Érthetetlen lehetett a művünk, de félreérthető soha.
Haraszti Miklós

Az ’56-os forradalom után Magyarországon alapjaiban formálódott át az élet minden dimenziója az ipari, gazdasági és társadalmi viszonyoktól a mindennapok légköréig. A forradalom tanulságait levonva a Párt a szocialista kultúra terjesztésében, társadalmi elmélyítésében találta meg a múlt problémáinak és a jövő építésének egyik legfontosabb forrását, előrevetítve ezzel egy gyökeresen átalakított kultúrpolitikai, ideológiai irányvonalat. [1] Ez az irányvonal természetesen a filmkészítés elvi, ideológiai és gazdasági kereteit és a cenzúra működését is alapvetően meghatározta.

A film elkészüléséhez szükséges (igen költséges) technikai apparátus révén a legkönnyebben ellenőrizhető és irányítható művészeti ágnak számított, amellett hogy deklaráltan a szocialista diktatúrák legfontosabb művészetének és reprezentációs csatornájának is tartották. A szovjet érdekszféra egyes országaihoz hasonlóan Magyarországon is megtörtént a kultúra és a gazdaság államosítása az 1940-es évek végén: a filmgyártás, forgalmazás és moziüzemeltetés is az állam irányítása alá került. A szovjet mintát átvéve, pontosan megtervezett és akkurátus előzetes cenzurális folyamatok során készültek el az ideológiailag tökéletesen simára csiszolt magyar filmek. Az alkotás minden apró folyamata – a filmes ötlet csírájának megszületésétől a forgatókönyv megírásán át a gyártásig a bonyolult kultúrpolitikai gépezet éber felügyelete mellett és közreműködésével folyt. A tervezési-ellenőrzési folyamatoknak köszönhetően igen kevés film születhetett. Ez az aprólékosan felügyelt és „tökéletes” ideológiai elvárások szerint megformáló filmkészítési folyamat jellemzően erősen didaktikus és sematikus műveket hozott létre. [2]

A forradalom után a kultúrpolitikai fordulatot a Párt 1958-ban párthatározat formájában rögzítette. Ennek hatására az ötvenes évek szigorúan ideológiai elvek mentén, politikai vezérléssel irányított filmgyártásával szemben az ötvenes évek végére, hatvanas évekre a kulturális szféra játékszabályai rugalmasabbá váltak. Az 1958-as kultúrpolitikai irányelvek hosszú távú ideológiai iránymutatást adtak, de a gyakorlatba való átültetést, megvalósítást – éber felügyelet mellett – az állami és társadalmi szervezetekre bízták (ld. Kalmár 1998). A játékszabályok körvonalazódtak, de nem voltak kőbe vésve: [3] amellett, hogy a párt és az állam előzetes cenzúrájának (a filmtervek eszmei-ideológiai elvek mentén való alakításának) szigora enyhült, egyre szélesebb teret kapott a vita. Az előzetes cenzúra (párt-, minisztériumi vagy stúdiókban rendezett viták, előzetes filmtervek, költségvetések benyújtása, elfogadása) már nem a filmek cenzúra általi teljes kifaragását, megformálását jelentette, inkább iránymutatást jelentett a készülő filmhez, ahol már nem a filmet kitermelő gépezet, hanem maga a szerző vált fontossá. [4] A filmmel kapcsolatos vita – mint a puha cenzúra része – nem állt meg az alkotás folyamatánál, a film elkészülése után a sajtóban folyt tovább, ezzel egy szélesebb társadalmi, politikai diskurzusba helyezve a filmet: a finomodó előzetes cenzúra szerepét részben az utólagos jelentésértelmező cenzúra vette át. Az utólagos cenzúra esetén is működött a közvetettebb, finomabb cenzúra, a ritkábban alkalmazott, direktebb tiltó, adminisztratív cenzúra mellett: a forradalom utáni ’57-es tiltáshullámot követően a korszakban viszonylag ritkán fordult elő, hogy egy filmet dobozba zártak volna (Varga 2008: 31–32.).

1.kép Aczél György a kultúrpolitika emblematikus figurája (1978) [Forrás: Fortepan]

Aczél György a kultúrpolitika emblematikus figurája (1978) [Forrás: Fortepan]

Jelen tanulmány célja egy olyan cenzúrafogalom körvonalazása, mely lehetővé teszi ennek a puha, formáló, értelmező cenzúrának a vizsgálatát. Ennek alapjaként dekonstruálom azt a hagyományos cenzúrafogalmat, melynek jelentéstartalma a köznapi használatban a szabadságot szükségszerűen korlátozó, sötét hatalmi mechanizmust feltételez. A csupán korlátozásokban, tiltásokban gondolkodó, a művészet szabadságát elnyomó cenzúra képzetén keresztül nem teljesen érthetők meg a korszak filmkészítésének, cenzúrájának mélyebb rétegei, árnyalatai. A köznyelvben és részben a tudományos gondolkodásban is lerakódott normatív jelentéstartalom felveti a kérdést, hogyan lehet a cenzúrafogalom tudományos használatát újragondolni – ebből következően, hogy a filmtörténet miként próbálta differenciáltabban vizsgálni a cenzúra problémáját. Cenzúra természetesen mindig is létezett a történelem folyamán, a filmtörténet számára olyan alapvető jelentőségű problémákat implikálva, mint a filmművészet felügyelete, kontrollja, a művészeti produktum formálása, alakítása vagy tiltása. E problematikából kiindulva a jelen tanulmányban a cenzúra fogalmának, kritikai-tudományos használhatóságának újragondolására és a vizsgálati megközelítések újabb útjainak felmutatására teszek kísérletet, egyúttal olyan megközelítések körvonalazására, amelyek a hatvanas évek magyar filmcenzúrájának vizsgálatára alkalmazhatóak. Célom tehát semmiképp sem a szó morális revíziója, a negatív értéktartalmak relativizálása vagy ellensúlyozása. [5] A kutatás alapvető kérdése, hogyan értelmezhetjük-e úgy a film történetét, hogy abban a cenzúra ne külső, tárgyi tényező (szabadságot korlátozó hatás) legyen, hanem a film szerves része, alakítója. Felnyithat-e a cenzúra egy olyan megközelítési szempontot, amely összeköti a textust a kontextussal: amiben a kizárólag esztétikai jellegű megközelítéssel szemben hangsúlyos az a szociokulturális, politikai közeg, amiben a film megszületik; ugyanakkor mégsem válik a film a kontextus alárendeltjévé, következményévé? Valamint milyen cenzúrafogalmakon keresztül vizsgálható a puha, közvetett formáló-értelmező cenzúra jelensége, ahol a középpontban nem a tiltás, hanem az alkotás problémája áll? Ahhoz, hogy ezekre a kérdésekre választ kapjak, elsősorban a cenzúra fogalmáról, jelenségéről való gondolkodást és megközelítési lehetőségeket vizsgálom, az általános filmtörténetírási irányzatok [6] és a vizsgált történeti időszak, a kora Kádár-korszak tendenciáinak összefüggésében. A kizárólag alá-fölérendeltségre épülő hatalom elnyomó, tiltó mechanizmusaként értelmezett cenzúra homogén és egyoldalú képet eredményez. Ezzel a leegyszerűsítő, egynemű cenzúraképpel szemben az elnyomó, totalitárius diktatúrában is a cenzúra összetettségével, változékonyságával, szétszórtságával kell szembenéznünk. A kádári diktatúrában is működött a filmművészet kemény, tiltó és korlátozó cenzúrája mellett egy puha, bőr alá hatoló, az alkotót és művét lassan átformáló erő. Ez az erőhatás dolgozott a filmtéma, ötlet megszületésének pillanatától az alkotás folyamatán át az elkészült film recepciójáig és utólagos értelmezéséig, kanonizációjáig.

A cenzúrát a filmet formáló összetett erőhatások egyikeként képzelem el, azon (gazdasági, ipari, technikai, politikai, ideológiai, társadalmi) erőhatások részeként, melyek együttesen jelentik a mindenkori film kontextusát. Célom azonban, hogy a cenzúrát ne csupán a kontextus részeként tárgyaljam: az ugyanis szervesen meghatározza a film textusát és a vásznon megelevenedő képet. A textust és a kontextust valamint az annak részét képező – önmagában is rendkívül sokoldalú, sokszínű – cenzúrát, egymást folyamatosan alakító, szét nem választható, egymásba gabalyodó jelenségeknek tekintem, az elemzésben a kurrens filmtörténeti tendenciák alapján a cenzúra fogalmának elemzési lehetőségeit számos nézőpontból (Hollywood, Nyugat-Európa, Kelet-Európa) és ennek megfelelően eltérő hangsúlyok mentén (cenzúra mint a piac szabályozó ereje, a társadalom védelmi kontrollja, politika és ideológia ellenőrző, formáló ereje) közelítem meg. A tanulmány egy nagyobb ívű kutatás alapját képezi, célja részben – hogy kurrens filmtörténeti munkákra reflektálva – a magyar filmtörténet számára releváns kérdéseket fogalmazzon meg, vázoljon, így a tudományos párbeszéd első lépését képezhesse.

Filmtörténet és cenzúra

A cenzúrafogalom tudományos megközelítésének átalakulása illeszkedik az általános filmtörténeti tendenciák változásaihoz, valamint a történettudományi hangsúlyok eltolódásához a 20. század utolsó harmadában.

A korszakban a hagyományos politika- és eseménytörténet mellett a történettudomány egyre erőteljesebben merített a különböző társadalomtudományos módszerekből és megközelítésekből. Míg az ötvenes-hatvanas évek társadalomtörténeti irányzatai jellemzően kvantitatív módszerekkel dolgozva makrostruktúrákat próbáltak felvázolni, addig a hetvenes-nyolcvanas években a felülnézettel szemben az alulnézet, a makroszinttel szemben a mikroszint került reflektorfénybe: az egyedi, a mindennapos vált a vizsgálat tárgyává. Ezzel együtt a nyolcvanas évekre a „társadalom” fogalma is veszített népszerűségéből, helyére a „kultúra” fogalom tudott betörni (Conrad 2005). A kultúra fogalmának expanziójával párhuzamosan annak jelentéstartománya is bővült: azt nem csak a „magaskultúra”, „népi kultúra” vagy „tömegkultúra” aspektusából szemlélték a történészek. Vizsgálták (sok más mellett) a nyelv, az olvasás, a különböző reprezentációk, gyakorlatok, cselekvések vagy a hatalom, a test, a szexualitás kultúrtörténetét (ld. Burke 2004: 49–70.).

Az 1980-as években a filmelmélet ebben a megújult történettudományos légkörben talált rá önmagára, és állította újra a történeti aspektust reflektorfénybe.  Francesco Casetti szavával élve, az „új filmsztoriográfia” irányzata revízió alá vette a „hagyományos” filmtörténetírást. Az új irányzat szerzői kritizálták, hogy a „hagyományos” filmtörténet túlságosan korlátozó, determináló kategóriákat (korszakok, iskolák, mozgalmak, alkotói életművek) használva, szinte kizárólag a filmekre koncentrált (a kontextus vizsgálata nélkül), döntően a személyes emlékezetre építették elemzésüket (ami idővel pontatlanabbá, homályosabbá válik); valamint elemi-lineáris modellben írták le a film történetét, ami a „fejlődésre” épül, amelyben „fénykorok” és „hanyatló” időszakok váltják egymást (Casetti 1998: 264–266.).

A nyolcvanas évek filmtörténete – ihletet merítve a társadalom- és kultúrtörténeti szemléletekből – a „nagy tények” (meghatározó filmek, alkotók, irányzatok) felől a mindennapi, általános jelenségek felé fordult. A homogén leírás helyett (ahogyan például egy alkotói életművet, mozgalmat elképzeltek) a film sokrétűségének megragadása vált fontossá: így a nagy, átfogó – minden szempontot magába olvasztó – alapvetően felülnézetből szintetizáló filmtörténet mellett egyre meghatározóbbá váltak az egyes filmtörténeti (gazdasági, ipari, technikai, társadalmi, politikai, esztétikai) tényezőket külön, a maguk komplexitásában vizsgáló alulnézeti kutatások (Casetti 1998: 264–285.). Az új témák és megközelítések beemelése mellett a paradigmaváltás sokkal tudatosabb, önreflexívebb kutatói, módszertani és forráskritikai attitűdöt várt a filmtörténésztől: a kérdések, források, módszerek tudatos megválasztása (Lagny 1997) mellett forráskritikus kutatói szemléletet, a bizonytalanabb forrásértékű emlékezet mellett levéltári kutatáson alapuló eredményeket. Utóbbi a különböző iratok, jegyzőkönyvek vagy sajtóanyagok vizsgálata mellett – a filmarchívumok megszületésével – a mozgóképes anyag kutatását is magával hozta.

Ez a kritikus szemléletmód jelentette az alapot a cenzúra filmtörténeti megközelítésének átgondolásához, vizsgálati keretének differenciálásához, tágításához. Számos szerző vette kritika alá azt a hagyományos cenzúraképet, mely kizárólagosan és automatikusan negatív értékítéletet társít a fogalomhoz: azt olyan represszív, tiltó mechanizmusnak tekintve, amelynek célja minden esetben a művészet és a szabad véleménynyilvánítás korlátozása, és amely szükségszerűen az egynemű intézményi-hatalmi közeg alá-fölérendeltségi viszonyában jelenik meg (Biltereyst–Vande Winkel [szerk.] 2016).

Az 1980-as évektől kezdve számos filmtörténeti munka született, amely a represszív, intézményi cenzúra koncepcióját kitágítva új aspektusokból vizsgálja a problémát. Az egyik legfontosabb tanulság e munkákat tekintve, hogy a cenzúra jelensége gazdasági-politikai-társadalmi sajátosságoktól függetlenül jelen van: nemcsak az elnyomó totalitárius rezsimekre jellemző, hanem a piacgazdaságra épülő demokratikus államokban – más célokkal, eszközökkel, de – ugyanígy formálta a filmművészetet.

Nem véletlen tehát, hogy a cenzúratörténeti kutatások között tetemes az – elsősorban korai – Hollywood cenzúrájával foglalkozó elemzések száma. A korai Hollywood cenzúrájának alapját képező Production Code Administration-nel (PCA) foglalkozó munkákat gyűjtötték össze a 2016-os Silencing Cinema – Film Censorhip around the World című tanulmánykötet előszavának a szerzői, (elsősorban) ezeken keresztül bemutatva a cenzúra filmtörténeti megközelítésének változásait. Leírásuk alapján a legfontosabb szemléletbeli váltás, hogy a cenzúra hagyományosan egynemű (egyoldalú, korlátozó intézmény-hatalmi erőhatás) képével szemben a különbözőségének, sokrétűségének bemutatása jelentette a célt. A cenzúra különböző funkcióit, arculatait, szerepeit vizsgálták, valamint a filmet alakító, korlátozó közeg heterogenitását hangsúlyozták (kiemelve pl. a különböző cenzurális bizottságok mellett a bíróságok, kormányzatok, követségek, rendőri erők, helyi szervezetek, tanácsok, a sajtó, vallási szervezetek vagy társadalmi, piaci mechanizmusok szerepét). Az újonnan megjelenő aspektusok megteremtették a maguk szaknyelvi eszköztárát, új fogalmakat hozva létre, mint például „censorship battles”, [7]silencing cinema” vagy „policing cinema”. [8] Az új fogalmak mellett új problematikák kerültek be a filmtörténeti gondolkodásba, mint például a gender típusú vizsgálódások: a női nem, női test és szexualitás ábrázolhatósága. [9]

2.kép [2. kép] A női test ábrázolása az egyik legérzékenyebb kérdés volt a PCA-féle Hollywoodban. A meztelen női test és a szexualitás bármilyen jellegű ábrázolása borzolta leginkább a kedélyeket a 1953-as <em>French Line</em> című musical cenzurális csatározásai során is (Gardner 1987: 12–16.)

A női test ábrázolása az egyik legérzékenyebb kérdés volt a PCA-féle Hollywoodban. A meztelen női test és a szexualitás bármilyen jellegű ábrázolása borzolta leginkább a kedélyeket a 1953-as French Line című musical cenzurális csatározásai során is (Gardner 1987: 12–16.)

A szerzők bevezetője szerint a nyugat-európai, amerikai filmmel foglalkozó számos történeti munka a cenzúra represszív, korlátozó hatása mellett annak produktív jellegét kezdte hangsúlyozni. A kérdés fókusza eltolódott onnan, hogy mit nem láthatunk a vásznon, arra felé, hogy mit és miért láthatunk mégis: hogyan alakítja a cenzúra a filmes reprezentációt. A léptékváltás alapvetően határozta meg a cenzúra értelmezését. A normatív intézménytörténeti megközelítés egymással szembenálló térfelekben értelmezte a jelenséget, és feltételezett egy kategorikus működést (megfelelő-nem megfelelő/kivágás-megtartás stb.), ezáltal nem válhatott láthatóvá a mikroszint: a cenzurális gyakorlatokban elbújó nüanszok. A kurrens munkák már működésében – a folyamatosan változó társadalmi, politikai, gazdasági és kulturális kontextus részeként – próbálják megragadni a cenzúrát, alapvetően az egyedi adottságokat kiemelve. Egészen a mikroszintig, ahol nem a sötét szobák arctalan cenzorát, hanem a valódi „hús-vér” embert látták, aki ugyancsak nem választható el az adott szociokulturális közegtől, amiben élt (Biltereyst–Vande Winkel (szerk.) 2016: 1–12.).

A szerzők kiemelik, hogy a cenzúra sokszor nem kőbe vésett szabályrendszert jelent (a PCA esetében sem), van tere az interpretációnak, azáltal pedig az egyes érdekek ütközésének, konfliktusoknak és vitáknak. A cenzurális konfliktusok során keletkező forrásanyag (szerződések, megállapodások, jegyzőkönyvek) láthatóvá tehetik az elmosódó határokat és a szembenálló érdekeket, stratégiákat. Az intézmények mellett egyre inkább a társadalom szerepe vált hangsúlyossá: [10] a cenzúrát nem a társadalomtól elidegenedett intézmény elnyomó hatalmaként, hanem a társadalom feletti közösségi kontroll mechanizmusának tekintették, mint a társadalom védekező válaszreakcióját a filmen megjelenő – károsnak, veszélyesnek tartott – reprezentációra (Biltereyst–Vande Winkel (szerk.) 2016: 1–12.).

A cenzúrát heterogén, töredezett hatalmi közegben létrejövő produktív gyakorlatként képzelte el Anette Kuhn is, akinek Cinema, Censorhip and Sexuality 1909–1925 [11] című munkája jól illusztrálja az új kultúrtörténet jelentékeny hatását a cenzúra szerepének újragondolásában. Kuhn is kritika alá veszi a hagyományos „top-down” típusú cenzúratörténeti megközelítést. Az általa „prohibition/institution” modellnek nevezett hagyományos megközelítésben a cenzúra kizárólag a korlátozás aktusát jelenti: beavatkozást abba a „tiszta” folyamatba, amiben a művész a reprezentáción keresztül reflektál a valóságra. Azáltal, hogy ez a modell a film formálásának folyamatát kizárólag bizonyos intézményekhez köti, egyrészt elfedi a filmet alakító tágabb társadalmi, történelmi kontextust, másrészt a filmet passzív tárgynak – az egynemű jogi, intézményi struktúra által determinált – következménynek tekinti. [12] Ha a cenzúrát kizárólag tiltó/korlátozó mechanizmusként képzeljük el, akkor szükségszerűen a hiány válik a vizsgálat kiindulópontjává, a vásznon ténylegesen megjelenővel szemben (Kuhn 1988: 1–9.).

Anette Kuhn cenzúrakoncepciójában ezzel szemben nagyobb hangsúlyt helyez a film kontextusának összetett és változó környezetére, a cenzúra represszív vonatkozása helyett annak produktív jellegét emelve ki. Kuhn a top-down típusú hatalomkoncepció újragondolásában elsősorban Michel Foucault hatalomról alkotott elképzeléseire épít. Foucault a hatalmat – melyet a történetírás korábban alapvetően a politikához, államhoz kötött – „leszállította” a mindennapi ember szintjére. A hatalmat nem kizárólag a politika által generált, jellegzetesen az uralkodó osztályhoz vagy elithez kötötte, hanem a különböző emberi viszonyokban helyezte el. A társadalomban létrejövő egyedi mikrohatalmi relációkban megjelenő erőhatások így az egyedi viszonyrendszerekben megjelenő érdekekben, funkciókban, technikákban, taktikákban, stratégiákban válnak láthatóvá. Ebben az értelmezésben a hatalomnak nemcsak a represszív, hanem a produktív jellege is hangsúlyossá válik: folyamatosan megteremti és újrateremti a maga valóságát és legitimitását (O’Brien 1989: 34–35.). A foucault-i hatalomkoncepcióra építve Kuhn a cenzúrát a különböző interakciókban, gyakorlatokban létrejövő mechanizmusként képzelte el. A hatalom és cenzúra így nem állandó, hanem az adott szituációban létrejövő játék, a különböző érdekek, stratégiák összeütközése. Azt a közeget, ahol a cenzurális interakciók létrejönnek, Kuhn egy nagyon heterogén mezőnek képzelte el, ahol a cenzúra gyakorlatai nem korlátozódnak csupán bizonyos szervezetekre, abban számos intézmény, diskurzus, személy, vállalat együttes hatása érvényesülhet. Ahhoz, hogy ezt a heterogén, változékony és fluid közeget és a benne kialakuló bonyolult hatalmi relációkat vizsgálni tudja, Kuhn is a mikroszintet választotta elemzési léptékként: a gyakorlatokat, interakciókat esettanulmányokban, egyes filmeken keresztül vizsgálta (Kuhn 1988: 1–9.,125–134.).

Kuhn egy ilyen esettanulmányban az 1923-ban megjelent Married Love című brit filmet veszi górcső alá. Elemzésében egy tartalmi elemet, a film cselekményében megjelenő témát (születésszabályozás) helyez előtérbe, majd azon keresztül fokozatosan fejti fel a film kontextusának egyes rétegeit. Az első réteg a tágabb politikatörténeti, társadalomtörténeti kontextus. Kuhn itt bemutatja, hogyan válik a születésszabályozás kérdése az 1920-as években meghatározó témává a politikai, társadalmi közbeszédben. Ezt követi a „születésszabályozás diskurzusának” bemutatása, amiből kiderül egyrészt, hogy a korszakban jóval szofisztikáltabb érvek jelentek meg a születésszabályozás mellett (elsősorban az anya és a gyermek egészsége), mint korábban, mikor a különböző faji és eugenikai érvek voltak hangsúlyosak – mindennek hatására az ügy komolyabb politikai szövetségesek támogatását is elnyerte. Másrészt, hogy a születésszabályozás és tágabb kontextusban a női szerep és a szexualitás továbbra is nagyon érzékeny témának számított a korszakban: a házasságról, szexualitásról szóló írások ekkor is komoly felháborodást, botrányt, ezzel együtt nagy izgalmat válthattak ki. A következő, már a film elkészülésének szintje: Kuhn itt bemutatja, hogy a film készítői azt az izgalmi hullámot akarták meglovagolni, amit a társadalom egy részében e diskurzus kiváltott, éppen ezért az ügy egyik legismertebb szószólójának, Marie Stopesnak a rendkívül nagy példányszámban eladott, komoly botrányt kiváltó könyvét, a Married Love-ot filmesítették meg. Végül megjelenik a film kontextusának mikroszintje, ahol a különböző cenzurális gyakorlatok, stratégiák és játszmák mutatkoznak meg. A film bemutatásával kapcsolatos procedúrákon keresztül láthatóvá válnak a cenzurális jogok birtoklásának bizonytalansága és a szembenálló érdekek különböző stratégiái. Míg a cenzurális bizottság (British Board of Film Censors) ellenezte, hogy a film címe megegyezzen a botrányt kiváltó könyvvel, addig a film producereinek és egyes moziüzemeltetőknek érdekében állt, hogy film összekapcsolódjon azzal a skandalummal, amit a könyv és szerzője jelentett. Végeredményben a cenzúra tökéletesen kontraproduktív jellege domborodott ki: a film egy ártatlannak tűnő, tipikus műfaji (melodráma) csomagolásban, nem pedig propagandisztikusan beszélt a születésszabályozás témájáról, így betiltani nem lehetett, a cenzurális bizottságoknak annyi célja lehetett, hogy a film semmilyen módon ne legyen összekapcsolható a könyvvel és szerzőjével. A film bemutatását csak akkor engedélyezték, ha a címet Maisie’s Marriage-re változtatják, és Marie Stopes semmilyen módon nem jelenik meg a film promóciója során. Mivel a cenzurális bizottságok komoly büntetőjogi fenyegetést – a szükséges jogosítványok hiányában – nem jelentettek, a producerek és az egyes helyi mozik könnyedén kikerülhették őket, a filmet az eredeti címmel és íróval hirdették, az eredeti vágatlan verzió pedig ugyanúgy ott mozgott a piac szürke nyilvánosságában, mint a hivatalosan engedélyezett – a hosszas cenzurális huzavona csak izgalmasabbá tette a filmet a nézők számára, akarata ellenére növelve annak sikerét. A cenzúra elnyomó (regulative) hatása mellett a produktivitása is megjelenik: azáltal, hogy próbálja korlátozni a szexualitás és születésszabályozás diskurzusát a közbeszédben, szükségszerűen fenntartja, újra is termeli azt (Kuhn 1988: 75–96.).

3. kép A <em>Masie’s Marriege</em> című film posztere (1923)

A Masie’s Marriege című film posztere (1923)

Kuhn megközelítésében a cenzúra a sokoldalúságában, dinamikusságában, a korlátozó funkciója mellett az alakító, formáló (produktív) funkciója mentén ragadható meg, és az egyes filmek esetén mikroszintű, minden tényezőre, jelenségre kiterjedő vizsgálatot tesz lehetővé. A megközelítés erőssége egyben gyengesége is: a cenzúra töredezettségét, egyediségét, csak az adott reláció, szituáció szerinti értelmezhetőségét emeli ki, így nem tudunk egy általánosan jellemző képet festeni a jelenségről.

A cenzúra heterogenitása, produktivitása mellett az általa teremtett, formált valóság és tudás is a kutatások homlokterébe került. Sue Curry Jansen a cenzúrakutatásban a hatalom és a tudás összefonódását állította fókuszba. Érvelése szerint a „sötét, elnyomó” cenzúra képzetét a felvilágosodás diskurzusa teremtette meg. E diskurzus szerint a felvilágosodás szétválasztotta, egyben felszabadította a tudást a hatalom alól: a tudás és a valóság meghatározása azután már nem a hagyományos hatalmi erők (egyház, állam) privilégiuma volt, hanem az egyén szabad tudatának és rációjának birtokába került. A felvilágosodás tehát elvben eltörölte a cenzúrát, amire azután csak mint a Nyugat sötét múltjából előtörő elnyomó erőként lehetett gondolni. Jansen szerint ezzel szemben a felvilágosodás nem törölte el a cenzúrát, legfeljebb az állam, az egyház cenzúráját más cenzurális mechanizmusokkal váltotta fel – mint a piac cenzurális működése. Nem választotta szét a hatalmat és a tudást sem, azok ugyanis szükségszerűen egymással összefonódva, egymástól kölcsönösen függő viszonyban állnak. A hatalom folyamatosan – a cenzúra erejével – megkonstruálja azt a tudást (gondolati, nyelvi, logikai és tudati kereteket, határokat), amely láthatóvá teszi és legitimálja a hatalom működését. A tudás megkonstruálásakor a hatalom nemcsak kimondja „az első és utolsó szót”, nemcsak korlátozza az ember által megismerhető valóságot, de közben építi is azt: informál, instruál, megalkotja az élet, az események, szabályok szisztémáját, amihez az emberek kapcsolódhatnak, de az ellenállás tárgyát is képezheti számukra (Jansen 1991: 3–13.).

A cenzúrát Jansen sem egynemű, homogén jelenségként képzeli. A felvilágosodással szerinte a cenzúra egy új formája született meg: a konstitutív (constituent/constitutive) cenzúra. A hatalom – a legszabadabb társadalmakban is – a konstitutív cenzúrát hívja segítségül, hogy építse, biztosítsa és fenntartsa a kontrollt a megnevezés hatalma felett, a konstitutív cenzúrán keresztül próbálja az egyén tudatát, valóságát formálni. Ez a folyamat lassan megy végbe és jóval kevésbé hagy látványos nyomot, szemben a cenzúra tiltó, korlátozó típusával (regulative), mely mérhető a mennyiség dimenziójában (pl. a betiltott könyvek, filmek, sorok, jelenetek számán) (Jansen 1991: 7–8.). A konstitutív cenzúra megértéséhez a mélyebb rétegek, a tudat és a valóság átformálásának, átalakításának kvalitatív elemzése vezethet el.

A cenzúra tudományos megközelítése egészen más utat járt be a kelet-európai országokban, ahol 1989 előtt említeni sem lehetett a cenzúra kifejezést, így tudományos diskurzus is csak a vasfüggöny leomlásával, az ideológiai nyomás eltűnésével kezdődhetett meg. A különböző pártiratok, filmek kutathatóvá válásával megnyílt a lehetőség – a revizionista filmtörténet szellemi töltetével felvértezve – a korszak cenzúrájának kutatására.

A diktatórikus rezsimek alapvető működéséből következően – ahol az állam mindent áthat, és folyamatosan ellenőrzi, formálja a kultúrát – a politikai-intézménytörténeti nézőpont hangsúlyosabban jelent meg a cenzúrával foglalkozó filmtörténeti irodalomban. Ennek megfelelően a kutatások fókuszában megmaradt a tiltó, korlátozó cenzúrafogalom, ugyanakkor már azt is differenciáltabban, összetettségében próbálták vizsgálni. Példaként idézhető Jamie Miller elemzése a sztálini időszak filmcenzúrájáról. Miller (2010: 53) egyik oldalról „drákói szigorral” működőnek nevezi ezt a rendszert, és a betiltások, filmeken kierőszakolt változások aspektusából vizsgálja a témát, ugyanakkor kiemeli annak összetettséget: az a kultúrpolitika különböző szintjein jelenik meg, és a hatalom számos forrásából ered.

A keleti blokk országainak filmgyártásában, intézményi és cenzurális működésében számos hasonló tendencia mutatkozott, hiszen hasonló keret alakult ki az egyes országok kultúrájának, művészetének szovjetizációjával. Mindenhol kiépítették a filmkészítés minden lépcsőfokára kiterjedő szigorú ellenőrzési mechanizmusokat, valamint azt a cenzurális stratégiát, ami mindenekelőtt a szöveget (filmnovella, forgatókönyv) próbálta ellenőrzése alá vonni, ideológiai elvek szerint átformálni (Coates 2005: 74). A Szovjetunióból kiinduló ideológiai, nagypolitikai irányváltások a korszakban végig meghatározták a keleti blokk országainak kultúrpolitikáját. A cenzúrát gyakorló intézmények szervezeti felépítése, a cenzúra gyakorlati működtetése és a cenzúra által láttatni kívánt ideológiai tartalom is a szovjet minta szerint épült fel. A szovjetizáció szemszögén keresztül lehetőség nyílik egy komparatív jellegű – az egyes tagországok filmművészetének, filmgyártásának hasonló tendenciáit – összehasonlító vizsgálatra.  A 2017-ben megjelent Cinema in Service of State című tanulmánykötet az egykori NDK és Csehszlovákia filmkultúráját a szovjetizáció szemszögéből kutatja. A kötet komparatív megközelítésben vizsgálja a két állam filmkultúráját, az állami gépezet befolyását a filmre: hogyan alakítja át igényei, szándékai és ideológiai programja szerint, valamint a Szovjetunió kultúrpolitikájának befolyását a vizsgált országokra. Az állam által meghatározott filmet nem pusztán ideológiailag meghatározott presztízsprojektként festik le, hanem heterogenitásában próbálják megragadni – amit meghatároz az intézményi struktúra alakulása, a nemzetközi diplomácia, nemzetgazdasági érdekek, személyes kapcsolatok, hálózatok, marketingstratégiák vagy a fogyasztás aspektusa. Nem a cenzúra fogalma kerül tehát előtérbe, a kötet mégis a cenzúrához kapcsolódó problémaegyüttest állítja a középpontba, mint filmes intézmények, mechanizmusok ideológiai szellemű átalakítása, irányítása (Skopal – Karl 2017: 1).

A kötet komparatív megközelítése különösen izgalmas azoknál a tanulmányoknál, ahol az elemzés középpontjában olyan téma áll, amiben a különböző nemzetközi kapcsolatok, érdekek, kölcsönhatások összesűrűsödnek (filmfesztivál, filmklub, koprodukciók). Ezeknek a tanulmányoknak a fő tanulsága, hogy a szovjet érdekek és az éppen aktuális ideológiai irányvonal alapvetően határozta meg az egyes országok, valamint a szatellit országok közötti együttműködést a filmművészetben. A tanulmányokban az az általánosnak nevezhető tendencia domborodik ki, hogy a negyvenes évek végének szovjetizációja során és az ötvenes évek elejének keményvonalas időszakában aprólékos, szigorúan ellenőrzött és az ideológiai irányelveknek megfelelő működés épült ki. A keleti blokkon belüli koprodukciók célja az eszmei-ideológiai alapelvek terjesztése, a kulturális javak, tartalmak és a technológiai apparátus felmérésének, áramlásának és cseréjének kontrollja volt (Skopal 2017: 89–106.). A filmfesztiválok a kelet-európai országok háború utáni identitásának artikulálása után gyorsan az aktuális szovjet ideológiai üzeneteket kellett hogy közvetítsék [13] (Kötzing 2017: 229–245., Bláhová 2017: 245–272.). Az ötvenes évek második felében induló desztalinizáció és a hatvanas évek liberalizálódásával valamelyest enyhült az intézményi és ideológiai nyomás a keleti blokkon belül: a szigorú, minden folyamatot ellenőrzés és irányítás alatt tartó, alapvetően az ideológia által irányított cenzúra mellett egyre fontosabb lett a gazdasági és a presztízsszempont. A filmgyártási, együttműködési gyakorlatok egyszerűsödésével kialakulhatott egy rugalmasabb és gazdaságosabb filmkészítési, bemutatási és együttműködési folyamat, ami kedvezett az ekkor hangsúlyossá váló célkitűzésnek, a szocialista film nemzetközi presztízse erősítésének.

A kötet tanulmányai rávilágítanak, hogy gyümölcsöző lehet a keleti blokk országai filmkultúrájának különböző interakciós mechanizmusait vizsgálni: olyan összefüggésekre mutatnak rá, amiket az egyes országokat vizsgálva nem láthatnánk. Korlátozottsága azonban a kötetnek, hogy úgy ír a filmről, mintha az kizárólag a politikai-ideológiai tényezők által determinált lenne, a szovjet érdekek által való meghatározottság mellett a szovjet érdekekkel szembeni ellenállás, az érdekütközések és a cenzúra konstitutív jellege kevésbé domborodik ki. Hangsúlyozni kell továbbá, hogy a szovjetizáció és a nagypolitikai befolyás hatására megjelenő általános folyamatok, hasonló tendenciák mellett számos különbség, egyedi jellegzetesség is megjelent a régióban. A szovjet típusú cenzurális intézmények és mechanizmusok átvétele mellett az egyes országok gyakorlatában bizonyos mértékig lehettek különbségek (Coates 2005: 74), az ideológiai, kultúrpolitikai légkört pedig a nagypolitikai változásokhoz hasonlóan az egyes országok egyedi történeti fejlődése is meghatározta (pl. ’56, ’68).

Fontos itt kihangsúlyozni a különbséget a cenzúra tényleges jellege, működése és a cenzúrához való tudományos közelítés, gondolkodás között. Alapvetően elmondható, hogy mind a tiltó (dobozba záró, kihúzó, kivágó) mind a produktív (jelentésadó, -formáló, magyarázó) cenzúra egészen más formában és módszerekkel, de jelen volt, és alakította a kelet-európai és a nyugati művészetet és kultúrát is. A különbség ott tűnik még inkább hangsúlyosnak, hogy a keleti és nyugati „filmtörténetek” milyen megközelítésben keresték a kulcsot a jelenség megértéséhez: a tiltás vagy az alkotás folyamatát helyezték előtérbe. Míg nyugaton a filmtörténet szükségszerűen a cenzúrát az összetett hatalmi, piaci, társadalmi, politikai, filmipari viszonyok mentén kezdte vizsgálni, addig a kelet-európai diktatúrák filmtörténeti kutatásában erősebb maradt az a politikai-hatalmi, intézményekhez kötött cenzúrafelfogás, ami jobban illeszkedik a hagyományos cenzúra képzetéhez – ugyanakkor már itt is differenciáltabban vizsgálva azt. Kérdéses viszont, hogy közvetlenül egy totalitárius diktatúrát követően, annak élő emléke mellett, mennyire lehet elfogadható az alkotás fogalmát összekapcsolni a cenzúrával egy tudományos diskurzusban.

A cenzúráról Magyarországon

A nemzetközi irodalomhoz képest a magyar filmtörténetben a cenzúra, de általánosságban a kontextus aspektusa kevésbé vált hangsúlyossá a textushoz és a vásznon megjelenő képhez viszonyítva: az esztétikai szempont maradt előtérben. Az 1980-as években induló filmtörténeti fordulat hatása nehezen juthatott a keleti blokkba, recepciója mérsékelten, lassan mehetett csak végbe; ezt erősítette, hogy a szocializmus kultúrpolitikai kontrollja mellett a film kontextusáról és még inkább a cenzúra jelenségéről nem nagyon lehetett beszélni. Ami a nyolcvanas évekből a cenzúráról alkotott megközelítésekből fennmaradt, azt a szamizdat irodalomban kell keresnünk. Konrád György és Haraszti Miklós esszéikben (Konrád 1986, Haraszti 1991) elsősorban az irodalmi cenzúrával foglalkoztak, de számos ponton rávilágítanak az egész kádári kultúrpolitika működésének fontos tényezőire. A cenzúrát mindketten a kultúra irányításába szervesen beágyazott jelenségként mutatták be, ami szétválaszthatatlanul összeköti, kölcsönhatásban tartja az államot és az állami kultúrát alkotó művészt. [14] Az állam és a művészet kölcsönösen függ egymástól: mivel a szocializmusban minden társadalmi igényt az állam elégít ki, szüksége van a művészetre. Másrészt a mindent átható állam birtokosa a kultúrának: „tulajdonosa az össztudásnak, összérzékenységnek”, ennek megfelelően rendelkezhet a művészeti produktummal (Konrád 1986). A kölcsönösség ugyanakkor nem egyenlő erők között áll elő, hanem az állam túlsúlyával működik. Haraszti Miklós úgy írja le ezt a kapcsolatot, mint a munkaadó és az alkalmazott viszonyát, ahol a munkaadó – az állam – célja, hogy a művészet a szocialista társadalom átalakulását, fejlődését szolgálja, és elvárja a munkavállalótól – a művésztől –, hogy e cél szellemében alkosson. Ebben a dimenzióban valójában nem is létezik a cenzúra jelensége: az állam tiltása csupán a „társadalom védelmét” szolgálja (Haraszti 1991).

A cenzúra esztétikájában Haraszti a cenzúra kifejezés mellett az irányított kultúra kifejezést használja, ami szemléletesebben és finomabban írja le a Kádár-kori kultúrpolitika cenzurális mechanizmusait. A cenzúra fogalma – Haraszti szavaival – a „két kultúra fikcióját” kelti, miszerint létezik egy tiszta, szabad művészet (az „ilyen lenne az alkotás, ha nem létezne cenzúra”), és ezzel szemben létezik a cenzúra piros ceruzájával meghúzott „látható művészet” (Haraszti 1991: 73–74.). Valójában ez a két kultúra nem választható szét egymástól: a „látható alkotásban” kódoltan el van rejtve az, ami a cenzúra által nem válhatott láthatóvá – és nem létezik a társadalmi, kulturális, politikai, gazdasági kontextustól független „szabad művészeti alkotás”.

Haraszti a cenzor figurájával kapcsolatos képet is árnyalja, aki szerinte nem csak a tiltás és elutasítás arctalan hivatalnoka, hanem „társszerző” a kulturális alkotás folyamatában. A cenzorok azok, akik a „hagyomány irányítóiként” meghatározták, mi kanonizálódhat, mi lehet építőköve a szocialista kultúrának és hagyománynak. (Haraszti 1991: 26–27.)

A rendszerváltás után Magyarországon is megélénkült a filmtörténeti kutatás. A filmesztétikai megközelítés reflektorfényben maradt ugyan, az érdeklődés azonban valamivel hangsúlyosabban fordult a kontextus vizsgálata felé. Miután a cenzúra kérdése bekerülhetett a filmtörténeti diskurzusba – az ábrázolás mellett az ábrázolhatóság aspektusa is megjelent számos filmelemző munkában. [15]

A Kádár-korszak filmtörténeti kontextusának vizsgálatában az egyik legnagyobb nehézséget annak anekdotikus jellege jelenti. A revizionista filmtörténet kritikai módszere mellett továbbra is hangsúlyos szerepe maradt az emlékezetnek: a rendszerváltozást követően a korábban szűkebb szakmai körben terjedő anekdoták jelentősen meghatározták a filmtörténeti kontextust vizsgáló tudományos diskurzust és a közbeszédet, amit a magyar film aranykora iránt táplált nosztalgia is erősített. Ennek ellenére találkozhatunk levéltári kutatásra épülő, kontextust elemző munkákkal, mint Varga Balázs 2008-as doktori disszertációja, ami az ötvenes-hatvanas évek magyarországi filmgyártásának intézményi struktúráját a hierarchia és a centralizációs-decentralizációs folyamatokon keresztül vizsgálja. Ha átfogó monográfia nem is született a filmművészet felügyeletéről, formálásáról, a politika és ideológia filmművészetre gyakorolt hatásáról, mégis fontos eredménynek tekinthető a különböző forráskiadványok megjelenése. Ezek között már olyan levéltári iratanyagokkal is találkozunk, melyek közvetlenül a párt és az állam filmművészetet irányító, formáló mechanizmusaiba engednek betekintést, mint a Filmátvételi Bizottság jegyzőkönyvei (Gál 2015) vagy az MSZMP vezető politikusainak vetített filmek jegyzéke (Gál 2016). A levéltári források kiegészítésére szolgálhatnak a rendkívül értékes interjúkötetek, amelyeken keresztül a korszak filmes személyiségeihez és a filmgyártás mindennapjaihoz kerülhetünk közelebb (pl. Gervai 2004, Zsugán 1994). A mikroszintű vizsgálatban meghatározó szubjektív nézőpont jelenik meg az egyes filmes alkotók életművével és személyiségével foglalkozó munkákban.

A cenzúra mint kódolt nyelv, ravasz játék, stratégiák összecsapása

Az 1940-es évek végétől kiépülő szocialista diktatúrákban a kultúra és a gazdaság államosításával a filmgyártás, forgalmazás és moziüzemeltetés is az állam irányítása alá került. A filmkészítés a kultúrpolitika által pontosan megtervezett, ellenőrzött keretek között folyt, a filmművészeti alkotást (legyen az akár egy filmes ötlet, egy filmnovella, forgatókönyv, kész kópia vagy akár egy kész, bemutatott film) az aktuális eszmei-ideológiai elvárásoknak megfelelően próbálták formálni, alakítani. A szocializmusban tehát alapvetően az állam ágyazta be a kultúra szövetébe az összetett és heterogén cenzúra jelenségét, a filmtörténeti kutatás hangsúlyai – a nyugati filmcenzúrával szemben tehát – kevésbé a különböző társadalmi, gazdasági szereplők, intézmények, diskurzusok sokféleségében, hanem a különböző politikai szereplők, diskurzusok, eszmei-ideológiai irányok, érdekek, stratégiák komplexitásában ragadhatók meg. A cenzúra itt sem tekinthető egy külső tényezőnek, csupán a film kontextusának egyik aspektusának, hanem a kultúra (és azon belül a film) ellenőrzésének, alakításának, formálásának alkotóeleme. Ahhoz, hogy ezt az összetett jelenségegyüttest vizsgálhassuk, érdemes a cenzúra terminusát tovább árnyalni.

Bordwell és Thompson klasszikus művének módszerével élve, érdemes lehet a filmtörténeti kutatás keretének, a vizsgált diszciplína és megközelítés pontos, előzetes kijelölése helyett a kutatási kérdést középpontba helyezni, ami aztán áttöri a határokat a gazdaság-, társadalom- és politikatörténeti szempontok között. Ahhoz, hogy a Kádár-korszak filmkultúráját megértsük, nem szabad a hiányból kiindulni: a kérdés „nem az, mi nem valósulhatott meg a diktatúra nyomása alatt, inkább miként lehetséges, hogy annyi minden mégis létrejött?” (Bíró 1996: 17) A létrejövő produktum egyrészt mesél arról az idealizált, „tiszta” képről, amilyenre a cenzúra próbálja kifaragni a filmet, ugyanakkor a film egyedi nyelve a cenzúra határainak végességét is láthatóvá teszi. „Ahogy évről évre készítettem filmjeimet, úgy kellett alávetnem magam a cenzúrának: jeleneteket és leginkább párbeszédeket vágtam ki, ugyanis a cenzúra értelmezése szerint mindenekelőtt a szavak hordozzák az ideológiát. Azonban a film, szerencsére nem más, mint kép, illetve az a bizonyos hang és kép közötti megfoghatatlan „valami” alkotja a film lelkét. Persze ki lehet vágni a Hamu és gyémánt-ból ezt vagy azt a szót, de Zbyszek Cybulski játékát nem lehet cenzúrázni; pedig hát épp az ő magatartásában lüktetett az a „valami”, ami annak idején politikai illetlenségnek számított: a sötét szemüveges fiú szabadsága a ráerőltetett realitással szemben” (Wajda 1990: 110–111.).

4. kép Zbigniew Cybulski a <em>Szaltó</em> című filmben (1965)

Zbigniew Cybulski a Szaltó című filmben (1965)

A filmkultúra és az állam közötti bonyolult hatalmi viszonyok vizsgálatához túlságosan leegyszerűsítő lenne – a prohibition/institution modell által sugallt – egyszerű alá-fölérendeltségi, hierarchikus viszonyt feltételezni. Az alkotókat és a párt, állam irányítóit összekötötte egy alapvető közös hit a film fontosságában és társadalmi küldetésében, hatóerejében. [16] A szocializmus legfontosabb művészetének, a Magyarországon hagyományosan elsőbbséget élvező irodalom mögött előkelő helyen álló filmművészetnek eredményeket kellett felmutatnia: évről évre megfelelő mennyiségű filmnek kellett keletkeznie – így mindkét félnek alapvető érdeke volt, hogy kialakuljon egy működési gyakorlat a filmkészítés folyamatában. A függés tehát kölcsönös volt, még akkor is, ha nem egyenlő mértékben, hiszen a gazdasági, technológiai erőforrások kizárólag az állam tulajdonában voltak.

A kölcsönös függésen alapuló működési gyakorlat az együttműködés újfajta mechanizmusait hozta létre. A kulturális szféra játékszabályainak rugalmasabbá válásával egyre szélesebb teret kapott a vita, a filmmel kapcsolatos különböző diskurzusok. A működési gyakorlat meghatározó jelenségévé vált a kísérletezés, a vita és a kompromisszum, mely fogalmak talán plasztikusabban és jobban megragadhatóvá teszik a cenzúrát, mint az aczéli kultúrpolitika kategorikusabb: támogatott, tűrt, tiltott felosztása.

A cenzúra működését vizsgálhatjuk tehát mint a különböző alkotói, kultúrpolitikai  érdekek, szándékok, művészi, ideológiai, gazdasági diskurzusok összecsapásának terepét. A cenzúrát elképzelhetjük az összeütköző érdekekből létrejövő diskurzusként, vitaként, ami a film keletkezésének és a művészeti produktum szövetének, formálódásának lenyomata.  Ez a lenyomat szöveggé szerveződik, és az állami szervek és a stúdiók vitáin rögzített jegyzőkönyvek és a sajtó hasábjain megjelenő szövegek révén válik kutathatóvá.  Pontosan meghatározott, kőbe vésett szabályok híján az alkotóknak kísérletezni kellett, milyen témáról, milyen filmet lehet készíteni. Ahhoz, hogy a film elkészülhessen, megtalálni az érdekérvényesítés módját, az informális kapcsolatokat felhasználásával. A kultúrpolitika cenzúrája „sem ment biztosra”, az ötvenes évek végétől kezdve a direkt megoldások helyett itt is a kísérletezés különböző formái jelentek meg. Tesztelték az írókat, rendezőket, hogy milyen változtatásokat hajlandók tenni a filmjükön, tesztelték a befogadók véleményét, mikor a hivatalos bemutató előtt szűk körben vetítettek egy filmet, és tesztelték a magyar film „képességeit” a különböző fesztiválokon is.

A viták során – kompromisszumokban, kísérletezésben – megjelenő cenzúra értelmezhető úgy, mint egy kódolt nyelv. Ez a nyelv is a kényszerből fakadó, mégis elkerülhetetlenül szükséges együttműködés feltételeként jött létre. Ezt a korántsem egységes nyelvet kellett mindenkinek a maga módján elsajátítania, hogy a cenzúra bonyolult és szövevényes világában tájékozódni tudjon. Ez a nyelv – Bíró Yvette szavaival – a „semmi nyíltság, egyenes beszéd” kódolt nyelve volt. A kultúrpolitika hivatalosan nem tiltott, csak elvárta, hogy „megfelelő szocialista filmek” készüljenek, nem parancsolt, csak javaslatokat tett ezek megalkotásához. Az alkotóknak, stúdióvezetőknek folyamatosan értelmezniük kellett ezt a nyelvet: kitalálni, hogy a javaslatok közül mit és hogyan fogadjanak el, hogy építsék be a filmbe, vagy hitessék el, hogy megtették). Kialakult a filmesek kódolt nyelve is, akik ha közvetlenül nem is tudták kifejezni, ábrázolni, amit szerettek volna, metaforákba, történelmi parabolákba ágyazva mégis elmondhatták. Az alkotók kódolt nyelve tehát nemcsak a kultúrpolitikai kódokra adott választ jelentette, mint az öncenzúra vagy a különböző vitákon való érvelés, a kapcsolati tőke kihasználása, de a filmnyelvet is meghatározhatta. Jancsó Miklós, hogy reflektálhasson az őt izgató kérdésekre egy „olyan stílust, filmnyelvet talált ki, amelynek segítségével virágnyelven, de kifejezhette magát” (Gervai 2004: 18). A tiltó-korlátozó cenzúra azáltal, hogy kijelöli a határokat, korlátokat, produktív alkotói válaszok megszületését indukálhatta.

5. kép Jancsó Miklós: <em>Oldás és kötés</em> (1962)

Jancsó Miklós: Oldás és kötés (1962)

A cenzúra mint kódolt nyelv vagy mint foucault-i értelemben vett ellenőrzött és szabályozott diskurzus töredezett, szubjektív, hordozója az a szöveg, amit megformál. A szerzők reflektorfénybe kerülésével csökkent ugyan a forgatókönyvek ötvenes évek elejére jellemző abszolút primátusa, de még mindig megmaradt a szöveg központi szerepe. A film alapját képező szöveg volt az, ami a cenzúra számára ellenőrizhető, érthető és átalakítható. Szöveges formában kellett tehát benyújtani az állam felelős szervének a várható filmes tervek tartalmát, filmnovellát, forgatókönyvet, amiket aztán a filmstúdiók, a minisztérium és a párt vitáin, valamint a sajtóban értékeltek, értelmeztek.  A szöveg nemcsak ellenőrizhetőbb, mint a film („a hang és kép közötti megfoghatatlan valami”), de az az ideológiai meggyőződés is erősítette ezt az igényt, hogy a cenzúra értelmezése szerint mindenekelőtt a szavak hordozzák az ideológiát. A kultúrpolitika nyelvét vizsgálhatjuk azon a nyelvezeten keresztül, mely egy adott időszakban meghatározó. A Kádár-korszak egyes periódusaiban megvoltak a cenzúra által ellenségesnek tartott kifejezései, tabui és az ideológia által kialakított támogatott nyelvezete. Utóbbi nyelv által teremtett jelentés, valóság az, amit a kultúrpolitika a művészeten keresztül szeretett volna reprezentálni. A tiltott és elvárt szavak nemcsak korszakokhoz, de bizonyos témákhoz is kötődtek. Meghatározott szavak és jelentések társulhattak a rendszer számára fontos és érzékeny témákhoz: mint a téeszesítés, ’56, a Szovjetunóval való viszony, a munkásság vagy az ifjúság helyzete.

Az a szociokulturális közeg tehát, amiben a cenzúra megjelent, folyamatosan változott, a tudatos erők mellett a véletlen szerepe is alapvetően meghatározó volt. Értelmezhetjük ennek megfelelően a cenzúrát – Anette Kuhn megközelítésében – úgy, hogy az kizárólag egyedi, konkrét szituációban létrejövő játék: szembenálló érdekek, stratégiák összecsapásának gyakorlata. Volt ugyan egy körvonalazott szabályrendszer, de a végeredmény sosem volt kőbe vésve, az mindig a konkrét, adott játszmában dőlt el. Minden egyes film elkészülésének története egyedi: nem lehet csupán az általános politikai-ideológiai kontextusból levezetni. [17] Az egyes esetek alulnézeti elemzésével pontosabb képet kaphatunk a személyek (alkotók, politikusok) stratégiáiról: hogyan használja a cenzúra nyelvét, hogyan hajlítja az „elfogadhatóság” felé a szöveget, hogyan próbálja a megszerzett társadalmi tőkét latba vetni.

A film – hasonlóan más művészetekhez – kulturálisan kódolt alkotás. A cenzúra célja nemcsak az, hogy meghatározza a kulturális kódokat, hanem az is, hogy hatalmában álljon dekódolni, értelmezni is azokat. A film valóságteremtő erejénél fogva képes értékeket meghatározni, kijelölni, ezáltal alakítani az emberek gondolkodását. A Jansen-féle konstitutív – puha, tudatot formáló – cenzúra révén a kultúrpolitika megpróbálja formálni az emberek tudati, gondolati kereteit.

A kutatás nehézségét jelenti ugyanakkor a „térfelek” meghatározásának nehézsége. Magától értetődőnek tűnhetne egyszerűen filmkésztőkre, alkotókra és cenzorokra osztani a szemben álló feleket, ez azonban nem mutatna rá a különböző intézményi (formális) és informális viszonyok komplexitására. Hivatalos cenzurális intézmény nem létezett, így a cenzúra felelőssége megoszlott az egyes szereplők között. A filmrendezőnek, a stúdióvezetőnek, a filmfőigazgatónak vagy a Központi Bizottság magas rangú kultúrpolitikusának közös érdeke volt, hogy filmek készüljenek – mindannyian próbálták a cenzúra kódolt nyelvén érvényesíteni érdekeiket, stratégiáikat. Térfelek helyett érdemes lehet tehát az egyes személyeket reflektorfénybe állítani: a kultúra irányítói is hús-vér emberek szakmai képzettséggel, foglalkozással, megélhetéssel, családi háttérrel, társas kapcsolatokkal és világról alkotott elképzelésekkel, érzelmekkel. A cenzúrát gyakorló személy gondolati, érzelmi keretei alapvetően határozták meg, hogyan viszonyultak a művészeti produktumhoz, mit kifogásoltak, mit adtak volna hozzá, mit húztak volna ki: „cenzúrázni ugyanis csak azt lehet, ami a cenzorok fantáziájába belefér.” (Wajda 1990: 111)

A társadalmi tőke szerepe hatalmas jelentőséggel bírt az érdekérvényesítés lehetőségeire nézve a politikával minden szinten átszőtt szocialista filmkultúrában. Jól illusztrálja ezt az Andrej Tarkovszkij naplójában megelevenedő összetett kapcsolati háló. Tarkovszkij számára sok esetben nemcsak a filmkészítésen belüli érdekérvényesítés, de a mindennapi, magánéleti boldogulás lehetőségét is a különböző ismeretségek jelentették. A filmkészítés, gyártás, bemutatás, színészek kiválasztása, egy külföldi forgatás szervezése vagy külföldi színészek szerződtetése mellett a család nagyobb lakásba költözését is a különböző filmes kapcsolatok segíthették elő. Az érdekérvényesítésben kialakultak a kapcsolati háló használatának egyedi stratégiái is: Tarkovszkij az Andrej Rubljov megrövidítésének elkerülése érdekében például igyekezett elkerülni, hogy a Párt nagyhatalmú filmirányítóival személyesen kelljen tárgyalnia, igyekezett „mások segítségével megértetni velük, hogy ellenzi a rövidítést”. (Tarkovszkij 2002: 40)

6. kép Andrej Tarkovszkij

Andrej Tarkovszkij

 

***

 

A kutatás és a szakirodalom alapállítása, hogy minden üzenet megformálásában jelen van a cenzúra valamilyen formában – bármilyen jellegű (represszív–produktív, közvetlen– közvetett, előzetes–utólagos), az mindenképpen formálja a mindenkori művészeti produktumot. Fontos különbségek, változások mutatkoznak ugyanakkor a cenzúra jelenségének tudományos megközelítésében.

Az 1980-as években induló, történeti nézőpontot középpontba állító és a kultúrtörténet, társadalomtörténet új irányaira rezonáló filmtörténet kritikusan állt a cenzúra hagyományos megközelítéséhez. Célja részben az volt, hogy a rárakódott (jellemzően negatív) értéktársításoktól felszabadítva a tudományos vizsgálatban adekvát fogalmat állítson a helyére. Az elnyomó, tiltó fogalmak mellett, hangsúlyossá vált a produktivitás (jelentést konstruáló, magyarázó cenzúra), az egynemű intézményi közeghez képest a heterogenitás is fontossá vált (a cenzúra közegének összetettsége, a szereplők és intézmények bonyolult viszonyrendszere, és mindezek változásai). A cenzúrára egyre kevésbé tekintettek úgy, mint a film szövetébe való külső, erőszakos beavatkozásra, inkább már annak szerves részeként vizsgálták, mint a filmet alakító történeti erőhatások – társadalmi, gazdasági, politikai, ideológiai, kulturális kontextusa – által meghatározott részt. Vizsgálták a társadalom védekező mechanizmusaként, a különböző személyek, intézmények, diskurzusok viszonyrendszerében megjelelő hatóerőként, a tudatot, tudást formáló hatalmi formulaként vagy a női szerep, szexualitás vagy az erőszak ábrázolhatóságának kérdése alapján. A kutatásokban a cenzúra jelenségéhez új aspektusokkal mentén közelítettek – új fogalmakkal árnyalták: mint az „irányított kultúra”, cenzurális összecsapások („censorship battles”), „policing cinema” vagy „alkotó cenzúra” (constituent/constitutive censorship). Ezzel együtt a cenzúra helyének meghatározása még ma is tart a filmtörténeti kutatásokban a textus és kontextus összekapcsolásával, a film többszintű árnyalt elemzésének lehetőségét rejtve.

A korai Hollywoodtól a hatvanas évek Magyarországáig a cenzúra meghatározta a kulturális viszonyokat, nemcsak a gondolatok, üzenetek, jelentések tiltása, ellenőrzése, de azok megformálása sem független a cenzúrától. Alapja az a sok évezrede meghatározó gondolat, hogy a művészetnek fontos társadalmi feladata van, amit a jelen gazdasági, politikai, ideológiai, morális-eszmei értékei szerint kontrollálni és irányítani kell. A cenzúra fogalmával kapcsolatos megközelítések, fogalmak, amelyek a nemzetközi filmtörténeti kutatások homlokterébe kerültek (és máig meg tudták tartani relevanciájukat) mindenképpen fontos kiindulópontot jelenthetnek a magyar film ellenőrzésének, formálásának, szabályozásának mechanizmusait vizsgálva.

 

Jegyzetek

  1. [1] Ld. Az MSZMP művelődési politikájának irányelvei, 1958. július 25. Vass (szerk.) 1964.
  2. [2] A korszak magyarországi filmkészítési mechanizmusairól lásd: Varga 2008: 9–17.
  3. [3] Azzal, hogy a párt csak keretszerű, rugalmas ideológiai iránymutatást adott, fenntartotta magának a lehetőséget, hogy azt bármikor megváltoztassa, átértelmezze vagy már egy megváltozott ideológiai kontextusban a kultúra korábbi eredményeit újraértelmezze (Kalmár 1998).
  4. [4] Sok különböző tényező határozta meg, hogy az adott szerzőnek mekkora lehetett a mozgástere, mennyire kellett az iránymutatásoknak megfelelnie, milyen lehetőségei voltak eltérni azoktól. Ezen a ponton vált igazán hangsúlyossá és kardinális kérdéssé az öncenzúra jelentősége.
  5. [5] A kutatásban a mintát többek között Rogers Brubaker és Frederick Cooper Beyond „identity” című tanulmánya jelentette, melyben a szerzőpáros az identitás fogalmának burjánzó térhódítására, a fogalom tudományos használhatóságának problémájára reflektál, lehetséges alternatívákat kínálva az identitás fogalmára. Véleményem szerint a cenzúra fogalmával kapcsolatban is Brubaker és Cooper analízise, miszerint a szó egyszerre jelent túl sokat (elsősorban a rárakódott normatív jelentéstartalmak miatt), ugyanakkor pont ebből kifolyólag túl keveset is: ebből az aspektusból tekintett cenzúrafogalmon keresztül nem tudjuk megragadni az film ellenőrzésének, tiltásának, átformálásának összetett jelenségeit (Brubaker – Cooper 2000).
  6. [6] A cenzúra újragondolásának, elemzési, módszertani horizontja kitágításának filmtörténeti szakirodalmában különösen nagy hangsúlyt helyezek az angol filmtörténész Anette Kuhn megközelítésére, amely alapvetően épít Michel Foucault hatalom- és kultúrakoncepciójára.
  7. [7] Különböző személyek, intézmények érdekek összecsapása, ahol egyáltalán nem biztos, hogy egyértelmű a hierarchia és az erőviszonyok rendszere.
  8. [8] A „policing cinema” kifejezést Lee Grieveson a korai Hollywood cenzúrájával kapcsolatban használja. A film „rendszabályozásának” folyamata jelenti egyrészt az újonnan megjelenő nickelodoneok és a moziba járó – nagyszámban ismeretlen, nehezen átlátható bevándorlók – tömegeinek ellenőrzését, a – különösen a fiatalok fejlődésében, szocializációjában – veszélyesnek ítélt mozgóképes tartalmak kontrollját és a mozi működésnek szabályozását. A rendszabályozás lényege a felügyelet és szabályozás által egy „egészséges társadalmi test”, „társadalmi biztonság” megteremtése (Grieveson 2004: 11–36.).
  9. [9] A gender szempont különösen kedvezően alkalmazható lehetett a korai Hollywood és a PCA vizsgálata esetén, ahol a különböző cenzurális kifogások tetemes része a női test és a szexualitás ábrázolásának korlátozására vagy tiltására vonatkoztak (ld. Gardner 1987).
  10. [10] A társadalom ellenőrző, kontrolláló szerepe a film hőskorától kezdve megjelent. Jól illusztrálja ezt Paul Starr – politikai folyamatokat központba állító – médiatörténeti munkájának a 19–20. század cenzúrájával foglalkozó fejezete. Már a film történetének e korai szakaszában tudatosult sokakban a film valóságteremtő, -formáló ereje, valós veszélynek tekintették, hogy a vásznon látható fiktív valóság rossz hatással lehet a nézőre, például erőszakos hajlamokat válthat ki. A filmek társadalmi ellenőrzésének céljával alakult meg 1909-ben a civil szervezetnek számító National Board of Censorship. Az intézményesülő filmiparnak több okból is kapóra jött ez a szervezet: egyrészt a társadalmi legitimációjának alapját jelentette, másrészt az alulról szervezett ellenőrzésnek köszönhetően nem alakult ki igazán erős cenzúra „felülről”, országos cenzúratörvény később sem született (Starr 2004: 295–315.). Míg kezdetben sokan megrettentek a film valóságformáló erejétől és a nézőre gyakorolt hatásától, a 20. századi diktatúrák már tudatosan próbálták ezt kihasználni, a filmre a legitimáció és a propaganda egyik legfontosabb eszközeként tekintettek.
  11. [11] Cinema, Censorhip and Sexuality, 1909–1925 című művében Kuhn az 1909–1925-ös időszak brit filmművészetét és cenzúráját vizsgálja. Elemzésében egy olyan átmeneti időszakot választott, ahol a filmirányítás, cenzúra rendszerében nem alakultak ki egyértelmű szabályok, határok, így a különböző érdekellentétek, diskurzusok összecsapásai még jobban megmutatkozhattak.
  12. [12] Kuhn szerint a modellben tehát kódolva van, hogy a textus csupán következménye a kontextusnak. A film elsősorban a politikai-intézményi kontextus eredményeként értelmezhető.
  13. [13] Az 1955-ben alapított lipcsei fesztivál az ötvenes évek második felében még az össznémet identitás és együttműködést próbálta hangsúlyozni. Az NDK és NSZK ideológiai távolodásával és a berlini fal 1961-es felépítésével azonban szovjet nyomásra meg kellett változtatni a lipcsei fesztivál arculatát. A filmszemle antiimperialista színezetet kapott: a bemutatott filmeknek a két ország közötti különbségeket kellett hangsúlyozni, azt sugallva, hogy az NSZK az ellenséges értékek (imperialista, agresszív), valamint a nácizmus örökségének hordozója (Kötzing 2017: 229–245.).
  14. [14] Ezt az összefonódást és a cenzúra tudatot formáló erejét festi le a művész szemszögéből Konrád György: „A cenzúra mi vagyunk, szívünk és eszünk működési módja, álmaink tartalma, fogalmaink leltára, el sem tudnánk választani tőle magunkat, meg vagyunk mérgezve tőle, vagy már éppenséggel ez a mi egészségünk, erkölcsünk.” (Konrád 1986: 11).
  15. [15] Amellett, hogy az esztétikai megközelítésű munkákban is hangsúlyosabbá válhatott a kontextus elemzése és megjelenhetett a cenzúra vetülete, születtek olyan munkák, melyek fókuszában kifejezetten a filmes cenzúra áll. (ld. Záhonyi-Ábel 2012)
  16. [16] A kölcsönös függés alapja az az (ideológiai és alkotói-művészi) szándék és elv volt a korszakban, hogy a mindennapok valós társadalmi jelenségeinek, ábrázolásának feladatával a film van felvértezve. Az 1958-as kultúrpolitikai irányelvek alapján a művészetnek reflektálnia kellett a „szocialista életre”, „szocialista valóságra”, miközben a korszak „cselekvő filmjei” gyakorlatilag ugyanezt a célt tűzték maguk elé. A hasonló célok, szándékok természetesen a konfliktusok alapját is képezték.
  17. [17] Az Oldás és kötés keletkezéstörténete jól mutatja, hogy mennyire meghatározó tud lenni az egyedi az általánoshoz képest. Jancsó Miklós filmjét 1962-ben a filmgyártás struktúrájának átmeneti kaotikus időszaka alatt forgatta le – a film elfogadtatása során „politikai ernyőként használt” novella szerzője, Lengyel József szavaival a film „egy csomó fórumot megkerülve” készülhetett el –, minden bizonnyal egy gördülékenyen működő gyártási rendszerben el sem készülhetett volna.
Erre a szövegre így hivatkozhat:

Mravik Patrik Tamás: Produktív represszió. A cenzúra mint a filmtörténet felszabadított tárgya. Apertúra, 2018. tavasz. URL:

http://uj.apertura.hu/2018/tavasz/mravik-produktiv-represszioa-cenzura-mint-a-filmtortenet-felszabaditott-targya/

DOI: 10.31176/apertura.2018.3.8