Kortárs filmes és tévés kultúránkban szembetűnően megnőtt a szerepük a televíziós sorozatoknak. A mai sorozatok versenyre kelhetnek nézettségük és kvalitásuk tekintetében – egyes esetekben pedig még költségvetésüket nézve is – a filmekkel, mivel esztétikájuk és felépítésük rengeteget fejlődött az HBO kilencvenes évekbeli indulása óta. Ma már nem csak ehhez a csatornához köthetők a legsikeresebb szériák, hiszen a Web 2.0 elterjedésével az olyan online szolgáltatók, mint a Netflix is kiveszik a részüket a minőségi sorozatok gyártásából.

Ezt figyelembe véve nem meglepő, hogy a sorozatok több ízben is próbálkoznak problematizálni a sztárság kérdését és bizonyos sztárképekre fókuszálni, melyek ma is jelentős áruértékkel bírnak a populáris kultúrában. Ilyen újból és újból felbukkanó és relevánssá váló sztárimázst képvisel Marilyn Monroe, akiről már életében is készült film, halálát követően pedig mind fikciós, mind dokumentarista jellegű alkotások tucatszámra jelentek meg. Monroe perszónája a televízió világát is megmozgatta, és az elmúlt másfél évtizedből három jelentősebb sorozat is kiemelhető, melyek életével foglalkoznak. Ilyen a Szexbomba (Blonde. Joyce Chopra, 2001), a The Secret Life of Marilyn Monroe (Laurie Collyer, 2015) és a Kasszasiker (Smash. Theresa Rebeck, 2012-2013) is. Míg az előbbi kettő életrajzi ihletésű fikcionalizált történet Marilyn Monroe karrierjéről, addig a Kasszasiker backstage-musical, amely bemutatja, hogyan készítenek el és állítanak színpadra a Broadway-en egy Monroe-ról szóló musicalt. A Kasszasiker azzal foglalkozik, hogyan jeleníthető meg a szexbomba napjainkban az amerikai színházi világban, milyen tulajdonságokkal kell felruházni, hogy eladható legyen.

Manapság két ellentétes irány határozza meg a sztár imázsát, melyeket a sorozat végső soron nem akar egy személyben megjeleníteni, a két olvasat egymás mellett folyamatosan van jelen. Az egyik a sztár tragikusságára, áldozatjellegére, ártatlan szexualitására fókuszál, a másik erotikusságára, szexualitásának erőteljes, manipulatív jellegére. Monroe sztárképének korában is része volt az ártatlanság és erotikusság sajátos kombinációja, amely azáltal volt karizmatikus, hogy a korabeli szexualitást meghatározó ellentétes eszmék szintézisét jelentette. [1] Dolgozatomban a Kasszasikert vizsgálom, hogy bemutassam, milyen koncepcióval dolgozik, hogyan használja fel Monroe sztárképét, és hogyan értelmezi magát a sztárságot kortárs kultúránkban. Gondolatmenetemben helyet kap Monroe korabeli sztárképének bemutatása Richard Dyer elemzése [2] és sztárelmélete [3] alapján, valamint sztárképének lehetséges feminista olvasata elsősorban a Szőkék előnyben (Gentlemen Prefer Blondes. Howard Hawks, 1953) című film elemzésével.

1. Marilyn Monroe korabeli sztárimázsa

Richard Dyer elméletében a sztár általános képét vizuális, verbális és auditív jelek komplex kombinációja alkotja, ami szoros kapcsolatban áll az ideológiával. [4] A sztár megkonstruált entitás, melyet a különböző médiaszövegek hoznak létre és formálnak, a sztárkép működésének kiváltságos példái pedig a filmek. [5] Dyer a sztárokat jelentésük vonatkozásában vizsgálja, és arra keresi a választ, hogy miért bírnak jelentéssel, mit jelentenek, és hogyan bírnak jelentéssel. Monroe sztárságával kapcsolatban a fontosabb dyeri gondolatokat emelem ki, melyek Monroe imázsának egyes jellegzetességeit tárgyalják.

Marilyn Monroe válasz Hollywood részéről a televízió térnyerésére [6], a forgalmazók a „szexszimbólum” képével kívánják visszacsalogatni a nézőket a moziba a filmnézés érzékiségét hangsúlyozva. Dyer szerint az ötvenes években az amerikai kultúra erkölcsi eszméi válságba kerültek, amiatt, hogy a szex explicitebbé vált a filmekben. Ezt jelzi szerinte a kor szexualitáshoz való ambivalens viszonya, melyre a Monroe által megtestesített erotikusság és ártatlanság kombinációja – mely természetesként állította be a szexualitást – az ellentétek szintézisét hozta létre. [7] Marilyn Monroe képét – ahogy Dyer felveti – el kell helyeznünk „az ötvenes évek Amerikájában jellemző, az erkölcsről és szexualitásról folyó, állandóan mozgásban lévő felfogások között, amit olyan esetek jeleznek, mint a freudi gondolatok terjeszkedése a háború utáni Amerikában […], a Kinsey-beszámoló, Betty Friedan The Feminine Mystique [című könyve], a lázadó sztárok, mint Marlon Brando, James Dean és Elvis Presley, a mozi cenzúrájának enyhülése a tévé konkurenssé válásával szemben, stb.” [8] Dyer szerint a kor eszmerendszere felől közelítve két módon értelmezhetjük Monroe képét. Monroe-ban a szexualitás és ártatlanság kombinációja egyrészt tekinthető az erkölcsről és szexualitásról szóló eszmék és az ideológia kiszolgálójaként, másrészt ez a kombináció a sztár karizmájaként is felfogható, ebben az esetben Monroe imázsában az ötvenes évekbeli eszmék gyűlnek össze és stabilizálódnak. [9]

Dyer szerint a sztárkép létrejöttének fontos eleme, hogy a sztár egyszerre látványos és mindennapi. Monroe esetében a különleges és átlagos életstílus között problémás a kapcsolat, mivel törekvése a sztárrá válásra és annak elérése következtében létrejövő boldogtalansága megítélését tragikussá teszi. [10] Ennek következménye az is, hogy míg általánosságban a sztárság felfogható az amerikai álom verziójaként, addig Monroe esetében Hollywood a válások, majd pedig tragikus halála következtében az álom megkeserítőjeként aposztrofálódik, sőt az álomgyár olyan pusztító erőként értelmezhető, mint ami életeket dönt romba pusztán a profit növeléséért. [11] Dyer elméletében a sztárok reprezentativitásuk révén egy-egy társadalmi típust képviselnek, melyet egyéni jelleggel ruháznak fel. Monroe sztárképe egy olyan társadalmi típust testesít meg, mely elsősorban a média reprezentációiban létezik, a nőt szexuális látványosságként, tárgyként kezeli. Ez a címlaplány (pin-up), amely a nő külső megjelenésére helyezi a hangsúlyt, és deperszonalizációját támogatja. Monroe karrierje pin-up lányként indult, képének szerves része maradt ez a nőtípus, filmjeiben lekövethetőek a tipikus pin-up pózok, olyan nőt jelenített meg a fotókon és a filmekben a póz, a ruha és az arckifejezés által, aki gyengéd, de nem szenvedélyes – azaz nem jelent veszélyt a férfira, könnyű kalandot ígér kötelezettségek nélkül. [12] Monroe sztárképe tehát a pin-up lány tulajdonságaira épült, melyek újra és újra megjelentek filmjeiben.

A sztárkép létrejöttének kiváltságos példái a filmek, melyekben a sztárok jelekként tűnnek fel, ezzel kapcsolatban pedig Dyer legérdekesebb kérdése, hogy a filmek hogyan használják a sztár képét filmbeli karakterének felépítéséhez. Marilyn Monroe sztárképének használata legszemléletesebben – sztárrá válásának évéből – az 1953-as Szőkék előnyben című filmben érhető tetten. Dyer szerint Monroe Lorelei-ként ellentmondásos karakter, ami sztárképe és a karakter problémás illeszkedéséből fakad. Ahogy Dyer írja, Lorelei az eredeti regény és a Broadway-musical cselekménye alapján cinikus, manipulatív nő, akit kapzsisága motivál és tudatosan kijátssza a férfiakat, Monroe játéka által viszont a karakter ártatlansága és naivitása dominál elsősorban, így manipulációja nem működik. [13]

A Golden Dreams

A Golden Dreams naptárfotó

Monroe igazi tabutörőnek számított az ötvenes években, például azzal, ahogy kihasználta és javára fordította a Golden Dreams naptárat övező botrányt: a meztelen fotók még modell korszakában készültek, a Playboy pedig felhasználta a lap elindításához. Utolsó fotóin, melyeket Bert Stern készített, mellbimbóit is megmutatta, a befejezetlen Something’s Got to Give-ben (George Cukor, 1962) pedig egy meztelen fürdőzős jelenetet is bevállalt – mindezek korábban elfogadhatatlanok lettek volna egy jelentős mozisztár esetében. [14]Golden Dreams-nek köszönhetően a Playboy neve összefonódott Monroe-éval, és a magazin kisajátította a szexszimbólum által képviselt szexualitás jellemzőit. A Monroe által megszemélyesített természetesség garantálta szexualitásának igaz voltát, és olyan további kvalitásokkal ruházta fel, mint az őszinteség, az autentikusság, a spontaneitás és a nyíltság. [15] A Monroe által megtestesített eszme a nyílt és ártatlan szexualitás volt, amely mellett Marilyn a kívánatos nő eszményének is megfelelt, mely szintén az ötvenes évek Amerikájában terjedt el a szexuális felszabadulás nyomán. A kívánatosság olyan külső jegyekből épül fel, melyek gyönyörködtetik a férfiakat – de ez a forrása a nő saját élvezetének és elégedettségének is, tehát a nárcizmussal is összekapcsolódik –, és olyan belső tulajdonságokból, mint a nő problémamentessége, sebezhetősége és elérhetősége. Mindezeken felül Monroe kívánatosságát tovább növelte platinaszőkesége, mely a gazdagsággal kapcsolta össze – a nyugati társadalom legnagyobb értéke a lehető legfehérebb nő. Egy olyan nőt testesített meg, aki mentes a női szexualitás fenyegető – kasztráló – jellegétől, ezért a férfi szexualitás bűntelenségét garantálta, a férfinak pedig nem kellett a nő kielégítése miatt aggódnia. [16] Dyer szerint Monroe nem tudott fenyegető lenni, még az olyan szerepekben sem, melyekben karaktere a manipulációra, a meggazdagodásra épül. [17] Karaktere sosem femme fatale, mégis gyakran válik kihasználttá vagy megalázottá a filmekben (ami általában az előbbi büntetése szokott lenni). [18] Sebezhetősége életrajzaiban is sokszor hangot kap a gyermekkorával, a házasságaival, a vetéléseivel és szeretetéhségével kapcsolatban. [19]

A szexszimbólum sztárképének része egyfajta nárcizmus, mely Dyer szerint az olyan jelenetekben fedezhető fel, amikor karaktere önmagát cirógatja, vagy saját magában gyönyörködik – természetesen ezek a jelenetek értelmezhetőek a férfi tekintet tárgyát, a nőt mint látványosságot bemutató képsorokként is. [20] Monroe-t a filmek egyértelműen a férfi tekintet tárgyává kívánják tenni. [21]A filmek úgy tárgyiasítják őt, hogy kora, neme és szexepilje alapján határozzák meg, nem árnyalják jellemét részletes karakterrajzzal. Karaktere gyakran csak „A szőke” vagy csak „A lány”. Munkája arra szolgál, hogy a látvány tárgyává váljon, és élvezetet nyújtson a férfiaknak. A korai filmjeiben ilyen foglalkozás a kóristalány, a színésznő és a titkárnő. De későbbi filmjeiben sem változik túlságosan a munkakör.

2. Szőkék előnyben

Kate Beetham írja Monroe-ról az 1953-as év kapcsán, hogy

Csodás alakja, érzéki csípőmozgása és izgató hangja Hollywood elsőszámú szőkebombázójává tette, noha az utóbb említett két filmben [a Szőkék előnyben és a Hogyan fogjunk milliomost?] bemutathatta komikusi tehetségét és felcsillanthatta erotizmusának bonyolultságát is. A Monroe által megtestesített és ünnepelt női szexualitás klisévé vált és humorforrássá lett. Ahogyan Monroe élvez a testében lenni, szemernyi ravaszság és bűntudat nélkül, mindettől túlfűtött szexualitása lefegyverzően természetesnek, sőt ártatlannak tűnik. [22]

Dyerhez hasonlóan Beetham is felhívja rá a figyelmet, hogy Monroe egyszerre tudott erotikus és ártatlan lenni a filmjeiben. Feminista vizsgálatomat a Szőkék előnyben című filmen végzem el, mivel már ebben a korai filmjében megjelennek a Monroe által megtestesített nőkép jellemzői, szexualitásának természetes és ártatlan jellege.

A Szőkék előnyben két kóristalány kalandját mutatja be, az egyikük a férfifaló, barna szépség Dorothy (Jane Russell), a másik a pénzéhes, szőke bombázó Lorelei (Marilyn Monroe). Egy óceánjárón Párizsba utaznak, hogy ott Lorelei hozzámehessen gazdag jegyeséhez, Gushoz (Tommy Noonan) anélkül, hogy a férfi apja megakadályozhatná a frigyet. A leendő após azonban magánnyomozót fogad, hogy kompromittáló anyagot készíttessen a lányról. A magánnyomozó, Malone (Elliott Reid) Dorothy-n keresztül a lányok körébe férkőzik, és egy fotót is sikerül készítenie, ami bajba keveri a két lányt.

Dorothy a könnyed kalandot, szerelmet keresi, ezzel szemben Lorelei a gazdag férfiakat, amire rendkívül praktikus indoka is van, miszerint „Ha egy lánynak folyton azon kell siránkozni, hogy nincs pénze, hogy maradna ideje a szerelemre?” Ez alapján úgy tűnhet, Dorothy a szívét és a vágyait követi, míg Lorelei az eszét, és racionális döntéseket hoz, hogy jómódban élhessen, így pedig előbbi az érzelmes, utóbbi a számító nő szerepét ölti fel. A helyzet viszont nem ilyen egyszerű, mivel Jane Russell megformálásában Dorothy az ész a csapatban, a film végén a megoldás kiötlője és végrehajtója. Bár Lorelei-t a karakter felépítése, tettei és mondandói kapcsán semmi másnak nem tekinthetnénk, mint frigid, kapzsi, számító nőnek, aki csak kihasználja a férfiakat, Monroe játéka miatt egy butácska, de gyönyörű szőke bombázóként elevenedik meg, akinek csupán egy apróbb függősége van a gyémántok iránt.

Ahogy fentebb írtam, Dyer szerint Monroe alakítása a karakter manipulatív jellegét eltompítja, helyette szőkeségére, naivitására helyezi a hangsúlyt.[23] Monroe sztárképe és Lorelei karaktere problémásan illeszkedik egymáshoz, Lorelei karaktere ellentmondásossá válik, mivel – ahogy a szerző írja – Monroe nem tud manipulatív és cinikus lenni úgy, ahogyan azt a cselekmény és a szájába adott mondatok sugallják, ezzel szemben formás idomai, kisugárzása, erotikussága ragadja meg a figyelmet, és ostobasága, mely a manipulatív mondatok és azok naiv, ártatlan előadásának ellentmondásosságából származik. Lorelei áldozat, akit elvakított a gyémánt fénye, közben pedig kihasználták a férfiak. Az a tény is ezt erősíti, hogy a film végén Dorothy rukkol elő a megoldással, és ő is játssza el Lorelei-t a bíróságon, minden jellegzetes mozdulatával együtt – ami nem mellesleg így a „szőke” karakterjegyek kifigurázásának tűnik.

A filmben azonban van két jelenet, melyekben kiütközik Lorelei manipulációs képessége, a film mégis naivitására és butaságára helyezi a hangsúlyt, aminek köszönhetően ezek a jelenetek szinte elvesznek a történet értelmezésekor. Hawks filmje szembetűnően Monroe látványosságát és ostobaságát emeli ki – utóbbit a humor forrásává is teszi –, így a dyer-i problémás illeszkedés könnyedén ráolvasható Monroe alakítására. Mégis, ha a manipulációt bemutató két jelenet felől újraolvassuk a filmet, akkor egy másik lehetőség rajzolódik ki Monroe képének értelmezésére. Eszerint Monroe Lorelei-ja csupán megjátssza, hogy buta – mivel ahogy a filmben kifejti, a férfiak nem szeretik az okos nőket – és naiv, hogy ezáltal irányítsa a férfiakat, és csak akkor fedi fel valódi befolyását, ha az nagyon szükséges. Ennek egyik példája a főpincérrel zajló beszélgetése, melynek célja, hogy az asztalához ültessen egy előkelő urat, a főpincér viszont már eladta az asztalnál lévő helyeket a legtöbbért licitálóknak. Lorelei ismerve ezt a szokást levezeti, hogyha nem úgy történnek a dolgok, ahogyan azt ő akarja, akkor a szobájában fog vacsorázni, a főpincérnek pedig vissza kell adnia a kenőpénzeket. Mindezt könnyedséggel és megjátszott naivitással adja elő Monroe, azaz a karakter manipulatív jellege működik.

Jane Russel és Marilyn Monroe

Jane Russel és Marilyn Monroe

Dorothy jeleneteit vizsgálva szembetűnő, hogy cselekedeteiben, gondolkodásmódjában férfias jegyeket hordoz. Egy okos nő, aki tisztában van külső és belső adottságaival, vigyáz barátnőjére, a férfiakban pedig először azt nézi meg, hogy kellően vonzóak-e. A karakter férfias jegyei szembetűnőek. Az sem kérdéses, hogy mindeközben a látvány tárgya is, megnéznivalóságát bemutatja a kamera. Aktív nő, a tekintet hordozója, aki amellett, hogy a látvány tárgya, ő maga is tárgyiasítja a férfiakat. A film persze nőiességét hangsúlyozza, de azáltal, hogy Dorothy a film főszereplője, övé a legaktívabb pozíció, így maszkulinabb szerepbe kerül. Ezt igazolják az olyan jelmezek, melyekben bár Dorothy alakja jól látható, dekoltázsa zárt, sőt egészen a nyakáig fedett. Mindezek alapján egyfajta maszkulinizációról beszélhetünk a karakter kapcsán, aki kvázi férfi pozíciót vesz fel.

Monroe esetében szintén felmerül a megnéznivalóság kérdése: „Hagyományos exhibicionista szerepükben a nők egyszerre vannak közszemlére téve és mások által megbámulva, megjelenésük erőteljes vizuális és erotikus hatást hordoz.” [23] Ezt bizonyítja a film több pontján is, hogy a férfi tekintetek látványosságként kezelik Monroe feltűnését, amint megjelenik a térben. Monroe filmbeli jelenléte viszont nem merül ki a megnéznivalóság fogalmával, mivel nem egyszerűen a férfi tekintet tárgya lesz. Sokkal inkább arról van szó, hogy megjelenésével magához ragadja a közönség figyelmét, melynek nincs más választása, minthogy őt nézze, azaz Monroe kisajátítja azokat a tekinteteket, amelyekről először azt gondoltuk, hogy őt tárgyiasítják. Monroe filmbeli jelenléte Mary Ann Doane terminusát, a maszkviselést emeli be, ami „annak a felismerése, hogy a nőiség maga az, ami maszkként konstruálódik – mint egy dekoratív máz, mely az identitás hiányát fedi.” [24] A nőiség túlárad, hogy egy fel- és levehető maszkként konstruálódhasson meg. „A maszkviselés megkettőzi a reprezentációt; voltaképpen a nőiség jelmezjellegének a hangsúlyozása, […] csupán egyfajta reprezentáció, mely azt a fenyegetést hordozza magában, hogy értelmetlenné teszi a férfi nézésrendszerét.” [25] Mindezeket Monroe-ra vetítve könnyen beláthatjuk, hogy a sminkje, szőkesége, gesztusai és pózai által megkreált nőiségét – mely így tekinthető maszknak – teszi a látvány tárgyává, de a nézők tekintetét ő vonja saját magára, akik nem tudnak ellenállni ennek a túláradó nőiességnek, mely megbabonázza, és nem engedi el őket.

Monroe előadásaira is érdemes figyelmet fordítani. A dalbetétek egytől-egyig arra szolgálnak, hogy Dorothy-t vagy Lorelei-t a film a látvány és ezáltal a (férfi) néző tekintetének tárgyává tegyék. Mindkét karakter tárgyiasul, mivel egyaránt látvánnyá válnak, Lorelei-ra viszont szembetűnően nagyobb hangsúly kerül az előadásokban. Minden duettjükben van egy olyan pont, melyben a figyelem Lorelei-ra kerül, és nem csak azáltal, hogy a kamera elhagyja Russellt és Monroe szólóját követi, hanem azáltal is, hogy maga Dorothy szegezi a közönség figyelmét társára. Ilyen a Bye Bye Baby-ben, amikor a vidám csapat abbahagyja a táncolást, hogy a búcsúdalt éneklő lányt csodálhassák, vagy a When Love Goes Wrongban, amikor Dorothy éljenzi leginkább Lorelei táncos szólóját.

Ennek a legösszetettebb példája a Two Little Girls From Little Rock című, a film első dalbetéte, melyben Lorelei szólója során előrejön közönségéhez, és egy közeli beállításba érkezve felajánlja magát a tekintetüknek. A részlet a tipikus Monroe-mozdulatokat és pózokat ismétli, melyeket, ha kimerevítünk, Monroe legismertebb pin-up fotói elevenednek meg előttünk, a mozdulatok pedig az apró finom jelzésekből álló, kacérkodó arcjátékot, a kebleket, a csípőt, Monroe idomait és erotikusságát hangsúlyozzák ki. A legtöbbször visszatérő póz a nyitószámban a talán leggyakrabban használt Monroe-beállítás: közeli a szerelmét ajánló Marilynről – kissé előredöntött felsőtest, mellein összekulcsolt kezek, lebiggyesztett szem és tátott száj. A dalban Lorelei szólója nagyobb látványossággá válik kiemelésének és fókuszba helyezésének köszönhetően, mint a duó közös előadása, miközben az is látványosságként szolgál. A jelenetet Laura Mulvey Monroe táncmozdulatainak pontossága és kiszámítottsága miatt idézi fel, véleménye szerint Marilyn a mozdulatok között belemerevedik egy-egy pózba, amivel a mozdulatlanságot és a mozgalmasságot váltogatja. „Azon felül, hogy mesterkélt, stilizált személyiség, a gyönyörű gépies teremtmény felidézője, gesztusai a pózok pillanatai köré szerveződnek.” [26]

A Szőkék előnyben Lorelei és Gus, valamint Dorothy és Malone házasságával ér véget, ami mindenképp Lorelei meggyőzőerejének eredménye. A házasság Dorothy önállóságának, férfifaló szokásának végét jelenti, de egy olyan férfihez ment hozzá, aki feláldozta érte egzisztenciáját, Lorelei pedig elérte célját, és hozzáment a milliomosához, aki szerinte alulmarad a vitákban, mindent megtesz, amit kér tőle, és a pénze is megvan hozzá. A film hősnői számára tehát lehetséges egy aktív, cselekvő pozíció, míg a férfi szereplők behódolnak nekik.

3. Kasszasiker

Beetham korábban már idézett cikkében írja:

Örökké fiatal és gyönyörű maradt, személyisége pedig olyan tragikus sorsú áldozatként rögzült, aki nem tudott mit kezdeni sztár mivoltával. Több mint harminc évvel halála után képe még mindig mindenütt megtalálható, s mítosza cseppet sem halványodott. Nincs még egy sztár, akit az utókor ekkora megszállottsággal meg akar ismerni, birtokba akar venni, mint az »igazi Marilyn«. [27]

Beetham pont arra a sajátosságra tapint rá, ami Monroe mai sztárimázsának elsőszámú jellegzetessége. Marilyn mint tragikus sorsú áldozat jövedelmező téma a filmek, sorozatok, könyvek és bulvárlapok számára egyaránt, mivel az általa képviselt nőkép, már nem csak a szex, hanem maga a nő szimbólumává vált, így az „igazi Marilyn” bemutatásában a nőiség kérdése is szerepet kap. Ugyanakkor a manapság rendkívül releváns sztárkérdést, a sztár mibenlétét, megkonstruáltságát és fontosságát is felveti, amely a mai celeb- és sztárkultúrában erőteljesen van jelen. A Kasszasiker mindkét kérdéskörrel foglalkozik, valamint a feminista elemzésben felvetődött manipulatív képesség jelenlétét is beemeli.

Kasszasiker az altmani kategorizálás [28] szempontjából show-musicalnek tekinthető, pontosabban meghatározva pedig backstage-musicalnek, mivel a zenés-táncos betétek a készítés folyamatában jelennek meg, a hangsúly nem a kész musicalen van, hanem annak létrehozásán. Ennek eleget téve az egyes dalokat általában a próbafolyamat közben láthatjuk, ami gyakran átcsap egy olyan fantáziába, ahol az előadás már kész produkcióként jelenik meg a jelmezekkel és díszletekkel kiegészítve. A Kasszasiker zenés betéteinek egy részét már létező dalok feldolgozása adja, melyek elsősorban a szereplők lelki állapotát hivatottak árnyalni, az előadót jellemző érzelmi megnyilvánulásként értelmezhetőek, és általában csak elképzelt jelenetek a sorozatban. A zenés betétek nagyobb része eredeti dalok sora, melyeket kifejezetten a sorozatbeli musicalhez, a Bombshellhez (Szexbomba) – valamint a második évadbeli Hit Listhez (Top10) [29] – írtak. Fontos megjegyezni, hogy bár a Kasszasiker egyértelműen megfelel a musical altmani definíciójának, mivel a sorozatban „nemcsak jelen van a zene, hanem szerves része is a cselekménynek, a szereplőtípusoknak és a zenével összekapcsolható társadalmi struktúráknak” [30], a show-musicalnek és alkategóriájának, a backstage-musicalnek egy fontos szintaktikai kapcsolat elhagyásával felel meg. A filmmusical műfajának Altman által leírt szemantikai és szintaktikai jellemzői [31] közül, a Kasszasiker elhagyja a klasszikus filmmusicalek egyik alapkövét: szemantikai szinten azt, hogy a szereplők egy romantikus pár tagjai, ami szintaktikai szinten azzal a következménnyel jár, hogy a pár szerelmének alakulása és a cselekmény alakulása között párhuzam áll fent. A Kasszasiker ehelyett a Marilyn szerepéért versengő két színésznőt teszi meg főszereplőknek, kettejük dinamikája kerül párhuzamba a darab alakulásával. Ez azzal jár – szigorúan az első évadban –, hogy a színpadi musical részeként elhangzó dalok nem kapcsolódnak szorosan a szereplők szerelmi életéhez, a magánéleti szálakat inkább a popzenei feldolgozások árnyalják. A második évadban megtartva a két színésznő közti versengés dinamikáját, a színpadi musicalek dalai látványosabban képezik a főszereplők magánéletének, szerelmi életének részét. Az eredeti dalbetétek elsősorban a musical létrehozásának folyamatát mutatják be, valamint szorosan összefonódnak a sorozat által közvetített Monroe-képpel. A musical hezitáló koncepciója miatt – milyen Marilynt akar a színpadon bemutatni – az egyes dalokat több formában több színésznő is előadja az évadok során, és bár a szöveg nem változik az egyes produkciókban, jelentése árnyalódik.

3.1. A Kasszasiker koncepciója

A történet szerint egy alkotó csoport egy Marilyn Monroe-ról szóló musicalt akar a Broadway színpadára állítani, miközben a szerepért versenyző színésznők közül is kell választaniuk. A Bombshellt azáltal görgetik folyamatosan tovább, és alakítják át, hogy milyen tulajdonságokkal párosítják Monroe-t, milyen Monroe-képet akarnak színpadra állítani – a két meghatározó irányt a korábban már említett ártatlansággal és erotikussággal jellemezhetjük. A két irány impliciten már a pilotban is megjelenik, amely vázolja a sorozat alaphelyzetét és későbbi problematikáját. Megismerjük a szerzőpárost, a szövegíró Juliát (Debra Messing) és a zeneszerző Tomot (Christian Borle), akik Marilynből inspirációt merítve elkészítenek egy demót a lehetséges Marilyn musicalhez, amit egy tehetséges tánckartag énekel fel nekik, Ivy (Megan Hilty), akivel egy koreográfiát is kipróbálnak a leendő rendezővel, Derekkel (Jack Davenport), hogy leteszteljék, mennyi potenciál van a Marilyn musicalben. A producer, Eileen (Anjelica Huston) gyorsan össze is hoz egy meghallgatást, ahol a rengeteg Marilynnek öltözött jelentkező között üdítő frissességet jelent a magát adó Karen (Katharine McPhee), aki bár zöldfülű a szakmában, de tehetségének köszönhetően túljut a rostán, és visszahívják a következő körre. A visszahívás kirajzolja a sorozat fő ívét, melynek lényege Ivy és Karen versengése a szerepért.

Ivy és Karen

Ivy és Karen

Julia Marilyn-képe a szeretetéhes nőre, az áldozatjellegre helyezi a hangsúlyt, valamint – mint a későbbiekben kirajzolódik – a férfiakra, akik kihasználták. Julia tehát egy törékeny, sebzett, gyengéd nőt akar a színpadra állítani. Tom számára Marilyn a szex, az érzékiség szimbóluma, amit az ő szemében kezdetektől Ivy testesít meg, mivel érzéki, erotikus és külsejében is hasonlít Monroe-ra. Ivy már az első részben az erotikus kisugárzását használó Monroe-val kerül párhuzamba a The National Pastime előadásakor, ami egy erotikusan túlfűtött dalbetét, mely Monroe Diamonds Are a Girl’s Best Friend dalát idézi meg a szövegben. A koreográfiában Marilynt baseball-játékosok veszik körül, a férfiak kézről kézre adják a filmcsillagot, aki mindenre rácsodálkozik és az ismert pin-up pózokkal válaszol. A koreográfia elemei egyértelműen a szexuális aktus egyes pózaira utal, az asszociációt pedig csak felerősítik Marilyn sikongatásai. Karen és az érzelmes, szeretetteli Marilyn-kép szintén már az első részben analógiába kerül, amikor a meghallgatáson ahelyett, hogy másokhoz hasonlóan Marilynnek öltözne, inkább egy olyan dalt ad elő, amely a Monroe és közte lévő hasonlóságot emeli ki. A dal Christina Aguilerától a Beautiful, amelyben a szeretet és az elfogadás határtalanságáról énekel. A jelenet közben a kamera a meghallgatás résztvevőiről átvált Karen kedvesére, mintha neki énekelne, amit a megvilágítás erőteljesebbé válása kísér, érezhetjük odaadó szerelmét, amely innentől Marilynnel közös vonásaként értelmeződik.

Az első pár részben kirajzolódik a sorozat koncepciója, ami Ivy és Karen különbözőségére épül. Ivy mindazt a vonzerőt, szexepilt képviseli, amire a szexbomba megformálásához szükség van. A kezdetekben rendkívül számító, céltudatos és sikeréhes színésznőként ismerjük meg, aki nem riad vissza a manipulálástól sem. Karen ezzel szemben sokkal inkább Monroe érzelemtelítettségét sugározza, szexepilje jóval visszafogottabb, mint Ivy-é, olyan karakter, aki elsősorban tehetsége által akar érvényesülni. A sorozat folyamatosan ütközteti a Monroe képében harmóniában álló ártatlanságot és szexualitást a két nőképen keresztül. Az egyik a kiábrándult, tehetséges nő, aki ismerve a játékszabályokat, csáberejét is beveti a siker érdekében, a másik a naiv, szeretetteli, tehetséges kisvárosi lány, aki még nincs tisztában a színházi világ szabályaival. A tapasztalt nő és a kezdő verseng tehát egymással.

3.2. A sorozat emblematikus dalai

A Monroe-kép bemutatása szempontjából beszélnünk kell a Kasszasiker emblematikus dalairól, melyek kiválóan szemléltetik a sorozat két irányát az eltérő koreográfia, éneklési stílus, háttérszereplők, jelmezek, díszletek által. A pilotban hallhatjuk először a Never Give All the Heart című dalt. Ekkor Ivy előadásában balladaként halljuk a dalt, amely telis-tele van a Monroe-féle vibrátóval, sóhajokkal; a dal előadásának stílusát Monroe lassú dalainak előadásából adaptálják, ezáltal finommá, mégis szexuálisan vibrálóvá teszik a dalt, azaz a dal első elhangzásakor a sorozat képes a Monroe-féle természetes szexualitás színrevitelére, mely a későbbiekben a problémát okozza. Amikor az első évadban egy próba során visszatér a Never Give All the Heart, Karentől halljuk, az előadásmódban a finomságra, gyengédségre és az érzelmességre helyeződik a hangsúly. Ha Dyer Monroe-elemzése felől közelítjük meg a jelenetet, akkor elmondhatjuk, hogy Marilyn áldozatjellege, tragikus sorsa kerül előtérbe, ártatlanságáról csak úgy beszélhetünk, mint aki bűntelen; a csábításokban, tudattalan szexualitásának lehetséges bűnösségében, a férfiak használták ki őt. Áttérve a második évadban elhangzó variációra – melyet szintén Karen ad elő –, ekkor a dal arról szól, hogy felismeri saját áldozatjellegét, és nem hagyja, hogy többé kihasználják. Azáltal, hogy a koreográfiában férfiakat állítanak köré, beindul a nemek közötti dinamika, amiben Marilyn tudatosan használja testét, szexepiljét, és átlép a férfiakon, akik epekednek utána. A rendezés szerint Marilyn figurája ekkor tisztában van testi adottságaival, és azzal, hogyan használhatja ki általa a férfiakat. Így a második évados verzió és maga a második évad sokkal inkább olvasható a feminista elemzés kapcsán felmerülő manipuláció felől – a hangsúly a szexualitását tudatosan és manipulatívan használó Monroe-képre helyeződik át.

A pilot végén hallható a sorozat legemblematikusabb dala, a Let Me Be Your Star. A dal a siker- és szeretetéhségről szól. Azt a pillanatot ragadja meg, amikor Norma Jean elhatározza, hogy Marilyn Monroe-vá válik, és nem hagyja, hogy ettől kezdve levegőnek nézzék. Sztárrá akar válni, és az is lesz. A dal Marilyn elhivatottságát, vágyait és magabiztosságát hivatott kifejezni. A pilotban a dal mondanivalója párhuzamba kerül Ivy és Karen sikervágyával, mivel a szerepért való küzdelemben a jelenet a két lány előadása között váltogat. A dal koncepciója a második epizódban válik láthatóvá a musical jeleneteként, amikor Julia elképzeli nyitószámként. Ahogy mondja „Ő maga áll egy fénysugárban. Még csak Norma Jean. Mögötte egyszer csak felbukkannak az árnyak. Fiatal nők, épp olyanok, mint ő.” Az árnyak pedig azt hangoztatják, hogy egy senki, és senkinek sem kell. Amikor sikerül túllépnie az árnyak megjegyzésein, felülemelkedik Norma Jeanen, és elindul a Marilynné, a sztárrá válás útján. A Let Me Be Your Star pont azáltal válik emblematikussá, mert egyrészt Monroe azon elhatározását emeli ki, hogy sztárrá válik, másrészt azért, mert ezáltal éppen Monroe megkreáltságára utal.

A Don't Forget Me Karen előadásában

A Don’t Forget Me Karen előadásában

A Never Give All The Hearthoz hasonló változáson megy keresztül a Don’t Forget Me, mely a Bombshell fináléjában hallható. A dal nemcsak a musical zárlataként fontos, hanem azért is, mert ebben csúcsosodik ki Karen sztársága, majd Ivy Marilynje – a maga teljességében. Elsősorban a Bombshell patetikus lezárásaként értelmezhetjük a Don’t Forget Me-t. Az első évad végén a bostoni premieren Karen adja elő a dalt, ami Monroe örökségére szegezi a figyelmet. Olyan pillanatokat, eseményeket sorakoztat fel az előadás során táncosok által életre keltett árnyképek formájában, melyek a szexbomba életének, karrierjének meghatározó momentumai voltak, a dal szerint pedig ezek által kell rá emlékeznünk. Ilyen az elnöknek előadott Boldog születésnapot, a Diamonds Are a Girl’s Best Friend és a tipikus Monroe-pózok felelevenítései. A dalszöveg visszatérő elemében Marilyn arra kéri közönségét, hogy felejtsék el az őt körülvevő férfiakat, akik csak azért éltek, hogy irányíthassák őt, és a befolyásuk alatt tarthassák. A színpadon ekkor csak Karen látható, az előadásmód és a fohász hangvétele pedig a korábbi lágy építkezésnél erőteljesebb lesz. Az első évadban a zárószám tétje valójában nem Marilyn mítoszának, örökségének megőrzése, hanem Karen sztárrá válása. A dal nem Monroe éneklési stílusát tükrözi, a mozdulatai sem a már jól ismert pózokat elevenítik fel. Miközben a Don’t Forget Me arról szól, hogy mi mindenért felejthetetlen a sztár, a készítők kihagyják Karen előadásából Monroe stílusát. A koreográfiának ezért van szüksége az árnyak formájában megjelenő jellegzetes pózokra, valamint a dal végén a háttérbe vetített Monroe fotóra. A dal a második évadban Ivy előadásában már a Broadway premierjén hallható, ekkorra a musical koncepciója megváltozik. Ivy előadásában a dal megtörten indul, a férfiakhoz érve viszont erőteljessé válik az előadásmód, ami által a színpadon álló nő is erős és határozott lesz. A produkcióból kikerülnek a Marilyn-árnyak. Helyükre – a Never Give All The Hearthoz hasonlóan – az életében fontosabb férfialakok közé állítják, akik a dal végéhez közeledve eltűnnek. Ivy Marilynként egyedül beragyogja a színpadot, mozdulataiban pedig Monroe-t jeleníti meg a pin-up pózokkal. Jobban fellelhető a Marilyn-hangzás, mind a szünetekkel egy-egy sor között, mind a hangszín finomságával, a vibrálásokkal. A dal előadásának átalakításával Ivy Marilynné válik a színpadon, és egyesül képében a Monroe-féle ártatlanság és szexualitás, ezáltal pedig eltompul Ivy karakterének korábbi manipulatív jellege.

A Don't Forget Me Ivy előadásába

A Don’t Forget Me Ivy előadásába

Az emblematikus dalok változatai nem minden esetben a két színésznő által színre vitt irányokat állítja párhuzamba, hanem mindenekelőtt a sorozat által megjeleníteni kívánt Monroe-képet, melyben egyaránt fontos a sztárrá válása és nőiségének megkreálása.

3.3. A sorozat eltérő Monroe-képe az első és a második évadban

Itt érdemes foglalkoznunk a két évad a karaktereket és a darabot illető koncepciójának eltéréseivel. Az első évadban Derek víziójának és Julia elképzelésének köszönhetően egy sebzett nő történetét állítják színpadra, aki megfizetett sztárrá válásért; eközben a körülötte lévő férfiak kijátszották, elcsábították, majd eldobták. Derek Marilynt minden gyengeségével együtt kívánja megérteni és színpadra vinni, amihez a szükséges belső tulajdonságokat – a sebezhetőséget, szeretetteliséget – Karenben fedezi fel. A sorozat első iránya a Dyer által felfejtett tragikus Monroe-képnek és a megkeserített álomnak feleltethető meg, mely abból épül fel, hogy a filmek és az újságok által közvetített kép ellentmondásos volt, Monroe a sztárrá válás során boldogtalan lett. Dereknek a sorozat folyamán többször vannak víziói, melyek általában Karenhez kapcsolódnak. Ilyenkor Derek előtt Karen Marilynként jelenik meg, és egy olyan eszményiséget sugároz magából, mely a rendező Marilyn-képének sűrítményeként fogható fel. Ezekben az álomképekben Karen hordozza magában a Marilyn-féle ártatlanság és szexualitás nagyon finom kombinációját, szexualitása természetesként tud megjelenni, ami a fantáziajeleneteken kívül problémás a lány számára, mivel nem tud szexis, szexuálisan felszabadult lenni. Az álomképek gyakorisága miatt nem meglepő, hogy Derek Karennek adja a szerepet az évad végén.

A második évadban előkerül Julia egy korábbi szövegkönyve is, melynek használatát Tom forszírozza, aki úgy jellemzi, mint „buja, izgalmas, értelmes darabot a lányról, aki bálvánnyá lett.” A producer ezt a koncepciót választja, mivel könnyebben eladható. Ez az elképzelés Monroe sztárrá válását állítja a középpontba, melyet a sztár tudatos építkezéseként mutat be, azaz Monroe mint manipulatív, számító nő jelenik meg. A Broadwayon debütáló Bombshell innentől kezdve nagyobb hangsúlyt fektet a szexre, az erotikus kisugárzásra. A darab által létrehozott Monroe-kép szempontjából előnyös változtatásnak bizonyult a szexualitás explicit bevonása – Marilyn (Ivy) meztelen testének bemutatásával –, mivel egyszerre mutatja be Marilynt úgy, mint aki tudatosan használja erotikus kisugárzását és testét, és úgy, mint kihasznált és sebezhető nőt. Miután John F. Kennedy elcsábítja Marilynt, majd távozni akar az aktus után, Marilyn meztelen testével próbálja meg maradásra bírni, de hiába. A jelenet sikeresen mutatja be a Marilyn manipulációjában rejlő sebezhetőségét. Egy olyan Monroe képét közvetít, amely tudatában van szexualitásának és használja azt, miközben őt is kihasználhatják.

3.4. A Kasszasiker főszereplői

A sorozat főszereplői, Ivy és Karen, elsősorban ők a Bombshell és maga a Kasszasiker mozgatórugói. Ivy a kitörést váró tánckartag, aki főszerepre vágyik. Már a pilotban szembesülünk sikeréhségével, tapasztalatával és a Monroe-val leginkább közös sajátosságával, a megnéznivalóságával. Ez utóbbi az első részben kifejezetten szembetűnő, ahol egy meghallgatáson olyan beállításokban mutatják be, melyek testét feldarabolják, és formás idomait a látvány tárgyává teszik. Ez visszaköszön a National Pastime koreográfiájában – és további, Ivy által előadott dalok bemutatásában – is, ahol a pózok és a férfiak tekintete teszik attrakcióvá Ivyt Marilynként. A maszkviselés főként Ivy pár specifikus előadása során vizsgálható Doane alapján úgy, mint a nőiség túláradása, tehát vannak jelenetek, melyekben szexuális kisugárzása, nőiessége rendkívül erőteljes és értelmezhető maszkviselésként. Ez elsősorban egy-egy szereplővel való „kémiájában” jelenik meg, ekkor nőisége túlárad, és az így megkreált maszk válik a látvány tárgyává. Egyes dalokban a maszkviselés abban fedezhető fel, hogy Marilyn és Ivy bizonyos tulajdonságai eggyé olvadnak, miközben karakterük elválasztható marad. Ilyen az I Never Met a Wolf Who Didn’t Love to Howl előadása egy partin, ahol a táncelemek Ivy karakteréhez köthetők, közben pedig párhuzamba állíthatók Monroe pózokba merevedő csábító mozdulataival [32].  Az előadás során Ivy szexualitása, vonzereje, általuk pedig nőiessége erőteljes és túlzó, a kacérság és az erotikus mozdulatok kerülnek az előtérbe. Más értelemben Ivy állandóan maszkot hord, mellyel Marilynre akar hasonlítani, tükrein és öltözőasztalán mindig Monroe fotói láthatók, bálványozza Marilynt, így nem meglepő, hogy öltözködésében is ikonjához hasonlóan kihangsúlyozza formáit.

Ivy karaktere több változáson megy át a két évad során, melynek következtében az általa megtestesített Monroe-kép képes lesz úgy erotikus lenni, hogy közben érzelemdús, finom és sebezhető. Ezek következtében a második évadban hasonlóvá válik Karen korábbi jellemvonásaihoz, egymás mellett válnak sikeres előadóvá, sztárrá, míg az első évadban sokkal inkább egymás ellenlábasai voltak.

Akár az első, akár a második évaddal foglalkozunk, az egyértelmű, hogy a sorozat főhőse Karen, az ő sztárrá válásának lehetünk szemtanúi. Karennel kapcsolatban a legerőteljesebben konnotált jelző a tehetség. A sorozat többször is szembesít Karen kiemelkedő kvalitásaival. Ezt jelzi a tény, hogy zöldfülűként versenyben van egy új Broadwayre szánt darab főszerepéért. Szintén erre játszik rá, amikor egy fellépésen felfigyel rá egy zenei producer. A második évadban ennek legszembetűnőbb példája, hogy rátalál egy szerzőpárosra, akiknek a darabját közreműködésének köszönhetően pár héten belül már Derek rendezi egy Off-Broadway színházban, ő játssza a főszerepet, rövid idő elteltével pedig átkerül a Broadwayra. Továbbá a szakmába alig egy éve bekerülő színésznőként még a Tony-díjra is jelölik. Karen karaktere az őstehetség mellett a szeretetteliségre, az őszinteségre, elhivatottságra, érzelmességre épül. Ez utóbbi tulajdonságok miatt látja Derek éppen benne azt az érzelemtelítettséget, ami a rendező szerint Marilyn képének legfontosabb része, amellyel átadható a színpadon kihasználtsága, megtörtsége, bemutatható áldozattá válása. A Kasszasikerben Karen a tehetség alapú sztárság kortárs megjelenítője, ezt a két évad következetesen építi fel, így kijelenthetjük, hogy a sorozat egyértelműen konzervatív szemléletet közvetít a sztárrá válás tekintetében, melynek mércéje a sorozat kontextusában a tehetség, az alázatos munka és az elhivatottság.

A Dyer által elemzett Monroe-imázs szerves része a naivitás – mely filmes alakításaiban hangsúlyos igazán – és az ártatlanság, amely a szexualitás természetesként való színreviteléből adódik. Karen naivitása cselekedetei és jóhiszeműsége tekintetében is egyértelmű, a sorozat viszont többször is kimondatja a szereplőkkel, hogy még világosabbá váljon. Karen kapcsán nehezményezhetjük, hogy szexepilje nem olyan erőteljes és direkt, mint Ivy-é – vagy Monroe-é –, vonzereje nem szexisségéből adódik, pontosabban nem annak tudatos használatából. Karen rendelkezik szexuális vonzerővel, de az övé Ivy-énál sokkal finomabb és rejtettebb. Az olyan dalok előadásakor, melyek feldolgozások, és nem a Bombshell részét képezik, ellentétben a darabbeli szerepléseivel működik Karen szexepilje, ilyen például az It’s a Man’s Man’s Man’s World, a Shake It Out és a Run. Karennek Marilynként ritkán, de működik szexuális kisugárzása, ennek példája az Our Day Will Come. Karen Marilyn-megjelenítéseiben ez a képzeletben játszódó dal adja át a legeszményibb Monroe-képet, mert miközben szexualitása még mindig nem annyira direkt, mint Ivy-é, finomsága mégis könnyed erotikát sugall, ami bájjal és csábítással keveredik. Az eszményiséget erőteljesen segítik a jelenet lágy fényei, melyek elmossák Karen arcának, vonalainak élességét, finomítanak a vonásain, arcjátéka és mozgása pedig Monroe-t imitálja – a Szőkék előnyben-beli egyik szólóját idézi a Bye Bye Baby-ben –, mindezek pedig a Monroe-féle természetes szexualitással ruházzák fel Karent a fantáziajelenet során.

Karent a sorozat nem teszi a látvány tárgyává úgy, ahogy szőke vetélytársát, mivel nem külső tulajdonságait, hanem belső értékeit és tehetségét kívánja hangoztatni. A jelenetek viszont, melyekben dalra fakad, egytől egyig attrakcióvá teszik. Maszkviselésről Karen esetében csak az Our Day Will Come és az ahhoz hasonló fantáziajelenetek esetében beszélhetünk, mivel csak ezekben jelenik meg Karen Marilyn bőrében úgy, hogy nőiessége tényleg szembetűnő hangsúlyt kap. Míg Ivy egy jól látható jellemfejlődésen megy át, addig Karen inkább egy tanulási folyamaton megy keresztül – beilleszkedik a színházi világba, a szorgalomnak és tehetségnek köszönhetően megkapja a főszerepet, sztárrá válik és szembesül annak minden előnyével és hátrányával.

3.5. A sztárság további megjelenései a sorozatban

Az első évad fontos karaktere az Uma Thurman által alakított Rebecca Duvall. A hollywoodi filmcsillag, Uma Thurman azt az attitűdöt és kisugárzást hivatott a sorozatba hozni Rebecca karakterével, amelyet az álomgyár sugall, ezért nem meglepő, hogy Thurmanhez hasonlóan Rebecca is filmsztár. Az első próbák során szembesülnek vele, hogy a filmsztár se énekelni, se táncolni nem tud, ami miatt hosszabb jelenteket és kevesebb zenés betétet javasol. A sztárallűrök, valamint az ének- és tánctudás hiánya Hollywood és a Broadway kapcsolatát, ellentétét, a színház és a film által képzett színészek különbözőségét mutatja be. Azzal, hogy Rebecca szerepét Thurmanre osztották, akit a stáblistán is kiemelt helyen kezeltek, a készítők azt kívánták érzékeltetni, egy filmsztár szereplése a Broadway-en, az ismert név mennyit számít a jegyeladásokban. A Rebecca által képviselt Monroe-kép külsőleg, gesztusokban és a kosztümök tekintetében leginkább Monroe egy későbbi filmjét, a Szeressünk!-et idézi fel, főleg a Dig Deep című dal előadásakor, melyben fekete garbós ruhát visel, éneklési stílusa pedig inkább recitativo jellegű. A Let Me Be Your Star és a Happy Birthday előadásaikor Monroe-nak a filmekből ismert hanghordozásával él.

Uma Thurman a Kasszasikerben

Uma Thurman a Kasszasikerben

Thurman karaktere mellett, további példák is vannak, melyek a Broadway és Hollywood világának ellentét hangsúlyozzák, a sorozat egyértelműen előbbi mellett kötelezi el magát, aki pedig az álomgyár világából érkezik elbukik. Ennek felel meg a második évadban szintén a film világából érkező Terry Falls (Sean Hayes), akinek megbukik a darabja a Broadwayen, és a Broadway csillagaként tündöklő Veronica Moore (Jennifer Hudson), aki bevezeti Karent a színházi élet tündöklő világába.

Az első évaddal szemben a másodikban az egyes szereplőknek, a musicalnek és a történetnek a sorozat által szorgalmazott értelmezései explicitebbé válnak. A sorozat explicitebbé válásának oka – a showrunner váltáson túl – abban ragadható meg, hogy a második évadban a Bombshell mellett egy másik musical is készül, melyhez szintén eredeti dalokkal dolgoztak a készítők. A második évad megosztja a figyelmet és a történetmesélést a két musical között. A Bombshell rendezője Tom lesz, főszereplője pedig Ivy. Az új musical, a Hit List, melyben Derek meglátja a fantáziát és elvállalja a rendezői pozíciót, Karen pedig a női főszerepet.

A Hit List a Bombshellhez hasonlóan egy sikeréhes lány, Amanda történetét mutatja be szerelmének visszaemlékezésén keresztül. A történet szerint egy gazdag lány popsztárrá akar válni, ellopja szerelmének dalait, megalkotja alteregóját, Ninát, ünnepelt sztárrá válik, egy idő után pedig a legnagyobb sztárt, a Dívát is túlszárnyalja sikere. Ninaként viszont nem boldog, ezért eltűnik és visszatér a fiúhoz, újból sztárrá válik – immár önmagaként –, de a Díva megöli. Amanda – Marilynhez hasonlóan – a sztárrá válás során elveszti életének legfontosabb szereplőit és önmagát is. A Hit List modern köntösben és hétköznapibb történetként a Bombshell egyfajta átirata, hiszen mindkettő egy lányról szól, aki sztárrá akart válni, ehhez pedig meg kellett változtatnia magát, majd tragikus fordulatként fiatalon érte a halál. Annak következtében, hogy a két darab egymás mellett van jelen a sorozatban, úgy értelmezhetjük őket, mint Marilyn Monroe ellentmondásos sztárképének kettészakadása két musicalre, így a Bombshell megvalósíthatja az erotikus irányt, melyben egy céltudatos, manipulatív, erős nő jelenik meg, míg a Hit List az érzelmes oldalra helyezheti a hangsúlyt, ahol a színpadon a naiv, sodródó, szeretetéhes lány áll, ezáltal pedig a sorozatnak nem kell választania a két megközelítés között, és mindkettőt továbbra is képviselheti. A két musical és két női főszereplő elválaszthatatlanul együtt adja ki Marilyn komplex, ellentétes sztárképét.

A musicalben a sztárság kérdését feszegető dal, mely kortárs sztárkultúránkban a hírnévre és az identitásra kérdez rá – maga a darab is a szerelmi történeten keresztül ezt a témát járja körül – az Original, melyben Amanda magyarázza el, hogyan tekinthetőek eredetinek a sztárok, akiknek az érvényesüléshez létre kell hozniuk alteregóikat. Erre hozza példának a dal Lady Gagát és a történetbeli Dívát, de Monroe-t is értelmezhetjük így, és Amandát is. A dal tehát az eredetiségre kérdez rá, amely mára átalakult. A sorozat itt is a sztárság konzervatív értelmezését adja, miszerint az eredetiség mércéje a tehetség, amin nem változtat a külső megkreáltsága. A musicalek – a Hit List és a Bombshell egyaránt – olyan képet közvetítenek, melyek az eredetiséget nem abban látják, hogy a sztár önmagát adja, hanem abban, hogy megalkot egy rendkívüli identitást, mely sztárképét teszi eredetivé, egyénivé.

A Hit List felfogható a Monroe-téma jelenbe helyezett adaptációjaként a kettő közötti hasonlóságoknak köszönhetően. A Kasszasiker azon túl, hogy ezzel tartja meg a Monroe-kép két irányát – mivel egyértelmű, hogy ezeket nem akarja egyesíteni, miközben létre tudná hozni szintézisüket –, és egyensúlyt teremt a koncepcióban a kettő között. Még explicitebben is kimondja a sorozat a két musical hasonlóságát, párhuzamba állíthatóságát egy újságcikken keresztül, amely a Hit List és a Bombshell összecsapását ikoncsataként jellemzi, melyben előbbi Marilyn jeleneként, utóbbi Marilyn múltjaként értelmezhető. „A Marilyn halála utáni világban csak úgy lehet híres valaki, ha mássá válik. Mindkét darab az átalakulás hatalmáról és áráról szól.”

A Kasszasiker egyértelműen a tehetséget és a kemény munkát ünnepeli, amit a Broadway-jel állít kapcsolatba, a történet szintjén pedig ezeknek a kvalitásoknak a megtestesítője Karen és Ivy. A két színésznő sztárrá válása a sorozat teljesítmény alapú sztárfelfogását [33] közvetíti. Ezt a felfogást erősíti a Jennifer Hudson által alakított Broadway-sztár, Veronica Moore szerepeltetése is. Emellett a Kasszasiker természetesen foglalkozik a kortárs sztárcsináló gépezetek kérdésével is, de jóval sekélyesebben, ezzel kapcsolatban elsősorban az Original című dal tesz állításokat, melyben az eredetiség a tehetség függvénye.

4. Összefoglalás

Napjaink vizuális kultúrájában rendkívüli népszerűségnek örvendenek a minőségi sorozatok, melyek között nem ritkák a musical formátumot használó darabok sem. A Kasszasiker különlegessége, hogy a backstage-musicalek formáját átvéve két színpadimusical elkészülésének folyamatát tárja a nézők elé, miközben Marilyn Monroe nő- és sztárképének kortárs megítélésével foglalkozik.

Mivel könnyen belátható, hogy a sztárkép jelentései, funkciói, konnotációi koronként változnak, így Monroe jelenkori sztárképének Kasszasikerbeli elemzéséhez képének korabeli kontextusát is meg kellett vizsgálnom, melyben Richard Dyerre támaszkodtam. Dyer alapján Monroe-ról ellentmondásos sztárimázs rajzolódott ki, mely egyszerre volt ártatlan és erotikus, megjelenésében és az általa képviselt eszmében hordozta a pin-up lány sajátosságait, miközben a naiv és tragikus nő képét is magába építette. A dyer-i tulajdonságok szerves részét képezik a Kasszasiker Marilyn-képének, de a sorozat nem akarja egy személyben megjeleníteni az ellentmondásos jegyeket, így a történetet két szereplő, két irány és két musical köré szervezte.

Az egyik legismertebb női szexszimbólum elemzése kapcsán elhanyagolhatatlan képének feminista olvasata a megnéznivalóság, a maszkviselés és a manipuláció kérdésének beemelésével, melyek a Szőkék előnyben vizsgálatakor váltak világossá.

Ahogy Paul McDonald írja „az ötvenes évek Marilyn Monroe-ja […] nem egyezik meg a huszonegyedik század elejének Monroe-jával.” [34] Ez válik világossá a Kasszasikerben, mely Marilyn Monroe-ban elsősorban a lányt látja, aki sztár akart lenni, közben pedig elvesztette önmagát. A Kasszasiker éppen ezért mozgatja főszereplőként Karent, megtartva karakterét azután is, hogy nem ő kapta meg Marilyn szerepét, emiatt jelenik meg újból és újból Derek vízióiban az eszményi Marilynként, és készítenek egy újabb musicalt. Azáltal, hogy Karen karakterét olyan jelzőkkel konnotálják, mint az őstehetség, szeretetteliség és természetesség, a sorozat megalkotja saját sztárját, általa pedig újraírja a Marilyn történetet, megadva annak a boldog befejezést – Karen és Ivy karaktere által. A Kasszasiker Monroe sztárképének komplexitását nem kívánja egységesként kezelni, emiatt szerveződik – főleg a második évad – mind Karen és a Hit List, mind pedig Ivy és a Bombshell köré. A Kasszasiker sztárképnek fontos része továbbá, hogy Monroe karaktere mellett Broadway és Hollywood világára is reflektál. A Kasszasiker az általa bemutatott Monroe-képet felváltva árnyalja a szexualitással és a szeretetteljességgel, de végső soron a hírnév áráról kíván szólni, melyet a sztár megfizetett. Monroe örökérvényűségét a téma adaptálhatóságával támasztja alá a sorozat, mivel míg a Bombshell Marilyn történetének történelmi feldolgozása, addig a Hit List a témának kortárs adaptációja.

Jegyzetek

  1. [1] Erről bővebben Richard Dyer olvasata kapcsán még írok.
  2. [2] Dyer, Richard: Monroe and Sexuality. In uő: Heavenly Bodies: Film Stars and Society. New York, St. Martin’s Press, 1986. 19-66.
  3. [3] Dyer, Richard: Stars. London, British Film Institute, 1998.
  4. [4] Dyer, Richard: Stars. London, British Film Institute, 1998. 34.
  5. [5] Uo. 88.
  6. [6] Uo. 11.
  7. [7] Uo. 26.
  8. [8] Saját ford. Uo. 31.
  9. [9] Uo. 31.
  10. [10] Uo. 35.
  11. [11] Uo. 44.
  12. [12] Uo. 50-51.
  13. [13] Uo. 130-131.
  14. [14] Dyer, Richard: Monroe and Sexuality. In Uő: Heavenly Bodies: Film Stars and Society. New York, St. Martin’s Press, 1986. 26.
  15. [15] Uo. 32.
  16. [16] Uo. 45.
  17. [17] Ilyen filmek a Szőkék előnyben, a Hogyan fogjunk milliomost? (How to Marry a Millionaire. Jean Negulesco, 1953) és a Páratlan biznisz a színházi biznisz (There’s No Business Like Show Business. Walter Lang, 1954).
  18. [18] Uo. 47.
  19. [19] Uo. 49.
  20. [20] Uo. 51-53.
  21. [21] A helyzet viszont nem ennyire egyszerű, amit a Szőkék előnyben vizsgálata is szemléltetni fog.
  22. [22] Beetham, Kate: Marilyn Monroe. In Oxford Filmenciklopédia. Ford. Bodnár Dániel et al. Glória Kiadó, Budapest, 1998. 262.
  23. [23] Mulvey, Laura: A vizuális élvezet és az elbeszélő film. Metropolis. URL: http://metropolis.org.hu/?aid=118&pid=16 (2016.04.09.)
  24. [24] Doane, Mary Ann: Film és maszk. A női néző elmélete. Metropolis. URL: http://metropolis.org.hu/?pid=16&aid=114 (2016.04.09.)
  25. [25] Uo.
  26. [26] Saját ford. Mulvey, Laura: Death 24x a Second. Stillness and the Moving Image. London, Reaktion Books, 2006. 172.
  27. [27] Beetham, Kate: Marilyn Monroe. In Oxford Filmenciklopédia. Ford. Bodnár Dániel et al. Glória Kiadó, Budapest, 1998. 263.
  28. [28] Altman, Rick: A musical. In Oxford Filmenciklopédia. Ford. Bodnár Dániel et al. Glória Kiadó, Budapest, 1998. 311.
  29. [29]Hit List sorozatbeli helyére később visszatérek.
  30. [30] Altman, Rick: A musical. In Oxford Filmenciklopédia. Ford. Bodnár Dániel. Glória Kiadó, Budapest, 1998. 304.
  31. [31] Uo. 308-309.
  32. [32] Amit Mulvey a Szőkék előnyben szekvenciája kapcsán elemez.
  33. [33] Munk Veronika: Sztárság, elméletben. Médiakutató. URL: http://www.mediakutato.hu/cikk/2009_01_tavasz/01_sztarsag_elmeletben (2016.05.10.)
  34. [34] Saját ford. McDonald, Paul: The Star System. Hollywood’s production of popular identities. London, Wallflower Press, 2011. 7.
Erre a szövegre így hivatkozhat:

Török Katalin: A kortárs Marilyn: Marilyn Monroe sztár- és nőképe saját korában és a Kasszasikerben. Apertúra, 2017. tavasz. URL:

http://uj.apertura.hu/2017/tavasz/torok-a-kortars-marilyn-marilyn-monroe-sztar-es-nokepe-sajat-koraban-es-a-kasszasikerben/