Beke Zsolt (1990), fordító. Jelenleg az ELTE Irodalomtudományi Doktori Iskolája modern angol és amerikai irodalom és kultúra doktori programjának hallgatója, témája Ian Fleming Bond-ábrázolásának árnyalatai. E-mail: zsoltbeke@hotmail.com
- Bowers, Susan R.: Medusa and the Female Gaze. NWSA Journal, 1990. tavasz, 2.2, 217-235.
- Burlingame, John: The Music of James Bond. New York, Oxford University Press, 2012.
https://doi.org/10.1093/acprof:oso/9780199863303.001.0001 - Chapman, James: Licence to Thrill. A Cultural History of the James Bond films. London, I.B. Tauris, 2007.
- Cubitt, Sean. Maybelline: Meaning and the Listening Subject. Popular Music. 1984, 4. évfolyam, Performers and Audiences, 207-224.
- Huss, Boaz: All you Need is LAV: Madonna and Postmodern Kabbalah. The Jewish Quarterly Review, 2005. ősz, 95.4, 611-624.
- Mulvey, Laura: A vizuális élvezet és az elbeszélő film. Ford. Juhász Veronika. Metropolis. Feminizmus és filmelmélet, 2000/4. (online elérhetőség: http://metropolis.org.hu/?aid=118&pid=16)
- Murphey, Tim: The When, Where and Who of Pop Lyrics: The Listener’s Prerogative. Popular Music, 1989. május, 8.2, 185-193.
- A holnap markában (Tomorrow Never Dies. Roger Spottiswoode, 1997)
- A magányos ügynök (Licence to Kill. John Glen, 1989)
- Aranyszem (GoldenEye. Martin Campbell, 1995)
- A világ nem elég (The World is Not Enough. Michael Apted, 1999)
- Casino Royale (Martin Campbell, 2006)
- Dr. No (Terence Young, 1962)
- Goldfinger (Guy Hamilton, 1964)
- Halálvágta (A View to A Kill. John Glen, 1984)
- Halj meg máskor (Die Another Day. Lee Tamahori, 2004)
- Hátsó ablak (Rear Window. Alfred Hitchcock, 1954)
- Oroszországból szeretettel (From Rusia with Love. Terence Young, 1963)
- Sanghaj expressz (Shanghai Express. Josef von Sternberg, 1932)
- Szigorúan bizalmas (For Your Eyes Only. Jon Glen, 1981)
Bevezetés
James Bond már több mint hatvan éve a populáris kultúránk része. Az Ian Fleming által kitalált karakter kalandjait számtalan könyvben és huszonnégy filmben kísérhettük eddig nyomon, miközben Bond népszerűsége egyáltalán nem csökkent. A titkosügynök sikerének szerves része a filmzene, különösen a főcímdalok, amelyeket komoly figyelem és érdeklődés övez, amióta Monty Norman (feltételezhetően John Barry hozzájárulásával [1]) 1962-ben megkomponálta az ikonikussá vált James Bond Theme-et. A főcímdalok számos előadó számára hoztak legalább átmeneti nemzetközi sikert, és igen gyakran a legsikeresebb és legismertebb dalaikká váltak, [2] míg egyes zeneszámok (pl. a Duran Duran A View to A Kill című szerzeménye) a filmről leválva is egy adott korszak meghatározó szerzeményeivé váltak.
Ahhoz, hogy egy Bond-főcímdal legendássá váljon, nem elegendő, hogy a franchise része legyen, hogy a megfelelő módon vegyítse Monty Norman és John Barry dallamvilágát a kortárs zenei irányzatokkal – a legizgalmasabb Bond-főcímdalok a dalszöveget tekintve is kiemelkedőek, lehetővé téve egy olyan sokágú popkulturális gócpont kialakítását, amely egyszerre vonzza be a hallgatót a dalhoz tartozó filmbe, magába a filmsorozatba és az előadó diszkográfiájába.
A dalszöveg szinte elengedhetetlen része a mainstream popzenének, hiszen általa sokkal explicitebb és közvetlenebb módon ki lehet fejezni a zene által közvetített érzéseket – vagy éppen szembe lehet menni velük. Mindeközben a dalszöveg elindítja a hallgató értelmezését is, aki a dalszöveg narratíváját a saját életének narratívájával egészíti ki [3]; így fordulhat elő, hogy akár egy viszonylag generikus vagy valós, értelmezhető referencia nélküli dal is intenzív személyes tartalommal töltődik meg egyes hallgatók számára – mindannyiunkkal előfordult már, hogy úgy éreztük, egy adott dal egy adott élethelyzetben mintha közvetlenül hozzánk vagy rólunk szólna.
A James Bond-főcímdalok esetében a helyzet még érdekesebb kérdéseket vet fel. A személyes, hallgatóra vonatkozó értelmezés mellett ugyanis a főcímdal elidegeníthetetlen a franchise-tól, és attól függően, hogy a hallgató mennyire jártas a Bond-univerzumban, többszintű értelmezésre is lehetőséget ad. Aki csak kicsit is figyelemmel követi a sorozatot, annak biztos, hogy van egy kedvenc Bond-lánya, van egy szívéhez közel álló film, arról pedig mindenképpen határozott véleménye van, hogy melyik színész alakítása jelenti számára az egyetlen és igazi James Bondot.
Jelen cikkben a Pierce Brosnan főszereplésével készült négy Bond-film – Aranyszem (Golden Eye. Martin Campbell, 1995), A holnap markában (Tomorrow Never Dies. Roger Spottiswoode, 1997), A világ nem elég (The World is Not Enough. Michael Apted, 1999) és Halj meg máskor (Die Another Day. Lee Tamahori, 2004) – főcímdalának dalszövegeit vetem vizsgálat alá. Brosnan Bondjának egy teljesen új kulturális és társadalmi közegben kell létjogosultságot találnia magának, miközben szembe kell néznie az új kihívással: a férfitekintet felsőbbrendűsége kezd elenyészni – ezt mi sem szimbolizálja jobban, mint hogy a Judi Dench által alakított M személyében Bond női főnököt kap. A Brosnan-éra főcímdalainak dalszövegei érdekes módon hasonló narratívává állnak össze: a női tekintet obszesszív módon eluralkodik a férfitekinteten.
A tekintet ereje
James Bond világa vitathatatlanul egy férfiközpontú világ, ahol a női karaktereket igen gyakran mint tárgyakat vagy kiegészítőket kezelik – a korai James Bond-filmekben előfordult, hogy a film készítői a Bond-lányt alakító (gyakran modellhátérrel) rendelkező színésznőt újraszinkronizálták az utómunkálatok során, ezzel ténylegesen csak a tárggyá redukált testet hagyva, hiszen a hangjukat is elvették tőlük. [4] Laura Mulvey híres esszéjében úgy fogalmaz, hogy a nők „egyszerre vannak közszemlére téve és mások által megbámulva”, [5] miközben a férfiak a saját fantáziáikat vetítik ki erre a látványra – ez az azóta ikonikussá vált férfitekintet [male gaze] jelensége. Mulvey esszéje Hollywood aranykorának klasszikussá vált filmjeivel (pl. Hátsó ablak [Rear Window. Alfred Hitchcock, 1954], Sanghaj expressz [Shanghai Express. Josef von Sternberg, 1932]) foglalkozik, azonban a Bond-filmek esetében a főcímek és főcímdalok – amelyek gyakran metareferenciális viszonyban állnak az adott filmmel – szintén fontos tényezők a test és a tekintet kapcsolatának vizsgálatában.
A Mulvey által megfogalmazott férfitekintet reprezentációja a Bond-univerzumban a filmsorozat szerves részévé vált főcímekben érhető tetten a legnyilvánvalóbban. A Robert Brownjohn és Maurice Binder által kitalált és tökéletesített főcímekben lengén öltözött női alakok táncolnak többé-kevésbé kihívó pózokban sötét, homályos háttér előtt, amelyben gyakran felbukkannak az adott film motívumai és szimbólumai. A sorozat kezdőfilmjeinek főcímeit megnézve nagyon szépen lekövethető, hogyan alakult ki ez a stilizálás, amely azóta a sorozat szerves részévé vált. Az első film, az 1962-es Dr. No (Terence Young, 1962) főcíme jórészt absztrakt animáció volt, bár a táncoló női sziluettek koncepciója már itt is megjelenik. Az 1963-as Oroszországból szeretettel (From Russia with Love. Terence Young, 1963) esetében pedig egy hastáncos testére vetítik a stáblistát, ugyanakkor itt hús-vér, mozgó női testet láthatunk, még akkor is, ha a kamera az egyes testrészekre fókuszál. A valódi választóvonal az 1964-es Goldfinger (Guy Hamilton, 1964) főcíme, ahol a film jeleneteit egy mozdulatlan, aranyfestékkel bekent női testre vetítették – ez a megoldás azért figyelemre méltó, mert a filmben az aranyfestékkel bekent Jill Masterson halott, így az arannyal bekent női test valójában egy élettelen vászon, amelyre a férfitekintet szabadon vetítheti a fantáziáit.
Noha a női alakok stilizálása a sziluettektől kezdve a voodoo testfestésig filmenként eltérőek, az alapkoncepció a mai napig jelen van – még akkor is, ha a Craig-érában maga Bond karaktere lett a főcímek főszereplője. Nagyon ritkán fordul elő, hogy a film készítői eltérnek ettől a formulától, éppen ezért komoly jelentősége van annak, ha mégis így történik – például a későbbiekben tárgyalt, 2004-ben megjelent Halj meg máskor esetében.
Az 1970-es, 1980-as években a Bond-univerzum felépített egy jól működő formulát, nem csak a filmek tekintetében, hanem a filmzenét illetően is: többé-kevésbé John Barry irányítása alatt készültek a dalok, amelyek ötvözték a szimfonikus pop klasszikus hangzását és az adott időszak zenei irányzatait, kezdve a Paul és Linda McCartney által írt pszichedelikus Live and Let Die-tól az A-Ha skandináv szintipopját magába olvasztó The Living Daylightsig; a dalokat pedig a hatvanas évek végére már megszokottá vált főcím kísérte stilizált, vászonként használt nőalakokkal és az adott film szimbólumaival. Az 1990-es évek elején azonban egy politikailag és kulturálisan megváltozott világban kellett James Bondnak megvetnie a lábát. Egyfelől egyre nagyobb teret nyert a harcos nő figurája, ráadásul az olyan karakterek, mint a Sigourney Weaver által alakított Ellen Ripley az Alien-sorozatból vagy Linda Hamilton Sarah Connorja a Terminátor-trilógiából komoly kritikai visszhangot váltottak ki, és a mai napig a filmtörténet meghatározó alakjai között tartják őket számon. Mindeközben a nyolcvanas évek végén a popzenében is határozottan képviselték magukat olyan női előadók, akik a saját szerzeményeiket adták elő (vagy legalábbis jelentős részt vállaltak a dalok megírásában), és nem riadtak vissza az olyan, korábban női előadók által kevéssé érintett témáktól, mint a nyílt szexualitás, csalódottság vagy kiábrándultság. Az első előadók egyike, aki a saját kezébe vette a karrierje irányítását, és a dalaiban nyíltan és őszintén beszélt női témákról, Janet Jackson volt, akinek 1986-ban megjelent, beszédes című Control albuma nem csak mondanivalójában volt újszerű, de a tiszavirág életű, a korszakot taglalva viszont megkerülhetetlen new jack swing stílus egyik meghatározó lemeze lett. Janet Jackson mellett többek között Annie Lennox, Björk vagy Alanis Morrissette voltak a korszak legfontosabb alkotói, akik nemcsak a mainstream női előadókra korábban nem jellemző nyíltsággal énekeltek, de zeneileg is szabadabban fejezhették ki magukat.
A Bond-univerzumnak nemcsak a popkulturális közeg változásával kellett szembenéznie a nyolcvanas évek végén, hanem a politikai erőviszonyok átalakulása is komoly kihívást jelentett, hiszen a hatvanas évektől kezdve a hidegháború dinamikája adott biztos hátteret a sorozat számára. A berlini fal leomlása és a Szovjetunió – ezzel együtt pedig a kétpólusú világrend – felbomlása szinte a saját identitásától fosztotta meg Bondot. A sorozatot azonban nemcsak külső tényezők fenyegették, hanem belső bizonytalanságok is nehezítették a munkát. Timothy Dalton Bond-alakítása határozottan megosztó volt, miközben a második Bond-kalandja, A magányos ügynök (Licence to Kill. John Glen, 1989), komoly kritikát kapott a filmben látható túlzott erőszak miatt, valamint jogi nehézségek is hátráltatták a sorozat folytatását.
Így hat évnek is el kellett telnie, mire Pierce Brosnan magára ölthette Bond karakterét. Brosnan 1995-ben az Aranyszemmel debütáló Bondja nemcsak abban a tekintetben volt kiemelkedő, hogy sikerült Sean Connery eleganciáját Roger Moore furcsa fekete humorával vegyíteni, hanem abban is, hogy a női karakterek korábban nem látott függetlenséget és hangsúlyt kaptak – kezdve természetesen Judi Dench megkerülhetetlen M-jétől az olyan női ellenfelekig, mint a Famke Janssen által alakított Xenia Onatopp vagy Sophie Marceau karaktere, Elektra King. A korszak női karakterei – beleértve a Bond-lányok többségét is – saját maguk hoznak döntéseket, aktív résztvevői a körülöttük történő eseményeknek, és a saját szexualitásuknak is – ez különösen igaz a szadomazochisztikus vonásokkal rendelkező Xenia Onatopp és Elektra King esetében.
Így aztán nem is meglepő, hogy a Brosnan-filmek főcímdalai is tükrözik ezt a (legalábbis a korábbi Bond-filmekhez képest) feminista megközelítést. A négy film – Aranyszem, A holnap markában, A világ nem elég és Halj meg máskor – főcímdalának mindegyikében kulcsszerepet játszik a tekintet, mégpedig az egymással harcoló női és férfi tekintet, hiszen a dalok megírásában ugyan részt vettek férfi dalszerzők, az előadók határozott nőiessége ugyanakkor könnyedén felülírja és megkérdőjelezi a férfitekintet dominanciáját. Ezért a négy fent említett filmhez készült főcímdalt Medúza-daloknak nevezem a görög mitológiai szörny, Medúza után, akinek kígyó haja és fenyegető tekintete egyes feminista kritikusok szerint a női tekintet megtestesítője. [6] Ha valaki Medúza szemébe néz, az azonnal kővé változik, Bowers pedig azzal érvel, hogy a férfitekintet tárgyiasító jellege valójában egy védekező mechanizmus a női tekintettel szemben, mert, ahogy Mulvey is megjegyzi, „a férfi nem képes elviselni, hogy szexuális tárggyá tegyék”. [7] Bowers irodalmi példákat felhasználva arra is rámutat, hogy Medúzát igen gyakran ábrázolják erős nőként, akinek erotikus energiája démoni származásából fakad. [8]
A Brosnan-éra négy főcímdala tehát közös abban, hogy a női előadó a domináns fél a dalszövegek feltehetően férfi címzettjével szemben. Ugyan a szexualitás korábban sem hiányzott a főcímdalokból, de leginkább csak double entendre-ként (Lulu: The Man with the Golden Gun) vagy többé-kevésbé értelmezhető metaforaként (Duran Duran: A View to A Kill) volt jelen. A Medúza-dalokban azonban a szexualitás mint szadomazochisztikus obszesszió jelenik meg a szövegek narratívájában. Mulvey azzal érvel, hogy a férfiszkopofília és -voyeurizmus valójában a kasztrációs szorongástól való szabadulás eszköze [9]; ezek a dalok azonban nem hagynak erre lehetőséget, hiszen a férfi kerül az alávetett pozícióba, ami szintén az 1990-es évek két ikonikus női ellenségét, Xenia Onatoppot és Elektra Kinget juttatja eszünkbe.
A proto-Medúza dalok
Ez a fajta női jelenlét nem volt teljesen előzmény nélküli, hiszen már az 1984-es Halálvágtában (A View to A Kill. John Glen, 1984) a Grace Jones alakította androgün May Day is birtokolt valamennyit ebből a szadisztikus attitűdből (Rosa Klebbről nem is beszélve, bár az ő esetében a szexuális indíttatás hiányzott), azonban a főcímek és főcímdalok az 1990-es évekig nem igazán éltek a női tekintet megjelenítésével.
Fontos kivétel viszont az 1981-es For Your Eyes Only, amelyet Sheena Easton adott elő az azonos című film (For Your Eyes Only. Jon Glen, 1981; magyar címe Szigorúan bizalmas) főcímdalaként. A dal, legalábbis első hallásra, egyszerű, fülbemászó ballada a szeretett félhez. Azonban a dalszöveg alaposabb megvizsgálása után kiderül, hogy a női tekintet is fontos szerepet játszik a dalszöveg narratívájában.
For your eyes only, can see me through the night
For your eyes only, I never need to hide
You can see so much in me So much in me that’s new I never felt, until I looked at you |
Csak a te tekinteted képes átvezetni az éjszakán
Csak a te tekinteted miatt nem kell elrejtőznöm Annyi mindent meglátsz bennem Annyi minden újat, Amit nem éreztem, amíg rád nem néztem |
A dal középpontjában tagadhatatlanul a megszólított Te áll, akinek a tekintete magabiztossággal tölti el a női énekest, ugyanakkor az Én is fontos szerepet kap, hiszen ennek a magabiztosságnak a kulcsa az – mint ahogy az első verze utolsó sorában is olvasható –, hogy a női tekintet is egyenrangú módon legyen képes viszonozni a férfi tekintetét; ez az egyenlőség pedig felszabadító hatással van a női hangra.
A dal mindezek ellenére mégsem a tekintetek csatájává változik, intim, bensőséges hangulatát végig megtartja, köszönhetően Sheena Easton finom hangjának, a névmások összjátékának, és a for elöljárószó kettős használatának. A for ugyanis viselkedhet okhatározóként és részeshatározóként is, a dal címe pedig tökéletesen kihasználja ezt a lehetőséget. A verzékben (ahogy a fentiekben is látszik) a férfitekintet az oka a nő kiteljesedésének, a refrénben viszont megfordul a helyzet, és a for kizárólagosan a férfitekintet számára mutatja meg ennek a kiteljesedését:
For your eyes only, only for you
You see what no one else can see Now I’m breaking free |
Csak a te tekintetednek, csak neked,
Olyat láthatsz, amit mások nem És ez felszabadít engem |
Azonban a dal akkor lesz igazán izgalmas, ha a főcímmel együtt vizsgáljuk meg, ugyanis Sheena Easton az első – és eddig egyetlen – előadó, aki valóban látható is a főcímben, ezzel pedig a tekintetek játéka új szintre lép, hiszen stilizált nőalakok helyett Sheena Easton jól kivehető, közvetlen tekintete lesz a hangsúlyos. Különösen izgalmas pillanat, amikor a dal első sora alatt Easton és Moore arcát egymásra vetítik, ezzel is a két tekintet erejét kiegyenlítve a nézőt egyszerre fürkészi a férfi- és a női tekintet; valamint, amikor az első versszak utolsó sorában („I never felt, until I looked at you”) az énekesnő határozott mozdulattal kinéz a közönségére – így a megszólított Te és a néző (különösen a férfitekintet birtoklója) végérvényesen eggyé válik. [10]
A következő proto-Medúza dalra 1989-ig kell várnunk, amikor a soul és R&B egyik nagykövetét, Gladys Knightot kérték fel a főcímdal eléneklésére. A mélyen vallásos Knight tartott a daltól, mert úgy érezte, hogy túlzottan erőszakos, [11] végül mégis sikerült meggyőzni – a sors iróniája, hogy A magányos ügynök a sorozat egyik legerőszakosabb és legvéresebb filmje lett.
A Licence to Kill a felszínen szintén egy romantikus balladának tűnik, azonban kicsit jobban megnézve a dalszöveget, már felfedezhető a rögeszmés, erotomán ragaszkodás, miközben a női hang követi a szerelme tárgyát.
Please don’t bet that you’ll ever escape me
Once I get my sights on you |
Kérlek, ne hidd azt, hogy valaha megszökhetsz előlem
Ha egyszer a célkeresztembe kerültél |
A dal az érzelmi maximumát a bridge során éri el, ahol a zaklatás egy újabb, még rémisztőbb szintre jut: a másik fél teljes és kizárólagos birtoklása lesz a tét – és így a refrén is sokkal sötétebb értelmet nyer:
Say that somebody tries to make a move on you
In the blink of an eye, I will be there too And they better know why I’m gonna make them ’em pay Til their dying day
[…] Got a licence to kill Anyone who tries to tear us apart |
Tegyük fel, hogy valaki kiszemel magának
Egy szempillantás alatt én is ott termek És jobb ha tudja az a valaki, hogy miért kell megfizetnie A halála napjáig
[…] Szabadon megölhetem, Azt, aki megpróbál minket szétszakítani |
Miközben a főcím maga nem rejt sok izgalmat, a dalhoz készített videoklip rendkívül érdekfeszítő. Egyfelől szokásos előadásalapú videót kapunk, amelyet a film jeleneteinek kollázsa tesz változatossá, ugyanakkor a klip már az első pillanatban rájátszik Maurice Binder jellegzetes képsoraira: a szmokingot viselő Gladys Knight előúszik az elfektetett pisztolycsőből, hogy aztán végig ő és a „vokálozó” modellek uralják a képernyőt, Bond alakja pedig csak egy sziluett legyen a háttérben. Ugyan Timothy Dalton agresszív és kegyetlen Bondja zsákutcának bizonyult a sorozat történetében, az androgün megjelenéssel játszó Knight és az ikonográfiát szubverzív módon kiforgató videoklip minden tekintetben egy izgalmas kísérlet a női és a férfitekintet közötti határ elmosásában.
A Medúza-dalok
Tina Turner GoldenEye című dala tökéletes nyitánya a Medúza-daloknak, hiszen abból a pontból viszi tovább a női tekintet szerepeltetését, ameddig a Licence to Kill hat évvel korábban eljutott. Az énekes ismét követi a dal megszólítottját, de a női tekintet többé nem szemtől szembe nézi a férfit, hanem rejtőzve, így a női tekintet a férfi tudta nélkül válik megkerülhetetlenné, kivédhetetlenné. A rejtőzködés azonban nem csak a női tekintetet rejti el, hanem az amögött rejlő bosszúszomjas gondolatokat is.
You’ll never know how I watched you
From the shadows as a child […] It’s a gold and honey trap I’ve got for you tonight Revenge it’s a kiss, this time I won’t miss |
Sosem tudod meg, hogy figyeltelek
Az árnyékból, mint egy gyerek […] A mézesmadzag már kifeszítve vár Ma este ezt szánom neked A bosszú egy csók, és most nem fogok hibázni. |
Mindezeken túl a GoldenEye az első olyan dalszöveg, ahol ez a rögeszmés erő szadomazochizmusba torkollik:
Golden eye not lace or leather
Golden chains take him to the spot Golden eye I’ll show him forever
It’ll take forever to see What I’ve got |
Aranyszem, nem csipke vagy bőr
Arany lánc az, ami beindítja Aranyszem, megmutatom neki a mindörökkét Mert mindörökké tart, amíg megérti, Hogy mire vagyok képes |
A film főcíme érdekes játékot játszik a stilizált és élő nőalakokkal, amelyek ugyanakkor még mindig viszonylag statikusak, árnyszerűek, kivéve egyetlen jelenetet, amikor a nőalakok lerombolják a szovjet hatalom jelképeit; a dalhoz készült videoklip szintén Tina Turner performanszának és a film jeleneteinek montázsa. Ugyanakkor ezt a klipet sem szabad leírni: Turner ugyanis egy olyan kifutón adja elő a dalt, amely egyszerre emlékeztet a klasszikus pisztolycsöves nyitójelenetre és egy szemre, míg a főcímben és a videoklipben is fel-felbukkanó arany szem motívuma szintén a figyelő tekintetet idézi meg.
Sheryl Crow Tomorrow Never Dies című dala talán a leggyengédebb a négy dal közül, noha a dal nyitóképében nehéz eldönteni, hogy a női hang tulajdonosát megölték vagy éppen szeretkezés után találkozunk vele.
Darling, I’m killed
I’m in a puddle on the floor Waiting for you to return |
Szívem, én belehaltam
Egy tócsában fekszem a padlón Arra várok, hogy visszatérj |
Noha a dal nem merészkedik olyan messzire, mint a későbbi dalok – ebben szerepet játszhat az is, hogy a dalszöveg nem éppen a Bond-főcímdalok legkifinomultabbika –, a hatalmi játszma itt is megjelenik, és ugyan explicit módon nem mondja ki, de a have és a want szavak felcserélése a refrén előtt szintén rájátszik a macska-egér játékra az énekes és vágyának tárgya között:
It’s so deadly, my dear
The power of having you near
[…] It’s so deadly, my dear The power of wanting you near |
Ez maga a halál, drágám,
Az erő, hogy mellettem tudhatlak
[…] Ez maga a halál, drágám, Az erő, hogy mellettem akarlak tudni |
Mind a főcím, mind a dalhoz készített videoklip a hagyományos, stilizált nőalakokat és a klasszikus, előadásalapú felvételt használja, amelyben visszaköszönnek a film informatikával és médiával kapcsolatos motívumai, de nem nyitnak a dalszöveg által kínált játék felé.
A Medúza-dalok non plus ultrája A világ nem elég főcímdala. Shirley Manson, a Garbage zenekar énekesnője már zenei karrierjének első pillanatától kezdve ismert volt androgün, veszélyesnek látszó szexualitásáról, így egyértelműen jól döntöttek a film producerei, amikor a zenekart kérték fel a főcímdal előadására, hiszen a film fő mozgatóereje is a szubmisszív és a domináns felek erőviszonya. [12]
A dal a film antagonistája, Elektra King (Sophie Marceau) szemszögéből íródott, [13] aki a film elején még bajba jutott hercegnőként tetszeleg, azonban a film végén kiderül, hogy ő maga ölette meg az apját, ami egy izgalmas csavar a karakter nevét adó görög mitológiai történeten. A dalszöveg is tükrözi ezt a szadomazochisztikus kapcsolati dinamikát, amely üzenetet Manson félig suttogó, mégis baljóslatú előadása csak még jobban megerősít. A dal már az első sorokkal megadja az alaphangulatot, a narrátor úgy tudja az uralma alá vonni a másik felet, hogy önmagát is teljesen kontrollálja:
I know how to hurt, I know how to heal
I know what to show and what to conceal I know when to talk and I know when to touch No one ever died from wanting too much |
Tudom, hogyan kell bántani és hogyan gyógyítani
Tudom, mit kell megmutatni és mit eltitkolni Tudom, mikor kell beszélni és mikor érinteni Még senki sem halt bele abba, hogy túl sokat akart |
Mindeközben a halál és a szexualitás képei is összefonódnak, amely a birtoklásvágy rögeszmés kiteljesedéséhez vezet:
We know when to kiss and we know when to kill
If we can’t have it all, then nobody will |
Tudjuk, mikor kell csókolni és mikor gyilkolni
Ha nem lehet minden a miénk, senkié sem lesz |
A kőolajból formálódó női sziluetteket tekintve a főcím nem kifejezetten érdekes, sőt, a fallikus szimbólumnak is beillő olajfúrótornyokkal mintha a férfitekintet kerülne ismét hangsúlyos helyre, a dalhoz készített videoklip azonban több tekintetben is rendhagyó. Elsősorban azért, mert ez az első olyan Bond-dalhoz készített videoklip, amely egyáltalán nem hivatkozik a Bond-univerzumra, miközben esztétikailag nagyon is megidézi a filmek grandiózus stílusát. A videoklipben Shirley Manson androidot alakít, akinek a testébe bombát ültettek. A klip remekül játszik rá a dal baljós hangulatára: láthatjuk, ahogy az android Mansont összeszerelik, majd ahogyan a laboratóriumi kísérlet keretében flörtöl egy férfival, akit aztán halálos csókkal tesz el láb alól. Ezt követően az android végez a valódi Mansonnal is hasonló módon, és átveszi a helyét az esti koncerten, amelynek nagy fináléja közben felrobban a testébe épített bomba – bár ezt nem látjuk, csak halljuk. A videóban szinte sorról sorra idéződik fel a dalszöveg határtalan birtoklásvágya és fékezhetetlensége, Shirley Manson átható tekintete – amely csak akkor nem néz a kamerába, amikor aktiválják a bombát, ekkor ugyanis megadóan lehunyja a szemét – és tudatosan dehumanizált attitűdje pedig úgy is teljessé teszi a klip történetét, hogy igazából nem derül ki semmi a klip eseménysorának előzményéről vagy következményeiről.
Miután a Garbage az egész világot az uralma alá hajtotta, a huszadik filmre nem maradt más opció, mint hogy a női tekintet önmagát igázza le. Madonna Die Another Day című dalának női hangjával teljes erővel maga ellen fordítja a női tekintetet, a szadizmus helyét átveszi a mazochizmus és az önkínzás, miközben a test és a tekintet is önmagába zárul, és már olyan transzcendens jelenségek is a női tekintet hatása alá kerülnek, mint az énekes saját halála.
I’m gonna suspend my senses
I’m gonna delay my pleasure I’m gonna close my body now
[…]
I guess I’ll die another day It’s not my time to go |
Kikapcsolom az érzékeimat
Késleltem a gyönyöröm Most lezárom a testem
[…]
Talán majd másik napon halok meg Ma nem nekem kell mennem |
A narrátor a második verzében expliciten kimondja, hogy a saját egóját kívánja elpusztítani („I’m gonna destroy my ego”), ami érdekes kérdéseket vet fel. Egyfelől az ego elpusztításával az ember lelkének hármas tagozódását is elpusztítja, mégpedig a lélek legjózanabb elemének kiiktatásával, így a „Sigmund Freud, analyse this!” [Sigmund Freud, na ezt analizáld!] kiszólás valójában a végletekig cinikus megjegyzés, amellyel az egész pszichoanalitikus iskolát is kifigurázza. [14] Másfelől az Én ilyen jellegű elpusztítása eredhet a dalban társszerzőként részt vevő Madonna Kabbala iránti elkötelezettségéből, ahol a gonosz feletti győzelem valójában belső győzelem, amely az én akaratát isteni akarattá alakítja át. [15]
I think I’ll find another way
There’s so much more to know |
Azt hiszem, találok majd más módot
Még annyi mindent kell megtudnom |
Az önpusztítás nem csak elméleti síkon történik meg: maga a főcím is megsemmisül, legalábbis az a fajta főcím, amit a hatvanas évek végétől kezdve megszokhattunk. Ugyan a női sziluettek még jelen vannak, de többé már nem a vizuális gyönyört jelentik, hanem Bond szenvedését az észak-koreaiak fogságában, ráadásul ez az első alkalom, hogy a főcím szerves részét képezi a film narrációjának, hiszen a majdnem másfél éves kínzást itt jelenítik meg. A rendhagyó főcímet pedig az teszi teljesen kiszámíthatatlanná, hogy zeneileg sem a főcímdalokra jellemző klasszikus, szimfonikus popzenei elemeket vagy nagyívű éneklést hallunk; Madonna egy szanaszét szabdalt elektronikus alapon robotikusan, szinte érzelemmentesen adja elő a dalt – amely természetesen komolyan megosztotta a rajongókat és a kritikusokat egyaránt. Madonna a dalhoz készített videoklippel még határozottabban veti bele magát a filmes Bond-kánon jelképeinek elpusztításába: a klip részben a főcím újraértelmezése, csak Bond helyett Madonnát kínozzák, részben pedig a fehér és fekete Madonna közötti harc, ami szintén a korábban említett jó/rossz vagy élet/halál küzdelmét szimbolizálja. Ugyanakkor a Bond-kánon felforgatása nemcsak elméleti síkon következik be: a fehér és fekete Madonna egy Bond-múzeumra emlékeztető teremben harcol egymással, ahol számtalan, korábbi filmben híressé vált tárgy kerül elő fegyverként, vagy éppen törik darabokra – furcsa, ám mindenképpen egyedi hommázs a huszadik Bond-film esetében.
Összefoglalás
A Bond-főcímdalok a filmekkel együtt popkultúránk szerves részeivé váltak, hiszen éppúgy elválaszthatatlanok a Bond-jelenségtől, mint az autók, a fegyverek vagy a Bond-lányok. Ugyanakkor a főcímdalok pozicionálása elég nehéz, hiszen mindig izgalmas kérdés, hogy mennyire vagyunk képesek (vagy hajlandóak) leválasztani ezeket a dalokat a franchise-ról, és megvizsgálni őket egy másik aspektusból. Ez néha komoly kihívást jelentő feladat önmagában is, vagy azért, mert a dalszöveg belefullad néhány művészi, ám inkoherens metaforába (például a Duran Duran A View to A Killje), vagy mert görcsösen telepakolják a szöveget Bond-utalásokkal (mint például Sheryl Crow Tomorrow Never Diesának második verzéjében).
Ennek megfelelően én sem állítom, hogy a Medúza-értelmezés a végleges értelmezése a cikkben tárgyalt négy dalnak, sőt. A GoldenEye egyes szakaszai értelmezhetőek úgy, mintha a film árulójának, Alec Trevelyannek a szemszögéből íródtak volna; míg a Licence to Kill esetében is kiolvasható Bond bosszúhadjárata barátja és kollégája, Felix Leiter megnyomorítása miatt. Ugyanakkor érdekes azt látni, hogy a Brosnan főszereplésével készült négy Bond-film – függetlenül attól, hogy témájában és kivitelezésében négy teljesen különálló filmet kaptunk – filmzenéje mégis egy sajátos narratívát ír le, amely a filmekben is tükröződik, legyen szó akár a Judi Dench megformálta női M-ről (aki anyafigura, de értelmezhető II. Erzsébet helytartójaként is), akár a női karakterekről, akiknek hosszú idő után sikerült kitörniük a megmentésre váró kisasszony és a jól megérdemelt jutalom szerepéből. Az pedig külön öröm, hogy ehhez a négy filmdalhoz négy olyan előadót találtak, akik karrierjükben képviselik/képviselték a nőiesség egy-egy aspektusát, Tina Turner ősenergiájától kezdve Madonna tabudöntögetéséig.
Végezetül pedig azzal, hogy a Die Another Day narrátora saját maga ellen fordította és megsemmisítette a női tekintetet, utat nyitott ahhoz, hogy a férfitekintet is hasonló lépésre szánja el magát: a Casino Royale (Martin Campbell, 2006) című filmben Daniel Craig már nem a sérthetetlen akcióhős Bondot jeleníti meg, hanem halandó személyt, aki tudatában van a saját korlátainak, még ha azokról nem is vesz tudomást. Ezt az introspektív megközelítést pedig Chris Cornell You Know My Name című főcímdala is remekül közvetíti.
Jegyzetek
- [1] Burlingame, John: The Music of James Bond. New York, Oxford University Press, 2012. 21-22. ↩
- [2] Shirley Bassey például nemzetközi szinten a Bond-filmzenék nagyasszonyaként ismert – három nagyszerű Bond-dal fűződik a nevéhez; Sheena Easton For Your Eyes Only című dala pedig bejutott a vezető zenei piacok slágerlistáinak top 10 régiójába, amely sikert még Prince protegéjeként sem tudta megismételni. ↩
- [3] Murphey, Tim: The When, Where and Who of Pop Lyrics: The Listener’s Prerogative. Popular Music, 1989. május, 8.2, 185-190. ↩
- [4] Chapman, James: Licence to Thrill. A Cultural History of the James Bond Films. London, I.B. Tauris, 2007. 6. ↩
- [5] Mulvey, Laura: A vizuális élvezet és az elbeszélő film. Ford. Juhász Veronika. Metropolis. Feminizmus és filmelmélet, 2000/4. 15. URL: http://metropolis.org.hu/?aid=118&pid=16 ↩
- [6] Bowers, Susan R.: Medusa and the Female Gaze. NWSA Journal, 1990. tavasz, 2.2, 219. ↩
- [7] Mulvey: i. m. 16. ↩
- [8] Bowers: i. m. 230-231. ↩
- [9] Mulvey: i. m.18. ↩
- [10] Cubitt, Sean: Maybelline: Meaning and the Listening Subject. Popular Music. 1984. 4. évfolyam. Performers and Audiences, 20. ↩
- [11] Burlingame: i.m. 196. ↩
- [12] Chapman: i. m. 229. ↩
- [13] Burlingame: i. m. 220. ↩
- [14] Huss, Boaz: All you Need is LAV: Madonna and Postmodern Kabbalah. The Jewish Quarterly Review. 2005. ősz. 95.4, 621. ↩
- [15] Huss: i. m. 615-618. ↩
Erre a szövegre így hivatkozhat:
Beke Zsolt: A Medúza tekintete. A Brosnan-éra Bond-főcímdalai. Apertúra, 2018.nyár. URL:
https://www.apertura.hu/2018/nyar/beke-a-meduza-tekintete-a-brosnan-era-bond-focimdalai/