[Kovács András Bálint: A modern film irányzatai. Az európai művészfilm 1950-1980. Budapest, Palatinus, 2005.]

Kovács András Bálint A modern film irányzatai. Az európai művészfilm 1950-1980 című könyve már első ránézésre is nagyszabású vállalkozás: mind terjedelmét, mind pedig témáját tekintve, hiszen a művészfilmről, pláne a modernizmusról összefoglaló művet készíteni az ötlet szintjén is nagyfokú bátorságra vall, az olvasó pedig rögtön gyanúperrel él, miszerint nagy valószínűséggel egy sablonos, történeti-kronológiai összeállítással találkozik a könyv lapjain. Kovács szakmailag megalapozott, alapos módszere és innovatív megközelítése azonban hamar feledteti a kezdeti szkepszist, sőt, egy szakszöveghez képest meglepően jól, gördülékenyen olvasható szöveget fedezhetünk fel magunknak.

A legszembetűnőbb a könyvben talán az, hogy szinte paranoiásan ódzkodik attól, hogy jól körülhatárolható, bemagolható definícióval ajándékozza meg a tudásra szomjazókat: rendkívül sok szempontból közelíti témáját az első részben, igyekszik laza keretet biztosítani az erre épülő további fejezeteknek, amelyek sok esetben az előfeltevések kibővített tárgyalásaként funkcionálnak. A szokásos filmtörténeti stílt és metodológiát sutba vágva, Kovács feloldja a hermetikus történetírás fojtó légkörét, és mint bűvész a kalapjából, játszi könnyedséggel húzza elő a frappánsabbnál frappánsabb párhuzamokat, utalásokat, előzményeket és hatásokat a művészettörténet megannyi területéről. Úgy véli ugyanis, hogy a filmtörténetben a modern európai művészfilm nem önmagában és filmtörténeti ősök leszármazottjaként villant fel a vásznon, hanem a modernizmus más művészeti ágakból átszűrődő hatásaként jelentkezett.

A háttér a példatárhoz hasonlóan igen sokrétű: történeti, filozófiai, esztétikai és szociológiai szövevény keretezi a művészetelméleti és filmes kapcsolatokat, azonban éppen a sokszínűség miatt válik meglehetősen szembetűnővé az irodalomelméleti alulreprezentáltság. Annál is inkább érthetetlen ezen vakfolt jelenléte, mivel éppen Hans Robert Jauss citálásával igyekszik némi kapaszkodót találni a szerző a megannyi modernizmus-felfogás sűrűjében, akire is csak a könyv elején van szükség, vele együtt az irodalomelmélet feledésbe is merül később. Irodalmi referenciák elő-elő fordulnak néhol (pl. Alain Robbe-Grillet, James Joyce), de néhány, inkább felsorolásszintű említésen túl nem találhatunk egyebet. Fájó pont ez, hiszen a modernizmus feltérképezéséhez – ha tartjuk magunkat a minél szélesebb látókörhöz és majdhogynem a gesammkunsti korpuszhoz – elengedhetetlennek tűnik az irodalmi modernizmus behatóbb tanulmányozása.

Az irodalomelméleti-irodalomtörténeti hiátuson túllépve szimpatikus, ahogyan a szerző már a szöveg elején kettéválasztja a filmkritikai diskurzusban gyakran – szándékosan vagy merő tudatlanságból – összemosott „modernizmus” felfogást, amellett érvelve, hogy az úgynevezett „modern filmen” kívül (mely egy filmtörténeti korszak megjelölése) egyéb korszakból származó filmnek is lehet „modernizmusa”, vagyis élhet modernista eszköztárral akkor is, ha összességében nem minősül modernnek (12). De hogy tovább cizellálja a kategorizálást, Kovács András Bálint arra is felhívja a figyelmet, hogy a modern filmet nem is általában véve, „kollektív kategóriaként” érdemes vizsgálni, hiszen annak megannyi „nemzeti, regionális, tematikus és stilisztikai” variációja lehetséges (13). Ennek megfelelően tűzi ki a kötet célját is: „Úgy próbálom megérteni a modern filmet, mint egy sajátos kultúrtörténeti periódus részét, és úgy kezelem, mint egy történelmi jelenséget, amelynek érvénye időben korlátozott, térben pedig sokféle.” (14) Erre az igencsak indokolt behatárolásra építve a szerző kizárólag a „késő modern európai művészfilm történeti taxonómiáját” kívánja bemutatni az 1950-es évektől kezdődően az 1970-es évek közepéig.

Az első nagyobb részben Kovács András Bálint igyekszik minél jobban behatárolni témáját, ám az egyébként aprólékos definíciós kísérletben két apróbb probléma is felhívja magára a figyelmet: egyrészt a modern művészfilmben szerinte vannak első- és másodrangúak is – csak azt nem tudja meg az olvasó, vajon mi alapján osztja ki a szerző ezt a billogot. Másrészt, bár sokrétűen közelíti tárgyát, Kovács nem tér ki arra, hogy vajon miként értendő a „művészfilm” meghatározás: ezt terminológiai sokféleséggel „segíti” ráadásul, hiszen hol „modern művészfilmről”, hol „modernista művészfilmről” beszél (itt tulajdonképpen ő is mintha összemosná a korábban szétválasztott kategóriákat), sőt, az sem mindig világos, hogy a modern film alkategóriája-e az európai művészfilm, vagy a művészfilm kategóriáján belül található-e a modern művészfilm. Kicsit később pedig, az 57. oldaltól, filmtörténeti kategóriaként gondolja újra a modern lényegét és meghatározását, ami – bár önmagában nyilván adekvát – tovább bonyolítja az egyszeri olvasó dolgát (és ne feledjük, tankönyvről van szó!). Valószínűleg a lényegen nem változtat, azonban egy ilyen lélegzetvételű munka nem biztos, hogy ezt megengedheti magának.

Bár Kovács könyve abszolút nem erről szól, a posztmodern kérdése többször felüti fejét a szövegben. Az egyébként nagyon fontos deleuze-i részben arról olvashat az olvasó, hogy a Deleuze és Orr által két részre osztott modern periódust (1. Wiene Dr. Caligarijától Vertov Ember a felvevőgéppel c. filmjéig; 2. a késő 50-es évektől a késő 70-es évekig) követően a posztmodern film átvette a „film modernista poétikáját, hiszen ugyanazokat a formai eszközöket használja, amelyeket a korai és a késői modernizmus kitalált” (69), ami viszont felveti a kérdést: ha ugyanazt csinálja, mint elődje, akkor mitől „poszt”? Mi az a posztmodern filmben, ami meghaladja a modernt? És egyáltalán: mit tekinthetünk posztmodern filmnek? Kovács a könyv végén visszatér a kérdéshez, és Erdély Miklóst segítségül híva a műalkotás valósághoz való viszonyában keresi a választ. Erdély szerint ugyanis a modern jellemzője az, hogy „A műalkotás úgy beszél a világ dolgairól, hogy a világ dolgai eltűnnek”, míg a posztmodern esetében „A műalkotás úgy beszél a világ dolgairól, hogy a világ dolgairól való beszéd eltűnik.” (421) A modern esetében tehát, Kovács szerint, a műalkotás a világ helyébe lép, és eltűnik mögüle a valóság, következésképpen a műalkotás az eltűnt világra, a Semmire utal (a Semmi fogalmáról bővebben szól a szerző); a posztmodern esetében pedig nincs olyan, ami beállhat a valóság helyére, mivel bármi legyen is a helyettesítő vagy szimulákrum, maga is ugyanolyan eltűnt (vagy méginkább: sosem létezett?) valósággá lesz, mint aminek a helyére állna, tehát ez esetben maga a műalkotás válik Semmivé. Bár elméleti, filozófiai fejtegetésnek érdekes, és vitára méltó meglátás, kérdés, hogy a filmtörténet tekintetében hasznosítható-e, és többek közt a Deleuze-Orr meglátás fényében van-e érvénye.

Filmtörténeti adalékként említődik, hogy a Lumiére-féle filmgyártás az egész világon érezteti hatását, miszerint a filmek szabadon forgalmazhatók voltak a korai időszakban, és a filmek végét meg lehetett változtatni. Nos, ismét csak megengedve azt, hogy az európai aspektust tartja a könyv előterében, ennél a pontnál mégis egyetemes szinten kezeli Kovács a kérdéskört, ami azonban, legnyilvánvalóbb példaként az Amerikai Egyesült Államokban, egy bizonyos Mr. Edison és hírhedt üzleti monopóliuma ürügyén nem igazán tartható megállapítás. De ha már az USA: talán érdemes lett volna azt is vizsgálni, hogy azon túl, hogy bizonyos művészeti behatások hogyan egyengették a modern művészfilm európai formálódását és fejlődését, vajon az európai művészfilmnek milyen hatása volt egyrészt más művészeti ágakra (vagyis volt-e valamiféle kölcsönhatás), és milyen – meglehetősen jól látható és közvetlen – hatása volt például Hollywoodra és a klasszikus elbeszélő filmek tematikájára. Ugyanis többek között a Biciklitolvajok amerikai bemutatója hihetetlen mértékben megváltoztatta nem csupán a nézői szokásokat és preferenciákat, de a filmgyártás gyakorlatát is.

Kovács András Bálint könyvének talán legérdekesebb és egyéb érdemei mellett legelőremutatóbb és legmagávalragadóbb része az ornamentális stílus bemutatása – egyáltalán beemelése a magyar filmes diskurzusba. Kitűnő elemzést olvashatunk ugyanis Paradzsanov és Jancsó filmes stílusáról, valamint ezek kapcsán arról, ahogyan egy eredetileg ellentétesnek vélt, barokkosnak tekinthető stílus mégis a modern egyik csúcspontja. Nemzetközi viszonylatban is újdonságnak számít erről beszélni, ráadásul igen szemléletesen és a könyv tematikájába szervesen illeszkedő módon tálalva találkozhatunk ezzel a fejezettel.

Összességében elmondható, hogy Kovács András Bálint hihetetlenül fontos könyvet írt, ami hosszú időre meghatározza azt, ahogyan a modern filmről gondolkodunk – és nem csupán Magyarországon, hiszen hamarosan elkészül az amerikai kiadás is. Nem hiába, hiszen ez a könyv nemzetközi viszonylatban is tud újat és újszerűen mutatni. Kisebb hibái és hiányosságai (melyek lehet, hogy csak a recenzens szemében azok) mellett és ellenére bátran kijelenthető, hogy a könyv nélkülözhetetlen minden filmbarát, minden filmet oktató és tanulmányozó polcán.

A könyv tartalomjegyzéke

Bevezetés
5
I. Rész
9
Film és modernizmus
9
1. Fejezet
10
A modernizmus elmélete
11
Modern
11
Modernizmus
13
Avantgárd
15
A modern művészfilm: stílus vagy mozgalom?
18
Első közelítés: film és modernizmus
21
A filmkészítés intézményesült formái
26
A művészfilm intézménye
30
A modernista művészfilm és az avantgárd
35
2. Fejezet
43
A klasszikus/modern megkülönböztetés a filmben
43
A stíluselemzők
44
Az evolucionisták
47
A modern film és Deleuze
50
A befejezetlen projektum
53
Egyetemes vagy plurális filmművészet?
56
2. Rész
62
A modern film formái
62
1. Fejezet
63
Elbeszélés a modern filmben
63
Klasszikus és modernista művészfilm
67
Az elvont egyén elidegenedése
71
Ki az „Egyén” a modern filmben?
72
A véletlen szerepe
74
A nyitott végű elbeszélés
80
2. Fejezet
82
Műfaj a modern filmben
82
Melodráma és modernizmus
84
Exkurzus: Sartre és a Semmi filozófiája
90
Egy modern melodráma: Antonioni: Napfogyatkozás (1962)
95
Más műfajok és visszatérő cselekményelemek
98
Nyomozás
98
Vándorlás/utazás
100
Mentális utazás
101
Marienbad: az elbeszélés bizonytalansága
102
A zárt szituációs dráma
107
Szatíra/műfaji paródia
108
Az esszé-film
110
3. fejezet
112
A modern stílusok mintái
112
Elsődleges formálás: folyamatosság és diszkontinuitás
114
Radikális folyamatosság
118
Képzeletbeli idő a Marienbadban
119
Radikális diszkontinuitás
121
A fragmentált forma Godard szerint
121
A szeriális forma
123
4. fejezet
127
A modernizmus stílusai és formái
127
Minimalista formák
127
A Bresson-forma
128
Absztrakt szubjektivitás és a „modell”
131
A „modell” működés közben: Egy halálraítélt megszökött
132
Bresson és követői
134
Analitikus minimalizmus: az Antonioni-forma
134
Lelki táj?
135
Folyamatosság
138
Antonioni és követői
140
Expresszív minimalizmus
142
5. Fejezet
146
Naturalista formák
146
A poszt-neorealizmus
147
A cinéma vérité
147
Az „új hullámos” stílus
149
6. Fejezet
151
Ornamentális formák
151
7. fejezet
162
Teátrális formák
162
8. Fejezet
170
A modern film irányzatai
170
A modern film családfája
175
3. rész
180
A modernizmus megjelenése és elterjedése (1949-1958)
180
1. Fejezet
181
1. A kritikai reflexivitás és a szerző születése
181
A szerző születése
182
A reflexivitás történeti formái
187
A film mint az élet iskolája: Buster Keaton: Sherlock Jr.
188
A film mint a tökéletes látás médiuma: Dziga Vertov: Ember a felvevőgéppel.
190
A szerző Hollywoodban
191
A kritikai reflexivitás megjelenése: Bergman: Börtön
193
2. Reflexivitás és absztrakció: modern film és az Új Regény
196
2. Fejezet
201
Absztrakció: a színház visszatérése
201
Absztrakt dráma
204
3. Fejezet
207
Szubjektivitás: A fabula elbizonytalanodása
207
A narrátorhang
208
A klasszikus elbeszélés feloldódása: A film noir és a modernizmus
209
Fabula alternatívák: Hitchcock
217
Alternatív szubjektív elbeszélések: Rashomon
220
4. Fejezet
222
A klasszikus forma alternatívája: neorealizmus és modernizmus
222
A neorealizmus vége
223
Absztrakció a karakterábrázolásban: Fellini maszkjai
226
Modernizmus az Egy szerelem krónikájában: neorealizmus és film noir
228
Rossellini: A „neorealista csoda”
231
4. Rész
240
A modern film rövid története
240
1. Fejezet
241
A romantikus korszak (1959-1961)
241
A neorealizmus mint referencia
242
Kelet-Európa: a szocialista realizmustól a neorealizmusig
246
Heroizmus kontra modernizmus
248
Jerzy Kawalerowicz: az első modern lengyel szerző
250
A 1959-es év
253
A romantikus modernizmus formái
255
Műfajok és az elbeszélés a korai években
257
Hang és kép
259
Előtér és háttér
261
A Hiroshimától a Marienbadig: modernizmus és az elitfilm
263
Az „új film” gyártási rendszere
265
2. Fejezet
268
A kialakult modernizmus (1962-1966)
268
Nyugat-Európa 1962 körül
268
1962 kulcsfilmje, a Nyolc és fél
273
Közép-Európa
277
A cseh groteszk realizmus
279
A közép-európai élményvilág
281
Jancsó és az ornamentális stílus
283
A középső korszak tendenciáinak összefoglalása
288
3. Fejezet
290
Az 1966-os év
290
A szerző magánya
293
4. Fejezet
298
Politikai modernizmus (1967-1975)
298
1968
299
Konceptuális modernizmus: A szerző új világa
302
A valóság rekonstrukciója
304
Az ellen-film: Az elbeszélés mint közvetlen szerzői szöveg
309
A film mint közvetlen politikai tett
312
A parabolikus diszkurzus
315
Teoréma
316
A szerző magánmitológiája
319
A politikai modernizmus önkritikája: Sweet Movie
322
A harmadik korszak irányzatainak összefoglalása
323
5. Fejezet
325
A szerző halála
325
A modernizmus alkonya: Tükör
327
A Tükör és a szeriális szerkezet
329
Antonioni és Greenaway: A modernből a posztmodernbe
333

 

Erre a szövegre így hivatkozhat:

Dragon Zoltán: A filmtörténet elhallgatott kapcsolatai: az európai modern művészfilmről egy kicsit másképpen. Apertúra, 2006. nyár. URL:

https://uj.apertura.hu/2006/nyar/dragon-a-filmtortenet-elhallgatott-kapcsolatai-az-europai-modern-muveszfilmrol-egy-kicsit-maskeppen/