A hívatlanok útja. Henry James: A csavar fordul egyet című kisregényének filmes örökségéről

Zavarba ejtő kísértettörténet vagy mentális defektus kórrajza? A természetfeletti létezésének borzalmas bizonyítékai tárulnak elénk vagy egy megbomlott elme téveszméi? Akár a modernista prózát megelőlegező Henry James-kisregényt (A csavar fordul egyet [Turn of the Screw, 1898]) faggatjuk, akár a rémfilmek egyik etalonjaként tekinthető Jack Clayton-filmet (The Innocents [Az ártatlanok, 1961]), egyik esetben sem kapunk egyértelmű választ: az eldönthetetlenség, az ambiguitás mindkettőnek védjegye – igaz, az utóbbi közvetlenül örökölte az előbbitől. A James-kisregényhez viszont nemcsak a Clayton-remeklés köthető – továbbél egy sajátos előzmény-variánsban (Michael Winner: Éjszakai jövevények [The Nightcomers, 1972]), számos televíziós feldolgozásban és olyan filmekben, amelyek bár függetlenek Henry James prózájától, viszont tagadhatatlanul adósai neki.

Jelen dolgozat a kulturális evolúció elméletének szemszögéből kísérli meg bemutatni, hogy A csavar fordul egyet, a The Innocents és az Éjszakai jövevények között milyen öröklődési viszony mutatható ki, illetve a retenció (megőrződés) és variáció hogyan aránylanak egymáshoz művenként. E hármas főtengely mellett arra is kitérek, hogy milyen „holdudvar” veszi körül a kisregényt, más szóval hol találkozhatunk az örökségével kimondva-kimondatlanul, akár a televízióban, akár a kortárs filmben.

Ex nihilo nihilum est

A kulturális evolúció elmélete, illetőleg a mémkoncepció szerint a kommunikációs szférákban is kimutathatók az információegységek (az ún. mémek) olyasfajta öröklődése, amely csak nagyvonalakban ugyan, de a génekéhez hasonlítható. Konkrétan, a retenció (a megőrződés/öröklődés), a variáció és a szelekció elveinek figyelembevételével leírható az információ terjedése, illetőleg replikálódása (másolódása) az emberi kultúrában. Ennek a sokat ellenzett, mert végső soron a biológiából és annak is a kevéssé népszerű „önző gén” koncepciójából levezetett modellnek az az egyik érdekessége, hogy anélkül húzhatunk direkt párhuzamokat közte és az irodalomelmélet, illetőleg a hermeneutika között, hogy akár csak az egyik fogalomkörön is erőszakot kellene tennünk. Irodalomelméleti szempontból az öröklődési stratégiák megfeleltethetők a Gerard Genette által kifejtett transztextualitás (1) különböző szintjeinek: így az intertextualitás a „konkrét egyed” megőrződésének, „klónozásának” feleltethető meg, az indirekt másolódás közül az elemmásolódás a hypertextualitásnak (így minden olyan kapcsolat, amely egy korábbi A szöveget egy B szöveghez fűz, pl. az Odüsszeiafőszereplője Dante Infernójában vagy Shakespeare Troilus és Cressidájában), a műfajt konstituáló folyamatmásolódás pedig az architextualitásnak. Hermeneutikai szempontból a hagyományt, az olvasási (szövegbefogadási) horizontokat kell emlegetnünk: azt a jelenséget, hogy az egyes információegységek dekódolásakor egy élő-létező tradíció, kultúra – illetőleg infoszféra áll mögöttünk; így vagy úgy, de mindenképpen befolyásolnak az életképesnek bizonyult, produktív információblokkok. Ebből a szempontból – mutatum mutandis – a kulturális evolúció elmélete a hermeneutika alkalmazott ágának tekinthető, amennyiben egyfajta „genetikai anamnézisként” föltárja a jelenben élő múltat: azokat az információegységeket (nevezzük őket akár géneknek, akár mémeknek), amelyek hatásukat a jelenben is érzékeltetik, produktivitásuk a jelenben is aktív. Miként Hans-Georg Gadamer írja, „.minden találkozás a művészet beszédével egy lezáratlan történéssel való találkozás, s maga is része e történésnek.” (2) Ha információáramlásként fogjuk föl e „lezáratlan történést”, ennek az építőelemeit föltárhatja a kulturális evolúció.

Az elméleti bevezetés után rátérhetünk a konkrét művekre. Henry James kisregényének, A csavar fordul egyet-nek azért van-lehet megkülönböztetett szerepe a rémirodalomban, mert legalább annyira, ha nem jobban eltávolodik egy veretes hagyománytól, mint amennyire ragaszkodik ahhoz. Ez a szöveg ugyanis a gótikus rémregény elemeinek prominens örököse lehetne (és bizonyos fokig az is), ha nem oldaná fel ezeket az elemeket a kisregényben dominánsan jelenlévő pszichológiai dimenzió, amit James nézőpont-technikájának köszönhetünk, vagyis hogy egyetlen szereplő észleleteire, tudására és reflexióira korlátozódik az elbeszélés. Tzvetan Todorov is – a szabályt erősítő – kivételes esetként kezeli a regényt: „Míg a természetfölötti általában egy cselekmény elmondásához kapcsolódik, jóval ritkább az az eset, hogy olyan regényben jelenjen meg, mely csak a leírásokkal és a pszichológiai elemzésekkel törődik (Henry James példája sem mond ennek ellent.)” (3) Ily módon ez a mű előzménye a modernista elbeszéléstechnikáknak, melyek egyik legfontosabb közös jegye a mindentudó narrátor (egyáltalán az elbeszélő) szerepének, tudásának és közlésmódjának radikális fölülbírálása (lásd Joyce, Proust, Woolf).

Ezenfelül megalapozza a modern horror egy paradigmáját is, amelynek igazi látványos prosperálására a filmvászon pszichohorrorjaiban fog sor kerülni (kiváltképpen, mondjuk, Val Lewton áldásos működésének eredményeiben – pl. a költői szépségű Cat People vagy a sejtelmes I Walked with a Zombie). Itt a legfontosabb közös jegy a természetfeletti és a lélektani olvasat közötti ambiguitás, lebegtetés megteremtése és fönntartása. A csavar fordul egyet viktoriánus közegre, egy vidéki udvarház szinte kísértettörténetre predesztinált környezetére értelmezi az elmekórtani eset lehetőségét. Ezzel a narratív és koncepcionális gesztussal egy nagyon divatos szakterminussal (és helyesen) azt mondhatnánk, hogy a szöveg „dekonstruálja” azt az eredeti tradíciót, amire épül. Érdekes módon egyébként a Clayton-féle adaptáció még az ambiguitás fönntartása mellett is inkább tradícióhű expresszionista karakterjegyeinek köszönhetően. Az eredeti tradíció és az aktualizáció közötti feszültségre inkább rájátszik például Robert Wise bravúrja, A ház hideg szíve (The Haunting, 1963), amivel néha keverni is szokták a Clayton-filmet (4) , és ahol a kortárs környezetből származó kutatók gótikus kastélybeli ténykedésének puszta szituációja is fölfogható úgy, mint a modernizálódó horrornak a műfaj egyik legjelentősebb tradíciójára adott reflexiója. [catpeople, haunting ]

Szűkítve a kört, a három kijelölt mű közötti kapcsolatra fókuszálok a továbbiakban, és a következőket szeretném bizonyítani. Ha a remake-nek az a szükséges feltétele, hogy egy adott műnek ne csak a történetét, de a szerkezetét isminél inkább megtartsa, és ehhez képest másodlagos, hogy az egyes elemeket mennyire veszi át, vagy ejti el – akkor egyértelmű, hogy A csavar fordul egyet-nek remake-je a The Innocents. Megjegyzendő, hogy intermediális remake-ről kell beszélnünk ebben az esetben, hiszen egy irodalmi mű filmes adaptációjáról van szó. Az Éjszakai jövevények már nem ilyen egyszerű: A csavar fordul egyet karaktereit veszi át (ily módon spin-offja a kisregénynek (5)), a The Inncoents-nek follow-upja (6), azon belül is: prequelje (7) (miként a regényhez is kapcsolódik így). Az alábbiakban részletes összevetésre kerülnek a művek.

Fordulatszámok

Új nevelőnő érkezik a vidéki angol település kastélyába, hogy vigyázzon az elárvult, nagybátyjuk által magukra hagyott testvérekre, Miles-ra és Florára. A kezdetben idilli együttlétet azonban egyre több baljós esemény árnyékolja be: minden jel arra mutat, hogy a házba visszatért a titokzatos módon elhunyt előző nevelőnő, Miss Jessel és a gondnok, Quint szelleme, és összejátszanak a titkolózó gyermekekkel – legalábbis a nevelőnő szerint. A dada erőfeszítései, hogy átlásson a hazugságokon és megpróbálja megmenteni a gyermekeket, végül tragikus következményekkel járnak.

Ez az a fabula, amelyet maradéktalanul átvesz Clayton filmje a kisregényből. Azt kell megnézünk, hogy szerkezetszinten és motívumkincsben mekkora egyezést, illetőleg eltérést találunk. Érdemes előrebocsátani, hogy az átvételnek, azaz a szelekciónak és a kiegészítésnek, azaz a variációnak nemcsak – és nem is elsősorban – koncepcionális okokat tulajdoníthatunk, hanem mediális okokra vezethetők vissza: a remake alkalmazkodására a befogadó közeghez.

Mivel James prózája alapvetően introvertált szöveg, azaz domináns benne az elbeszélő-figura mentális reflexiója az eseményekre, illetőleg kommunikációs lehetőségeinek és stratégiáinak spekulációja – a film mint eredendően vizuális médium vagy lemond ezekről a sajátosságokról, vagy mindezt alternatív eljárásokba ülteti át. Meglátásom szerint a nézőpont-technikát a (csaknem az egész filmen át kizárólagosan alkalmazott) szubjektív elbeszélés érvényesíti. Ha belső narrátorról nem is beszélhetünk – mint a regényben, ahol a dada följegyzésein keresztül ismerjük meg az eseményeket -, mégis szinte mindvégig egy szereplőhöz vagyunk kötve, azaz a nevelőnő majd’ minden jelenetben szerepel, és mi is csak annyit tudunk és észlelünk, amennyit ő. Ezenfelül a hölgy mentális tevékenységébe is bepillantást nyerünk egy szuggesztív – többszörös expozícióval szó szerint kísértetiessé varázsolt – álomszekvenciával. Narratív szinten tehát visszakapjuk az egy szereplőre korlátozódó elbeszélést – ezt különben már a film prológusa is előrevetíti, mint a majdani borzalmas eseményeket is: a kétségbeesett nevelőnő könyörgésével nyit a film. A tragikus végkifejlet tehát már az első percekben sejthetővé válik előttünk. Mindezek alapján a The Innocents narratív stratégiája meglepően közel áll a film noir által kodifikált elbeszélésmódhoz, amit a kezdet során deklarált tragikus végkifejlet és az egy szereplőre korlátozódó intenzív szubjektivitás fémjelez.

Ez tehát az a rétege a regénynek, amit a film a maga eszközeivel befogadhatott, a szubjektivizált elbeszélésnek köszönhetően. A James-szöveg körmönfont retorikáját, rétegzettségét azonban óhatatlanul nem képes magába integrálni közvetlenül, hacsak nem ismétli főszereplője által szóról szóra a regény sorait, de mint szó esett róla, a nevelőnő nem funkcionál belső narrátorként a filmben. Máshol kell tehát keresnünk az eredeti retorika átörökítését – ennek a kulcsa abban keresendő, hogy a regényben mi célra szolgálhat a szöveg kidolgozása. Meglátásom szerint a James-próza stiláris-retorikai jellege metaforikusan leképezi a gyerekszereplők generálta kételyek, hazugságok és színjátékok pókhálóját és labirintusát. A szöveg maga is egy labirintus, ahol el lehetne tévedni; egy pókháló, amibe bele lehetne gabalyodni. Ennek a verbális világnak a filmbeli architektúra és képi fogalmazásmód az adekvát megfelelője a The Innocents-ben. Architekturális szempontok alatt a viktoriánus kastély jellegzetességeinek kiaknázását érthetjük, legyen szó motivált, a cselekménnyel igazolható fölhasználásról (pl. lépcsők, padlás, torony) vagy ezeknél öncélúbb alkalmazásról (pl. az álomjelenet térhasználata). Képi karakterisztikájában pedig az erőteljes expresszionista hatás értendő, ahol nagyon hangsúlyos elem a premier plánban mutatott arcok (leginkább a nevelőnőé) és a mélységi tértagolás szimultaneitása, egyazon beállításban. Ez önmagában is feszültséget kelt, hát még egy (kísértet)kastély tereiben. Ezek a többé-kevésbé egymásnak megfeleltethető verbális-vizuális fogalmazásmódok az egyes médiumok fenotípusának a következményei: a film a látható-hallható megszervezésével operálhat, az irodalom pedig a nyelvvel – s jelen esetben az előbbi képezi le a maga közegére az utóbbi metaforarendszerét.

Lássuk most már ténylegesen azt a szerkezetet, amit a kisregény és a film fenotípustól függetlenül megvalósít! A két mű között a prológus funkciójában, az expozícióban, a klimaxban és a zárlatban tapasztalható a legszorosabb összecsengés; a kibontakozásban már vannak módosulások – amelyek a sorrendet érintik leginkább, de nem a szerkezetet magát. A két műnek egy mederben halad a strukturális felépítése: miközben expozíciójában és zárlatában nagyon szorosan követi a regényt a film – utóbbi esetében még az elvarratlanságban, a több szempontból nyitott végkifejletben is -, a kibontakozásban már nagyobb szabadságot enged meg, vagy biztosít magának, bár ezt sem teljesen önállósodva teszi. Magyarán, a kisregény legfontosabb cselekménymozzanatai (így a tóparti kísértetlátás, a kertbeli stikli, a gyerekkonspirációra utaló jelek) mind megtalálhatók, csak éppen nem ugyanabban a sorrendben. A klimax ellenben megint szoros egybecsengést mutat: ez a Miles-féle figyelemelvonó akciótól Florának a nevelőnőtől való rettegéséig terjed. Ami markáns különbség, hogy a filmben feltűnnek olyan elemek, amelyek semmilyen formában nem szerepelnek a regényben (például a bújócska, vagy hogy óhatatlanul el kellett nevezni az eredetileg névtelen nevelőnőt). Ennek, mint már szó volt róla, jelentős hányadában fenotípusos eredői vannak; ugyanakkor az a dramaturgiai igény is felelős értük, hogy feszesre lehessen húzni azt, ami ha a regényben nem is oldott vagy laza, de mindenesetre ráérősebb, részletezőbb. A kisregény sok kis részlet folyamatos adagolásával teremt félelmet és narratív bizonytalanságot; a film ökonomikusabb, az eredeti „készletből” a leghangsúlyosabbakat választja ki és megtartja azokat (ki látja hármuk közül Miss Jesselt?), vagy ad hozzájuk egy sajátos kontextust (mennyivel hatásosabb Quintet bújócska közben meglátni az ablak mögött, mint ha csak a kesztyűjéért menne be a nevelőnő! – ez a hatásfokozás, effekthalmozás egyúttal a befejezés filmre fogalmazásában is érvényesül).

Összefoglalásképpen tehát a cselekményszerkezet öröklődési statisztikája azt mutatja, hogy A csavar fordul egyetalapvetően megőrződött a The Innocents-ben (tehát remake-ről van szó), a retenció mennyiségileg nagyobb a variációnál – ami ettől függetlenül mégis jelentékeny, és nem is egy új elemet köszönhetünk neki. A két mű motívumkincsére már inkább az érvényes, hogy a retenció fölénye egyensúly felé mozdul el: a The Innocents ugyanis több olyan elemmel gazdagodik, amit nem találunk meg a regényben, ráadásul közülük legalább egynek nagyon fontos szerepe van, dramaturgiai funkciója. A dallamra kell gondolnunk: arra az elemre, ami a felütése a filmnek, leitmotívszerűen visszatérő auditív elem: a zenedobozból is szól, Miles is zongorázza és – egy lehetséges értelmezés szerint – kapcsolattartó eszköz, mém a gyerekek és egykori nevelőik között. A dallam egyébként a filmen belül is szép példa a memetika kérdésére, a továbböröklődő információegységekre: a zenedobozból és/vagy Miss Jesseltől tanult dallam most(antól) Flora énekében és Miles zongorajátékában él tovább.

A kis ártatlanok

A körbe ideje bevonni a Chato földje és a Bosszúvágy-széria első három részének rendezője, Michael Winner által készített Éjszakai jövevényeket is. A „trió” harmadik darabja prequelje az eredeti sztorinak, vagyis azokat az időket mutatja be, amikor Quint és Miss Jessel az élők sorában voltak és különböző módokon befolyásolták a gyerekeket. Ekként nyilvánvaló – már a vállalkozás természetéből adódóan is -, hogy az Éjszakai jövevények esetében eleve nem kérhető számon az, hogy kövesse szerkezetileg a James-művet. Amit számon lehet kérni rajta, az az, hogy mennyit bont ki az eredeti regényben elhangzottakból és mennyit vesz át a Clayton-filmből. [nightcommers 1-3]

Az Éjszakai jövevények gyakorlatilag konkretizálja azokat az elemeket, amelyek a múltra vonatkoztak a regényben (l. a nevelőnő és Mrs. Grose dialógusait, különösen 6-8. fejezet). Ezek az információk eredetileg meglehetősen tágan értelmezhetők (Quint alantas volt, és mindenkivel érvényesíttette az akaratát, Miss Jessel kedves, ám becstelen teremtés volt), csak ritkábban konkretizálhatók (mint pl. hogy Quint és Jessel viszonyában a gyerekek olyasmit is láttak, amit nem lett volna szabad). Winner filmje pontosan azt követi el, hogy konkrétumra cseréli föl ezeket a többféleképpen kitölthető információkat (beleértve az obskúrus személyek rejtélyes halálát is). Az Éjszakai jövevények tehát szereplők sorát (Quint, Miss Jessel, Mrs. Grose, Miles, Flora, a nagybácsi, sőt végül a nevelőnő) és a közeget (késő XIX. századi angol birtok, tóparttal) örökli az irodalmi műből, történetét pedig az ott fölbukkant információ-töredékekből igyekszik megkonstruálni. Merthogy nemrekonstruálni igyekszik az eredetiben sejtetett előtörténetet, az a megelevenedő történet csapásirányát tekintve, elég egyértelmű.

Az Éjszakai jövevények ugyanis belesétál abba a csapdába, hogy leépíti a többértelműséget, ami pedig A csavar fordul egyet és a The Innocents számára döntő fontosságú volt. Sztorija ugyanis nem elég hogy morbid (ez még nem is lenne igazi probléma), de megfosztja a gyerekeket a titokzatosságuktól, és felelőtlen felnőttek megtévesztettjeiként mutatja be őket, akik jót akarnak nevelőiknek, de ostobaságokkal telebeszélt szegény fejük ezeket a jótetteket csak úgy tudja elképzelni, hogy a másvilágra juttatja az „elszakított szerelmeseket”. A pszichoszexuális dimenzió bevezetése a filmbe olyan gyerekeknél, akik – legalábbis a szövegben – még bőven a latencia-periódusban leledznek, továbbá szadomazochisztikus szexuális devianciák kukkollójává avatni őket – nemcsak ízlésesnek kevéssé nevezhető írói-rendezői fogás, de az alapművek tendenciáival erősen szembenálló jelenség is. A szexualitás A csavar fordul egyetben kérdéses módon van jelen, ha jelen van egyáltalán – a nevelőnőnek a délceg nagybácsi iránti reménytelen vonzalma lehet is meg nem is motivációja vagy formálója a kastélyban átélt lidérces élményeinek.

Clayton adaptációjában már nagyobb szerep jut a nemiségnek, de még  itt sem jut explicit szerephez, még ha itt már nyilvánvalóbbnak tűnik is a nevelőnő frusztrációja – ez nem utolsó sorban Deborah Kerr érzékeny alakításának is köszönhető -, és a gyerekek közül legalábbis Miles-nak is jut valamilyen nyugtalanító szexuális „mini-potenciál” (gondoljunk csak arra, amikor szájon csókolja nevelőnőjét – később, tükörszerűen, a film záróképén tér vissza ez a gesztus, a nevelőnő részéről, de tragikus módon már csak egy élettelen gyerektestet csókolhat). Ehhez képest Winner filmje az elődökhöz viszonyítva (is) túlzás: nincs motivációja a korábbi művekből; konklúziójában pedig – a gyerekek mint gyilkosok – hasonlóképpen már-már elfogadhatatlan (mármint nem elsősorban, nemcsak morális-világnézeti szempontból – ezt mindenki maga döntse el -, hanem a művek kontinuitását illetően).

Az Éjszakai jövevények azonban nemcsak a merész változtatásokra példa, hanem olyan elemek megőrzésére is, amelyek nem az irodalmi műből, hanem a filmadaptációból származtathatók. Ezek a motívumkicset érintik: Miles madarat etet, galambok közt van, lovagol a Clayton-filmben – Quint fölsorolja az Éjszakai jövevényekben, hogy a fiú mindezt tőle tanulta. A béka-motívum is a két film „között” öröklődött: Flora teknősbékája az Innocents-bőlMilesé az Éjszakai jövevényekben, ahol egyébiránt még a „cigarettázó béka” szomorú sorsát is láthatjuk egy jelenetben.

Összefoglalásképpen: míg A csavar fordul egyet átörökítette történetét és cselekményét a The Innocents-nek, motívumszinten viszont retenció és variáció pedig inkább kiegyenlítődtek – addig az Éjszakai jövevényeksem történetet, sem cselekményt nem vesz át egyiktől sem, hanem megőrzi mindkettő figuráit és helyszíneit, a konfliktusokat részben a korábbi művek alapján építi fel, részben pedig látványosan önállóan kreálja őket; továbbá apróbb motívumok szintjén a The Innocentsmotívumkincsét is megtartja. Az Éjszakai jövevények tehát – a Clayton-filmmel szemben – egyértelműen a variáció számára bizonyult termékenynek. Az már más kérdés, hogy miért pont ilyen irányba tolódott el a variáció. Lehetséges indokként jelölhetjük meg – a remake befogadói kontextushoz való adaptálódásának jegyében – a filmkultúra teljes spektrumának, művészfilmnek és tömegfilmnek egyaránt a nyílt szexualitásábrázolás felé való eltolódását a korszakban. (8) Brando ráadásul direkt módon kapcsolódik ehhez a trendhez: ha elvesszük azÉjszakai jövevényekből a gyerekeket, a közeget stb., hogy csak a Brando-figurának a nevelőnővel való viszonyára fókuszáljunk: akkor megkapjuk a filmmel azonos évből származó Az utolsó tangó Párizsban-t (The Last Tango in Paris).

Rémségek holdudvara

A lista, a Henry James-kisregény továbbélésének lajstroma nem lehet teljes azoknak az adaptációknak a feltüntetése nélkül, amelyekhez hozzáférése e sorok írójának nem adatott, mindazonáltal a filmográfiai adatok egyértelműen igazolják A csavar fordul egyet örökségét. Televíziós adaptációja készült 1957-ben, 1959-ben (ekkor Ingrid Bergman játszotta a nevelőnőt), forrása a Die Sündigen Engel című 62-es német tévéprodukciónak, francia televízióverziója 74-es, spanyol újrázása 85-ös, francia-angol feldolgozása 1994-es, további tévéreferenciái 1990-ből, 1995-ből és 1999-ből valók, legutóbbi moziadaptációja pedig 2003-as.

Zárókörként azokról a filmekről szólnék, amelyek semmiképpen sem tekinthetők adaptációnak, mindazonáltal többé-kevésbé magukon viselik a regény, illetve legfőbb filmadaptációja nyomait – pontosabban, mémjeit. Ezt két pontban konkretizálnám: az egyik az a modell (elsősorban tematikai), amely a két „ártatlan” gyermeket és a nevelőnőt (vagy megözvegyült anyjukat) egy kastélyban a (feltételezhető) szellemjárás kellős közepébe helyezi. Ennek a modellnek az újrajátszása, pontosabban a variáció felé elbillentett „továbbgondolásos retenciója” egyértelműen Alejandro Amenábar Más világ című 2001-es remeklése. [amenabar]

A másik pont egy szűkített spektrum lenne: az eredetei genotípusból néhány elem összekapcsolódása, azaz mémplexe, amit e helyütt ezzel a képlettel lehetne leírni: kora tizenéves testvérpár (fiú és lány) + kastély, tóval-tóparttal + borzalmas események. Ez tér vissza ugyanis – nagyon is elképzelhető, hogy a The Innocents közvetítésével – Francis CoppolaDementia 13 című, a Clayton-film után két évvel készült rémmeséjében: a kastélyhoz tartozó tó mellett kergetőző testvérpár lánytagja belefullad a vízbe, majd évekkel később a megtébolyodott fivért leplezik le, mint a birtokot rettegésben tartó baltás gyilkost. Ilyen a kiindulópontja a Megkísértve című filmnek is (1995, R.: Lewis Gilbert; főszereplője Aidan Quinn), ahol ugyanígy veszíti el báty a húgát, hogy később a kislány szellemével kommunikáljon.

***

Láthattuk hát, hogy A csavar fordul egyet 1898-as keltezése után az ötvenes évek vége óta folyamatosan fel-felüti fejét az audiovizuális kultúrában, akár folyamatának lemásolásaként (cselekményként), akár elemeinek öröklődéseiben (Éjszakai jövevények, Más világ). A jelen dolgozatban bemutatott példákban egyaránt láthattunk példát a retenció és a variáció közötti többféle viszonyra, a markáns retenciótól a variáció fölényéig. Visszatérve a kulturális evolúció hermeneutikai alkalmazhatóságára, ez a műelemzést és kvázi statisztikát vegyítő dolgozat arra tett kísérletet, hogy levezessen egy olyan öröklődési sort a műalkotások között, amely a maga módján egy példája lehet a hermeneutika által alapvetőként kezelt dialógus-modellnek. Ha az eredeti James-szövegnek mint reprodukcióit fogjuk föl az elemzett (és az említett) filmeket, akkor a jelen és a múlt, a film és az irodalom dialógusaként: értelmezéseként, értelemadásaként, olvasataként is fölfoghatjuk az egyes alkotásokat. Gadamer írja: „…a művet akkor tapasztaljuk igazán, ha a közvetítést nem különböztetjük meg magától a műtől. (…) …a reprodukció (…) mint reprodukció nem válik tematikussá, hanem rajta keresztül és benne a mű mutatkozik meg.” (9)

A The Inncocents után már nem lehet e film ismerete nélkül, kihagyásával, mellőzésével A csavar fordul egyet adaptációját elkészíteni, ahogyan ezeknek a filmeknek – különösen a Winner-féle Éjszakai jövevények – az ismerete módosíthatja, befolyásolhatja a James-szöveg olvasását és főleg az újraolvasását. Ezek a filmek értelmezik, jelentéssel, „szemantikai kiterjedéssel” ruházzák föl a kisregényt, (10) filmre fogalmazzák a maguk olvasatát, ami aztán a filmek befogadóinak is olvasatává válik, vagy válhat. Gadamer szerint: „Tekintettel történeti létünk végességére, úgy látszik, az egyedül helyes bemutatás eszméjében egyáltalán van valami képtelenség”. (11) Ekként – s a hermeneutika tanítása szerint – végső soron az önértelmezésünkben, az önmegértésünkben játszanak szerepet a műalkotások.

Így jutunk el a konkrétumtól az absztrakcióig – egy regény és két film-örököse bemutatása során a kulturális evolúció konkrétumaitól (pl. mémek, öröklődés) a hermeneutika filozófiai absztrakciójáig, középpontban az igazságtapasztalattal és az önmegértéssel.