Dayan érdeklődésének középpontjában az általa „kijelentések rendszerének” nevezett, a „klasszikus” film alapvető kérdésének tekintett probléma áll.

Azt írja: „Az olyan strukturalista kritikusok, mint például Barthes és A fiatal Lincolnt elemző Cahiers du Cinéma kritikusai arra mutattak rá, hogy a fikció szintje egyfajta nyelvként szerveződik, olyan mitikus szerveződésként, amely kitermeli és kifejezi az ideológiát. Hasonlóan fontos, de kevésbé kutatott a filmi kijelentés szintje. Ez a rendszer határozza meg a néző hozzáférését a filmhez, azaz ’elbeszéli’ a fikciót.”

Dayan szerint (itt, ahogy a cikkben máshol is, nagyrészt Jean-Pierre Oudart gondolatait összegzi, aki viszont számos forrásból merít) a klasszikus film kijelentésrendszere – egy olyan „mesterkód”, amely „megjeleníti azokat a kódokat, amelyektől a fikció függ” – nem más, mint a varratrendszer.

Ez nem az a fórum, ahol elméleti szempontból részletes kritikának vethetnénk alá Dayan állásfoglalását. Egy ilyen kritikának alaposan meg kellene vizsgálnia Dayannál az olyan fogalmak használatát, mint „ideológia”, „rendszer”, „kódok”, „klasszikus film”, „fikció”, „kijelentés”, „de-konstrukció”, stb. – minden olyan fogalmat, melyet elméleti utalásokkal megterhelve, vitatható módon használ. Ugyanezen okból azt a stratégiát sem vethetjük alá részletes elemzésnek, ahogyan egy olyan szövegkorpuszt idéz –magára vállalva ezzel annak autoritását–, melyet csak részlegesen magyaráz, s mely a közönséges olvasó önálló kritikája számára még nem elérhető. Ugyanúgy nem lehetséges egy kritikus beszámoló arról sem, hogy hogyan fonódik össze a strukturalizmus, a szemiológia, a modernizmus és a marxizmus Oudart és más, Dayan által idézett írók munkáiban.

Inkább arra koncentrálok, amit nyilvánvalóan hibásnak tartok Dayan érvelésében.

Oudart/Dayan szerint a varratrendszert egy kétbeállításos alakzat alapozza meg, melynek hatására a néző élménye egy bizonyos forgatókönyvhöz igazodik.

Az első beállításban a néző felfedezi a keretet.

Amikor a néző felfedezi a képkivágatot – ez az első lépés a film olvasásában – a kép előzetes birtoklásafölött érzett győzelem elhalványul. A néző felfedezi, hogy a kamera elrejt dolgokat, ennélfogva bizalmatlanná válik a kamerával és magával a képkivágattal szemben, melyeket most már önkényesnek ítél. Azon tűnődik, hogy a képkivágat miért az, ami. Mindez radikálisan átalakítja a részvétel módját: a szereplők és/vagy a tárgyak közti nem reális tér már nem okoz élvezetet… A néző rájön arra, hogy a tér birtoklása csak részleges, illuzórikus. Megfosztottként érzi magát attól, amit nem láthat. Rájön, hogy csak azt láthatja, ami véletlenül egy másik kísérteties vagy nem jelenlévő néző tekintetének látótengelyébe kerül. E kísértetet, aki uralja a képkivágatot, és megfosztja a nézőt élvezetétől, Oudart „a hiányzónak” (l’absent) nevezi.

A második beállításban, mely az első ellenbeállítása, a „hiányzó mező eltörlődik a hiányzó mezőt elfoglaló valaki vagy valami jelenléte által. Az ellenbeállítás az első beállításnak megfelelő tekintet fiktív birtokosát mutatja be.”

Az első beállítás révén, egy lyuk keletkezik a néző és a filmmező imaginárius viszonyában. Ezt a lyukat „varrja be” az ellenbeállítás, amikor egy szereplőt úgy mutat meg, mint az előző beállítás hiányzóját. Ezután „a néző visszaszerezheti a filmhez kötődő előző viszonyát.”

Ugyanakkor a második beállítás létrehozza az első jelentését, és a varratrendszer egy „filmi állítást” hoz létre a beállításpárból. Az első beállítás megmutatja, mondjuk, a Brenner-ház látványát a Bodega-öböl felől, és itt, elvileg, felmerül a kérdés: „Kinek a nézőpontja ez?” (1) A második beállítás úgy mutatkozik meg, mint a kérdésre adott válasz, s ezáltal feltárja az első beállítás jelentését. Ez Melanie Danielsnézőpontja.

Dayan és Oudart egyaránt azt igyekszik bizonygatni, hogy ez a rendszer lényegileg zsarnoki.

„Nem csak semlegesen tartalmazza a fikció szintjének ideológiáját. […] úgy van felépítve, hogy álcázza a filmi állítások ideológiai eredetét és természetét.” Az első beállítás felvet egy kérdést a kép eredetére vonatkozóan. A második beállítás a fikción belüli szereplővel azonosítja ezt az eredetet. A kétbeállításos alakzat egy önmagáról tett állítás. Ez az állítás hazugság.

Dayan amellett érvel, hogy az „élményeknek” ez a sorozata (a néző kellemetlen érzése a képkivágat felfedezésekor; bizonytalansága, hogy a képkivágat miért az, ami; annak felismerése, hogy csak azt engedik látnia, amit a képkivágat felett uralkodó hiányzó tekintete magába foglal; azon alak elfogadása, aki a következő ellenbeállításban úgy jelenik meg, mint a képkivágatot uraló „hiányzó” ) nem véletlen: egy rendszer hatásaként jön létre.

De mi is az a „rendszer”, mely kiváltja a fent említett élményeket? Dayan cikkét tanulmányozva egyértelművé válik, hogy egyetlen olyan mechanizmust sem ír le, mely arra késztetné a nézőt, hogy „felfedezze a képkivágatot”, és így tovább.

Úgy látom, hogy e kudarc összefügg azzal az általános bizonytalansággal, mely a varratrendszernek a klasszikus filmben betöltött tényleges szerepe körül tapasztalható. Helyenként Dayan úgy ír róla, mintha ez lenne a klasszikus filmnek a kijelentésrendszere. („A varratrendszer a klasszikus filmben olyan szerepet tölt be, mint a verbális nyelv az irodalomban”, stb.) Máshol viszont (például egy lábjegyzetben, amely egy utólag odaillesztett gondolatnak tűnik, ellentétben a felvetett kérdés nyilvánvaló  fontosságával) módosítja az állítását: ez a klasszikus film egyik középponti kijelentésrendszere (habár még így is „előnyben részesített” rendszere).

A Dayan/Oudart-féle forgatókönyv feltételez egy „előző” viszonyt, mely során a néző, állítólag, élvezi a filmet – egy eredendő kapcsolatot, amely feltételezésük szerint megszakad, mikor a néző felfedezi a képkivágatot, és amelyhez visszatér, mikor az így keletkezett lyukat „bevarrják”. Dayan ezt egy olyan viszonyként fogja fel, mely során a néző inkább „látja”, mintsem „olvassa” a filmet. Oudart elemzése alapján ez a viszony a néző és a klasszikus festmény közötti viszonyhoz hasonlítható.

De hogyan és miért szakad meg ez a viszony?

A film lenne az, ami „természetes módon” lehetetlenné tesz egy ilyen viszonyulást? Ha így lenne, akkor nem lenne szükség azon eszközök magyarázatára, melyek segítségével a klasszikus film létrehozza ezt a megszakítást, sem a (történeti) motivációk számbavételére. Vagy ez a megszakítás szükségszerű következménye lenne egy film jelenetenkénti összevágásának (amint azt Dayan egy ponton sugallni látszik)? De akkor meg kellene magyarázni, miért is kezdték alkalmazni a beállításváltásokat.

Erre a kézenfekvő magyarázat valójában az, hogy a Griffith és kortársai, illetve követői által kidolgozott folyamatos vágásstratégiái és „szabályai” (melyek a „30 fokos szabály”, a „180 fokos szabály”, és más effélék formájában kristályosodtak ki) épp egy olyan rendszerré állnak össze, mely pontosan a beállítás-váltásokon keresztül igyekszik fenntartani a néző és a film közötti kapcsolatot, melyet Dayan megszakítottnak tekint azáltal, hogy a néző felfedezi a képkivágatot. Ez azt jelenti, hogy a „varratrendszert” – valamiért és valamilyen módon – egy addig előnyben részesített rendszer ellenében dolgozták ki, mely úgy tűnik, kielégítette a polgári „illuzionizmus” igényeit. A folyamatos vágás rendszeréből kiindulva (mely úgy tűnik, a festészet reprezentációs rendszerét terjeszti ki a filmre), a néző tudatossá kellett tenni a képkivágat tekintetében ahhoz, hogy „a varratrendszer” létrejöhessen. Hogyan jött létre ez a tudatosság, és mi motiválta ennek a rendszernek a létrehozását – e kérdések kulcsfontosságú szerepet töltenek be a „klasszikus film” és történetének megértésében.

Bár ezt az állítást érvekkel itt nem támaszthatom alá, szeretném megállapítani, hogy mihelyt a folyamatos vágás és a varratrendszer (vagyis a nézőponti vágás)(2) közötti viszony komoly vizsgálatára nyílik lehetőség, meg kell kérdőjeleznünk Dayan feltételezését az „előző viszonyról”, mely során a néző úgy „látja” a filmképet, mint a valóság közvetlen képét. Itt az ideje, hogy újra megvizsgáljuk azon elgondolást, miszerint a klasszikus narratív folytonosság egész elgondolása „illúziót keltő”. Itt csak arra szeretnék rámutatni, hogy Dayan azáltal, hogy sem a „varratrendszer” történeti motivációit, sem a folyamatos vágást nem teszi komoly megfontolás tárgyává, általában egy egyoldalú stratégiát alkalmaz.

Mihelyt feltesszük magunkban a kérdést, hogy a néző tulajdonképpen hogyan is olvassa a nézőponti beállítást, nyilvánvalóvá válik egy alapvető hiba az Oudart/Dayan-féle forgatókönyvben.

A forgatókönyv feltételezi, hogy a „varratrendszert” egy kétbeállításos [látvány/néző] alakzat alapozza meg: egy beállításpár, mely egy komplett filmi állítást hoz létre.

Valójában azonban a nézőponti beállítás rendszerint (mondhatni mindig, különleges esetektől eltekintve) egy hárombeállításos [néző/látvány/néző] szekvencia része.

Egy ilyen szekvencia tipikusan akkor veszi kezdetét, amikor egy „objektív” beállításban az egyik szereplő látványosan valamely képkivágat határain kívüli dologra irányítja a figyelmét. Például Melanie kinéz a csónakjából valamire, amit mi nem láthatunk. Ez egy olyan célzás, melyet a következő beállítás, egy esetleges nézőponti beállítás követ, bemutatva a nézőnek a „hiányzó-látványt”. Igen valószínű, hogy a kérdésünkre: „Mit néz?” (vagy „Mit lát?”) válaszként az öböl felől látható beállítást fogjuk látni. Majd egy „reakcióbeállítást” látunk, mely megmutatja, hogyan reagál Melanie arra, amit látott, ugyanakkor megerősíti, hogy amit az előbb láttunk, az ő nézőpontjából volt látható. (Ahogy az Hitchcocknál megszokott, nincs különösebb, azonosítható érzelem a reakcióbeállításban.)(3)

Így a nézőponti beállítást rendszerint egy olyan beállítás vezeti be, amely (egy célzással) felhívja a figyelmet saját képkivágatára, jelezve, hogy van valami, a megmutatott dolgokon túl, ami kívül esik a képkivágat határain. Ez a célzás az előfeltétele annak, hogy a néző észrevegye magának a nézőponti beállításnak az elkeretezettségét. A néző többek között azért ismeri fel Melanie nézőpontjaként a beállítást, mert a célzás jelentésessé teszi Melanie hiányát a következő képkivágatban. Azáltal, hogy a néző Melanie hiányát jelentésesként fogja fel, közvetlenül észleli a képkivágatot. Ez az észlelés előfeltétele a beállítás azon olvasatának, miszerint az Melanie nézőpontját képviseli.

Vegyük észre, hogy ez kifejezetten megfordítja a Dayan/Oudart-féle forgatókönyvet. Nem arról van szó, hogy a néző (rejtélyesen) felfedezi a Bodega-öböl felől látható beállítás kivágatát, következtet a képkivágatot uraló hiányzóra, és egy zsarnoki rendszer áldozatává válik, mely arra kényszeríti, hogy az ellenbeállításban bemutatott Melanie-t tekintse a hiányzónak. Inkább arról, hogy miután az első beállítás a konvencionalizálódott célzás révén felhívja a figyelmet a keretre, a néző észleli Melanie hiányát a következő képkivágatból. Ennek a sajátos hiánynak az észlelése előfeltétele annak, hogy a néző úgy olvassa a beállítást, mint Melanie szemszögéből feltáruló látványt. Ezt az olvasatot erősíti meg a szekvencia harmadik beállítása, melyben visszatér Melanie-hoz.

A nézőponti beállítás nem idéz meg semmiféle, a képkivágatot uraló kísértetet.

Az Oudart/Dayan-féle forgatókönyv szerint a néző felfedezi, hogy csak azt láthatja, „ami véletlenül egy másik kísérteties vagy nem jelenlévő néző tekintetének látótengelyébe kerül”. Ez a kísértet uralja a képkivágatot, és megfosztja a nézőt az élvezettől. Ez azt is magába foglalja, hogy ez a kísértet az, aki „engedélyezi” a számunkra bemutatott beállítást, ő felelős a filmért, ő hozza létre a képet. Így, mikor az ellenbeállításban bemutatott alakot a hiányzóként fogadjuk el, valójában a film által létrehozott fiktív szereplőt fogadjuk el, mint a film létrehozóját. Egy hamis állítást fogadunk el a film eredetéről vagy létrehozásáról.

De mikor a nézőponti beállításnak megfelelően a néző Melanie-t teszi meg a tekintet „birtokosának”, semmiképpen sem úgy tekint Melanie-ra, mint aki engedélyezi a beállítást. Ellenkezőleg: a nézőponti beállítás az ő tekintetének kisajátítása, melyet az ő engedélye nélkül olvasunk.

A nézőponti szekvencia tehát rendszerint úgy jelenik meg, mint a film arra vonatkozó hatalma, hogy engedélye nélkül kisajátítsa egy szereplő tekintetét. Nem arról van szó tehát, hogy megmutat egy alakot, és arra kényszeríti a nézőt, hogy a hatalom forrásaként fogadja el azt.

A nézőponti beállítás tehát önmagában nem tesz hamis kijelentést saját valódi eredetéről. Melanie-t nem úgy mutatja meg, mint annak a képnek a valódi forrását, melyet az övéként olvasunk. A Melanie-ról készült kép nyilvánvalóan ugyanonnan származik, mint az a kép, amelyet az ő tekintetének kisajátításaként olvasunk. A szekvencia önmagában megint csak nem tesz kijelentést erről az eredetről. (Azt a  lehetőséget azonban nem lehet a priori elutasítani, hogy a film mint egész bevéssen egy állítást erről az eredetről, amely az igazsághoz híven tudomásunkra hozza, hogy ez egy film, melynek világa nincs jelen.)

Dayan úgy ír erről, mintha a nézők nem tudnák, hogy mi is az a nézőponti beállítás, mintha nem rendelkeznének ezzel afogalommal. Ezzel ellentétben azok a filmek, melyek a nézőponti beállítást alkalmazzák, olyan nézők számára készülnek, akik számára ismerős azok logikája, tudják, hogyan kell megérteni és olvasni őket.

Már szóltam arról, hogy a néző észleli azokat a „célzásokat”, melyek arra késztetik, hogy a következő beállítást nézőponti beállításként olvassa. A néző számára minden további nélkül lehetséges, hogy felismerjen egy ilyen célzást, és helyesen olvassa a nézőponti szekvenciát, akár van már erről konkrét „tapasztalata”, akár nincs. A nézőponti szekvencia olvasása nem függ annak „hatásaitól”. Hiba azt feltételeznünk, hogy a nézőponti szekvencia egyszerűen megfeleltethető valamiféle „rendszernek”, melyet a „hatásai” alapján definiálhatunk.

A nézőponti szekvencia nemcsak, hogy olvasását tekintve nem függ semmiféle sajátos hatásoktól, de attól sem, hogy a néző valóságosnak fogadja-e el a filmben eléje vetített világot. A néző el tudja „olvasni” a nézőponti szekvenciát függetlenül attól, hogy „valóságosnak” tekinti-e a film világát.

Dayan nem szolgál olyan érvvel, mely cáfolná azt a józan ész által diktált álláspontot, mely szerint a nézőponti szekvencia „hatásai” a szekvenciától, az adott filmen belüli kontextusától és a néző beállítottságától is függenek. Ugyanígy egy nézőponti szekvenciának egy bizonyos fajta ideológiai vállalkozásban való részvétele az illető szekvenciától és a filmtől függ. És az, hogy sikeres-e a film ideológiai vállalkozása – adott esetben aláveti-e magát a néző egy zsarnokian megszerkesztett filmnek – az részben a nézői beállítódás függvénye.

Egyrészt azt állítom, hogy a nézőponti beállítás önmagában semmit nem állít a valóságról, vagyis egyáltalán nem tesz semmiféle állítást.

Christian Metz téved, amikor azt feltételezi, hogy a „klasszikus” filmben a beállítás a mondatnak felel meg. Ahogyan Dayan rámutat, egy beállítás önmagában rendszerint („grammatikailag”) hiányos. Dayan azonban téved, amikor azt a következtetést vonja le, hogy a „bevarrt” beállítás-szekvencia önmagában egy állítást hoz létre. A nézőponti szekvencia szintaktikai struktúrája a mondathoz hasonló, nem pedig az állítás struktúrájához. Önmagában nincsen igazság- vagy hamisság-vonatkozása.

A filmek sokféleképpen felhasználhatóak. A különféle fajta állítások létrehozása, történetileg, a filmek felhasználási módjai közé sorolható. Valamely állítás létrehozása érdekében egy film megkívánhatja, hogy sajátos módon elrendezett nézőponti szekvenciát használjanak.

Számomra megint csak úgy tűnik, hogy a film és nem a szekvencia az, ami állítást hoz létre (amennyiben a film teszállításokat). Az így létrejövő állítás egy bizonyos szinten lehet – hamis vagy igaz – állítás önmagáról. Hogy egy film hamis állítást tesz-e önmagáról vagy a világról, nem dönthető el csupán annak meghatározásával, hogy a film tartalmaz-e nézőponti szekvenciákat. (4)

Azt hiszem világossá vált, hogy Dayan nem járt sikerrel annak bebizonyításában, hogy a nézőponti  szekvencia, mint olyan, természeténél fogva, szükségszerűen minden filmet (s ezáltal a „klasszikus” film teljes korpuszát), mely alkalmazza azt, aburzsoá ideológia rendszerévé tesz. Komoly kritikai aktusokra támaszkodva és komoly történeti háttérbe illesztve kell különbséget tenni közöttük.

Dayan érvelése azonban annak bizonyítására törekszik, hogy effajta különbségtételre nincs szükség. Amennyiben a klasszikus film egy olyan kijelentésrendszertől függ, mely sajátos természeténél fogva ideologikus (burzsoá), akkor a kritika és a történelem a „de-konstrukcióra” redukálódhat (ill. azzal helyettesíthető).

Dayan abból a feltevésből indul ki, hogy már eleve tudja, mi a „klasszikus film”: burzsoá ideológiai rendszer. Természetesen, azt is feltételezi, hogy azt is tudja, mi az a „burzsoá ideológia”. Dayan írása példázza azt a beállítódást, miszerint a „burzsoáideológia” és a „klasszikus film” a-historikus abszolútumok, melyek lényegüknél fogva összefüggnek azzal, ami a történelemből elvonatkoztatható. Dayan cikkében folyamatosan jelen van egy figyelmen kívül hagyott feszültség a beemelt marxista kellékek és az alapvetően antimarxista gondolatmenet között, miszerint a nézőponti szekvenciák és ennélfogva a „klasszikus” filmek sajátos természetüknél fogva (azaz figyelmen kívül hagyva a történelmet) egy időtlen burzsoá ideológia tükörképei.

A kézenfekvő megállapítás, úgy tűnik az, hogy a klasszikus film, komplex története során számos, különféle mester keze alatt szolgált. A „klasszikus” filmek bizonyára számtalanszor szolgálták a burzsoá ideológia sokféle formáját. De sokszor eszközként szolgáltak bizonyos ideológiai formák elleni konkrét támadásokban is. Dayan sem állít olyasmit, ami kizárná annak lehetőségét, hogy akadnak olyan „klasszikus” filmek is, amelyek saját maguk mesterei.

Nem kellene engednünk annak a kényszernek, hogy a priori elutasítsuk az alapvető különbségeket a nézőponti szekvenciák és az azokat használó filmek között.

Dayan amellett érvel, hogy a Keleti szél egy alternatív kijelentés-rendszerhez folyamodik, amikor saját formájának és létrehozásának antiburzsoá jellegét fogalmazza meg. Az Ember a felvevőgéppel sem tűnik azonban kevésbé anti-burzsoának a szisztematikus nézőponti technikahasználat miatt. (Vertovról elmondható, hogy a nézőponti szekvenciát a hagyományos narratív szekvenciák de-konstrukciójának eszközeként használja.) (5) A kései Hitchcock-filmekről szóló kritikai elemzésemben annak bebizonyítására tettem kísérletet, hogy Hichcock támadást intéz a nézőponti forma hagyományos alkalmazásai ellen azáltal, hogy azok logikáját teljes mértékben komolyan veszi. Hithcock nem „de-konstruálja” a „klasszikus film” alapvető formáit: inkább tudomásul veszi azokat a jelentéseket, melyeket filmjeiben nyertek.

A filmi formák komoly történetére van szükségünk, mely a formák jelentős alkalmazásainak a kritikai elemzésére támaszkodik. Dayan ezen tényleges történetet egy olyan a priori bizonyítással igyekszik helyettesíteni, miszerint bizonyos filmi formák természetüknél fogva arra rendeltettek, hogy a burzsoá ideológiát szolgálják, és így nem szorulnak rá a komoly kritikai elismerésre.

Fordította: Pataki Katalin
A fordítást ellenőrizte: Füzi Izabella

 

Erre a szövegre így hivatkozhat:

William Rothman: A "varratrendszer" ellen. Ford. Pataki Katalin. Apertúra, 2005. ősz. URL:

https://uj.apertura.hu/2005/osz/rothman-a-varratrendszer-ellen/