Napjainkban a rasszizmus pszichoanalitikai megközelítéseinek rossz hírnevük van. A kritika hajlamos kizárni az ilyen jellegű megközelítéseket, mint a „pszichológiai redukcionizmus” példáit, mint a rasszizmus értelmezésének olyan módozatait, amelyek eltekintenek mind a rasszizmus társadalmi-gazdasági feltételeitől, mind az etnikai másság tapasztalatakor rasszista reakciókat generáló kulturális értékek és identifikációk szocio-szimbolikus kontextusától. A rasszizmus társadalmi-gazdasági és kulturális szempontú leírásainak alapos elemzése során azonban hamar rájövünk arra, hogy ez a két megközelítésmód ahelyett, hogy kiegészítené egymást, egyszerűen kölcsönösen a másikhoz utalja a saját hiányosságát. Ahol a társadalmi-gazdasági elemzés csődöt mond a rasszizmus egyes alapvető jellemzőinek a magyarázata során, a kritika annak szükségességét emlegeti, hogy a kulturális kontextus elemzésével kell az elemzést kiegészíteni, és fordítva. Röviden, sem a rasszizmus társadalmi-gazdasági, sem annak kulturális analízise nem működhet hatékonyan, mint egy egész két fele, amelyeket egymás mellé helyezve megkapnánk az elemzett jelenség teljes képét. Adnunk kell tehát még egy esélyt a pszichoanalízisnek.

A rasszizmus korábbi pszichoanalitikus leírásaiban nem az absztrakt, pszichologizáló megközelítés volt a problematikus (közvetlen hivatkozások az „agresszivitásra” és a „halálösztönre”, melyek látszólag eltekintenek a konkrét társadalmi és kulturális tényezőktől), hanem egyes speciális klinikai fogalmak (paranoia, kényszermegszállottság stb.) meggondolatlan, álkonkrét alkalmazása a rasszizmus jelenségére. Úgy vélem, hogy a rasszizmus rejtélyes logikájának magyarázatakor ennek az álkonkrétságnak pontosan az ellentétére van szükség. Inkább a szubjektumnak az élvezet traumatikus lényegéhez való elementáris ­- a szubjektum szimbolikus univerzumába strukturálisan nem asszimilálható – viszonynak az elemzésével kell kezdeni. A rasszizmus a Másik rejtélyével szembesít, amely nem redukálható a szimbolikus kommunikációban résztvevő partnerre, annak a rejtélyével, ami szembehelyezkedik bennünk a szimbolikus kommunikáció univerzális keretével.

A pszichoanalízis etikájáról tartott szemináriumában Jacques Lacan a kortárs értelmiségi két típusa, a bolond és a csirkefogó közötti különbséget fejti ki:

A „bolond” ártatlan, együgyű, de olyan igazságok hangzanak el szájából, amelyeket nem csak egyszerűen eltűrnek, hanem el is fogadnak azon ténynek köszönhetően, hogy ez a „bolond” néha az udvari bolond ismertetőjeleit viseli. És nézetem szerint egy hasonló boldog árnyék, egy hasonló alapvető „bolondság” az, amely a baloldali értelmiségi fontosságáért felelős.

És szembeállítom ezt azzal a megjelöléssel, amelyhez ugyanaz a hagyomány szolgáltat egy szigorúan kortárs fogalmat, amelyet az előzővel összefüggő módon használnak, nevezetesen a „csirkefogó” fogalmával… Nem egy cinikus, a hősiesség jegyével, amelyet ez a magatartás feltételezne. Hogy pontosak legyünk, ő az, akit Stendhal „megrögzött gazembernek” nevezett. Azaz nem több ő, mint akit önök Akárki úrként neveznek, de egy erősebb jellemmel bíró Akárki úr.

Mindenki tudja, hogy az a bizonyos mód, ahogyan megmutatkozik, amely része a jobboldali értelmiségi ideológiájának, pontosan az, hogy eljátssza azt, ami valójában, nevezetesen, hogy ő „csirkefogó”. Más szavakkal nem hátrál meg annak következményeitől, amit realizmusnak neveznek; azaz szükség esetén beismeri, hogy csaló. (182-83)

Röviden a jobboldali értelmiségi csirkefogó, konformista, aki az adott rend puszta létére úgy hivatkozik, mint a mellette szóló érvre, és aki csúfot űz a baloldaliból annak katasztrófához vezető „utópikus” tervei miatt, a baloldali pedig egy bolond, egy udvari bohóc, aki a nyilvánosság elé tárja a fennálló rend hazugságát, de a mód, ahogyan ezt teszi, felfüggeszti beszédének performatív hatékonyságát. Ma, a szocializmus bukása után a csirkefogó a szabadpiac neokonzervatív szószólója, aki a társadalmi szolidaritás minden formáját mint a termelékenység ellen ható szentimentalizmust kegyetlenül visszautasít. Másrészt a bolond dekonstruktív kultúra-kritikus, aki a létező rend „aláásásának” szánt nevetséges procedúrái által tulajdonképpen annak szupplementumaként szolgál.

A pszichoanalízis segít abban, hogy kitörjünk ebből az ördögi bolond-csirkefogó körből azáltal, hogy felfedjük az alapjául szolgáló libidinális ökonómiát – azaz a libidinális hasznot, a „többletélvezetet”, amely mindkét pozíciót fenntartja. Amikor Lacan a plus-de-jouir fogalmat használja, fel kell tenni a naiv, de döntő kérdést: miben áll ez a többlet? A közönséges öröm egy pusztán minőségi növekedéséről volna szó? A francia kifejezés végképp kétértelmű: a jelentése ugyanúgy lehet „többletélvezet”, mint „nincs több élvezet”. Más szavakkal, a puszta öröm feletti élvezet többletét pontosan az öröm ellentétének a jelenléte váltja ki – azaz a fájdalom. A fájdalom a mágikus önmagára való visszafordítás által okoz többletélvezetet, mely során a fájdalmunk kifejezésének szerkezete (a síró hang) élvezet forrásává válik. A fetisisztikus tárgy lacani képletének (kis a per mínusz phi) találó illusztrációjával találkozunk itt: a kasztrált hangjához hasonlóan az objet a – a többletélvezet – pontosan a kasztráció helyén jelenik meg. Nem ugyanez következik-e be a szerelmi költészetben és alapvető toposzában: a költő panaszában, aki elvesztette imádottját, mert az nem viszonozza szerelmét, mert meghalt, mert a szülők nem egyeznek bele egybekelésükbe, és megakadályozzák a vele való találkozást stb.? A költészet – azaz egy sajátos költői jouissance – akkor jelenik meg, amikor ennek a veszteségnek a szimbolikus artikulációja az efölötti élvezet forrásává válik. [1]

Látható most már, hogy hogyan támogatja mindkét pozíciót – a bolondét és a csirkefogóét – saját jouissance típusa: annak élvezete, ahogyan az Úrtól élvezetet szerez vissza, amit az ellopott tőlünk, és az élvezet, ami közvetlenül a szubjektum fájdalmával jár együtt. A pszichoanalízis segítheti az ideológiakritikát e paradox jouissance – a fizetség, amelyet a kizsákmányolt, a szolga kap az Úr szolgálatáért -státuszának tisztázásában. [2] Ez a jouissance természetesen mindig egy fantazmatikus mezőben jelenik meg; a szolgaság láncai szétszakításának legfontosabb feltétele ezért a „fantázia átjárása”, amely oly módon strukturálja a jouissance-t, hogy fenntartja a kötődést az Úrhoz, hogy elfogadtatja az uralom társadalmi kapcsolatrendszerének szerkezetét.

E hivatkozás a jouissance-ra rávilágít Hannah Arendt – az Eichmann-perről szóló híres értekezésében használt – „a gonosz banalitása” fogalmának elégtelenségére. Éppen ellenkezőleg, Eichmann, távol attól, hogy valamely démoni szándék vezérelte volna, hogy szenvedést okozzon, és emberi életeket pusztítson el, pusztán egy mintahivatalnok volt, aki tette a dolgát, parancsokat hajtott végre, és nem törődött azok morális implikációival stb. Állítólag, ami számított számára, az a Rend tiszta, „unalmasan” szimbolikus formája volt, megfosztva minden képzetes – vagy kanti szóhasználatban „patologikus” – maradványtól, mint amilyenek például a borzalmak, amivel egy kivégzés jár, a pénzügyi haszon magánjellegű motivációi, a szadisztikus kielégülés és így tovább. A tény fennáll azonban, hogy a holocaustot maga a náci apparátus is egyfajta obszcén, piszkos titokként kezelte, amelyet nem ismertek el nyilvánosan, és amely ellenállt a névtelen, bürokratikus gépezetbe való egyszerű, direkt lefordításnak.

Ahhoz, hogy leírhassuk a módot, ahogyan a kivégzők a „végső megoldást” kivitelezték, két másik összetevővel kell kiegészíteni „a gonosz banalitása” által feltételezett, pusztán szimbolikus bürokratikus logikát. Először is a kielégülés, a mítoszok stb. imaginárius színterét kell tekintetbe venni, amely lehetővé tette a kivégzők számára a távolságtartást a borzalmaktól, amelyekben részt vettek (és így azok „semlegesítését”), és a tudástól, amelynek birtokában voltak (például azt mondták maguknak, hogy a zsidókat csak új, keleti táborokba szállítják; azt állították, hogy tulajdonképpen csak keveset öltek meg; este klasszikus zenét hallgattak, így győzték meg magukat arról, hogy „végeredményben kultúremberek vagyunk, akik sajnos kénytelenek vagyunk megtenni bizonyos kellemetlen, de szükséges dolgokat” stb.).

Másodsorban és mindenekelőtt a tettükben – testek megkínzásában és feldarabolásában, emberek meggyilkolásában – lelt perverz (szadisztikus) jouissance-nak a valóságát kell felvetnünk. Nem szabad elfeledkeznünk arról, hogy a bűnnek ez a „bürokratizálása” kétértelmű volt annak libidinális hatását illetően. Egyrészt a résztvevők némelyikét képessé tette a borzalmak semlegesítésére és arra, hogy saját felelősségüket úgy fogják fel, hogy „ez is csak egy munka”. Másrészt a perverz rituálé fő tanulsága is ebben rejlik. Ez a „bürokratizálás” maga vált többletélvezet forrásává. Ezért fel kell tennünk a kérdést, hogy nem nyújt-e újabb „lökést”, ha valaki egy bonyolult adminisztratív-büntetőjogi eljárásként hajtja végre a gyilkosságot? Nem kielégítőbb-e szabályos eljárás részeként kínozni meg a foglyokat – lásd az értelmetlen „reggeli gyakorlatokat”, amelyek csak a foglyok kínzását szolgálták? Nem adott-e újabb „lökést” az őröknek az, hogy úgy okoztak fájdalmat áldozataiknak, hogy nem egyszerűen megverték őket, hanem ezt egy hivatalosan az egészségük fenntartását célzó tevékenység álcája alatt tették?

Ebben rejlik Daniel J. Goldhagen sokat vitatott írása, a Hitler’s Willing Executioners (Hitler készséges hóhérai) érdekessége is, amely azáltal, hogy visszautasít minden szokványos változatot annak magyarázatára, hogy hogyan voltak készek a „hétköznapi, tisztességes” németek részt venni a holocaustban, tagadhatatlan igazság-hatást hordoz. Nem lehet azt állítani, hogy a németek nagy többsége nem tudta, mi folyik, hogy például a kisebbségi náci csoport terrorizálta volna őket; ez utóbbi kifejezést egyes balosok terjesztették annak érdekében, hogy megmentsék a német „népet” a kollektív megbélyegzéstől. Tudták; éppen elég szóbeszéd és önmaga ellen dolgozó tagadás volt a levegőben. Azt sem lehet állítani, hogy szürke, szenvtelen hivatalnokok követték vakon az utasításokat, a feltétlen engedelmesség tekintélyelvű német hagyományának megfelelően; számtalan tanúvallomás bizonyítja az élvezet mértéktelenségét, amelyet a kivégzőknek vállalkozásuk okozott (vegyük csak a „szükségtelen” fájdalom okozásának vagy a megaláztatásnak számtalan példáját).

Nem lehet azt állítani, hogy a kivégzők egy őrült, fanatikus társaságot alkottak volna, amely a legelemibb morális szabályokról is megfeledkezik: akik a holocaustot tulajdonképpen véghezvitték, magánéletükben vagy a nyilvánosság előtt gyakran tiszteletre méltóan viselkedtek, elkötelezettek voltak a változatos kulturális élet iránt, ellenezték ezt vagy azt az igazságtalanságot és így tovább. Nem lehet azt állítani, hogy alávetettségbe kényszerítette volna őket a fenyegetés, hogy a parancsok végrehajtásának bármely visszautasítása szigorúan büntetendő. A „piszkos munka” elvégzése előtt a rendőrség tagjait rendszerint megkérdezték, hogy képesek-e azt véghezvinni, és azokat, akik visszautasították az ilyen jellegű „munkát”, büntetés nélkül felmentették. Így, bár Goldhagen könyve problematikus lehet érvelésének bizonyos pontjain, fő tétele tagadhatatlan: a kivégzőknek volt választási lehetőségük; átlagos, teljes mértékben felelős, felnőtt, „civilizált” németek voltak.

Goldhagen holocaust-értelmezése azonban, miszerint az a kirekesztő jellegű antiszemitizmus megvalósulása, amely már a tizenkilencedik századtól megjelenő „német ideológia” és így a kollektív német identitás központi részeként már régen kialakult, túl közel áll a „kollektív bűnösség” szokványos téziséhez. A kollektív sorsra való ilyetén hivatkozás könnyű kiutat enged a németeknek: „Mit tehettünk volna? A kollektív ideológiai örökség előre meghatározott bennünket!” Továbbá úgy tűnik, hogy konkrét leírásaiban (vagy inkább konkrét vallomások értelmezései során) Goldhagen nem veszi figyelembe az ideológia és a hatalom működési módját azok „mikrofizikai” szintjén.

Teljesen egyet lehet érteni Goldhagennel abban, hogy a Hannah Arendt által használt „gonosz banalitása” fogalom elégtelen, mivel – lacani fogalmakban – nem veszi figyelembe az obszcén, nem tudatosuló „többletélvezetet”, amelyet a parancsok végrehajtása okoz, és amely a kivégzések „szükségtelen” túlkapásaiban nyilvánul meg. (Mint ahogy Goldhagen kimutatja: nemcsak hogy a magasabb tisztségviselők nem bátorítottak ezekre a túlkapásokra, hanem az alacsony rangú katonákat gyakran finoman megrótták emiatt – nem a zsidók és a nácik többi áldozatai iránti együttérzésből, hanem mert az ilyen jellegű túlkapásokat összeférhetetlennek tartották egy német katona „méltóságával”.) A náci antiszemitizmus nyilvános jellege ellenére a két szint – a nyilvános ideológia szövege és annak „obszcén” szuperegó szupplementuma – közötti viszony teljes mértékben hatékony maradt: maguk a nácik úgy tekintettek a holocaustra, mint a „piszkos titkukra”, mint egyfajta kollektív „magántitokra”. Ez a tény nemcsak, hogy nem akadályozta a holocaust megvalósítását, hanem pontosan annak libidinális támaszaként szolgált. A tudat, hogy „mindannyian benne vagyunk”, hogy egy közös transzgresszióban veszünk részt, megszilárdította a náci közösség összetartozását.

Goldhagen ragaszkodása tehát ahhoz, hogy a kivégzők általában nem éreztek „szégyent” amiatt, amit tettek, nem helyénvaló: fő állítása, hogy a szégyen hiánya bizonyítja, milyen mértékben épült be ideológiai tudatukba a zsidók kínzása és meggyilkolása, mint teljesen elfogadható dolog. De pontosan az ő könyvében közreadott vallomások szoros olvasata bizonyítja, hogy a kivégzők tetteiket egyfajta „transzgresszív” tevékenységként élték meg, mint egy pszeudo-bahtyini, „karneváli” tevékenységet, amelyben a „normális”, mindennapi élet megszorításai ideiglenesen felfüggesztődtek. Ez a – náci társadalom nyilvánosan elismert etikai normáihoz képest – transzgresszív jelleg magyarázza a „többletélvezetet”, amelyet a náciknak áldozataik mértéktelen kínzása nyújtott. A szégyenérzet így semmiképpen nem bizonyítja, hogy a kivégzők „nem voltak teljes mértékben romlottak”, hogy „egy kevés méltóság maradt volna bennük”. Éppen ellenkezőleg, a szégyen volt a félreismerhetetlen jele az élvezet mértéktelenségének, amelyet tetteik nyújtottak.

*

Bobby Peru (Willem Dafoe) heves nyomást gyakorol Lula Fortune-ra (Laura Dern)

Bobby Peru (Willem Dafoe) heves nyomást gyakorol Lula Fortune-ra (Laura Dern)

Ami ebben lényeges, az a nyilvános, „hivatalos”, ideologikus szövet és annak nyilvánosan el nem ismert, „obszcén” szupplementuma közötti rés. Valóban, Lynch Veszett a világ (1990) című filmjének egyik legfájdalmasabb és legfelkavaróbb jelenete pontosan erre a résre játszik rá. Egy magányos motelszobában Bobby Peru (Willem Dafoe játssza) heves nyomást gyakorol Lula Fortune-ra (Laura Dern alakításában): megtámadja intimitását, ismételten azt követelve tőle, hogy „Mondd, hogy basszalak meg!” – azaz egy olyan szót akar tőle kicsikarni, amely a szexuális aktusba való beleegyezése jele volna. A visszataszító, kellemetlen jelenet folytatódik, és amikor végül a kimerült Lula alig hallhatóan kimondja, hogy „Basszál meg!”, Peru hirtelen továbblép, kedves, barátságos mosolyt ölt, és derűsen azt feleli: „Valamelyik nap megteszem, szívem, de most mennem kell…”

Ennek a jelenetnek a kínosságát természetesen az a tény adja, hogy a Lulából erőszakosan kicsikart ajánlat visszautasítása kiteljesíti Peru győzelmét, és elmélyíti Lula megalázását. Elérte, amit valójában akart: nem magát az aktust, hanem a nő beleegyezését, megalázását. A fantázia megerőszakolásáról van itt szó, amelynek megvalósítását Peru visszautasítja, ezzel még jobban megalázza áldozatát – kierőszakolja, felébreszti a fantáziát, majd magára hagyja, az áldozatra irányítja azt. Azaz világos, hogy Lulát nemcsak egyszerűen undorítja Peru behatolása intimitásába: beleegyezése előtt a kamera jobb kezére irányul, amelyet lassan széttár – ez hallgatólagos beleegyezése jele, a bizonyíték, hogy felkavarták fantáziáját. A lényeg, hogy lévi-strauss-i módon olvassuk ezt a jelenetet, mint a szokványos csábítási jelenet megfordítását, amelyben a finom közeledést brutális szexuális aktus követi, miután a nő, a csábító erőfeszítéseinek tárgya végül igent mond.

Jelenet a Kék bársonyból: Isabella Rossellini és Kyle MacLachlan

Jelenet a Kék bársonyból: Isabella Rossellini és Kyle MacLachlan

Hogyan csigázhatja fel Lula fantáziáját egy ilyen csúnya, visszataszító figura, mint Bobby Peru? Újból a csúnya motívumánál tartunk: Peru csúnya és visszataszító, amennyiben egy nem kasztrált, fallikus, ereje teljében lévő vitalitás képzetét testesíti meg – egész teste egy gigantikus falloszt idéz, feje egy pénisz makkjához hasonlít (lásd Chion). Még végső pillanatai is egyfajta nyers energiáról tanúskodnak, amely eltekint a halál fenyegetésétől. Például miután a bankrablás rosszul sikerül, szétlövi saját fejét – nem kétségbeesésében, hanem jókedvű nevetéssel. Peru így az önelégült gonosz mértéktelen figurájának sorozatába illeszkedik, amelynek a legismertebb képviselője Lynch munkáiból természetesen Frank (Dennis Hopper) a Kék bársonyban, bár Frank kevésbé fondorkodó és formálisabb, mint Bobby Peru.

Kísértésbe esünk, hogy tovább lépjünk, és Peru figuráját az összes Orson Welles-film középpontjában álló mértéktelen figura utolsó megtestesítőjeként fogjuk fel:

A monstrum szörnyeteg [Bobby Peru] vajon szörnyeteg-e erkölcsileg is? Igennel és nemmel kell válaszolnunk! Igen, mert bűnös abban, hogy bűnelkövetésig is megy, csak hogy önmagát megvédje; nem, mert egy magasabb morális szempontból, legalábbis néhány szempontból a becsületes, igaz, okos Vargas fölé emelkedik, akiből hiányzik az élet olyan értelmezése, amelyet shakespeare-inek nevezhetnénk. E különleges lények nem ítélhetők meg a közösség törvényei szerint. Gyengébbek és ugyanakkor erősebbek is, mint a többiek […] mennyivel erősebbek is, hiszen közvetlenebb kapcsolatban vannak a dolgok igazi okaival – vagy mondjuk így: istennel? (Bazin 74, 320-321)

Pusztán csak a neveket helyettesítettük be André Bazin leírásában Welles A gonosz érintésében szereplő Quinlanról, és a leírás tökéletesen találónak tűnik.

Hogyan ragadhatjuk meg tehát Bobby Peru „Nem, köszönöm!” replikáját – a kortárs mozi egyik nagy etikus gesztusát? Talán össze kellene vetnünk a Veszett a világ ezen jelenetének a megrendezettségét a való életből való másik, jól ismert jelenettel – ami talán a legmegalázóbb rasszista rituálé volt Amerikában, a valamikori Délen: egy fehér banda sarokba szorított egy afro-amerikait, és arra kényszerítette, hogy ő kövesse el az első sértő gesztust. Amíg társai szorosan lefogták az afro-amerikait, egy fehér rasszista gonosztevő ezt ordította: „Köpjél le! Mondd, hogy Szemetek vagytok!” azért, hogy kikényszerítse belőle az okot egy brutális verésre vagy lincselésre – mintha a fehér rasszista visszamenőleg akarta volna megrendezni a támadás megfelelő párbeszédes kontextusát. Legtisztább formájában találkozhatunk itt a becsmérlő szó perverzitásával: az egymásutániság és a következés helyes rendje felforgatódik. A „normális” rend gúnyolódó utánzása során kényszerítem az áldozatot, hogy szándékosan megsértsen – azaz, hogy a támadó diszkurzív pozícióját foglalja el, és így igazolja az én erőszakos kitörésemet. A Veszett a világ-beli jelenettel való megfelelés könnyen felfedezhető. Ennek a visszataszító rasszista rituálénak a lényege nem egyszerűen az, hogy a fehér gonosztevők kényszerítik a jószándékú, alázatos, Tamás bátya-szerű afro-amerikait, hogy szándéka ellenére sértse meg őket: mindkét fél jól tudja, hogy az ostromlott afro-amerikainak valóban vannak agresszív fantáziái fehér elnyomóival szemben, hogy valóban szemeteknek tekinti őket. A rá gyakorolt nyomás ezen fantáziák felébresztését szolgálja, így amikor az afro-amerikai végül leköpi a fehér gonosztevőt, vagy azt mondja neki, hogy „Szemetek vagytok!”, részben feladja védekezését – túlélési ösztönét -, és valódi vágyát éli ki, bármi áron. Ehhez hasonlóan Lula a Veszett a világban azáltal, hogy azt mondja, „Basszál meg!”, nemcsak egy külső nyomásnak enged, hanem a jouissance képzetes lényegének is.

Van azonban egy lényeges különbség a két jelenet között. Miután kikényszeríti Lula beleegyezését, a Veszett a világban Peru nem hajtja végre magát a tettet; éppen ellenkezőleg, a nő beleegyezését őszinte, spontán gesztusként olvassa, és finoman visszautasítja. Ezzel a forgatókönyvvel szemben az afro-amerikait zaklató rasszisták, miután kipréselik belőle a „Szemetek vagytok” kijelentést, annak igazolására használják ezt fel, hogy alaposan elverjék vagy akár meglincseljék. Más szavakkal, ha Peru a Ku Klux Klan rasszistáihoz hasonlóan jár el, egyszerűen megerőszakolja Lulát a kikényszerített beleegyezést követően. És ha a KKK rasszisták Peruhoz hasonlóan cselekedtek volna, egyszerűen azt válaszolták volna az afro-amerikai „Szemetek vagytok!” kijelentésére, hogy „Igen, valószínű, hogy tényleg azok vagyunk”, és magára hagyták volna.

Ennek a két jelenetnek a traumatikus hatása a szubjektum mindennapos szimbolikus univerzuma és annak fantazmatikus támasza közötti résben keresendő. Közelítsük meg ezt a rést egy másik nyugtalanító jelenség felől. Amikor azt hangsúlyozzák, hogy egyes nők valóban fantáziálnak arról, hogy brutálisan bánnak velük, vagy megerőszakolják őket, a szokásos válasz vagy az, hogy ez egy férfifantázia a nőkről, vagy az, hogy a nők annyiban tapasztalják ezt meg, amennyiben „belsővé teszik” a patriarkális libidinális ökonómiát, és elfogadják a rájuk gyakorolt elnyomást. Ezek a válaszok azt az alapvető gondolatot vetik fel, hogy azzal, hogy elismerjük a megerőszakolásról való fantáziálás tényét, egyúttal utat nyitunk a hímsoviniszta közhelyeknek, melyek szerint a nők, amikor megerőszakolják őket, csak azt kapják, amit titokban akarnak, megrázkódtatásuk és félelmük pedig csak azt bizonyítja, hogy nem elég becsületesek ahhoz, hogy ezt beismerjék. Erre a közhelyre az lehet a válasz, hogy álmodozhatnak arról (egyes) nők, hogy megerőszakolják őket, de ahelyett, hogy legitimálnák a tettet, ezek a fantáziák csak még erőszakosabbá teszik azt.

Vizsgáljunk meg két nőt, az első felszabadult és magabiztos; a másik titokban arról fantáziál, hogy partnere brutálisan bánik vele, megerőszakolja akár. A lényeges pont az, hogy ha mindkettőt megerőszakolják, a második számára az erőszak bizonyíthatóan nagyobb traumát okoz, mivel ez az erőszak a „külső” társadalmi valóságban valósítja meg „álmai nyersanyagát”. Talán alkalmasabb ennek magyarázatára Sztálin halhatatlan szavainak parafrázisa: lehetetlen megmondani, hogy a két erőszak közül melyik a rosszabb – mindkettő rosszabb – azaz a valaki magatartása elleni erőszak, természetesen, bizonyos értelemben a legrosszabb, mivel a hajlamán tesz erőszakot. De másrészt a tény, hogy az erőszak titkos hajlamunkkal összhangban történt, még rosszabbá teszi azt. [3]

Van egy rés, amely örökre elkülöníti a szubjektum létének fantazmatikus magvát a szimbolikus és/vagy imaginárius identifikációinak „felszínesebb” módozataitól. Sohasem lehetséges, hogy (a szimbolikus integráció értelmében) teljesen felvállaljam létem fantazmatikus magvát. Amikor túlságosan megközelítem, amikor túl közel megyek hozzá, szubjektivitásom aphanisise következik be: elveszítem szimbolikus konzisztenciámat; dezintegrálódik. Lehet, hogy így lényem fantazmatikus magvának erőszakos megvalósulása a társadalmi valóságban az erőszak legrosszabb és legmegalázóbb típusa, mivel aláássa identitásom alapját – az „énképemet”.

Alapvető tehát, hogy szem előtt tartsuk a fantázia szükségszerűen kétértelmű szerepét: a fantázia a nyilvános ideológiai szöveg alapját képezi, mint annak el nem ismert támasza, miközben ellenzőként is szolgál a valós közvetlen betörésével szemben. Egy népszerű mítosz szerint az olasz férfiak a nemi aktus közben azt akarják a nőktől, hogy obszcenitásokat suttogjanak a fülükbe arról, hogy mit csináltak más férfival vagy férfiakkal; csak egy ilyen mitikus támasz segítségével tudnak a valóságban teljesíteni, mint legendásan jó szeretők. Legtisztább formájában találkozunk itt a lacani szállóigével: „il n’y a pas de rapport sexuel“: még a másik emberi lénnyel való legintenzívebb testi érintkezés pillanatában sem tudjuk egyszerűen „elengedni magunkat”, és nem tudunk elmerülni „abban” – mindig szükség van egy minimális narratív támaszra, még akkor is, ha ez a narratíva nem kerül mindig közlésre. A megfelelő változtatásokkal ugyanez alkalmazható a vallási vagy etnikai indíttatású erőszakra: a kérdés mindig az, hogy „Milyen hangokat hall egy rasszista, amikor belefeledkezik zsidók, arabok, mexikóiak stb. verésébe? Mit mondanak neki ezek a hangok?”

Jelenet Kieślowski egy mai lovagi szerelemről készült, Rövidfilm a szerelemről c. filmjéből: Tomek (Olaf Lubaszenko) térdel a szeretett nő, Magda (Grazyna Szapolowska) előtt

Jelenet Kieślowski egy mai lovagi szerelemről készült, Rövidfilm a szerelemről című filmjéből: Tomek (Olaf Lubaszenko) térdel a szeretett nő, Magda (Grazyna Szapolowska) előtt

Az állatok számára a szexualitás legelementárisabb formája, a „nulla forma” a párosodás, míg az embereknél ez a „nulla forma” a fantáziálással egybekötött maszturbáció (ebben az értelemben Lacan számára a fallikus élvezet maszturbációs és együgyű). Bármely kontaktus egy „valós”, hús-vér másikkal, bármely szexuális öröm, amit egy másik emberi lény megérintésében találunk, nem magától értetődő, hanem inherensen traumatikus, és csak addig tartható fenn, amíg ez a másik beleillik a szubjektum fantazmatikus szerkezetébe. Amikor a tizennyolcadik században, egy erőteljes modern fordulat következtében (lásd Laqueur) a maszturbáció morális problémává vált, a moralizáló szexológusokat nem elsősorban a mag nonproduktív elvesztegetése zavarta, hanem a „természetellenes” mód, ahogyan a maszturbáció felkelti a vágyat – nem egy valós tárgy, hanem egy elképzelt, maga a szubjektum által alkotott tárgy által. Amikor például Kant elítéli ezt a vétket, mint annyira természetellenest, hogy „méltatlannak találtatik arra, hogy akár nevén nevezzük”, érvelése a következő: „Természetellenesnek akkor tartjuk a kéjvágyat, ha az emberben nem a valóságos tárgy, hanem annak fantáziaképe kelti fel, tehát ha a céllal ellentétes formában ő maga alkotja” (178-79. kiemelés az eredetiben).

Itt természetesen az a probléma, hogy „a képzelet szintézisének” (Kant szókapcsolatát használva) a tárgyát újraalkotó minimuma szükséges a szexualitás normális működéséhez. Ez az „elképzelt rész” egy legtöbbünk által ismert, kellemetlen tapasztalatban válik láthatóvá: a legintenzívebb szexuális aktus közben bekövetkezhet a hirtelen „kikapcsolás”. Az élvezet hirtelen átfordulhat undorba vagy a távolság különös érzésébe, bár a valóságban semmi sem változott. Ami ezt a váltást okozta, az a másik pozíciójának a megváltozása a mi fantazmatikus szerkezetünkhöz képest.

Szintén ez működik rosszul Kieślowski egy mai lovagi szerelemről készült, Rövidfilm a szerelemről című alkotásában: a hős, a fiatal Tomek a voyeur maszturbációt gyakorolja (maszturbál, miközben távcsövön keresztül figyeli a szeretett nőt). Abban a pillanatban, amikor átlépi a lencse képzeletbeli küszöbét, a nő elcsábítja az üveg másik oldalán. A nő felajánlja magát neki, minden szétesik, ez pedig öngyilkosságba hajszolja a fiút.

A lovagi szerelem hagyományában gyakorta leírják a „deszublimációnak” ezt a tapasztalatát, a Die Frau-Welt (a nő, aki a világot, a földi életet testesíti meg) alakjában: a megfelelő távolságból szépnek tűnik, de ha a költő vagy lovag túl gyakran közelíti meg (vagy ha a nő arra kéri, hogy jöjjön közelebb, hogy meghálálhassa hűséges szolgálatait), feltárja másik oldalát, egy elbűvölő szépséget, amely rothadó, kígyóktól és férgektől nyüzsgő hússá változik – az élet undorító lényegét. David Lynch filmjeiben is egy tárgy akkor fordul át az élet undorító lényegévé, amikor a kamera túl közel kerül hozzá. A szépet a csúftól elválasztó rés tehát pontosan az a rés, amely a valóságot választja el a valóstól: az idealizálás minimuma az, ami a valóságot konstituálja, amire a szubjektumnak szüksége van ahhoz, hogy képes legyen elviselni a valós borzalmát. Nem véletlen, hogy Beethoven An die ferne Geliebte-je (A távoli kedveshez) központi jelentőségű volt Robert Schumann számára. Schumann problémája az volt, hogy valami homályos módon, kétségbeesetten azt akarta, hogy a szeretett Clara a megfelelő távolságban maradjon, ahol megőrizheti fennkölt státuszát, és így megakadályozza, hogy egy igazi felebaráttá változzon, aki élete visszataszító nyüzsgése által erőszakolja ránk magát.

Az eljövendő menyasszonyának, Clarának 1838. május 10-én írt levélben – akkor, amikor hosszú évek után a pár végre legyőzte az egybekelésük elé gördülő akadályokat, és házasságukat tervezték – Schumann közvetlenül beismerte titkát: „Jelenléted, azt hiszem, minden tervemet és munkámat megbénítaná, és ez valóban boldogtalanná tenne” (id. Litzmann 211). Ennél is különösebb az álom, amelyről az 1838. április 14-i levelében számol be Clarának:

El kell neked mesélnem egyik múlt éjjeli álmomat. Felébredtem, és nem tudtam visszaaludni; elkezdtem mind mélyebben és mélyebben azonosulni veled, álmaiddal, lelkeddel, míg egyszer csak teli torokból, lelkem legmélyéről kiáltottam, „Clara, téged hívlak!”, és akkor egy kegyetlen hangot hallottam, valahonnan a közelemből: „De Robert, itt vagyok melletted!” Egyfajta borzalomba merültem, mintha kísértetek találkoztak volna egy végtelen sivatagos földön. Többé nem szólítottalak, túl mélyen megrázott. (206)

Ebben a rekedt és kegyetlen hangban, amely pontosan a tolakodó, túlzott közelségből leselkedik ránk, nem a felebarát valós jelenlétével való szembesülés elborzasztó súlyával van-e dolgunk? Szeresd felebarátodat… nem, köszönöm! És ez a hasadás Schumannban – a távoli kedves utáni vágyódás, valamint a közelsége miatti elidegenedés és taszítás érzése között – kétségtelenül nem a pszichéje egyfajta „patológiai” kiegyensúlyozatlanságát mutatja: ez az oszcilláció az emberi vágy összetevője, így az igazi rejtély inkább az, hogy egy „normális” szubjektum hogyan tudja ezt elleplezni, és hogyan alakítja ki a szeretett lény magasztos képe és valós jelenléte közötti törékeny egyensúlyt.

Festő (Michel Piccoli) és modellje (Emmanuelle Beart) Jacques Rivette Szép bajkeverő című filmjében.

Festő (Michel Piccoli) és modellje (Emmanuelle Beart) Jacques Rivette A szép bajkeverő című filmjében.

Jacques Rivette A szép bajkeverője középpontjában a férfi festő (Michel Piccoli) és modellje (Emmanuelle Beart) közötti feszült viszony áll: a modell ellenáll a művésznek; aktívan provokálja, küzd közeledése ellen, uszítja, és így teljes mértékben részt vesz a művészeti tárgy megalkotásában. Röviden a modell – ahogy a film címe is hangsúlyozza ezt – szó szerint „a szép bajkeverő”, a traumatikus tárgy, amely ingerel és feldühít, és ellenáll annak, hogy a közönséges tárgyak közé sorolják be – ça bouge, ahogy franciául mondják. És mi egyéb a festés aktusa, ha nem egy kísérlet ennek a traumatikus dimenziónak az elhelyezésére vagy „lefektetésére”, kiűzésére a művészeti alkotásban való kivetítése, így belső nyugalmunk visszanyerése által. A szép bajkeverőben ez a békítés kudarcot vall: a film végén a művész elzárja a festményt két fal közti repedésbe, ahol a ház eljövendő lakosai számára ismeretlenül marad mindig.

Miért? A lényeg nem az, hogy nem sikerült behatolnia modellje titkába, hanem az, hogy túlságosan is jól sikerült neki – azaz a bevégzett mű túlságosan sokat feltár modelljéből azáltal, hogy áttör szépsége fátylán, és láthatóvá teszi lénye valósát, az iszonyatos Dolgot. Nem csoda, hogy amikor a modell megpillantja a befejezett festményt, ijedten és undorodva fut el. Amit ott meglát, az lénye magva, traumába fordított agalmája. A művelet valódi áldozata tehát nem a festő, hanem maga a modell: hajthatatlan magatartása által volt aktív; arra provokálta a művészt, hogy kiszűrje belőle és vászonra vigye lénye magvát; és azt kapta, amire alkudott, ami egész pontosan több volt, mint amire alkudott – benne találta magát a többlettel együtt, ami lénye magvát alkotja. Ezért örökre a fal mögé kellett rejteni a festményt, és nem csak egyszerűen megsemmisíteni. Hiábavaló lett volna bármely közvetlen fizikai pusztítás – a festményt csak eltemetni, így elzárni lehet -, mivel amiről a kép tanúskodik, az szigorú értelemben elpusztíthatatlan: az a státusza, amit Lacan The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysisben lamellának nevez, ez az élet mitikus, preszubjektív „halhatatlan” szubsztanciája, a libidó mint szerv (197-98).

Aranypolgár (Citizen Kane. Orson Welles, 1941)

Aranypolgár (Citizen Kane. Orson Welles, 1941)

Orson Welles különösképpen érzékeny volt erre a „titkos kincsre”, a szubjektum lényének rejtett belsejére, amely, mihelyt a szubjektum feltárja számunkra, mérgező ajándékká válik. Elég, ha az Arkadin úrból idézünk: „Egyszer egy nagy és hatalmas király azt kérdezte egy költőtől: »Mit adhatok neked mindabból, amim van?«. A költő bölcsen azt válaszolta: »Bármit, uram… kivéve titkodat.«” Miért? Mivel, ahogy Lacan megfogalmazta: „Neked adom magam, … de személyem ajándéka… – Oh, rejtelem! megmagyarázhatatlanul ürülékből álló ajándékká vált” (Four Fundamental Concepts, 268) – egyik személy túlzott önfeltárása (azaz egy titok, kötelezettség, engedelmesség stb. feltárása) a másik személy előtt könnyen ürüléket tartalmazó, visszataszító betolakodássá fordul át. Ebben van a híres „Tilos az átjárás!” jel értelme az Aranypolgár elején és végén: nagyon kockázatos a legbelsőbb intimitás területére hatolni. Hirtelen, amikor túl késő visszakozni, csúszósan obszcén területen találhatjuk magunkat.

Legtöbbünk személyesen tapasztalta, hogy mennyire kellemetlen, amikor egy tekintélyes ember, akit mélyen tisztelünk, és akiről többet szeretnénk tudni, eleget tesz kívánságunknak, és bevon intimitásába, megosztva velünk legmélyebb traumáját – a vonzerő szétfoszlik, és mi szeretnénk elfutni. Talán az igazi barátságot leginkább az jellemzi, hogy tapintatosan tudjuk, hol kell megállni, melyik az a bizonyos határ, amelyet nem szabad túllépni és „mindent elmondani” egy barátnak. Mindent elmondunk egy pszichoanalitikusnak – de pontosan emiatt soha nem lehet a barátunk.

Az esztétikai tapasztalatban a valós egyik neve így a „csúf”. A szokványos idealista nézettel ellentétben, amely a csúnyaságot a szépség hibás létmódjaként, torzulásaként látja, a csúnyaság ontológiai elsőbbségét kell kiemelni: a szépség egyfajta védekezés a csúnya, annak visszataszító létezése ellen, vagy inkább, tout court, a létezés ellen, mivel, ahogyan majd látni fogjuk, a csúf végső soron a (valós) létezés(ének) mint olyan(nak) a nyers ténye (lásd Cousins).

A csúf tárgy egy nem megfelelő helyen lévő tárgy. Ez nem egyszerűen azt jelenti, hogy a csúf tárgy már nem csúf, ha a megfelelő helyre tesszük át. Egy csúnya tárgy inkább „önmagában” nem helyénvaló, a „reprezentációja” (a szimbolikus jegyek, amelyeket felfogunk) és „létezése” közötti torz egyensúly miatt. A csúf és a nem-helyénvaló a létezésnek a reprezentációval szembeni többlete. A csúnyaság így egy topológiai kategória, amely bizonyos értelemben „magánál nagyobb” tárgyat jelöl, amelynek a létezése nagyobb, mint a reprezentációja. Ily módon a csúnyaság ontológiai tételezése egy hasadás a tárgy és az általa elfoglalt tér között, vagy – hogy másképp világítsuk ezt meg – egy tárgy (a reprezentációja által fogva tartott) külseje (felülete) és belseje (formátlan anyaga) között. A szépség esetében mindkét esetben egy tökéletes izomorfizmussal van dolgunk, míg a csúnyaság esetében egy tárgy belseje valamiképpen nagyobbnak tűnik, mint felületi reprezentációjának külseje, olyképpen, mint a nyugtalanító építmények Kafka regényeiben, amelyek belülről nagyobbak, mint ahogy kívülről tűnnek. Azaz, ami „nem-helyénvalóvá” tesz egy tárgyat, az túl közeli léte hozzám képest, mint a Szabadság-szobor Hitchcock Boszorkánykonyhájában: túlságosan közelről nézve elveszti méltóságát, és visszataszító tulajdonságai lesznek. A valóság magva a borzalom – a valós borzalma -, és az idealizáció minimuma az, ami a valóságot konstituálja, amelyre a szubjektumnak szüksége van ahhoz, hogy képes legyen fenntartani a valóst.

A szörny (Sigourney Weaver) az Alien című filmben.

A szörny (Sigourney Weaver) az Alien című filmben.

Egy másik mód ugyanannak a kimutatására, ha a csúnyaságot mint az anyag fölöslegét határozzuk meg, amely a pórusokon keresztül behatol a felszínre, a science-fiction idegenjeitől kezdve, akiknek a folyékony anyagiságuk elborítja a felszínüket (lásd a gonosz idegent a Terminátor 2-ben vagy az Alienben), a David Lynch-filmekig (főként a Dűne), ahol a felszín alatti nyers hús mindig a felszínre töréssel fenyeget. A másik ember testével szembeni szokványos fenomenológiai magatartásunkban a felületet (az arcot például) a „lélek” közvetlen kifejeződéseként fogjuk fel – felfüggesztjük arról való tudásunkat, hogy mi van tulajdonképpen a bőr felszíne alatt (mirigyek, hús stb.). A csúnyaság akkor sokkol, amikor a felületet ténylegesen elvágják, megnyitják, és így a közvetlen bepillantás a bőr nélküli hús mélységébe eloszlatja a szellemit, az anyagtalant, az álmélységet.

A szépség esetében egy dolog külseje – a felülete – magába zárja, felöltözteti a belsőt, míg a csúnyaság esetében a belső túláradása azzal fenyeget, hogy elborítja és elnyeli a szubjektumot. Ez megnyitja a teret a többlet ellentéte előtt – valami olyasmi előtt, ami nincs ott, de ott kellene lennie -, mint például a hiányzó orr, ami olyan csúnyává teszi „az opera fantomját” (lásd Žižek: Enjoy 114). Egy olyan hiányról van ez esetben szó, ami túlzásként is működik – a kísérteties anyagiság eltúlzott volta, amely egy „megfelelő”, „valódi” testet keres. A kísértetek és vámpírok homályos, az élet bennünk levő lényegét (a vért) kétségbeesetten kereső formák. Az anyag fölöslege így szigorúan függ a kísérteties forma fölöslegétől: Deleuze volt az, aki kimutatta, hogy a „tárgy nélküli helyet” egy „megfelelő helyét hiányoló tárgy” tartja fenn – a két hiány nem tudja érvényteleníteni egymást. A valós kétféle aspektusáról van itt szó – tulajdonságok nélküli létezés, illetve tulajdonságokkal rendelkező, de létezés nélküli tárgy (lásd Žižek: Metastases 113-36). Elég felidéznünk a híres jelenetet Terry Gilliam Brazil (1985) című filmjéből, amelyben egy előkelő étteremben a pincér a napi menü legjobb fogásait ajánlja a vendégeknek („Ma a bélszínszelet igazán különleges!”). Azonban a vendégek tulajdonképpen egy káprázatosan színes, a tányér feletti tartón elhelyezett fényképet kapnak az ételről, a tányéron magán pedig egy utálatos, ürülékes, pépszerű csomó van. Az étel képe és a formátlan, ürülékes maradvány valósa közötti hasadás tökéletesen példázza a csúnyaság kétféle létformáját – kísértetszerű, anyagtalan megjelenés („létezés nélküli reprezentáció”) és a valós nyersanyaga („megjelenés nélküli létezés”).

Nem szabad alábecsülni a „csúf” valóst a „valóságban” teljes mértékben kiformált tárgyaktól elválasztó rés súlyát. Lacan alapvető állítása, hogy „valóságérzékünket” az „idealizáció” minimuma alkotja – a fantazmatikus szerkezet közbeékelése, mely révén a szubjektum távolságot tart a valóstól -: a „valóság” annyiban jelenik meg, amennyiben a valós nincs (és nem kerül) „túl közel”. Könnyű észrevenni itt a kapcsolatot Freuddal, aki a valóságot úgy határozta meg, mint ami a vágy akadályaként működik. Ennélfogva a „csúnyaság” végtére maga támogatja a létezést – a valóság ellenállását, ami miatt az anyagi valóság sohasem egyszerűen egy légies közeg, amely megerőltetést nem igénylően adná át magát megformázási kísérleteinknek. A valóság csúnya – „nem kellene ott lennie” és vágyunkat gátolnia. Azonban ez a helyzet bonyolultabb, mivel a vágy ezen akadálya ugyanakkor elviselhetetlen, mértéktelen élvezet – jouissance – tere is. Aminek tehát végtére nem kellene ott lennie, az maga a jouissance; a tétlen anyag a jouissance materializálódása. Röviden a vágy és a beteljesülésének ellenszegülő kemény valóság (amely az élvezet egyensúlyának elérésében minket megakadályozó fájdalmat, kellemetlenséget okoz) közötti ellentétben a jouissance a „kemény valóság” oldalán áll. A jouissance mint „valós” az, amelyik ellenáll (szimbolikus integráció); sűrű és áthatolhatatlan. Pontosan ebben az értelemben a jouissance „túl van az örömelven”. A jouissance akkor jelenik meg, amikor a valóságot, ami a kellemetlenség, a fájdalom forrása, úgy tapasztaljuk meg, mint a traumatikus, túlzott élvezet forrását. Vagy, hogy másképp fogalmazzunk, önmagában a vágy „tiszta” abbeli igyekezetében, hogy elkerülje a „patologikus” fixációt. A vágy „tisztaságát” az a tény szavatolja, hogy a vágy pozitív tárgya és maga a vágy közötti résben rejlik: a vágy alapvető tapasztalata az, hogy „ce n’est pas ça“; ez nem az. A vággyal világosan ellentétben a jouissance (vagy a libidó vagy az ösztön) természetéből adódóan „mocskos” és/vagy csúnya; mindig „túl közel” van. A vágy hiány, míg a libidó-ösztön jelenlét.

Mindez rendkívül fontos a szexizmus vagy rasszizmus „mindennapos” ideológiai működésében: az ideológia végső kérdése, hogy hogyan „tartsa vissza” a fenyegető belsőt a „kiömléstől” és attól, hogy minket elborítson. A nők menstruációja nem a belső ilyen jellegű csúnya kiömlésének a példás esete? Az afro-amerikaiak jelenlétét nem fenyegetőként érzékeljük-e, pontosan, amennyiben túlságosan masszívként, túlságosan közeliként tapasztaljuk azt meg? Elég felidéznünk a groteszk rasszista karikatúrát a kidülledő szemű és túl széles szájú fekete arcokról, amelyeken mintha a külső felület alig lenne képes a belső visszatartására, amely kitöréssel fenyeget. (Ilyen értelemben a feketék és fehérek fantazmatikus rasszista dualitása egybeesik a formátlan maradvánnyal.) Az ürüléktől való megszabadulással való foglalkozás (amely Lacan szerint az egyik legalapvetőbb jellemző, amely az embert megkülönbözteti az állattól) nem annak az esete-e, hogy hogyan szabaduljunk meg a belsőtől, amely szüntelenül előtör? Az interszubjektivitás legvégső kérdése pontosan az, hogy meddig vagyunk hajlandók elfogadni a másikat – (szexuális) partnerünket – létének valósában: szeretjük-e őt akkor is, amikor ürít vagy szellent? (Vegyük például a hihetetlen módot, ahogyan James Joyce kész volt elfogadni feleségét, Norát létének „csúnya” élvezetében.) A probléma természetesen az, hogy maga az élet csúf: ha igazán meg szeretnénk szabadulni a csúnyaságtól, előbb vagy utóbb kénytelenek vagyunk magunkévá tenni a katarok magatartását, akik számára maga a földi élet a pokol, és amelynek a teremtő Istene maga a Sátán, a világ ura. A túléléshez szükségünk van a valós minimumára – tartózkodó, szalonképes formában.

A Másik létezésének lacani bizonyítéka a Másik jouissance-a (a kereszténységgel ellentétben például, ahol ez a bizonyíték a szeretet). A fogalom érzékeltetésére elég elképzelni egy interszubjektív találkozást. Mikor találkozom ténylegesen a Másikkal „a nyelv falán túl”, létének valósában? Nem akkor, amikor képes vagyok leírni őt, sem akkor, amikor megismerem értékeit, álmait stb., hanem csakis akkor, amikor a Másikat jouissance-a pillanatában lelem meg. Amikor észreveszek benne apró részletet – egy kényszeres gesztust, egy túlzott arckifejezést, egy arcrángást -, amely a jouissance valósának intenzitását jelzi. A valóssal való ilyetén találkozás mindig traumatikus. Van benne valami obszcén. Egyszerűen nem tudom beilleszteni a világomba, és mindig van egy rés, amely elválaszt tőle. Ezért ez az, amiről szól valójában az „interszubjektivitás” – nem a habermasi „ideális beszédhelyzet” egy asztal körül pipázó és a torzulásmentes kommunikáció útján valamiről vitatkozó tudósok között. A jouissance valósa nélkül a Másik végül is fikció, a „racionális választás elmélete” által példázott stratégiai okfejtés tisztán szimbolikus tárgya marad.

Ebből az okból kísértésbe esünk, hogy a „multikulturalizmus” fogalmát a „multirasszizmus” fogalmával helyettesítsük: a multikulturalizmus felfüggeszti a Másik traumatikus lényegét, steril néprajzi entitássá fokozva azt le. Amivel itt dolgunk van, az – Lacan alapján – az S és a közötti távolság; a szimbolikus tulajdonságok és a valós kifürkészhetetlen többlete, „láthatatlan maradványa” közötti távolság. Bizonyos értelemben más szinten Walter Benn Michaels ugyanerre mutat rá, amikor azt állítja, hogy:

A kulturális tevékenységhez kapcsolódó kulturális identitásról szóló összegzések faji komponenst feltételeznek. Az összegzés erőtlenül leíróvá válik, ha azt fogalmazza meg, hogy kultúránk nem áll másból, mint amit teszünk és gondolunk. Ez csak akkor van így, ha azt gondoljuk, hogy a kultúránk nem azt jelenti, hogy milyen aktuális nézetekkel és szokásokkal rendelkezünk, hanem sokkal inkább azt, hogy ezek a nézetek és szokások annyira jellemzik viselőjüket, hogy a kultúrához való tartozás a kulturális cselekvés kiindulópontjává válhat. Ennek feltételezése azonban valami olyan jelenségre utal, ami nem származhat a kultúrából, éppen azért, mert a kultúrához való tartozásunk pontos felismerése innen ered. Ezt tekintjük a faj funkciójának… Kultúra-tudatunknak jellemző módon fel kellene váltania a faj fogalmát, de… kiderült, hogy a kultúra sokkal inkább a faji gondolat folytatójává, mintsem ellenlábasává vált. Csak a fajhoz való kapcsolódás teszi a kultúrát olyan érzelmi tárggyá, ami létrehozza az olyan – pátosszal teli – fogalmakat, mint a kultúránk elvesztése, megőrzése, más kultúrájának eltulajdonítása, a kultúra visszaadása az embereknek stb. … A faj alakítja azokat az embereket, akik megtanulják, amit mi teszünk kultúránk elrablóival, és azokat is, akik megtanítanak bennünket arra, amit ők tesznek a rombolókkal; a faj az, ami az asszimilációt árulássá, az azzal szembeni ellenállást pedig hősiességgé teszi. [4]

Mindaddig, amíg az etnikai identitás historicista vagy kultúraközpontú leírása a leírt csoportra performatíve kötelezően érvényesként és nem puszta távolságtartó, néprajzi leírásként működik, „valamivel többet” kell magába foglalnia – „a valós magvának” egy transzkulturális részét. [5] Ezen belső lényeg nélkül a szimbolikus performativitás ördögi köre tart fogva bennünket, amely „ideális” módon visszamenőleg alapozza meg magát. Lacan – hegeliánus módon – lehetővé teszi számunkra ennek a holtpontnak a feloldását: a valós magva tulajdonképpen a szimbolizációs folyamat visszaható terméke, lecsapódása. A valós az etnikai szubsztancia kifürkészhetetlen maradványa, amelynek a predikátumai az identitásunkat alkotó különböző kulturális jellemzők. Pontosan ebben az értelemben a faj úgy viszonyul a kultúrához, mint ahogy a valós a szimbolikushoz. A „valós” a rejtélyes X, amely a kulturális törekvéseink tétje; ez az, ami miatt úgy érezzük, hogy valaki „ellopja” tőlünk a kultúránkat, ha túl sokat tud róla; és a „valós” az, ami miatt elárulva érezzük magunkat, ha valaki egy más kultúra mellett kötelezi el magát. Az ilyen jellegű tapasztalatok bizonyítják, hogy léteznie kell egy X-nek, amelyet a kulturális értékrendszer, attitűdök, rítusok stb. „kifejeznek”, amely életmódunkban materializálódik. Amit ellopnak, elárulnak, az mindig az objet petit a, a valós kis darabja (lásd Žižek: Tarrying 200-37).

Jacques Rancière elevenbe vágó kifejezést adott a „rossz meglepetésre”, amely a „politika vége” mai posztmodern ideológusaira vár: mintha Freud Rossz közérzet a kultúrában című írásában kifejtett tézise végső igazolásának lennénk a tanúi, amely szerint Eros minden érvényesülése után Thanatos bosszúval erősíti meg magát újra (Rancière 22). Abban a pillanatban, amikor a hivatalos ideológiának megfelelően végre magunk mögött hagyjuk az éretlen politikai szenvedélyeket, és a racionális közigazgatás és a megtárgyalt konszenzus utópikus indítékoktól mentes, posztideologikus, érett, pragmatikus univerzumát valósítjuk meg, amelyben a társadalmi kérdések szenvedélymentes igazgatása együtt jár az átesztétizált hedonizmussal (az „életutak” pluralizmusa) – pontosan ebben a pillanatban a kirekesztett politikum győzedelmes visszatérését ünnepli a másik iránti tiszta, lepárolatlan, rasszista gyűlöletének legarchaikusabb formájában, amely a racionális, toleráns magatartást végképp tehetetlenné teszi. Pontosan ebben az értelemben a kortárs „posztmodern” rasszizmus a késői multikulturális kapitalizmus szimptómája, amely előtérbe helyezi a liberális, demokratikus ideológiai elképzelések belső ellentmondását. A liberális „tolerancia” a néprajzi Másikat lényegétől megfosztva kezeli (mint a kortárs megalopoliszok „etnikai konyhái” sokasága esetében). Azonban bármely „valós” Másikat azonnal megbélyegeznek „fundamentalizmusa” miatt, mivel a Másság magva a jouissance szabályozásában rejlik. Azaz a „valós Másik” természetéből adódóan „patriarchális” és „erőszakos”, és soha nem az égi bölcsesség és a bájos szokások Másika. Kísértésbe esünk, hogy felélesszük Marcuse „represszív tolerancia” fogalmát, amelyet ezúttal úgy kell felfognunk, mint a Másik tolerálását annak steril, jóságos formájában, amely a Másik jouissance-a valósának a dimenzióját zárja ki.

Hogyan tudnánk tehát aláásni a minket fogva tartó fantáziát? Közelítsük meg a kérdést egy sajátos, a kérdést magába sűrítő művészeti problémán keresztül. Ha egy műalkotás a fasizmus ideológiájának bűvöletében készült el, elég-e, ha fasisztaként ítéljük el? A Dűne (a regény és főként a film) egy korrupt, imperialista rendszernek egy nyilvánvalóan az iszlám fundamentalizmusról mintázott új, tekintélyelvű rendszerrel történő behelyettesítését beszéli el. Ezáltal Lynch (és maga Herbert) máris nőgyűlölő fasisztának tekintendő? Ezt a bűvöletet rendszerint a hatalom „áterotizálásának” tekintik, a kérdést tehát a következőképpen kell átfogalmaznunk: Hogyan erotizálódik, pontosabban szexualizálódik át egy hatalmi felépítmény? Amikor az ideológiai interpelláció már nem képes hatalmába keríteni a szubjektumot – amikor egy hatalmi felépítmény szimbolikus rituáléja már nem működik zökkenőmentesen, és amikor a szubjektum már nem képes felvállalni a rárótt szimbolikus megbízást -, „benne ragad” egy ismétlődő, megszakíthatatlan körforgásban. Ez a „diszfunkcionális”, üres, ismétlődő mozgás az, amely szexualizálja a hatalmat, és beszennyezi azt az obszcén élvezet foltjával.

Nicholas Ray Veszélyes terepen című filmjében Robert Ryan (Jim Wilson) egy apró termetű bűnözőhöz közelít egy elhagyatott hotelben, hogy megverje.

Nicholas Ray Veszélyes terepen című filmjében Robert Ryan (Jim Wilson) egy apró termetű bűnözőhöz közelít egy elhagyatott hotelben, hogy megverje.

A lényeg természetesen az, hogy sohasem létezett tisztán szimbolikus, obszcén szupplementum nélküli hatalom: egy hatalmi felépítmény szerkezete minimális mértékben mindig következetlen, ezért szüksége van a szexualizáció – az obszcenitás szennyfoltja – minimumára, hogy újratermelhesse önmagát. Ennek a kudarcnak egy másik aspektusa, hogy egy hatalmi viszony akkor szexualizálódik át, amikor bekúszik egy belső ambiguitás, és már nem teljesen világos, hogy ki valójában az úr, és ki a szolga. Ami a mazochista színjátékot egy egyszerű kínzási jelenettől megkülönbözteti, az nem pusztán a tény, hogy a mazochista színjátékban az erőszak jórészt csak sugallva van; sokkal alapvetőbb az a tény, hogy maga a hóhér úgy viselkedik, mint a szolgájának a szolgája. Az egyik legemlékezetesebb noir jelenetben (Nicholas Ray Veszélyes terepen című filmjében) Robert Ryan egy apró termetű bűnözőhöz közelít egy elhagyatott hotelben, hogy megverje. Ryan kétségbeesetten kiáltja, hogy „Miért hozod ki belőlem, hogy megtegyem?”, miközben az arca az élvezet és fájdalom kifejezésében torzul el, a szerencsétlen bűnöző pedig Ryan arcába nevet, és a „Csak rajta! Verjél meg! Verjél meg!” felkiáltásokkal gúnyolja, mintha Ryan segítené elő áldozata örömét.

Ez a radikális ambiguitás a perverz szexualitás jellegét kölcsönzi a jelenetnek. A szexualitás nem egy traumatikus, lényegi Dolog, amelyet a szubjektum nem tud közvetlenül elérni; ehelyett semmi más, mint a kudarc formális struktúrája, amely elvben bármely tevékenységet „megfertőzhet”. Bármely tevékenység, amely nem tudja közvetlenül elérni a célját, és benne ragad egy ismétlődő ördögi körben, automatikusan szexualizált lesz. Egy meglehetősen vulgáris mindennapos példa: hogyha ahelyett, hogy egyszerűen kezet ráznék a barátommal, minden különösebb ok nélkül ismételten megszorítom a tenyerét, kétségtelenül szexuálisként és talán obszcénként élné meg ezt az ismétlődő gesztust.

A hatalmat gyakorló és alávetettje közötti kapcsolat ambiguitása (megfordíthatósága) – azaz a hatalom közvetlen, szimbolikus gyakorlásának kudarca – következtében a hatalom ilyetén belső szexualizációjának a másik oldala a tény, hogy a szexualitás, mint olyan (az interszubjektív szexuális kapcsolat) mindig feltételez egy hatalmi viszonyt: nincs semleges, szimmetrikus szexuális kapcsolat, amelyet el ne torzítana a hatalom. Ezt tanúsítja a szexualitás hatalomtól való megszabadítására irányuló, „politikailag korrekt” törekvés szomorú kudarca, amely meg akarja határozni a „helyes” szexuális viszony szabályait, amelyben a partnereknek csak a kölcsönös, tisztán szexuális vonzalom alapján szabad eljutniuk a szexig, kizárva minden „patologikus” tényezőt (hatalom, pénzügyi kényszer stb.). Tulajdonképpen ha a szexuális viszonyból kivonjuk az „aszexuális” (fizikai, pénzügyi stb.) kényszerűség elemét, amely eltorzítja a „tiszta” szexuális vonzalmat, elveszíthetjük magát a szexuális vonzalmat. Más szavakkal az elem, amely a tiszta szexuális viszonyt eltéríti és megrontja, úgy működhet, mint a szexuális vonzalom tulajdonképpeni fantazmatikus támasza. Bizonyos értelemben a szex mint olyan patologikus.

De ismét: vajon a hatalom ismételt, szexualizált rítusainak a nyilvános bemutatása nem tartja-e fenn a hatalmi felépítményt, akár – és főként – azáltal, hogy hamisan színleli annak szubvertálását? Milyen feltételek mellett ténylegesen „szubverzív” egy hatalmi szerkezet rejtett, obszcén szupplementumának a színrevitele? Szlovéniában, a szocializmus felbomlásának folyamatában a Laibach, egy poszt-punk együttes a sztálinizmus, nácizmus és a Blut und Boden ideológia agresszív, összefüggéstelen keverékét vitte színre. Sok „progresszív” liberális kritikus azzal vádolta őket, hogy egy neonáci együttes. Például nem hatékonyan támogatták-e azt, amit mintha aláástak volna a gúnyolódó utánzás révén, mivel nyilvánvalóan lenyűgözték őket a színre vitt rituálék? Ez a kritika teljesen eltévesztette a lényeget. A Laibach-ot egy alig érzékelhető, azonban lényeges vonal választotta el az „igazi” totalitarizmustól: a hatalom fantazmatikus támaszát annak teljes inkonzisztenciájában vitték színre (mutatták fel nyilvánosan). Ugyanez érvényes a Dűnére is, amely nem „totalitariánus”, amennyiben nyilvánosan felmutatja a „totalitarizmus” mögötti obszcén fantazmatikus támaszt annak inkonzisztenciájában.

Az utolsó példa a szubverzió eme különös logikájára egy német bíró, Daniel Paul Schreber századfordulón írt Emlékiratai, aki részletesen leírta pszichotikus hallucinációit, amelyekben egy obszcén Isten szexuálisan gyötörte. A Schreber-írásban a paranoia motívumainak igazi enciklopédiáját találjuk: a doktorról magára Istenre átutalt, a pszichikumot fenyegető zaklatás; a világ katasztrofális végének és rákövetkező újjászületésének témája; a szubjektum privilegizált kapcsolata Istennel, aki a napsugarakhoz hasonló kódolással küld neki üzeneteket stb. Számos olvasat fedi le ezeknek a motívumoknak a teljes skáláját, kezdve azzal, amely Schreiber Emlékirataiban egy protofasiszta szöveget lát (az univerzális katasztrófa és egy új, fajilag tiszta emberiség újjászületésének hitleri motívuma), egész addig, amely protofeminista szövegként látja (a fallikus identifikáció visszautasítása, a szexuális aktus női helyének elfoglalása iránti férfivágy). Már maga a végletek közötti ingadozás is megérdemli az értelmezést.

Schreber Emlékiratainak kiváló olvasatában Eric Santner arra a tényre összpontosít, hogy Schreber paranoiás krízise akkor következett be, amikor komoly kilátása volt arra, hogy bizonyos bírói és politikai hatalommal járó pozíciót foglaljon el. Ezért Schreber esetét ott kell elhelyeznünk, amit Santner a késői tizenkilencedik század „kitüntetési krízisének” nevezett: a szimbolikus autoritás felvállalásának és gyakorlásának kudarca. Miért esett tehát Schreber pszichotikus delíriumba pontosan akkor, amikor bírói tanácselnöki pozíció elfoglalása előtt állt – azaz a nyilvános szimbolikus autoritás pozíciója előtt? Nem volt képes megbékélni az obszcenitás foltjával, amely ennek a működésnek szerves része. A „kitüntetés krízise” akkor következik be, amikor a paternális autoritás élvező árnyoldala (Luder, az obszcén/nevetséges paternális hasonmás leple alatt) traumatikusan hat a szubjektumra. Ez az obszcén dimenzió nem egyszerűen akadályozza a hatalom „normális” működését; inkább a derridai szupplementum egyik típusaként működik – mint egy akadály, amely a hatalom gyakorlása mögött „a lehetőség feltétele” is egyben.

Így a hatalom egy obszcén szupplementumon alapul. Másképp fogalmazva az obszcén, „éjszakai” törvény (szuperegó) szükségszerűen a „nyilvános” Törvény nyomában jár, mint annak árnyképe. Nem szabad szubverzívként dicsőítenünk ezt az obszcén szupplementumot, de elvetnünk sem szabad, mint egy hamis transzgressziót, amely a hatalmi felépítményt szilárdítja meg (mint például a rituális karneválok, amelyek ideiglenesen felfüggesztik a hatalmi viszonyokat). Ehelyett eldönthetetlen jellegét kell hangsúlyoznunk. Obszcén, íratlan szabályok addig támogatják a hatalmat, míg árnyékban maradnak. Abban a pillanatban, amikor nyilvánosan felismerik őket, a hatalmi felépítmény felborul. Ezért Schreber nem „totalitariánus”, habár paranoiás fantáziái a fasiszta mítosz minden elemét tartalmazzák: ami igazán szubverzívvé teszi, az a mód, ahogyan nyilvánosan azonosul a fasiszta rendszer obszcén, fantazmatikus támaszával. Hogy másképp fogalmazzunk, Schreber a hatalom szimptómájával azonosul, nyilvánosan felmutatja, színre viszi azt, annak teljes inkonzisztenciájában (például feltárja szexuális fantazmatikus hátterét, amely a tiszta árja férfiasságnak pontosan az ellentéte: feminizált szubjektum, akit Isten magáévá tesz).

Nem ugyanez érvényes-e a weiningeri antifeminista hagyományra is, amelybe a film noir femme fatale-ja is beletartozik? Ez a figura a „normális” polgári nőiesség mögötti fantáziát fedi fel – például a nő, mint aki inherensen gonosz; mint aki a kozmikus romlottság megtestesülése; mint a csábító, akinek a férfigyűlölete és férfipusztítása felfordított módon fejezi ki, hogy tudatában van annak, hogy identitása a férfitekintettől függ, és aki ezért titokban saját megsemmisítésére áhítozik, mint felszabadulása egyetlen módjára. Voltak kétségbeesett kísérletek azok részéről, akik nyilvánvalóan kedvelik a noir műfaját, hogy a femme fatale figurájában találjanak megváltó tulajdonságokat – például annak elutasítása, hogy a férfi manipuláció passzív tárgya legyen; a vágy, hogy megerősítse férfiak feletti ellenőrzését stb. Ezekből az állításokból hiányzik a lényeg: az, hogy a film noir a patriarchális világrendet egyszerűen azzal ássa alá (anélkül, hogy azt felszámolná), hogy előtérbe állítja mögöttes fantazmatikus bric-à-brac jellegét, annak teljes inkonzisztenciájában.

A nő (Janet Leigh) alakja, többféleképpen A gonosz érintésében (Orson Welles, 1958)

A nő (Janet Leigh) alakja, többféleképpen A gonosz érintésében (Orson Welles, 1958)

Egy nemrég megjelent brit sörreklám megvilágítja ezt az alapvető különbséget. A reklám első része a jól ismert mesebeli történetet mutatja be: egy lány a folyóparton sétál, meglát egy békát, finoman felveszi és megcsókolja; a csúnya béka természetesen gyönyörű fiatalemberré változik. A reklámban azonban a történetnek ezzel még nincs vége: a fiatalember mohó tekintetet vet a lányra, magához vonja és megcsókolja, ekkor a lány változik át egy üveg sörré, amelyet a férfi győzedelmesen tart a kezében. A nő számára a lényeg, hogy (a csók által jelzett) szerelme és gyengédsége egy békát szép emberré, teljes fallikus jelenlétté változtat (Lacan matematikai jelrendszerében ez a nagy Phi); a férfi számára a lényeg, hogy a nőt egy részleges tárggyá, vágya kiváltójává fokozza le (Lacan matematikai jelrendszerében ez a kis a tárgy). Ezen aszimmetria miatt „nincs szexuális kapcsolat”: vagy egy nő és egy béka, vagy egy férfi és egy üveg sör kapcsolatról beszélünk. Amit sohasem érhetünk el, az a szép nő és férfi „természetes” párosa. Miért nem? Mert az „ideális pár” fantazmatikus támasza egy üveg sört ölelő béka inkonzisztens figurája lehetne. [6]

Ez a maga során megnyitja annak lehetőségét, hogy aláássuk a fantáziának a vele való túlzott identifikációnkban ránk gyakorolt hatalmát: egyidőben, ugyanazon térben az inkonzisztens fantazmatikus elemek sokaságát foghatjuk át. A reklám mindegyik szubjektuma a saját szubjektív fantáziájában vesz részt: a lány arról fantáziál, hogy a béka valójában egy fiatalember; a férfi a lányról, aki tulajdonképpen egy üveg sör. Amit Schreber (és a Laibach és Lynch Dűnéje) ezzel a fantáziálással szembehelyez, az nem az objektív valóság, hanem az „objektíve szubjektív” mögöttes fantázia, amelyet a két szubjektum sohasem képes felvállalni – valami hasonló egy Magritte-festményhez, amely egy üveg sört ölelő békát ábrázolna, azzal a címmel, hogy „Egy férfi és egy nő” vagy „Az ideális pár”. [7] Vajon nem ez lenne a mai művész etikai kötelessége: hogy szembesítsen minket az üveg sört ölelő békával, amikor arról ábrándozunk, hogy a szeretett lényt öleljük át?

 

Fordította: Incze Éva

A fordítás alapjául szolgáló kiadás: Slavoj Zizek: Love Thy Neighbor? No, Thanks! In The Psychoanalysis of Race. Szerk. Cristopher Lane. Columbia University Press, New York, 1998. 154-175.

A fordítást a Columbia University Press engedélyével közöljük.

Jegyzetek

  1. [1] Ugyanez a mechanizmus lép működésbe az elhagyott szerető szokványos magatartásában, aki kétségbeesetten kérdezi magától és barátaitól: „Ó Istenem, miért hagyott el? Hol rontottam el? Mondtam valamit? Valaki mást talált?” Hogy felfedjük a kérdésfeltevés modalitását, elég, ha a csalódott szeretőnek egyenesen és nyersen annyit mondunk: „Tudom, miért hagyott el. Valóban tudni szeretnéd a választ?” Minden bizonnyal egy kétségbeesett „Nem!” lesz a válasz, mivel a kérdés mindaddig, amíg megválaszolatlan marad, sajátos kielégülést okoz – azaz bizonyos értelemben az önmagára adott válaszként működik.
  2. [2] Lacan szerint Hegel az Úr és a Szolga dialektikájában eltéveszti a lényeget: a jouissance nem az Úr, hanem inkább a szolgája oldalán van – azaz, ami a szolgát szolgaságában megtartja, az pontosan az a kis jouissance, amelyet Ura vet neki. Lacan azt kifogásolja az Értelem Ravaszságának szokványos változatában (a Szolga, aki dolgozik, és ezáltal lemond a jouissance-ról, ily módon alapozva meg eljövendő szabadságát, szemben az Úrral, akit elhülyít a jouissance), hogy éppen ellenkezőleg, a Szolga az, akinek hozzáférése van a jouissance-hoz, a Másik feltételezett jouissance-ához (az Úrhoz, mint „feltételezhetően élvező szubjektumhoz”) való kétértelmű viszonya által. Lásd Lacan: Szubverzió.
  3. [3] Természetesen radikálisan leegyszerűsítettük ennek a mentális kísérletnek a működését: egy bizonyos típusú nyilvános, interszubjektív viselkedés és annak fantazmatikus alapja közti kapcsolat sohasem közvetlen. Azaz könnyen elképzelhető, hogy egy nő, aki férfikapcsolataiban agresszív és öntudatos, titokban arról fantáziál, hogy durván bánnak vele. Elég felidézni az ismerős mesét az ellentétes oldalról az agresszív főnökről, aki rendszeresen prostituáltakhoz jár, és azért fizet nekik, hogy egy mazochista rituálénak vessék alá, amely lehetővé teszi számára, hogy átélje alávetettségéről szóló titkos álmait. Könnyen elképzelhető továbbá, hogy egy nő arról álmodozik, hogy engedelmes azért, hogy elrejtse alapvetőbb és sokkal agresszívebb fantáziáját. Ezért sohasem lehetünk biztosak abban, hogy mikor és hogyan kavarjuk fel valaki fantáziáját.
  4. [4] Csabai Márta fordítása. Forrás: Slavoj Žižek: Az inherens törvényszegés, avagy a hatalom obszcenitása. Thalassa, 1997/1. 1. lábjegyzet.
  5. [5] A posztmodern multikulturalista pusztán áthelyezi ezt a pátoszt az állítólagosan „hitelesebb” Másikra: ha az amerikai himnuszt hallja, az nem remegteti meg a szívét. Ami azonban megremegteti, ha bennszülött amerikai vagy afrikai-amerikai rituálét hallgat. Amivel itt dolgunk van, az nyilvánvalóan nem más, mint a rasszizmus fordított formája.
  6. [6] A nyilvánvaló feminista álláspont az lenne, hogy a nők a mindennapos szerelmi tapasztalatukban inkább az ellentétes átjárásnak a szemtanúi: megcsókolnak egy szép fiatalembert, és miután túl közel kerülnek hozzá – azaz amikor már túl késő -, azt veszik észre, hogy tulajdonképpen egy béka.
  7. [7] Teljesen jogosult itt az asszociáció a híres szürrealista „halott szamár a zongorán” képpel, mivel a szürrealisták is a fantázia átjárásának egy változatát gyakorolták.
Erre a szövegre így hivatkozhat:

Slavoy Žižek: Szeressem felebarátomat? Köszönöm, nem! Ford. Incze Éva. Apertúra, 2006. ősz. URL:

https://uj.apertura.hu/2006/osz/zizek-szeressem-felebaratomat-koszonom-nem/