott helyzetben van, hiszen egyszerre kell megoldania, hogy egyértelmű legyen, mindez a nő hallucinációja volt, ugyanakkor, hogy amit most látunk, már nem az, már hitelesnek vehető, s mindeközben meg kell őriznie egy hollywoodi játékfilm fogyaszthatóságát is. Hogy Branigan metaforájával éljek, a klasszikus narratíva kaméleontermészete itt igen gyors színeváltozásokban nyilvánul meg. S ezt az eleve zavaros képletet csak tovább bonyolítja, hogy a hallucinációt (ami ugye belső fokalizációnak számít) Louise flashback-elbeszélése keretezi: „Amikor a jelenet megismétlődik, egyértelművé teszik számunkra, hogy az első verzió Louise elméjén keresztül került elbeszélésre” [54] – fogalmaz Branigan, nem reflektálva arra a tényre, hogy a flashback-keret eleve ezt feltételezi. Az, hogy Branigan nem vesz tudomást erről a bennfoglaló, elméletileg eleve szubjektivitást hordozó narratív szintről, alighanem szintén Louise „természetellenes”, művi flashbackjének köszönhető, aminek következtében „[n]arrátorunkat kiforgatják saját elbeszéléséből”. [55] Louise nem kap jogot arra, hogy öntudatos narrátorfiguraként lépjen fel, saját nézőpontja csak ezekben a narrátor-fokalizátor köztes határhelyzeteiben kap teret, a narratív szintek erőviszonyait tekintve tehát alárendelődik, miközben éppen ezek az áthágások képesek mégiscsak megjeleníteni valamennyire Louise elnyomott „igazát”. [56]

A duplajelenet a jelentés kontrollálhatatlan szétszóródásával fenyegető helyzetét azonnal ellensúlyozza egy újabb orvosi diagnózis: ezúttal nem lépünk ki a keretelbeszélésbe, hanem Louise tesz látogatást egy magánorvosnál, aki szabatosan megmagyarázza, mit gondoljunk, s segít abban, hogy egyértelműen Louise-ra háruljon a valósághatás billegésének kísértő problémája. A kérdésre, hogy „Miért látok olyan dolgokat, amik nem…amik egyszerűen nem lehetnek valóságosak?”, az orvos azt mondja, mindnyájunkkal előfordul, hogy rosszat álmodunk, de „Alkalmasint találkozunk olyan páciensekkel, akik nem tudnak felébredni. Nincs meg bennük a rálátás képessége, képtelenek elválasztani a valóst a valótlantól” [57]; s ezt követően a nő szájából hangzik el a kezdődő skizofrénia kórmeghatározása, amellyel Louise mint narratív ágens megkapja a megbízhatatlanság bélyegét. Innen nézve világosan látszik, miért volt szükséges a flashback-elbeszélést a szérum használatának kissé erőltetett eszközével előidézni, s miért nem lehet önazonos Louise a „saját” narrációjával – az elbeszélés egészének ugyanis úgy kell fenntartania/számunkra biztosítania a képességet, hogy szétválasztható maradjon valós és valótlan, hogy Louise-t egyszerre őrizze meg hiteles forrásként (hogy flashbackjét végig szavahihetőnek tekintsük) és mutassa be az őrület stációit végigjáró, egyre megbízhatatlanabb fokalizátorként.

Árulkodó, hogy az orvos által felkínált, cseppet sem tudományos, a gyors receptek mindenre-típusú mentalitást már-már karikírozó megoldási javaslat egyben Mr. Graham álnaiv nézőpontja is lesz: „minden megoldható, csak szembe kell nézni a problémával”. A gond az, hogy az álpszichoanalitikus keret ellenére Louise mentális problémájának gyökerét valójában egyáltalán nem firtatja a film, minden, amire fény derül, már csak következmény. A Megszállott felszíni identitása, amely a filmet pszichológiai drámaként adja el, és a humánus gyógyító képében pozitív társadalmi üzenettel zárja le filmet (a záróképekben, miután atyai mosollyal hagyja ott a Csipkerózsikaként fekvő Louise-t s a kezét szorongató hű férjet, a kezelőorvos diadalmas kísérőzenére vonul ki a kórházi folyosón), hiteltelen porhintésnek bizonyul, ha belegondolunk, hogy mi motiválja a Louise-t egymásnak ellentmondó funkciókban használó rizikós narratív struktúrát – a film alapvető mozgatórugója a csattanó bűvésztrükkjének kivitelezése, ahogyan erre a zárlatban még kitérek.

Megszállott (Possessed. Curtis Bernhardt, 1947)

Megszállott (Possessed. Curtis Bernhardt, 1947)

A kísértetjelenet

Miközben tehát lassan közelítünk a gyilkossági jelenet katartikus pontjához, Louise őrülete újabb stádiumba lép. Az orvosnál tett látogatás [58] után el akarja hagyni a férjét, láthatóan megoldást, de legalábbis menekülő utat keres. Ehelyett a férj határozott fellépése nyomán visszatérnek a tóparti nyaralóba, hogy Louise szembenézzen az egykori Mrs. Graham kísértetével; Mr. Graham képletesen értett megoldási javaslata azonban a nő számára tényszerű történés lesz. Szemben az imént elemzett duplajelenettel, itt nincs megfogható határ valóság és hallucináció között, a kettő egyidejűleg van jelen. A szélsüvítés, a komor kísérőzene és egy nyugtalanító, éles nézőpontváltásában motiválatlan, s ezért kísérteties, Louise-ra leselkedő totálplán a horror konvencióit is segítségül hívja, hogy a befogadó számára megágyazzon a küszöbön álló abszurd élmények neutralizálásának (aminek persze az elsődleges záloga a nőre az imént kimondott skizofrénia ítélete). A következő beállításban a ház felé tartó Louise a „leselkedő” plánra reagál, amikor tekintetével annak forrása felé fordulva láthatólag keresgéli a megfigyelőt – mivel nincs senki, akit a diegézisen belül behelyettesíthetnénk e tekintet forrásaként, ha nem kívánjuk a fikció megtörését, az apparátus tudatosítását és saját voyeurködésünk megélését választani, az objektív beállítást önkéntelenül Louise szorongásával igazoljuk, mintha a belső fokalizáció kivetülése, megelőlegezése lenne. [59]  Ennek azonnali válaszaként meg is kapjuk a tekintetet követő vágással Louise szubjektívjét, amit aztán egy ráközelítő kameramozgás ír felül: minthogy ahhoz repülnie kéne, ez a mozgás és a felvett pozíció már nem értelmezhető a nő észlelésének miméziseként, tehát nem lehet felszíni fokalizáció, csak metaforikusan, mint mentális fókuszálás/mélységi fokalizáció rendelhető továbbra is hozzá. Szinte észrevétlen, de fontos lépése ez a narrációnak, hiszen így a következő eseményt, az ablakot becsukó női kart utólag is Louise képzelgésének tarthatjuk, amit nem von vissza, hogy nemsokára megtudjuk: a házvezetőnő az imént fent járt, hogy bezárja a kiszellőztetett szobában az ablakot – az idős asszony hosszú ujjú ruhát hord, a kar pedig egyértelműen egy fiatalabb nőé volt, és nem takarta ruha.

Megszállott (Possessed. Curtis Bernhardt, 1947)

Megszállott (Possessed. Curtis Bernhardt, 1947)

Ez a miniatűr belső struktúra ügyesen zsonglőrködik a „képzelt” és a „valós” egyidejű működtetésével a fikciós játékfilm és a klasszikus hollywoodi narratíva rendszerén belül, amely maga strukturálisan e kettő összemosásán fáradozik. Ugyanezt a mintázatot hosszabb lélegzetűre mérve játssza el a következő jelenetrész, amikor Louise a nővérhívó hangjától hipnotizálva, a nevét ismételgető torz, gépies hang hívására a kapcsolótáblához megy, s közben szubjektív kamerával minket is bevon a horrorisztikus tapasztalat átélésébe; az ajtón való átlépéssel egyben objektív szempontú beállításra is váltunk: Louise lekapcsolja a hívót, ám a gép nem engedelmeskedik, és magától visszakapcsol, avagy a mechanikába vetett bizalom által életre kelti a néhai Mrs. Grahamet. Természetesen mindkét opció csak mint a karakter hallucinációja fogadható el, egyik sem összeegyeztethető a „valósággal”. Ezután egy áttűnéses vágással a kamera az emeleten várja, majd elkíséri Louise-t az ajtóig, ám a háló felé már nem követi, s a nézőpont e fokozatos leválasztása után a férj (aki az orvos mellett a realitás másik elkötelezett képviselője) pozíciójába tereli át a befogadást. Miközben Louise-t elragadja az őrület, s be is számol hallucinációjáról [60], a néző már a férj tapasztalati mezőjével azonosulhat (ennek érzékletes jelölője, amikor, akár Mr. Graham, nem értjük, mit motyog Louise „Nem hallom, amit mondasz” – mondhatnánk magunk is). Ha feltesszük a kérdést, hogyan viszonyul mindez ahhoz, hogy bár könnyű megfeledkezni róla, de mégiscsak a nő flashbackjében vagyunk, ismét kitapinthatóvá válik a narráció ellentmondásossága, mert hogyan is tudná összefogni a váltakozó narratív szintek és ágenciák sokaságát a keretelbeszélésben narrátorrá avatott Louise? Nos, csakis a „narkoszintézis” varázslatos hatása alatt.

A gyilkosság crescendója és egy kétes értékű epilógus

Megszállott (Possessed. Curtis Bernhardt, 1947)

Megszállott (Possessed. Curtis Bernhardt, 1947)

Hogy a trauma feloldása nem volt sikeres, hamar kiderül, amikor David és Carol házassági terveit hallva Louise ismét pszichotikusan kezd viselkedni. Az üldözési mánia és környezetének balsikerű manipulációs kísérletei után végül megjelenik volt szeretőjénél, majd a jelenet végén agyonlövi a férfit – itt ér véget az utolsó flashback, oldódik meg a rejtély, és térünk vissza a kerettörténetbe, amely közli a levonandó tanulságot, s egy zárlatos happy enddel bevégzi a filmet. A képzelt gyilkosság(ok) után David kíméletlen kivégzése lesz a Megszállott csattanója, nem véletlen, hogy a lövéseket az áldozat nézőpontjából a néző is „szembe” kapja a meglepetés elszenvedőjeként. Innen nézve az egész „pszichológiai dráma” bevonat valójában az erre a poénre kihegyezett bombasztikus alapötlet keretfeltétele, amely Louise figurájában eszközt teremt arra, hogy a film nagy részét kitöltő fashback-narráció hagyományos használatát meghekkelje. [61] Az, hogy az elbeszélő csak a saját elbeszéléséből tudja meg, hogy megölt valakit, önmagában teljesen abszurd helyzet, amelyet a mentális zavar történetbe építése és a mesebeli narkoszintézis áltudományos bevetése tesz fogyaszthatóvá. S ha valami „kvintesszenciális film noirrá” avatja a Megszállottat, az nem annyira a bűnügyi szál, a femme/homme fatale karaktere vagy a noirra jellemző vizuális megoldások stb., hanem a skizofrén elbeszéléstechnika, a klasszikus narráció határán egyensúlyozó billegés, [62] ahogyan e szöveg nyitóidézete is jelezte. A film noir narráció azért is számít a klasszikus és modern film közötti átmenetnek, [63] mert a logikai törések, az incesztusos átmenetek, fekete lyukak médiuma, s ehhez a mintázathoz csatlakozik ez a film is. Ahogyan a szoros elemzéssel azt felmutatni igyekeztem, a flashback-narráció eleve hasadást feltételező, a filmi valósághatást tematizáló alapképletét a Megszállott további kétes narratív helyzetekkel bonyolította, elmosva a narratív szintek, s velük a szubjektum-objektum, imaginárius-valós egyértelmű határait – s tette mindezt a klasszikus hollywoodi szórakoztatóipar és elbeszélés követelményrendszerén belül. Ahogyan a zárókép, az üres kórházi folyosó az intézmény (legyen az a házasság, a modern orvostudomány vagy a „happy end” intézménye) látszólagos diadala ellenére az elidegenedés és a magány kételyével kérdőjelezi meg a The End valóban boldog voltát.

Jegyzetek

  1. [1] Telotte, J. P.: Voices in the Dark: The Narrative Patterns of Film Noir. Chicago, University of Illinois Press, 1989. 13.
  2. [2] [2] „Az elsődleges nehézség, amellyel a legtöbb vizsgálódás szembesül, pontosan a film noir nagyon is amorf természete. Egyszerűen nem ül nyugton modellt egy pontos és konvencionális portréhoz.” Telotte: i.m. 9. (Érdekes ebben az idézetben az antropomorfizáló metaforika: a noir szakirodalmára kifejezetten jellemző, hogy szereti valamiféle élő organizmusként kezelni a noirt, illetve részesedni annak glamourjából a címadások, retorika stb. szintjén.)
  3. [3] Lásd Telotte: i.m. 13-14. és 180.
  4. [4] Megerősíti Telotte: i.m. 13; és számszerűsíti Yannick Mouren (Le flash-back. Paris, Armand Colin, 2005. 130.)
  5. [5] Turim, Maureen: Flashbacks in Film. New York − London, Routledge, 1989.
  6. [6] Naremore például a definiálhatóság allegóriájaként ír a noirról, amely a műfajiság újragondolását sürgeti. Naremore, James: More Than Night. Film Noir in its Contexts. Berkley, University of California Press, 1998. A noir szakirodalom részletes áttekintéséhez lásd Huszár Linda: Film noir – a filmtörténet kétes figurája. Apertúra, 2013. nyár. URL: http://uj.apertura.hu/2013/nyar/huszar-film-noir-a-filmtortenet-ketes-figuraja/
  7. [7] Turim: i.m. 3-5.
  8. [8] Turim két korabeli kézikönyvet idéz ennek illusztrálására: „(…) még a közbeékelést a lehető legfinomabban felvezető »áttűnés« [értsd flashback – ebben az időszakban a kettő szinonimaként bukkan fel , írja Turim – saját közbevetésem] is lerombolja a filmszínház magával ragadó hatását, elbeszélésre redukálva a drámát”. Marguerite Bertsch: How to Write for Moving Pictures. 1917. 100-101.; és „(…) a folytonosság komoly ficamot, megbocsáthatatlan kizökkenést szenved” a flashback következtében, inti olvasóit Howard Dimick 1922-es Modern Photoplay Writing című könyvének 200. oldalán. Uo. 29.
  9. [9] Uo. 3.
  10. [10] „A filmelmélet egyik kritikai irányzata, a varratelmélet, arra hívta fel a figyelmet, hogy a kamerának ez az antropomorfizációja annak érdekében fedi el a filmi médium textuális sajátosságait, hogy a néző számára egy térbeli és időbeli korlátai alól felszabadított, transzcendentális, mindent látó és mindenütt jelenlévő pozíciót hozzon létre. A varrat két beállítás összevarrására vonatkozik például a tekintetet követő vágás által: azáltal, hogy a második beállítást a szereplő által látottként tünteti fel, eltünteti a kamera keretező funkcióját, a kamera helyét a szereplő diegetikus terévé alakítja át. Látni fogjuk azonban, hogy a szereplői tekintet funkciója nem korlátozható erre a funkcióra: a láthatatlan narrátor »szólama« a nézői azonosulás és a szereplői értékelés bonyolult eseteit hozza létre.” Füzi Izabella, Török Ervin: Bevezetés az epikai szövegek és a narratív film elemzésébe. Szeged, HEFOP Bölcsész Konzorcium, 2006. URL:
  11. [11] Ide köthető a flashback elnevezés egyik legfurcsább aspektusa, miszerint a filmes flashback nagyon gyakran meglehetősen lassú, és nagyon is stilizált. Lásd Turim: i.m. 4. A modern film rátalál erre az ürességre, és különböző változatokat dolgoz ki rá (pl. mimetikusan igyekszik visszaadni a flashback élményszerűségét, lásd a A zálogos [The Pawnbroker. Sidney Lumet, 1965] villanásszerű flashbackjeit).
  12. [12] A filmrészlet akár részmetszetet is jelenthet, ha a hangsávban jelentkező auditív flashbackre gondolunk (sőt, egészen izgalmas példaként akár jobb híján kosztüm-flashbacknek nevezhető a Page of Madness [Kurutta ippêji. Teinosuke Kinugasa, 1926] táncjelenete is). A nem-lineáris, belső rétegződés miatt ez a részleges flashback új kombinációkra teremt lehetőséget, a filmelemzésben ilyen auditív példával is találkozunk rövidesen.
  13. [13] Néhány példa: Valakit megöltek (Laura. Otto Preminger, 1944); Gyilkos vagyok/Kettős kárigény (Double Indemnity. Billy Wilder, 1944); A sanghaji asszony (The Lady from Shanghai. Orson Welles, 1947); Kísért a múlt (Out of the Past. Jacques Tourneur, 1947); Alkony sugárút (Sunset Boulevard. Billy Wilder, 1950) stb.
  14. [14] Turim: i.m. 1.
  15. [15] Mouren: i.m. 3.
  16. [16] Turim idézi, i.m. 10. (Forrása: Metz, Christian: Essai sur la signification su cinéma. Paris, Klincksieck, 1968. 27.)
  17. [17] Uo. 6.
  18. [18] Uo. 16-7.
  19. [19]   „A hasadás tudás és megfeledkezés között, amelyen keresztül a flashback a filmi fikción belül működik, hasonló ahhoz az általánosabb hasadt vélekedésrendszerhez, amely a fikció „valósághatást” megképző működésében vesz részt (…) A különbség, amire itt rámutatok, hogy a flashback-struktúra mintha meg is haladná ezt a hasadást azáltal, hogy megfejeli a valósághatást egy következő szinttel, amely ugyanezt az ellentmondásos vélekedésrendszert artikulálja újra.” Uo. 17. A metzi fogalomhoz magyarul lásd: Metz, Christian (1981): A képzeletbeli jelentő. Ford. Józsa Péter. Filmtudományi Szemle, 2. szám, 5-103.
  20. [20] Branigan, Edward: Narrative Comprehension and Film. Routledge, 1992. 96.
  21. [21] „…az objektív flashbackben a narratív instancia vállalja magára [az elbeszélés] aktusát, a szubjektív flashback esetében ez egy közvetítőre, egyfajta delegált narrátorra hárul”, mondja Mouren (i.m. 3.), ám a szubjektív flashback legfontosabb jellemzője ugyanúgy az lesz, emeli ki, hogy a múlt képei az elsődleges elbeszélés függőségében, ahhoz viszonyítva léteznek. Az Alkony sugárút például éppen a kettő közötti csalóka eltérés és elbeszéléstechnikai hasonlóság miatt képes a maga képtelenül is működőképes hulla-flashbackjét megteremteni.
  22. [22] Branigan: i.m. 102.
  23. [23] A branigani definícióhoz lásd i.m. 101-107.
  24. [24] A nondiegetikus vagy felsőbb szintű narrátornál mindez könnyen belátható. Természetesen, mondja Branigan, ha a narrátor testet ölt, azaz diegetikus szereplői narrációs szintre érkezünk, akkor fokalizálhat is, de csak mert valamiféle szereplői státuszba került. Uo. 107. Ilyenkor a befogadás és értelmezés során a szereplő mint fiktív entitás közvetít a narrátor és a fokalizátor narratív ágenciái között, a kettő között viszont alapesetben kizáró a viszony; a Megszállott „őrült” narrációja éppen ezt a kizárólagosságot kezdi ki, ahogyan arra az elemzés majd rávilágít.
  25. [25] Lásd Manny (Hitchcock: A tévedés áldozata c. 1956-os filmjének főszereplője) emlékeinek elemzését. „A fokalizáció a dolgok megtapasztalásának komplexebb formáira is kiterjed, mint a gondolkodás, emlékezés, értelmezés, csodálkozás, félelem, hit, vágy, megértés, bűntudat érzése.” Uo. 103.
  26. [26] Vernet, Marc: A filmi tranzakció. Ford. Huszár Linda. Apertúra, 2011. tél. URL: http://apertura.hu/2011/tel/vernet
  27. [27] Jahn, Manfred: A megbízhatatlanság jelensége a narratív helyzetekben. Ford. Török Ervin. In Verbális és vizuális narráció. Szerk. Füzi Izabella. Szeged, Pompeji, Apertúra könyvek, 2011.
  28. [28] Pl.: Spicer, Andrew: Historical Dictionary of Film Noir. Lanham, The Scarecrow Press, 2010. 416.
  29. [29] A kisfilmben a film noirral foglalkozó szakemberek (film- és történészprofesszorok és filmkészítők) mutatják be a Megszállottat a noir nagyobb keretébe helyezve. URL: https://www.youtube.com/watch?v=UVTORW8H6Pw. 2017. június 22.
  30. [30] 143. Turim a pszichológiai melodrámára hozott többi példája (lásd i.m. 149.) is hasonlóan a noir-kánon része, lévén a noir és a melodráma határait nem lehet élesre állítani – mindkét „műfaj” a zsánerelméletek gyulladásos góca.
  31. [31] A modern nagyváros, az elidegenedés tematikája, a bonyolult cselekmény, a végzetes nő (és férfi) figurái, a vizuális stílus, népszerű freudizmus stb. A noir-recept alapösszetevői persze megkérdőjelezhetőek és megkérdőjelezendőek, reflexió és árnyalt megközelítések alkalmazása nélkül könnyen a recepció mantrái lesznek. Példa egy termékeny kifakadásra a szakirodalomból: Vernet, Marc: Film Noir on the Edge of Doom. In Copjec, Joan (szerk.): Shades of Noir. London, Verso, 1993.
  32. [32] Ez az alapállás az ismétlési kényszer helyett a recepció motorja lehet, ahogyan azt James Naremore vagy Jonathan Auerbach noir-kötetei jól példázzák. Naremore, James: More Than Night. Film Noir in its Contexts. Berkley, University of California Press, 1998.; Auerbach, Jonathan: Dark Borders: Film Noir and American Citizenship. Durham − London, Duke University Press, 2011.
  33. [33] Ehhez bővebben lásd Turim: i.m. 18-19.: a pszichoanalízis egyszerre lehet referenciapont és eszköz a flashback működésének megértéséhez; a flashback és a pszichoanalitikus folyamat hasonlóságára bizonyos műfajok is rákontráznak, minthogy a bűntett/ősjelenet és a nyomozás/gyógyítás kettős temporalitása alkatilag kódolt. Mouren: i.m. 72-73.
  34. [34] A film noir mint Hollywood rossz lelkiismerete kapcsán lásd: Huszár Linda: A film noir ébredése? I Wake Up Screaming (1941). Filmszem, VI/1. 2016. 6-27. URL: https://issuu.com/filmszem/docs/filmszem_vi_1_az_en_bunom
  35. [35] A kaméleonmetaforát lásd Branigan: i.m. 99.
  36. [36] A szintaxis tekintetében Mourenra támaszkodom (i.m. 9-10); szintén Mouren javaslata az „elsődleges elbeszélés” fogalma mint vonatkoztatási pont (Uo. 8).
  37. [37] Az orvos hangsúlyozza, hogy bár képessé válik a drog hatása alatt a beszédre, nincs öntudatánál, majd csak egy hosszú és küzdelmes terápiás folyamat révén gyógyulhat meg, s juthat el saját jogán idáig.
  38. [38] „De abban a pillanatban, ahogy elvitatjuk azt az igazságértéket, amellyel önhatalmúlag ruházta fel magát e rárétegzett diskurzus, az ellentmondások sűrűjéből, a flashback narratív struktúrájában rejlő áttűnések finom grafikus jelzéseiből és az ismétlések mintázataiból egy másik film bukkan fel.” Turim: i.m. 160.
  39. [39] Maga a beállítás-ellenbeállítás mint kommunikációs struktúra kiüresítése történik itt, akció-reakció, eredet és cél kettőse helyett egy lélektelen szimmetria csupasz alakzatát kapjuk.
  40. [40] A témához lásd: Vernet, Marc: Holt lelkek portréja. Ford. Füzi Izabella és Kovács Flóra. In uő: A hiány alakzatai: A láthatatlan és a moziSzerk. Füzi Izabella. Szeged, Pompeji, Apertúra könyvek, 2010. 133-167.; Huszár Linda: Film noir és modern(itás). A látszat működése: látvány és narratíva. In Összkép szavakban. Szerk. Farkas György. Budapest, Doktoranduszok Országos Szövetsége, 2014. 108-123.
  41. [41] A beteg kórlapját nézve minden kitöltendő rubrikára azt mondja az orvos, „ismeretlen”, „mind ismeretlen”. A cél, hogy fel tudjuk tölteni az üres helyeket információkkal, életre keljen a karakter, tudás váltsa fel az ismeretlenséget.
  42. [42] Turim: i.m. 158. Olyannyira, hogy ezekben az elvben szubjektív visszaemlékezésekben is találkozunk azzal a klasszikus flashbackben szokványos jelenséggel, hogy olyan információkhoz is hozzájutunk, amelyekről a fikció szerinti szereplő-narrátornak nem lehetett tudomása.
  43. [43] „Ez a flashback-szerkezet két eltérő mimetikus szándék, illetve a hollywoodi történetmondás és filmkészítés konvencióinak rejtett összebékítése.” Turim: i.m. 157.
  44. [44]  Carnaval Op. 9. A rövid részekből álló füzér „Estrella” című részéből hallunk részletet, aki a zenetörténet szerint Schumann volt szeretője. URL: https://www.youtube.com/watch?v=VELPD6FVylA. 2017. június 22.
  45. [45] „…a fokalizáció a szereplő percepciójának tényét reprezentálja, még ha később rá is jövünk, hogy a szereplő tévesen érzékelt, s még ha saját téves felfogásunk a szereplőről más következményeket is maga után von a történet befogadásának folyamatában.” Branigan: i.m. 103.
  46. [46] A „Make them play it softer” skizofréniája a filmi apparátus működtetőivel kerül közvetlen/lehetetlen kapcsolatba.
  47. [47] Érdekes beállítással van dolgunk: a kamera pozíciója alapján alapvetően a diegetikus narrátor közvetítői szintjén lennénk (amely „úgy nyilvánul meg, mint a jelenet helyszínén jelen lévő, számunkra láthatatlan tanú, aki olyan információkat közöl melyek a történet szereplői számára is hozzáférhetőek, csak nem az ő nézőpontjukból”, Füzi − Török. i.m.), de a kép manipulációja egyértelműen Louise belső fokalizációs aktusaként értelmezteti a beállítást, amely ugyanakkor a nő elbeszélői tevékenységének illusztrációja is. A befogadói tapasztalat egybeesése okán a néző egyszerre éli meg az azonosulást Louise mélységi fokalizációjával, míg a kiinduló nézőpont a kameraállás szerint objektív – a kancsó képe egy szubjektív belső vetítés bevarrása, amely a korai mozi kép a képben vagy osztott képernyős megoldásait idézi a klasszikus hollywoodi narratíva felsőbb követelményei szerint eldolgozva.
  48. [48] A flashback etimológiája kapcsán emlegetett antropomorfizációs billegés visszacsapásaként.
  49. [49] Louise nem birtokló, hanem birtokolt (Possessed!). Ha valóban az lenne, képes lenne a saját nézőpontját érvényesíteni, de nem ez történik: a flashbackek egyáltalán nem Louise szubjektív beszámolójának hatnak, illetve olyasmiről is beszámol, amihez nem lehetett hozzáférése; a film nézésekor nem véletlenül hajlamosak is vagyunk megfeledkezni arról, hogy ebben a narratív keretben vagyunk. Lásd Turim: i.m. 160.: „A narkoszintézis a hollywoodi varázsszer, amely lehetővé teszi, hogy egy történetet kapjunk egy olyan alanytól, aki egyáltalán nem emlékezhetne arra olyan formában, ahogy azt elmondják. Narrátorunkat kiforgatják saját elbeszéléséből.” Branigan pedig a rövidesen tárgyalt duplajelenetet értelmezve maga sem veszi figyelembe ezt a keretet: „Visszamenőleg jövünk rá, hogy a jelenet első verziója szubjektív volt” – írja, nem számolva azzal, hogy mindkét jelenet Louise flashback-narrációján belül létezik a fikció szerint. Branigan, Edward: Point of View in the Cinema. Berlin−New York−Amsterdam, Mouton Publishers, 1984. 91.
  50. [50] Itt a szomszéd szoba ajtaját mutató beállítás felidézi a néhai Mrs. Graham emlékét, a David okozta érzelmi válság mellé a tisztázatlan halálesethez kötődő bűntudat motívumát is beiktatva, amelyet majd a következő ál-jelenet aktivizál.
  51. [51] Uo.
  52. [52] „Amikor a jelenetet újraértelmezzük az újrajátszás fényében, az ellentmondásokat és csapdákat nem az ártatlannak tetsző diskurzus, hanem egy olyan szereplő számlájára írjuk, aki bármit elképzel, hiszen megszállott, s aki, hisszük most már, képtelen kettéválasztani valóst és valótlant.” Uo. 92.
  53. [53] „A nézőnek el kell fogadnia azt a illúziót – amelyet a szövegnek fáradságos munkával kell megteremtenie –, hogy a szöveg egyszerre lehet két különböző helyen; azaz két különböző narrátort képviseltethet.” Uo.
  54. [54] Uo. [Kiemelés tőlem – A szerz.]
  55. [55] Ahogyan Turim rámutatott, lásd 47-es lábjegyzet.
  56. [56] „Ez az ellentmondás ideológiailag meghatározott, egy olyan társadalom kulturális lenyomata, amely nem képes sem ignorálni egy problémát, sem nyíltan és analitikusan szembenézni azzal” − zárja Turim a film elemzését: i.m. 160.
  57. [57] Ami nem mellesleg a mozinéző állapotát is leírja, akinek tudatosan fel kell függesztenie az ebbéli képességét, hogy élvezetet lelhessen a filmnézésben.
  58. [58] Ez a betét nemcsak mint a duplajelenet ellensúlya, de mint a most következő kísértetjelenet előkészítése is működik, elfogadhatóvá teszi, hogy a hallucináció immár az elbeszélés egyidejű, attól nem elválasztott része lehessen.
  59. [59] Hasonló hatású, amikor Louise már bent a házban a kandallót nézi, és a keretben hátrakocsizással, rémisztő zenei effekt kíséretében megjelenik egy fekete alak – ez az effekt mintegy megelőlegezve Louise félelmét, „előfokalizál”.
  60. [60] Itt ismét egyértelműen felbukkan az egyidejű narráció alakzata.
  61. [61] Alapesetben a flashbackhasználatkor logikai átrendeződés is jár a lineáris, ok-okozati logika megfordításával: „[A flashback] azáltal, hogy az okozatot az ok előtt mutatja be, az elkerülhetetlenség logikáját implikálja.” Turim: i.m. 17. Az előre elrendeltség érzése és az azzal járó filozófiai és pszichológiai fatalizmus helyett itt meglepetés társul a flashbackhez.
  62. [62] „Ha a narratív elmozdulás során keletkezett kétféle jelentés konvergál, a szöveg az empirikus, megfigyelhető valóság megerősítésén fáradozik, ahol a valóság igazságát egy megfigyelő/szereplő garantálja. Ha a jelentések inkább széttartanak, úgy szakadék nyílik a két narráció között.” Branigan 1984: i.m. 92.
  63. [63] Lásd Kovács András Bálint: A klasszikus elbeszélés feloldódása: a film noir és a modernizmus. In uő: A modern film irányzatai. Budapest, Palatinus, 2005.
Erre a szövegre így hivatkozhat:

Huszár Linda: Megszállott. Flashback, fokalizáció, film noir. Apertúra, 2017. tavasz. URL:

http://uj.apertura.hu/2017/tavasz/huszar-megszallott-flashback-fokalizacio-film-noir/