Bevezetés

A holokauszt megjelenítésével kapcsolatban többször előkerült az ábrázolhatatlanság és az ábrázolás kényszerének ambivalens kapcsolata. Rengeteg cikk, tanulmány, irodalmi szöveg fogalmazza meg, hogy a holokauszt eseményei önmagukban ábrázolhatatlanok, éppen ezért semmilyen nyelv (legyen az irodalmi vagy filmes) sem képes hitelesen visszaadni a táborokban lezajlott eseményeket. Ezt támasztja alá Alvin H. Rosenfeld is, amikor Beckettet idézi: „Nincs mit kifejezni, nincs mivel kifejezni, nincs erő kifejezni… ugyanakkor, a kötelesség: kifejezni” (Rosenfeld 2010: 35). Ennek ellenére az elmúlt évtizedekben számtalan első- és másodgenerációs, valamint „kívülálló” szerző foglalkozott a holokauszt eseményeivel. Ez – az ábrázolhatatlanságot vagy az „elfogadható ábrázolási módozatokat” kijelölő – történelemfelettiség határozta meg a ’80-as évekbeli holokausztdiskurzust, amelyet a fent már megidézett Rosenfeld Kettős halál – Elmélkedések a holokausztirodalomról című szövegében így definiált: „A holokausztirodalom egyszerűen és bonyolultan valami teljesen más volt, mint a többi, ahogyan a kataklizma is, amely előidézte, valami teljesen más volt, és nem része annak az egyetemes viharnak, ami négy évtizeddel ezelőtt végigsepert Európán” (Rosenfeld 2010: 54). [1] Természetesen a holokausztdiskurzus ezen körülírása nem örökérvényű, amelyet jól mutat Terrence Des Pres Holocaust Laughter? (1988) című tanulmánya is, ahol olyan szövegekkel foglalkozik, amelyek − bár áthágják az általa hozott holokausztábrázolással kapcsolatos „szabályokat” [2]  −, mégis a holokausztirodalom elismert alkotásaivá váltak. Des Pres példája jól mutatja, hogy a holokausztdiskurzus folyamatosan változik. A változásokat pedig éppen az olyan, alapvetően újító szándékú alkotások hozzák el, mint például a Des Pres által vizsgált Borowski-művek vagy Nemes Jeles László Saul fia (2015) című filmje. Nemes Jeles filmjét alapvetően ezen diskurzuson belül vizsgálom, meglátásaim tehát nem feltétlenül relevánsak minden filmre nézve.

Dolgozatomban kísérletet teszek arra, hogy feltárjam azokat a Saul fiában látható filmnyelvi megoldásokat, amelyek eddig nem látott módon nyúlnak a holokauszt témájához. Vizsgálódásom kulcsszavait főleg a populáris médiumokból, műfajokból veszem át, de külön ki szeretnék térni Nemes Jeles filmjének fokalizációs fogásaira is. Alapvetésem az, hogy a Saul fia a különböző populáris médiumokhoz köthető jelenségek összegyúrásával olyan immerzív hatásmechanizmust hoz létre, amely a filmes közegen belül próbálja meg átélhetőbbé tenni Auschwitz közegét, felhasználva olyan, a holokausztdiskurzusban már régóta ismert fogalmak által jelölt attitűdöket, stratégiákat, mint az utóemlékezet (postmemory) vagy a holokauszthatás (holocaust effect). Az itt felsorolt fogalmak tisztázása után három jelenet elemzésén keresztül kívánom bemutatni, hogyan képes Nemes Jeles filmje immerzív módon hatni a nézőre.

Immerzió és holokauszthatás

Az immerzió fogalma rendkívül szerteágazó és nehezen leírható. Véleményem szerint a filmnyelv által közvetített audiovizuális ingerek a videojátékok azon hatásmechanizmusait veszik át, amelyek a beleéléshez és az átéléshez kapcsolódnak. A Saul fia esetében a képi és hangi ingerek erőteljes szomatikus hatást képesek kiváltani a nézőből. A film képi megoldásai azonnal létrehozzák a nézői azonosulást, a szűk perspektíva, a 4:3-as képarány, a kis mélységélességű képek, a főszereplőre való fókuszálás, ezáltal a képkivágat nagy részének kitakarása és maradékának elhomályosítása, továbbá a részletesen megszerkesztett hangsáv mind elősegítik az immerzió létrehozását, mely során a néző filmes kereteken belül Saulon keresztül képes átélhetőbb módon kapcsolódni a film (tágabban nézve a holokauszt) eseményeihez mind vizuálisan, mind pedig narratív szempontból. Nemes Jeles a Golden Globe-díj átvételekor megjegyezte, hogy a holokauszt sokáig absztrakcióként jelentkezett, míg számára emberi arcként testesült meg. Egy interjú során bővebben kifejtette nézeteit: „[A]z eddigi, holokauszttal foglalkozó filmek egy kollektív történést próbáltak elmesélni, nem foglalkoztak a haláltáborok érzetével, sem az egyéni helyzetekkel. Azt gondolom, hogy többek között ezért nem is értettük meg, hogy mi történt itt hetven évvel ezelőtt. Hiszen mindig kívülről láttuk ezt a témát a filmekben, mindig volt az ábrázolásban egy távolság, ahonnan néztük, nem tudták átélhetővé tenni […] [kiemelés tőlem]” (Libor 2016)”.

A Saul fia rendkívül bonyolult technikai megoldásokkal képes a befogadót belehelyezni a film terébe és cselekményébe. Ezt alapvetően két módon tudja elérni: egyrészt a kamera a cselekmény tetemes részében kizárólag Röhrig Géza arcára fókuszál, másrészt pedig rendkívül hosszú snittekből építkezik. Utóbbi célja egyértelmű: a film a folyamatosság illúzióját kelti, ezáltal pedig a cselekmény sokkal dinamikusabbnak hat, illetve a vágás (látszólagos) hiánya eltakarja a film megrendezettségét, azaz kevésbé kelt filmszerű hatást, sokkal inkább egy valódi esemény dokumentálásának illúzióját hozza létre. A Saulra fókuszáló kamera pedig egyrészt sajátos alkotói intenciót hordoz magában (amely egyben az újfajta reprezentáció programját is „hirdeti”), másrészt testközelivé teszi főszereplőjét, így a nézői azonosulás rögtön a legelemibb módon létrejön. A későbbiekben elemzett jeleneteken keresztül kívánom bemutatni ezt a jelenséget, kiegészítve olyan elemekkel, melyek tovább erősítik az átélhető „Auschwitz-hatást” a vásznon. Ez a hatás nem újdonság a holokausztábrázolásban: Ernst van Alphen Caught by History. Holocaust Effects in Contemporary Art, Literature, and Theory (1997) című kötetében vezeti be a holokauszthatás fogalmát, amelynek lényege, hogy bizonyos műalkotások nem reprezentálni kívánják a holokauszt eseményeit, hanem a holokauszthoz nem feltétlenül kapcsolódó befogadó számára valamilyen performatív beszédaktus révén átélhetőbbé akarják tenni azt (Alphen 1997). Filmes párhuzammal élve, amíg a reprezentációra támaszkodó klasszikus holokausztfilmek a történet elmesélésével távolságot alakítanak ki a nézővel, és valamilyen tanulságot kívánnak átadni, addig a Saul fia a holokauszthatást alkalmazva berántja a befogadót, és a filmes kereteken belül maximálisan átélhetővé teszi az eseményeket.

Az elemzések előtt tisztázni szeretném egyrészt a Saul fia és a videojátékok párhuzamát (amely erősen kötődik a fentebb leírt immerzivitáshoz), illetve azt, hogy miért kiemelten fontos a filmben a fokalizáció vizsgálata. Nemes Jeles filmje és a videojátékok közötti analógia nem új keletű gondolat. Kisantal Tamás az Auschwitzi fák (2016) című szövegében már felvetette a videojáték és a Saul fia közötti párhuzam lehetőségét: „Első pillantásra talán igencsak profán hasonlatnak tűnik, de talán nem is olyan távoli az analógia, ha a film szerkezetét és működésmódját a videojátékokéval vetjük össze” (Kisantal 2016: 114). A szerző később kifejti, hogy nem arra céloz, hogy a film „egy az egyben átveszi a populáris műfajok […] szerkezetét. […], [c]supán amellett érvelek, hogy rájátszik ezekre, pontosabban az e műfajok kiváltotta immerzív hatásmechanizmusokat használja fel, ezeket rendeli a történet szolgálatára” (uo). Korábban már felsoroltam azokat a filmnyelvi megoldásokat, amelyek során a Saul fia képes kiváltani ezt az immerzív hatásmechanizmust, így a továbbiakban Kisantal analógiáját kívánom kibontani, és Nemes Jeles filmjét összevetni a videojátékok működésével, azon belül is e médium történetszerkesztésével.

Mielőtt még jobban kibővíteném az analógiát, fontosnak érzem tisztázni azon elemzői módszerek hibáit, amelyek gyakran megpróbálják összemosni a videojátékokat a filmekkel. Kiss Gábor Zoltán Efemer galériák – Videojátékok kritikai megközelítésben (2013) című munkájában több helyen is foglalkozik a problémával. Rávilágít arra a tényre, hogy a videojátékok vizsgálatánál már több évtizedes probléma, hogy a kutatók valamilyen más (főleg narratív alapú) médium felől kívánják értelmezni a műfajt. Annak ellenére, hogy manapság rengeteg olyan játék van, amely rendelkezik történettel, a videojátékok elsősorban nem narratív jellegűek, tehát történetük nem alapvető fontosságú, illetve vizsgálatuknál nem szabad kizárólag erre támaszkodnunk. Kiss a játékoknál a kinetikus, iteratív, procedurális oldalakat emeli ki, amelyek megértése és megismerése nélkül a videojátékok valódi működése felfedhetetlen.

Annak ellenére, hogy a videojátékok film felől való értelmezése megkérdőjelezhető álláspont, párhuzamokat így is találhatunk. Kiss szerint: „A játékok történeti megfelelője […] nem a narratív mozi, hanem az attrakciófilm” (Kiss 2013: 40). Az attrakciófilmek nem történetet kívántak elmesélni, hanem az önmagukból eredő szenzációval akartak elérni zsigeri, szomatikus hatást: „a »közeli« eredetileg egy óriási arc jelenléte a vásznon, a »vágás« kezdetben tárgyak és személyek eltüntetésére szolgál” (Kiss 2013: 40). Ezt hívja Kiss „önmagáért való attrakciónak” (uo). Tom Gunning Az attrakció mozija című szövegében részletesebben foglalkozott a jelenséggel. Véleménye szerint a mozi kezdetekor, 1906 előtt nem a narratív filmek, hanem az exhibicionizmusra épülő, vásári látványosságok hatásmechanizmusát átvevő alkotások voltak a dominánsak. A szerző definíciója szerint „az attrakció mozija közvetlenül ragadja meg a nézők figyelmét, vizuális kíváncsiságra ingerel, és izgalmas látványosságon keresztül szerez örömöt – egyedülálló eseményen keresztül, ami legyen bár fiktív vagy dokumentációs, önmagában érdeklődésre tarthat számot” (Gunning). Habár Gunning cikkét sokan kritizálták, nehéz lenne kétségbe vonni, hogy az attrakció mozija szerves részét képezte a korai filmkészítésnek, ahogy az a megállapítása is tartható, miszerint a narratív filmek elterjedésével sem tűnt el ez a forma, hiszen a populáris filmek a mai napig magukban hordják az attrakció által kiváltott zsigeri hatásokat. A videojátékok természetesen nem csupán „attrakciós” jellegük miatt tudnak hatást kiváltani, vizsgálatom szempontjából azonban az előbb tárgyalt pontra koncentrálok.

Véleményem szerint a Saul fia kamerakezelése és egyéni filmnyelve szokatlanságával és a konvenciók „felrúgásával” önmagában hordoz egyfajta attrakciós jelleget, ami rokonítható a videojátékok látványvilágával. Ezzel kapcsolatban előkerül az a paradoxon, amely a redukált filmnyelv attrakciójellegében rejlik. Nyilvánvaló, hogy egy olyan film, amely egy szereplő arcát követi szinte végig, nem túl látványos. Attrakciójelleg alatt azt értem, hogy a felvétel technikai oldala, kivitelezése vált ki bámulatot a nézőből (azon felül persze, hogy a hagyományos filmes konvenciók felrúgása már önmagában is csodálkozásra ad okot). Fontos megjegyezni, hogy a Saul fia a fent felvázolt technikai megoldásokkal egyáltalán nem számít „úttörőnek” vagy újítónak. A filmtörténelemben számos olyan alkotás van, amely vágatlan szekvenciákkal váltott ki attrakciós hatást. Például Hitchcock A kötél (The Rope, 1948) című filmje a cselekmény lebonyolításának valós idejű látszatát kelti azzal, hogy (látszólag) vágás nélkül mutat be egy partit. Az ember gyermeke (Children of Men. Alfonso Cuarón, 2006) egyes jelenetei pedig a hosszú snittekkel és a főszereplőkre fókuszáló, illetve a szűk környezet körül „svenkelő” kameramozgásával a Saulhoz hasonló módon ér el immerzív, illetve sokkoló hatást. [3] Nemes Jeles filmje olyan szempontból számít újítónak, hogy a holokauszt témáját a fent felsorolt populáris filmekhez hasonló megoldásokkal közelíti meg, és az általuk kifejtett hatás a „végső megoldás” borzalmait filmes szempontból a lehető legátéllhetőbbé teszi.

Ezen a ponton fontosnak tartom tisztázni, hogy természetesen átélhetőség alatt nem azt értem, hogy a koncentrációs táborok egyéni tapasztalata bármilyen formában, bármilyen médium felhasználásával átadható, hiszen egyértelmű, hogy ez lehetetlen. Ahogy a későbbi elemzések során kitűnik, a Saul fia egy fiktív történetszál fiktív karakterén keresztül a redukált filmes nyelvvel (amely a főszereplővel való azonosulást hozza létre) bizonyos tapasztalatok erősen roncsolt filmes fordítását valósítja meg, tudatosan felhasználva történelmi forrásokat. [4]  Az is világos, hogy a Saul fia ezzel a megvalósítással nincsen egyedül, ám ahogy a későbbi elemzések során kitűnik, a populáris médiumok főleg a zsigeri, attrakciójellegű reakciók kiváltására alkalmasak, amelyek, habár elsőre ellentétesnek tűnnek a holokausztábrázolással kapcsolatban, összeköthetőek Nemes Jeles reprezentációstratégiájával, melynek alapja nem az önmagáért való szórakoztatás, élményszerzés, hanem egy egyedi holokausztreprezentációs módozat létrehozása.

Bár a videojátékok és a Saul fia közötti párhuzam nehezen tárgyiasítható, továbbá erősen figyelmen kívül hagyja a játékos ágensi szerepét, véleményem szerint Nemes Jeles filmje, a rendkívül szűk és szereplőre fókuszáló látványvilága – amely a környezet eltüntetésével klausztrofób hatást kelt – majdnem olyan szorongató, fojtó érzéseket képes kiváltani, mint egy hasonló módszerekkel dolgozó horrorjáték. Úgy gondolom, párhuzamot lehet vonni a ’90-es évek elején elindult ún. túlélőhorrorok (survival horror) és Nemes Jeles filmje között. Habár a túlélőhorror mint műfaj „hivatalosan” a Resident Evil sorozattal indult (1996), már az Alone in the Dark első része (1992) megalapozta a műfaj bizonyos jellegzetességeit. Az Infogrames játéka sok eszközt átvett a filmtől: a külső kameranézetet használó játékban a feszültséget az adta, hogy a látószög olyan fix pozíciókban volt elhelyezve, amelyben az adott helyiség nagyobb része nem volt látható, ezáltal a játékos sosem tudta feltérképezni a tér teljes egészét. A játék legnagyobb feszültségforrása a biztos tudás hiányából fakadt, ugyanis a felhasználó mindig korlátozott információkkal rendelkezett a játéktérről. A Saul fia esetében is hasonló a helyzet: a tér legnagyobb része a néző számára hozzáférhetetlen, így mindössze a hangok segítségével tud tájékozódni a helyszínről; ez a korlátozott vizuális és felerősített auditív közeg pedig a fenti példához hasonló módon képes hatást gyakorolni a befogadóra., Nem azt állítom, hogy a Saul fia és a horrorjáték azonos − bár látványviláguk hasonló −, csupán azt, hogy hasonló eszközökkel képesek erőteljesen immerzív hatást kiváltani; mint korábban utaltam rá, e szomatikus élmény a Saul fia esetében az alpheni holokauszthatás eszközévé válik.

Az analógiát Hideo Kojima, játékdesigner, -író, -rendező is felvetette a D.I.C.E. pódiumbeszélgetésén. [5] Kojima a 2016-os év [6] legjobb filmjének tartotta a Saul fiát, újszerűségét pedig a tér kizárásában, a főszereplő testére fókuszáló kamerakezelésben és az így létrejövő nézői képzeletből eredő térkonstruálásban látta: „Véleményem szerint ez pedig egy olyan módszer, amit a játékokban is alkalmazni lehet”.

A látványvilág mellett a film történetvezetésében is hasonlít a videojátékok működésére. A Saul fia története nagyon egyszerűen, minden sallang nélkül így vezethető le: egy karakter el akar végezni egy cselekvést, melynek kivitelezése a történet világában rendkívül nehéz, ezért mielőtt tervét véghez vihetné, el kell hárítania az akadályokat és különböző részfeladatokat kell végrehajtania. A karakternek először tehát különböző alfeladatokat (nevezzük pályának) [7]  kell elvégeznie, mielőtt elérhetné célját. A film történetében sok ilyen „pálya” fedezhető fel (az egyszerűség kedvéért csak néhányat említek meg): 1) miután észreveszi a halott fiút, Saulnak észrevétlenül be kell lopóznia az orvoshoz és beszélnie kell vele; 2) ki kell jutnia a krematóriumból, ezért valahogyan rá kell vennie társait, hogy részt vehessen a képek elkészítésében (a zár javításának mímelése alfeladatként is felfogható); 3) észrevétlenül ki kell csempésznie a rabbit a „gödrök” mellől; 4) a lázadásból élve ki kell jutnia a fiú holttestével stb. A felsorolt feladatok a film egy-egy szekvenciájához köthetőek, és erősen érezhető rajtuk a videojátékok struktúrája. Fontos megjegyezni, hogy egy játékban a játékost különböző, a fejlesztők által megszabott határok, szabályok terelgetik a cél felé, a történet esetleg sürgeti őt, továbbá a legtöbb játékot meg lehet nyerni, vagy el lehet veszíteni (például Saul nem tud belopózni az orvoshoz, ezért megbüntetik). Bár a két médium gyökeresen másképpen működik, a film történetének struktúráját ezek az egymás mellett, illetve egymásba ágyazott feladatok (pályák) alkotják.

A fenti strukturálással a film képes arra, hogy mellékessé tegyen egy valós történelmi eseményt (például a sonderkommandós lázadást), és kizárólag Saul küldetését jeleníti meg. Azzal, hogy a film egy – Auschwitz világán belül abszurd – küldetést helyez a középpontba, képes a sonderkommandósok zendülését háttérbe szorítani, az immerzív hatású megjelenítés, illetve a fő- és mellékküldetések izgalmával/borzongatásával pedig a nézőt egy olyan világba helyezi bele, ahol a lázadás valóban mellékessé válik a főhős cselekvéseit nézve, így a valódi történelmi eseményhez nem kapcsolódik semmilyen műfaj és ahhoz köthető sajátosság, értékrendszer stb.

Ez már csak azért is kiemelendő eljárás, mert alig másfél évtizede született egy film, Tim Blake Nelson The Grey Zone (2001) című munkája, amely a Saul fiához hasonlóan feldolgozza az auschwitzi lázadást, ám a Saullal ellentétben reprezentatív módon nyúl hozzá. A film alapanyaga Nyiszli Miklós Dr. Mengele boncolóorvosa voltam az auschwitzi krematóriumban (1946) című memoárja, amelyből több elemet átvesz: egy gázkamrát túlélő kislány történetét, illetve a már említett lázadást. Ez a két, valóban megtörtént eset alkotja a film gerincét, ám az események a választott ábrázolásmód és műfaj által megszabott értékhierarchia szerint jelennek meg. Nelson filmje heroikus módon ábrázolja a felkelést, és összekapcsolja a kislány sorsával, aki a film végén mártírként meséli el a „túlvilágról” Auschwitz állandósult jellegét. A The Grey Zone alapvetően hollywoodi filmes konvenciókat használ fel, és klasszikus narratívába helyezi a valódi és fiktív eseményeket, mely során olyan értékrendszereket ruház rá a szereplőkre, amelyek ellentétbe kerülnek a valódi, Nyiszli által lejegyzett auschwitzi miliővel.

A továbbiakban Celestino Deleyto terminusát felhasználva kívánok írni a film fokalizációs megoldásairól, amelyek a történetvezetéssel hasonlóan a nézői azonosulást segítik elő.

Fokalizáció

A fokalizáció mára már bevett fogalommá vált a narratológiában, és előszeretettel alkalmazzák mind az irodalom-, mind pedig a filmtudományban. Deleyto Mieke Bal definícióját részesíti előnyben, miszerint: „A fokalizáció […] a látásmód és a »látott«, észlelt közti viszony” (Deleyto 2005). Bal meghatározását Deleyto kissé módosítja, ugyanis véleménye szerint a „[…] regénybeli narrációnak a filmben az elbeszélés, a fokalizáció és a reprezentáció felel meg […]” (Deleyto 2005). Anélkül, hogy alaposan áttekinteném a regénybeli és a filmes fokalizáció különbségeit, azokat a pontokat kívánom kiemelni Deleyto szövegéből, amelyek a Saul fia szempontjából relevánsak. Ugyanis Nemes Jeles filmje olyan módon alkalmazza a külső fokalizációt, és váltja fel azt a belső fokalizációval, hogy a nézői azonosulás azonnal létrejön, és a film végéig kitart.

A fent említett szerkesztést az első két jelenet elemzése mutatja be részletesebben, itt csak általánosságban szeretnék beszélni a Saul fia fokalizációs módszereiről. Deleyto szerint a filmben – a regénnyel ellentétben – több fokalizátor is jelen lehet, sőt, ezek a fokalizátorok egyszerre lehetnek külsők, illetve belsők. Deleyto álláspontja alapján a film nem engedi meg a színtiszta szubjektivitást: „[…] a filmben, a regénytől eltérően, a külső és belső textuális fokalizáció váltogatása vagy egyidejűsége szükséges ahhoz, hogy a szubjektivitást hatékonyan tudja kifejezni” (Deleyto 2005). Vagyis ahhoz, hogy a szereplő belső fokalizációja hangsúlyossá váljon, szükséges egy külső fokalizátor is, ugyanis a tőle való „elszakadás” képes kiemelni a szubjektivitást. Deleyto szövege a külső/objektív fokalizátor dominanciájáról is ír, ugyanis a fent leírt indok mellett „a külső fokalizáló majdnem állandó jelenléte a filmi elbeszélésben magyarázza a médiumnak a narrátori objektivitásra való általános törekvését”, továbbá, „[a] szövegben megjelenő sokféle szubjektivitástól függetlenül a kamera majdnem állandó külső jelenléte kiemelt pozíciót biztosít a néző számára, amely egyrészt folyamatosan arra törekszik, hogy függetlenítse magát, másrészt hogy helyettesítse a cselekvésben résztvevő szereplők helyét [kiemelés tőlem]” (Deleyto 2005). A szerző főleg klasszikus filmek elemzésével támasztja alá elméletét, ezért úgy gondolom, hogy a függetlenítéssel kapcsolatos megállapítása nem minden esetben állja meg a helyét a Saul fiával kapcsolatban, amely éppen a klasszikus filmekre jellemző konvenciókkal száll szembe. Habár a Saul arcára fókuszáló kamera egy külső fokalizátort jelöl, ezzel a pozícióval éppen a szereplőtől való függetlenítés ellen dolgozik. Deleyto másik megjegyzése, miszerint a filmben egy külső fokalizátor dominál, a Saul fia esetében is releváns, azonban a film túlnyomó részében a külső fokalizátort felváltó belső fokalizátor Saul lesz, illetve a külső fokalizátor „dokumentarista” megfigyelőként dolgozik, olyan esetekben, amikor a képkivágatban Saulon kívül más szereplők is jelen vannak, valamint amikor Saul interakcióba lép velük.

Láthatjuk tehát, hogy a Saul fiában a külső fokalizátor két módon tevékenykedik: egyrészt Saulra arcára/testére fókuszál, amivel a függetlenítési folyamatot akadályozza; másrészt külső megfigyelőként, de a jelenvalóságát kihangsúlyozva mutatja be az eseményeket. Amikor pedig a külső fokalizátort egy belső fokalizátor váltja fel, akkor általában – de nem minden esetben – Saul veszi fel a belső pozíciót (például a tekintetet követő vágás, illetve a beállítás/ellenbeállítás esetén). Ezzel a módszerrel pedig mind a kétféleképpen működő külső fokalizátor, mind pedig a belső fokalizátor (aki az esetek többségében maga Saul), továbbá a részletesen megszerkesztett hangsáv – ami a kitakart/elhomályosított tér miatt még erőteljesebb – immerzív módon képes hatni a nézőre. Továbbiakban a már fent említett három jelenet elemzésével folytatom, amelyek a fokalizációs szerkesztésen túl más módokon is erősítik az immerzív hatásmechanizmusokat.

Az egyik ilyen jelenet a film nyitószekvenciája, amelynek intenzitása Nagy V. Gergő szerint „bizonyosan példa nélküli a magyar film utóbbi évtizedeiben” (Nagy 2015). A szakasz minden felvezetés nélkül egy transzport érkezésével kezdődik, az áldozatok útját a perontól egészen a gázkamrák ajtajáig kísérhetjük. A hosszú snitt erejét éppen az adja, hogy maximálisan kihasználja az erősen redukált filmes eszközök minden lehetőségét. A szekvenciában végig szinte kizárólag Saul arcát látjuk, ahogy némán, reflexszerűen végzi munkáját. A kíméletlenül pontos kameramozgások is ezt jelzik: a kamera szinte együtt lélegzik Saullal, nem mutat semmi olyat, ami a néző számára sokkoló lehetne, hiszen a külső fokalizátor Saulhoz való közelsége egyrészt a mise-en-scène nagy részét kizárja a képkivágatból, másrészt pedig a főszereplővel való azonosulását erősíti, akinek Auschwitz világa és minden velejárója a hétköznapok része, egyszerű rutin. Nem látjuk a sorban vándorló gyerekeket, idős embereket, ahogy a kamera nem mutatja meg a kápók által kis híján agyonvert „elkóborlókat” sem. Elsőre furcsának hangozhat a kijelentésem, de véleményem szerint a Saul fia éppen azzal sokkol, hogy nem akar elborzasztani. A nézőt éppen az rendíti meg, ahogy a kamerakezelés, a képarány, a szűk perspektíva kizárja magából a háttérben zajló eseményeket, mintha nem is számítanának. A dinamikus, folyamatos kameramozgás egyfajta lendületet ad Saulnak, ez pedig átragad a nézőre. A főszereplő beavatottként jár-kel Auschwitzban, amely valamilyen módon már az otthonává vált, így a néző is átélhetőnek érzi ezt a teret és minden velejáróját.

Láthatjuk, hogy a Saul fia rendkívül korlátozott módon ábrázolja Auschwitz terét, nem mutat meg nekünk semmi olyat, ami a főszereplő számára hétköznapi, így a nézőnek kell felépítenie a környezetet, aki a hangok által „kiegészített” információ segítségével egyéni vizuális emlékeiből állítja össze azt. Ezt a különböző médiumokból létrehozott emlékezetet Mariann Hirsch utóemlékezetnek nevezi. Hirsch The Generation of Postmemory (2008) című szövegében az első-, illetve a másodgeneráció között lezajló „utóemlékezet” folyamatát írja le. Véleménye szerint a fényképeknek hatalmas érdeme van abban, hogy a holokauszt eseményeit a későbbi generációk is megismerték. A különböző fényképes dokumentációk (és a túlélők beszámolói) képesek újraalkotni a kollektív emlékezetet, amelyet a Harmadik Birodalom a háború vége felé megpróbált lerombolni. A kialakult „közös emlékezet” pedig nem csupán a holokauszthoz köthető generációk sajátja, hanem úgymond a „kívülállóké” is egyben, ezáltal egy adott közösségnek közös utóemlékezete lehet a holokauszt eseményeiről – bár mindez a szerző szerint már egy (például a fényképek által) közvetített, mediatizált emlékezetforma.

A New York Times 2016 januárjában közzétette a film nyitószekvenciáját Nemes Jeles László kommentárjával (Murphy 2016), ahol a rendező a következőket mondta a jelenettel kapcsolatban: „[…] egy térben vagy, ami a nagyközönség számára nagyon jól ismert, de sosem volt így megmutatva, hogy a káosz és a szervezettség egyszerre van jelen, a zűrzavar, a hangok, a nyelvek, az információhiány, minden, ami azt segíti, hogy a lehető legtöbbet hagyjunk a nézőre és az ő képzeletére [kiemelés tőlem]” (Bodnár 2016). A néző számára a térben zajló események nagy valószínűséggel valóban ismertek, hiszen a holokauszt (utó)emlékezetének szerves részét képezik. Kertész Imre A táborok maradandósága (2001) című szövegében ezt így fogalmazza meg: „Térbelileg pedig e történetnek ismerjük minden zegét-zugát, a fekete faltól a cseh családi barakkokig, a Sonderkommandótól a krematóriumokat működtető ventilátorok gyári márkájáig” (Kertész 2001: 51). A Saul fia tehát a tábor jelentős részének homályban tartásával – a fent leírtak mellett – felhasználja a nézőben rejlő kollektív tudást, és nagyban támaszkodik is rá, hiszen a néző saját „tapasztalataiból” építi fel a film által kizárt teret. A „felépítés” folyamata pedig teljesen mentessé válik a filmes konvencióktól, hiszen nem egy külső, előzetes (művészi) koncepció által kreált teret kap a néző, hanem saját magában hozza létre azt, kizárólag a Saul fia redukált vizuális és felerősített audioingerei alapján, a benne rejlő tudásra támaszkodva.

Hetényi Zsuzsa hasonlóan vélekedik, amikor rövid tanulmányában megpróbálja összefűzni az irodalmi elbeszélés „korlátozott” nézőpontját a Saul fia ábrázolásmódjával [8]: „A filmközeg éppen annyit tesz hozzá a képi világhoz, amennyit a […] szereplő térlátása enged, a többit homályban hagyja. A néző a képektől megfosztva, körvonalak utalásaira hagyatkozva az ismert borzalmakat hozzáképzeli, kényszerűen maga alkotja meg a hiányzó képeket, ahhoz hasonlóan, ahogyan a képek nélküli, pusztán szavakból álló szövegek olvasása közben” (Hetényi 2017: 319-320.). Hetényi szerint a néző által kiegészített képek pedig sokkal erőteljesebben hatnak, hiszen a „nézői Én” által létrehozott „háttéranyag” „nem külső, nem kész ismeretek” (Hetényi 2017: 320). Habár Hetényi meglátásai pontosak, véleményem szerint a Saul fiában kizárt és a néző által újraalkotott háttér igenis előzetes, kész ismeretekre támaszkodik, ugyanis ahogy Hirsch is megfogalmazta, a holokauszt eseményeit nem ismerő személyek számára a történtek különféle medializált formában váltak ismertté, nem az önmagunkból felépített „fantáziákra” épülnek. Ez a médium pedig lehet fénykép (ahogy Hirsch is állítja), irodalmi mű, de akár film is.

A nyitányban is megfigyelhető jelenséget szintén kiválóan szemlélteti a „gödröknél” játszódó szekvencia is, amelyben Saul rabbit akar találni a kivégzésre menetelő, különböző nemzetiségű foglyok között. [9]  A fent vázolt kameramozgásból adódó hatások itt is érvényesek, ám más, a kamerához nem köthető módokon is képes a befogadóra immerzív módon hatni. A jelenet filmes kereteken belül próbálja minél átélhetőbbé tenni Auschwitz nyelvi káoszát, bábeli zűrzavarát. A filmben számtalan nyelvet hallhatunk, és a mű folyamatosan használja Auschwitz egyéni nyelvezetét is. A film azáltal, hogy a különböző nyelvek közül csupán azokat fordítja le – Saul hiányos némettudása miatt azokat is sokszor hibásan –, amelyeket Saul ismer, két dolgot ér el: egyrészt még jobban megerősíti a nézőt abban, hogy a film során Saul nézőpontja dominál; másrészt pedig korlátozza a megismerés lehetőségét. Utóbbi alatt azt értem, hogy a film csupán annyi információt juttat el a nézőhöz, amennyi a történet követése szempontjából feltétlenül szükséges, ezáltal pedig képes érzékeltetni a haláltáborok bábeli káoszát.

Az utolsó jelenet, melyet elemezni szeretnék, több szempontból is hirdeti a film sajátos holokausztreprezentációs stratégiáját. A sonderkommandós képek elkészültét feldolgozó szekvencia egyrészt fikciós keretek közé ékel egy valódi történelmi eseményt, dokumentumhalmazt. 1944 nyarán egy Alex fedőnevű fogoly elkészített négy képet, amelyeken az áldozatok elégetése látható. A képek érthető okok miatt rendkívül roncsoltak: rosszul fókuszáltak, a kompozíciójuk zavaros, sokszor pedig a képek témája nehezen vagy egyáltalán nem kivehető.

Alberto Errera („Alex”), a Sonderkommando tagja 1944 augusztusában a gázkamra ajtaján vagy ablakán keresztül készített fotóinak egyike

Alberto Errera („Alex”), a Sonderkommando tagja 1944 augusztusában a gázkamra ajtaján vagy ablakán keresztül készített fotóinak egyike

A Saul fia ezeknek a képeknek az elkészültét dolgozza fel, és ágyazza be Saul küldetésébe. A főszereplő ki akar jutni a krematóriumból, hogy rabbit keressen magának. A lázadást előkészítők egyike mindenképpen dokumentálni szeretné a táborban zajló emberirtást, ezért megbízza Sault és névtelen társát, hogy végezzék el a feladatot. Amíg Saul egy zár javítását mímeli, a fotós elkészíti a képeket. A jelenet strukturálisan nem különbözik egy akciófilm sürgetéssel feszültséget kiváltó szekvenciájától: a szereplők veszélyhelyzetben vannak, és szűkös időn belül el kell végezniük egy fontos feladatot. A német őrök közelsége, a feladat súlyossága és az esetleges lebukással járó büntetés a fent említett műfaj hasonló módon működő jelenetének hatásmechanizmusát hívja elő. A jelenet akciófilmes jellege felveti azt a kérdést, hogy a film ezáltal nem csúszik-e át az „Auschwitz-thriller” (fiktív) kategóriájába, azaz nem válik-e a populáris ábrázolásmód uralkodóvá. Úgy gondolom, Kisantal Tamás fent idézett tanulmányában olvasható elemzés nagyban árnyalja a képet.

Kisantal véleménye szerint a képek elkészültét bemutató jelenet a holokausztreprezentációnak (vagy lehetetlenségének) metaforája: „Itt az eredeti fényképek nemcsak a filmes reprezentáció mintáiként, hanem a teljes megmutatás lehetetlenségének metaforáiként is funkcionálnak. […] A sonderkommandós fogoly számára a megörökített események riasztóan ismerősek és közeliek lehettek ugyan, nekünk azonban, akiknek csak a kamera felvételei adottak, ezek már elmosódottak, rosszul fókuszáltak, megközelíthetetlenek [kiemelés: K.T.]” (Kisantal 2016: 112).  Ha elfogadjuk ezt az értelmezést, láthatjuk, hogy a Saul fia nem feltétlenül a szimpla attrakciót és a zsigeri hatást célozza a jelenetben, annak ellenére, hogy mindezeket a szekvencia magában hordja. Épp ellenkezőleg: a (főleg) főszereplőre fókuszáló kamera, a 4:3-as képarány, a kis mélységélességű képek, továbbá a tény, hogy a fotós tekintetét követő vágás során létrejövő belső fokalizációnál a felemelkedő füst miatt nem látjuk a kép témáját nem csupán az immerzív, valóban populáris műfajokra jellemző hatás kedvéért működnek, hanem éppen azt hirdetik – a legtöbb holokausztfilmmel ellentétben –, hogy a táborokban lezajló események megismerhetetlenek és egyúttal bemutathatatlanok. Ami a néző számára átadható és a film mint reprezentációs forma határáról árulkodik, az a Saul fia képi világának hatásmechanizmusa.

1_2_3 kép egyben

A képek témáját hol Saul takarja el, hol pedig a fényképész belső fokalizációját jelölő tekintetet követő vágás után a testekből kiszálló füst.

Ez a módszer előhívja van Alphen holokauszthatás fogalmát és reprezentációkritikáját. Fontos megjegyezni, hogy a Saul fia nem mentes a reprezentációtól (a filmes médium révén nyilván nem is lehetne), hanem egy olyan filmnyelvet alkalmaz, amely egyrészt a reprezentációra, másrészt pedig az immerzivitásra és a performativitásra támaszkodik. A történelmi részletekre, tényekre való odafigyelés (amely a mise-en-scène-ben testesül meg) alapvetően reprezentációs forma, ám a kitakart kép és a háttér elhomályosítása explicit módon szembemegy azzal a vélekedéssel, hogy a holokauszt eseményei ábrázolhatóak.

Ez a fajta reprezentációkritika nem csupán ennél a jelenetnél figyelhető meg, hanem a fentebb elemzett nyitószekvenciában is, és az eljárás szinte a film végéig kitart. A film szűkszavú paratextussal indít, ahol leírják a (sokak számára a mai napig félreértelmezett vagy teljesen ismeretlen) sonderkommandósok tevékenységét. A paratextus után egy homályos nyitóképet láthatunk, elmosódott fákkal és alakokkal. A hangokból ismerhetjük fel, hogy egy erdőben lehetünk, majd a kép közepén egy homályos alak kezd el közelíteni a kamera felé. Saul arca fókuszba kerül: testével kitakarja a képkivágat nagy részét, a szabadon maradó háttér azonban továbbra is homályos marad, és csupán hangokból informálódhatunk a térben zajló eseményekről.

Homályos nyitókép után Saul kerül fókuszba, a szabadon látható háttér továbbra is elmosódott marad.

Homályos nyitókép után Saul kerül fókuszba, a szabadon látható háttér továbbra is elmosódott marad.

***

A Saul fia ábrázolástechnikai téren eddig még nem látott módon nyúlt hozzá a holokauszt témájához. A film egyéni filmnyelve egy olyan immerzióra alapozó közeget hozott létre, amely megmutatja a film mint holokausztreprezentáció lehetőségének a határát, és egyben kísérletet tesz arra, hogy ezeken a határokon belül átélhetőbbé tegye az eseményeket. A holokauszt ábrázolhatatlanságának kérdése, úgy vélem, a Saul fia esetében kulcsfontosságú. Nemes Jeles munkája egy olyan reprezentációstratégiát választ, amely egyszerre ábrázol, ám szembe is megy a holokauszt megjelenítésének lehetőségével. Filmes megjelenítése a bevezetőben említett diskurzus fő kérdésének: hogyan ábrázoljuk a holokauszt eseményeit? Claude Lanzmann szabályai alapján sehogy, és bármilyen meglepő, Nemes Jeles László is ezt az utat választja, hiszen – habár arcot ad a holokausztnak, melyen keresztül megjelenhetne a holokauszt teljes képe –, ez az arc kitakarja mindazt, ami mind Elie Wiesel, mind pedig Lanzmann szerint filmen ábrázolhatatlan. [10] Ami megmarad, csupán nyom, amely a befogadóra bízza a tér felépítését.

Elemzésem során főleg a populáris médiumokból származó eszközök felől értelmeztem Nemes Jeles filmjét, annak ellenére, hogy észrevételeimet a holokausztdiskurzus határozta meg, melyet egy viszonylag szigorú esztétikai rendszer definiál. Éppen ezért elsőre kibékíthetetlen ellentét húzódik meg a videojátékok (mint populáris médium), az immerzió és a holokausztreprezentáció között. Annak ellenére, hogy az említett diskurzus főleg az irodalmi ábrázolásra lett kidolgozva, szervesen kapcsolódik a filmes reprezentációs stratégiákhoz is, amelyek gyakran szembekerülnek a holokauszt történelemfelettiségével és a szervesen hozzákapcsolódó „képtilalommal”. A Saul fia tudatosan kerüli és kritika alá vonja a főleg tablószerű, a holokauszt eseményeit valamilyen tanulságként felhasználó filmes kánont és (főleg) performatív módon (amely elsősorban a nézői téralkotás, térrekonstrukció folyamatában érhető tetten) ábrázolja az eseményeket. A videojátékokhoz köthető immerzió és a holokauszt kapcsolata már a ludológia kialakulásakor foglalkoztatta a teoretikusokat: Gonzalo Frasca Ephemeral Games: Is it barbaric to design videogames after Auschwitz? (2000) című tanulmányában, a komoly játékok (serious games) lehetőségeiről értekezik. Habár Frasca tanulmánya mára már igen archaikus megállapításokat tesz, néhány észrevétele még ma is releváns, és meglepő módon szervesen kapcsolódik a korai holokausztdiskurzushoz: Frasca egyértelműen történelemfelettinek tartja a holokausztot, egy olyan témának, amely feldolgozásakor a hagyományos megközelítési formák eredménytelenek. Éppen ezért olyan műveket hoz fel példának, amelyek nem „kézenfekvő” módon nyúltak a koncentrációs táborok világához (pl. Benigni Az élet szépje [La vita e bella. 1997] vagy Art Spiegelman Mausa [1981 – ’91]). A szöveg másik érdekes felvetése maga az alapkérdés: lehet-e videojátékot készíteni Auschwitzról? Habár Frasca dolgozata majdnem húsz éve született, a kérdésre adott válasz sokak számára a mai napig egyértelműen elutasító, aminek oka a videojáték populáris regiszterbe való elhelyezésében keresendő. Ahelyett, hogy megpróbálnám körüljárni ezt a bonyolult kérdéskört, arra kívánok rávilágítani, hogy bár a holokauszt történéseinek irodalmi, filmes ábrázolásai mind kitermelték a maguk problémáit és kérdéseit, Frasca felvetése – miszerint a holokauszt populáris műfajok felhasználásával történő ábrázolása lehetséges –, nem elvetendő, melynek ékes példája Spiegelman képerénye vagy éppen a Saul fia.

Fenti elemzésem persze nem tudott mindenre kitérni: nem vizsgáltam a Saul küldetése által létrejövő és sokak által kritizált narratívát, ahogy a fikció és a referenciális történelmi elemek keveredését sem. Előbbiről a magyar kritika is említést tesz, például Bazsányi Sándor szövege (Bazsányi 2015), utóbbiról pedig a film bemutatója utáni, a történelmi hűséget megkérdőjelező szövegek tanúskodnak. [11]

Jegyzetek

  1. [1] Rosenfeld a második világháború alatt íródott többi szöveggel veti össze a holokausztirodalmat, és a
  2. [2] Három szabályt említ meg a holokausztábrázolással kapcsolatban: 1) a holokauszt egyedi
  3. [3] Természetesen a példák sora végtelen, továbbá a hosszú, vágatlan jelenetek alkotói intenciói is
  4. [4] Ilyen munka például Gideon Greif Könnyek nélkül sírtunk – Az auschwitzi zsidó Sonderkommando tanúskodik (2016) című interjúkötete, melyben nyolc egykori Sonderkommandós beszél a krematóriumi tapasztalatairól. Az interjú során számos túlélő kiemeli, hogy egy idő után reflexszerűen, robotszerűen végezték munkájukat. A film nyitójelenetének elemzése során ennek a tapasztalatnak a filmnyelvi ábrázolását tárgyalom.
  5. [5] A beszélgetés megtekinthető online: https://www.youtube.com/watch?v=LHFLxB7tliU (Letöltés ideje: 2017. 06. 07.)
  6. [6] Japánban 2016-ban mutatták be a filmet.
  7. [7] A „pálya” kifejezés, amelyet Kisantal is használ tanulmányában, a videojátékok kezdeti szakaszában is
  8. [8] Véleményem szerint Hetényi kissé leegyszerűsíti a dolgot, amikor egyenlőségjelet tesz az elsőszemélyű
  9. [9] A szekvencia egy részlete megtekinthető online: https://www.youtube.com/watch?v=rf9EfoSrlcE (Letöltés
  10. [10] Wiesel Annette Insdorf Indelible Shadows – Film and the Holocaust című kötetének előszavában elítéli a holokauszthoz hasonló népirtások filmes reprezentációját: „Babi Yar lemészárlásának megrendezése bűzlik a blaszfémiától. Statiszták hullának való beállítása obszcén. Talán én vagyok túl szigorú, túl követelőző, de a holokauszt romantikus kalandként való bemutatása számomra bűn az elhunytak emléke és az érzékenység ellen” (Insdorf 2003: xii).
  11. [11] Például a Mandineren olvasható bejegyzés: http://mandiner.blog.hu/2015/05/27/mufaj_lett_a_holokauszt_kenyelmetlen_gondolatok_a_saul_fiarol (Letöltés ideje: 2017. 06. 07.)
Erre a szövegre így hivatkozhat:

Venyercsán Dávid: Immerzív hatásmechanizmus és populáris műfajok megidézése a Saul fiában. Apertúra, 2017. ősz  . URL:

http://uj.apertura.hu/2017/tavasz/venyercsan-immerziv-hatasmechanizmus-es-popularis-mufajok-megidezese-a-saul-fiaban/