Imádtam a tájat, azt a kiegyensúlyozottsághoz közeli érzést,
amit az ember és a tér hív elő, a csendes hegyekkel szemben álló cowboy;
íme, ez a film igazi tárgya, maga a tér, ahogy berendezzük,
ahogy megtöltjük emberekkel …  ahogy győzünk a csont és a homok ellen.
(David Bell – Don DeLillo: Americana)

I. Van-e tere a filmnek?

Anthony Minghella Az angol beteg című filmje egy meglehetősen furcsa, és a film terének felépítését tekintve radikális képsorral indul: egy pergamenszerű lapra egy láthatatlan kéz vezérelte ecset először látszólag tetszőlegesen pöttyöket fest, majd a vonások egzaltált állapotban lévő kis emberfigurákká alakulnak. Ezt követően a kép átúszik a sivatag fentről fényképezett dűnéire úgy, hogy az áttűnés kissé elnyúlik, így olybá tűnik, mintha a kis figurák egyfajta aranyló tengerben úsznának. A néző nem feltétlenül tulajdonít jelentőséget ennek, hiszen egyrészt a film készítőinek névsora azt jelzi, „még nem kezdődött el a film cselekménye”, másrészt a láthatatlan kéz, és az azt követő (már filmszerű) cselekménysor kitörli az előzményeket. Csak a film közepe felé láthatjuk ismét az úszó figurákat – de ezúttal nem pergamenre festve, hanem egy véletlenül felfedezett, kívülről nézve láthatatlan, észrevehetetlen barlang falán. Bár látszólag egy teljesen hagyományosnak mondható hollywoodi romantikus film van kibontakozóban, az, ahogyan a diegézis tere megteremtődik, mégis felforgatja a film terére vonatkozó elméleti meglátásokat: a pergamenre vésődő alakok, melyek egy tőlük független térben nyerik el mozgásuk lényegét, arra mutatnak rá, hogy egy kétdimenziós tér alakul át háromdimenzióssá. Eddig nem is lenne benne semmi meglepő, csakhogy az átúszással együtt a nézői szubjektum az, akinek segítségével a harmadik dimenzió láthatóvá és értelmezhetővé válik; akinek köszönhetően az elveszett oázis (eleve elveszett, tehát valamiféle lacani objet (a)), vagyis a papíron létező, de lokalizálhatatlan filmi toposz (szó szerint hely) átlép a harmadik dimenzióba. Dolgozatomban ezt és az ehhez hasonló filmtérképzéseket kívánom vizsgálni több szempont és példa alapján, hogy végül egy olyan területre világítsak rá, amellyel eleddig nem különösebben foglalkozott a filmelmélet: jelesül azzal, hogy vajon mi a néző szerepe abban, ahogyan ezek a furcsa (Freuddal szólva unheimlich) terek és helyek működni tudnak, és nem zilálják szét az elbeszélő film, a diegézis meglehetősen törékeny kereteit, illékony szövetét.

A valóság illúziója – az illúzió valósága?

Amikor a film terét kell meghatározni, akkor elsősorban a film által létrehozott és vászonra varázsolt valóságot vizsgáljuk, azt az illékony illúziót, melynek térbeli kiterjedése, megvalósulása fittyet hány az ember valóságára. Két dimenziójával ez a furcsa tér képes arra, hogy a néző a film idejére tökéletesen megfeledkezzen arról, hogy csupán a valóság illúziójánakrészese, és hogy ezt az illúziót sokkal inkább megélje, mint az otthonos három dimenziót. Alapvetően paradox, hogy egy egész intézmény épül fel arra alapozva, hogy emberek milliói egy háromdimenziós térben egy elszeparált épület elsötétített termébe vonulnak, hogy egy dimenziót feláldozzanak valóságos térélményükből, s tegyék ezt önként és dalolva, a végsőkig kiélvezve a helyzetet.

Stuart C. Aitken és Leo E. Zohn szerint a film terének létrejötte első szinten a képkocka határkijelölésével történik, mely másodpercenkénti huszonnégyszeri feltűnésével megmutatja a témát, vagyis kijelöli a teret, amiben az adott látnivaló megjelenhet. A következő szint Aitken és Zohn szerint az, amikor ez a tér már nem semleges térként, sokkal inkább konkréthelyként funkcionál, saját földrajzával és történetével együtt. (1) Ez az a hely, vagyis filmtér, melyben aztán a karakterek megjelenhetnek, melyet benépesíthetnek, és melyben a cselekmény kibontakozhat.

Ahogy azt nemrégiben Sean Cubitt is megállapította, a filmmel kapcsolatos egyik legfőbb témakör manapság az egyre inkább előtérbe helyezkedő tér, illetve térbeliség kérdése, amely az idővel való foglalatosság kárára megy. (2) (Hasonló indokból íródott Bíró Yvette legújabb könyve is, az Időformák – hogy felhívja a figyelmet az idő és a ritmus mostanság elfeledett szerepére, és a témakör meglehetős összetettségére. (3)) Bár jelen írásomban a film teréről lesz szó, fontos hangsúlyozni, hogy a tér az idő koordinátáival szerves egységet alakítva jelenik meg. Ahogyan azt Bíró Yvette megfogalmazza: „A film nyelve számára alapvető kategória a tér- és időegység természetes, magától értetődő megvalósítása. A tér- és időegység sajátos lehetőségeit aknázza ki a meseszövés, a drámai sorsalakítás is…” (4) (Ez nagyjából egybevág Christian Metz elképzelésével.) Bíró ezt követően Jean Epstein gondolataira tér rá, aki megállapította, hogy a síkszerűnek vélt filmkép tulajdonképpen éppen hogy térdramaturgia a színház síkdramaturgiájával szemben (ahol is a perspektíva mozdulatlanságra van ítélve a filmes nézőpontok hihetetlen mozgásterével szemben). Márpedig ha így van, talán nem is olyan nagy áldozat az egyik térbeli dimenzió feláldozása a mozi élvezetéért.

Bár Bíró Epstein további megállapításait a térélményre vonatkozóan – jogosan – meglehetősen idealistának ítéli meg, talán abban a megállapításban, miszerint „a tér minden elképzelhető struktúrája imaginárius,” (5) mégiscsak fellelhető némi igazság. Epstein meglátása ugyanis nagyjából egybevág azzal a lacani pszichoanalitikus feltételezéssel, amely arra mutat rá, hogy mivel a teret elsősorban vizuálisan észleljük, az szükségképpen Imaginárius vagyis Képzetes természetű, mely szimbolikusan strukturálja az információkat a valóság illúziójának létrehozása érdekében. (6) Ebből a megfogalmazásból az is kitűnik, hogy a lacani pszichoanalízis számára a valóság puszta délibáb, csakúgy mint az a térélmény, amelyet a film hoz létre: megkonstruált, és legfőképpen technikailag létrehozott. Epstein-olvasatában Bíró is megjegyzi, hogy a térélmény létrejöttéhez az elengedhetetlen mozgékonyságon kívül szükség van „az állandóan változó nagyságrendű részletek sajátos” összeállítására, illetve azok „egyetlen harmonikus rendbe való” illeszkedésére. (7)

Siegfried Kracauer realista álláspontjából érvelve Aitken és Zohn szerint a nézőt azért vonzza a film, mert azt az illúziót kelti benne, hogy az élet teljességében vesz részt, nem pedig csupán apró – adott esetben nem is összeegyeztethető vagy összefüggő – részleteiben. (8) Ez persze rögvest azt is jelenti, hogy a film eltakarja a vér-valóságot (amit Jacques Lacan Valósnak hív), és egy szimulált, megkonstruált valóságot állít a helyébe, mely jóváteszi a nézői szubjektumban keletkező hiányt, és egy Képzetes teljességet épít fel. Hozzá kell tennem, hogy Lacan nagyjából hasonlóképpen fogalmaz a vizuális teret illetően, de ő magát a mindennapi élet valóságát is hasonlóan megkonstruáltnak tekinti. (9)

Hasonló megállapításokra jut Christian Metz is, amikor azt vizsgálja, hogyan lehetséges, hogy a film által létrehozott „valóság benyomása” képes teljességgel magával ragadni a nézőt, aki szinte megfeledkezik a mindennapi valóságról és – ahogy Balázs Béla mondta – kiemelkedik a székből, belépve a fikció terébe. Metz a film és a színház különbségében látja megfoghatónak a kérdést: míg a színházban a színpad és a nézőtér tere egy és folytonos (mind időben, mind pedig térben), a színpadon létrejövő fikció tehát Képzetes, a fikció megszületése korántsem az, hiszen a néző valóságában történik. Ezzel ellentétben a film esetében a vásznon felvillanó világ tökéletesen független a nézőtértől, sem térben, sem időben nem alkot folytonos egységet azzal. Ráadásul nem csupán a vásznon kibontakozó fikció Képzetes, de maga az a technika is, amely létrehozza a film világát. Tehát a film esetén mind maga a film (tér, idő, történet, stb.), mind pedig az azt létrehozó reprezentációs technika Képzetes, hiszen amit látunk, az nem maga a tárgy, csupán a tárgy képe. A trükk az egészben az, hogy a színház esetében a fiktív történet fikcióként hívja magára fel a figyelmet, mivel valóságos tárgyakkal, kellékekkel, térrel és emberekkel születik meg. Ellenben a filmben minden Képzetes, ahogy Metz mondja, „duplán Képzetes”, és így a létrejövő film esetében nem jelenik meg a valóság és a fikció közötti szakadék, vagyis a film egyszerűen nem billenti ki a nézőt abbéli hitéből, hogy amit lát, az valóban ott is van (még akkor sem, ha paradox módon semmi sincs ott, amit lát).

Kétségtelen, hogy az egyik legismertebb paradigma, amely jó ideig uralta a film terét illető magyarázatokat, a „varrat” elmélete volt, amelyet aztán számos elméletíró támadott, mások egyenesen leírták, megint mások módosították, és mostanság – Slavoj Žižek nyomán – ismét visszakerülni látszik a filmelméleti zsargonba.

180° ide és/vagy oda: az elbeszélés összevarrt tere

A filmelmélet egyik alapvetése a film terével kapcsolatosan kétségkívül Stephen Heath Narrative Space (Narratív tér) című tanulmánya. (10) Heath írása már csak azért is érdekes, mert a film terét a film narrációjával együtt, szinte azzal szimbiózisban tárgyalja, minthogy nézete szerint a két probléma abszolút szétválaszthatatlan. Nem véletlen talán, hogy esszéjét az azóta agyon-idézett Michael Snow-idézettel indítja: „It is precise that events take place.” (11) Ha egy mondatban kellene összefoglalni Heath esszéjének mondandóját, azt lehetne mondani, hogy a cselekmény és a filmben megjelenő karakterek a reneszánsz perspektíva vizuális szerveződése révén fogyasztható és nyomon követhető formában jutnak el a nézőhöz. Ebbe beletartozik az is, hogy a nézői szubjektum megszületése is ettől a monokuláris perspektívától függ: az állandó mozgásban lévő képek és a kétdimenziós terek e perspektíván keresztül „kötődnek le”, hiszen a mozgás a háromdimenziós valóság képzetét adja, amelyben az absztrakt és üres terek konkrét, eseménnyel és karakterrel megtöltött helyekké válhatnak.

Bár Heath tisztában van a reneszánsz festészet által előtérbe állított perspektivikus ábrázolásmód és a mozi reprezentációs technikája közötti különbségekkel, írása legfeljebb utalásokban fejezi ki elégedetlenségét a kamera és a néző szeme közötti analógiával kapcsolatban. (12) Megoldást vagy esetleg alternatívát legalábbis nem nagyon talál. A reneszánsz perspektíva egyébiránt nem csak a film kapcsán tarthatatlan: Jonathan Crary A megfigyelő módszereiben arra hívja fel a figyelmet, hogy a camera obscura metaforája által dominált elképzelés a vizuális tér létrejöttéről és működéséről már a tizenkilencedik század első felében eltűnt. (13) Másfelől is támadták a monokuláris perspektíva mindenhatóságát, többek között Henri Lefebvre (14) vagy lacani alapokról (Craryt is kritizálva némileg) Kaja Silverman, (15) hogy a kognitív filmelmélet képviselőit ne is említsük.

Heath annyiban állapodik meg, hogy a film terét mégiscsak a kétszer száznyolcvan fokos képek egymáshoz illesztése határozza meg, vagyis a nézőpont kijelölésének és működési elvének megfelelően a beállítás-ellenbeállítás váltakozása képes arra, hogy a nézőben a valóság illúzióját keltse. Heath arra mutat rá, hogy az a szervező elv, melyet „varratként” magyaráz a pszichoanalitikus filmelmélet, szükségszerűen jelen van a filmi narráció minden egyes szintjén. (16)

Amikor egy western film frontier-pusztaságát látjuk a képernyőn (apró szárazbozóttal, amelyet a szél görget), biztosak lehetünk benne, hogy mire teljesen befogadjuk a látottakat, kiélvezzük a beállítás által létrehozott látványt, az ellenbeállításban kedvenc cowboyunk naptól hunyorgó szemével találkozhatunk, amiből tudjuk, hogy az iménti beállítást tulajdonképpen az ő szemével láttuk. A beállítás-ellenbeállítás eme egyszerű logikája adja az alapját a varratnak, amiről tudjuk, hogy nem tekinthető a filmi narráció és vizuális valóság kizárólagos szervező egységének, minthogy egy átlagos filmben ritkán lelhetjük fel tiszta formájában ezt a modellt; és még akkor sem biztos, hogy éppen ezt látjuk, és nem valamiféle variációját (például először látjuk a cserzett arcot, és utána a prérit, majd ismét az arcot, vagy más, bonyolultabb formát).

A klasszikus varrat elméletészei (főképpen Oudart és Dayan) szerint a néző először egy beállítással szembesül, melyben rögvest örömét leli, majd hirtelen tudatosul benne a képkeret kontrollja: amit a néző lát, csupán egy részlet, és nem is irányíthatja, nem is határozhatja meg, hogy mi legyen látható. Passzív pozícióban érzi magát, és a látványt helyette a „Hiányzó” (a Másik) irányítja: ő manipulálja a képeket a néző háta mögött. Ekkor jön az ellenbeállítás, mely megmutatja azt a teret, ahonnan az eredeti beállítás látható volt (vagyis a Hiányzó helyét), melynek során ezt a teret például cowboyunk tereként azonosítja. Eközben a Képzetesből a Szimbolikusba jutunk, hiszen a második kép, az ellenbeállítás, nem csupán követi az első beállítást, hanem az által jelöltté is válik, ami így egy komplett jelet (jelölő + jelölt) hoz létre. Arról van tehát szó, hogy egy beállítás, amely eleinte objektívnek tűnik, a következő ellenbeállítás folyományaképpen szubjektivizálódik, vagyis egy, a diegetikus térben megjelenő karakter nézőpontjaként vésődik be a film szövegébe/szövetébe. Amíg ez a játék működik, addig a nézőnek eszébe sem jut az, hogy a tökéletesen felépített filmi valóság csupán illúzió.

Persze a képlet korántsem ilyen egyszerű, és a leírást sokan sokféleképpen kritizálták is. Az azonban tagadhatatlan, hogy valamiképpen a kamera által lehatárolt 180˚-os képkockák váltakozása határozza meg a film vizuális terének felépülését, még ha nem is minden esetben szabályos, geometriai 180˚-okról van is szó. Sőt, ahogy arra Žižek rámutat, néha éppen úgy lép működésbe a varrat, hogy rövidzárlat keletkezik a beállítások egymásutániságában. Mi történik például aKülönvéleményben, amikor Tom Cruise arca a szimulátor táblák áttetsző képernyőjén úgy kettőződik meg, hogy egyszerre válik láthatóvá a visszajátszott felvételben arca nagyközelije, valamint az ezt néző karakteré is? Két beállítás kerül egyetlen egy képkockába, mindenféle vágás nélkül: a beállítás tehát magában hordozza saját ellentétét, az ellenbeállítást is – az elbeszélés mégsem bicsaklik meg.

Az ilyen példákra vezeti be Žižek az interfész [interface] fogalmát, (17) amelyben az ellenbeállítás egy spektrális dimenzióba lép át: tehát ahhoz, hogy a filmi valóság konzisztens egész maradjon, egy teljességgel mesterséges pontnak kell elvarrnia a varrat működési elégtelensége során keletkező űrt. Összefoglalva, Žižek a következő folyamatot írja le: a varrat alapvetően úgy működik, hogy a külsőt a belsőbe vési, vagyis a film produkciós mechanizmusa során létező külső-belső ellentétet eltünteti, egységes valóság-illúziót hozva létre. Van azonban, hogy a külső/objektív nem tud belső/szubjektívvé válni (azaz a beállítást nem követi ellenbeállítás) – ekkor annak érdekében, hogy megmaradjon az egységes filmi valóság képzete, egy szubjektív résznek kell bevarródni a külső objektív valóságba: ez a belső/szubjektív elem hozza létre azt az objektív valóságot, amely a film világát jelenti. (18)

Ennek a szcénának a radikális megvalósulását láthatjuk Brian De Palma Femme Fatale-jában, ahol Antonio Banderas egy osztott képmező mindkét felén látható, azonban a jobboldali félen a kamera svenkjét követhetjük addig a pontig (a kávézó előtt ülő két nőig), amit Banderas látásának tárgyaként fogunk fel.

Ha úgy vesszük, a jobboldali részen az ellenbeállítás megszületésének vagyunk tanúi, melyet elvileg el kellene hogy fedjen a varrat, ám a „kint” nem képes szubjektivizálódni a varrat szabályainak megfelelően. Ekkor a karakter nézőpontja és a látott tárgy ugyanabban a képkockában látható, ráadásul úgy, hogy maga a film hívja fel a figyelmet saját megszerkesztettségére. Kaja Silverman és Stephen Heath szerint azonban ez korántsem billenti ki a nézőt a valóság illúziójából, hiszen „minél inkább nyilvánvalóvá válik az enunciáció a nézői szubjektum számára, annál állhatatosabbá válik a komfortra és a narratíva lezárására irányuló vágya.” (19) Más szóval, amint rövidzárlat keletkezik a varrat működésében, maga a hiba sokkal erősebbé teszi a filmi tér és valóság konstrukcióját, annak ellenére, hogy éppen az ellenkezője lenne logikus. A tér, ami a Femme Fatale e pontján létrejön, tehát lehetetlen (hiszen mindkét pólusa egyazon képben sűrűsödik össze), lehetségessé, sőt, szükségszerűvé válik.

A képernyő mint tükör – a tükör mint képernyő

Talán az egyik legelcsépeltebb és leginkább félreértelmezett fogalompár a film elméletében a vászon/képernyő [screen] (20) és a tükör furcsa kettőse. Joan Copjec szerint a filmelmélet alapvető félreértése az, hogy amikor Lacanra hivatkozik, és a vásznat/képernyőt tükörként kezeli (akár rámutatva az analógia buktatóira, mint Metz, akár nem), tulajdonképpen éppen a lacani meglátások nem érvényesülnek. (21) Ugyanis ha valaki igazán lacani perspektívából közelíti meg a kérdést, akkor a paradigmává merevült kettős másik oldaláról kellene elindulnia, és azt állítani, hogy a tükör a vászon/képernyő és nem fordítva. Bár az elterjedtebb formula sokkal inkább adja magát a filmesemény leírására, a vizuális tér létrejötte egyszerűen más elvek alapján magyarázható.

Copjec szerint az alapvető félremagyarázások két másik fogalom, az apparátus és a tekintet meghatározásán és kapcsolatán alapulnak. (22) Az apparátus fogalma – melyet Jean-Louis Baudry Gaston Bachelard-tól vett át – arra hívta fel a figyelmet, hogy a filmi reprezentáció messze nem tiszta vagy akár torzított leképezése egy elsődleges, külső és független valóságnak, hanem egyike azon társadalmi diskurzusoknak és technikáknak, melyek segítségével létrejön a valóság képzete és maga a nézői szubjektum is. (23) A valóság képzete, vagyis a Képzetes valóság azonban önmagában még nem elég ehhez a procedúrához: szükség volt még Louis Althusser elképzelésére is, amely szerint a Képzetes az a közeg, amely formát biztosít a szubjektum társadalmi kapcsolatainak, és ezek azok a kapcsolatok, amelyek tükrében a szubjektum felismerheti magát. (24) A mozira levetítve ez az 1970-es években kialakuló posztstrukturalista filmelméletek tekintetében azt jelentette, hogy a képernyőn/vásznon (vagyis a mozi intézményének reprezentációs felületén) megjelenő képeket a szubjektum sajátjaként ismeri fel, és ezen képek, képzetek, reprezentációk tükrében véli felismerni önmagát. Röviden: a képernyő maga a tükör. (25)

Bár Copjec szerint a filmelmélet soha nem taglalta a kérdést behatóan, a kijelentés, miszerint a nézői szubjektum a képben magára ismer, két külön úton is megközelíthető: utalhat egyrészt arra, hogy a szubjektum valóban saját képére ismer, vagy arra, hogy egy olyan képpel találja szemben magát, amely hozzá tartozik. (26) Akármelyik utalást vizsgáljuk is, a lényeg mindkettőben ugyanazon lacani meglátás, amely a Képzetes szerveződésének alapfeltétele, amit ő annak „a hozzám tartozó” [belong to me] aspektusnak nevez, amely arra vonatkozik, hogy semmi sem jelenhet meg a világban, ami nem az én reprezentációmhoz tartozik. (27) Így tehát a lacani tükör-stádium, illetve a tükör és a képernyő/vászon analógiánál is az a lényeges mozzanat, hogy a szubjektum – akár önmagát látja, akár valami más jelenik meg előtte – sajátjaként észlelje a képet. Ennek köszönhető az, hogy a megjelenő kép, a kibontakozó valóság és a vizuális tér úgy jelenik meg, hogy a kép irányítása és kontrollja Képzetesen a szubjektumé (miközben nem ébred rá arra, hogy ő már eleve a kép része – hiszen amit sajátjaként elfogad, az a Másik által kreált szcenárió). Mivel a vásznon megjelenő kép kontrollját is magáénak tudja, a nézői szubjektum úgy érzékeli, hogy a kép teljes, tehát a valóságot tökéletesen visszaadja, ami az említett valóság benyomását kelti.

A másik problematikus terminus, mely közrejátszik a tükör-képernyő/vászon analógia burjánzó értelmezéseiben (akár e fogalompárral él, akár kritizálja azt), a tekintet. Copjec hosszasan elemzi, hogyan keveredik Lacan eredeti elképzelése (ami persze Sartre-ra hajaz) Foucault panoptizált tekintet felfogásával, (28) amit elsősorban annak tulajdonít, hogy a filmelmélet, amikor importálta a fogalmat, akkor Lacan A tükör-stádium mint az én funkciójának kialakítója, ahogyan ezt a pszichoanalitikus tapasztalat feltárja számunkra (29) című előadására hivatkozott, pedig a fogalom teljes kifejtésére egészen a XI. Szemináriumig kellett várni. Márpedig a későbbi megfogalmazás nagyban eltér attól, amit a filmelmélet a tekintet kérdésében Lacannak tulajdonított.

Lacan egy anekdota segítségével magyarázza, hogyan közelíthető meg a tekintet problémája, mégpedig egy olyan anekdotáéval, melynek ő maga az egyik szereplője. Történt ugyanis, hogy néhány halásszal kihajózott begyűjteni a tengeren kihelyezett hálókat, amikor a nyílt vízen az egyik halász, egy bizonyos Petit-Jean észrevett egy fémdobozt, melynek felületén megcsillant a felkelő nap. Petit-Jean tréfásan megjegyezte az ifjú entellektüel Lacannak, hogy „Látod azt a dobozt? Látod? Na, az viszont nem lát téged!” – és ezen jót mulatott. Csakhogy Lacan elgondolkodott a kijelentésen, és rájött, hogy egyáltalán nem is olyan vicces az egész, ugyanis ha azt mondja Petit-Jean, hogy „az nem lát téged”, az egyben azt is feltételezi, hogy akár láthatna is, vagyis képes arra, hogy lásson. (30) Lacan azért nem nevetett a többiekkel Petit-Jean vicces megjegyzésén, mert úgy érezte, hogy kilóg a társaságból, hiszen az a tevékenység, melyet a halászok rutinszerűen végeztek, neki nagy erőfeszítésébe és koncentrációjába került, mégis láthatatlan maradt a Másik tekintetében. A tekintet ugyanis nem a szubjektum sajátja, hanem a Másiké, azé a térbeli ponté, amely mindig elillan a szemem elől, amint sikerülne elkapni, meglátni.

Maurice Merleau-Pontyra és Jean-Paul Sartre-ra referálva Lacan a következőképpen fejti ki a tekintet fogalmát: amikor a szubjektum megpillant egy tárgyat a látómezőben, úgy érzi, ő a látómező központja, az ő látása keretezi az észlelhető világot, úgymond mindent látó pozícióban van. Mint arról Sartre beszámol azonban, ha bármilyen külső körülmény (vagyis a láthatón, a látómezőn kívüli esemény) „megzavarja” ezt az idillikusnak is nevezhető szcenáriót – ami legpregnánsabban akkor képzelhető el, ha egy kukkoló, míg szemével egy ajtó nyílására fókuszálva „belefeledkezik” a látványba, hirtelen léptek közeledtét hallja – a szubjektum hatalmi- vagy fallikusnak is nevezhető erőpozíciója mint a látómező kitüntetett pontja a látott tárggyal szemben hirtelen szertefoszlik. Ekkor olyasféle érzése lehet a szubjektumnak, hogy valaki meglátta őt, és a szégyen érzete lesz úrrá rajta. Ha azonban valaki vagy valami megláthatja őt, amikor ő a kitüntetett pozíciót foglalja el a látómezőben, ráadásul úgy, hogy ő – mint a vizuális fölényt birtokló szubjektum – ezt a valakit vagy valamit nem látja (vagyis nem tartozik a befolyása alá), akkor valójában az ő pozíciója csupán illúzió: igazából nem a látómező szubjektuma, hanem a tárgya. Minekutána ez a Képzetes, fantazmatikus Másik Lacannál – ellentétben más sartre-i példákkal – láthatatlan, ki kell mondani, hogy nem az emberi szem strukturálja a látómezőt, hiszen a szubjektum látását már a priori megelőzi egy másik „látás”, amely magába foglalja és kondicionálja a szem észlelését. (31)

Ha ebből az eredeti lacani pozícióból gondoljuk újra a tükör-képernyő/vászon analógiát, és ezzel természetesen a film valóságának vizuális térbeli létrejöttét, akkor kiderül, hogy nem is igazán a képernyő/vászon viselkedik úgy, mint a tükör, hanem éppen fordítva: a tükör olyan, mint a képernyő. (32) A képernyő funkciója ugyanis az, hogy a fénysugarakat megszűrje, és kivehető képet mutasson: nem tükröz tehát, hanem trükköz – vagyis elfed valamit, hogy valami más láthatóvá váljon. Így lehet az, hogy az erős fénysugár (amivel szembefordulva a szem nem tud mit kezdeni) a képernyő segítségével meg-kép-ződik, mégpedig úgy, hogy szó szerint térbeli vizuális határokat jelöl ki. Visszakanyarodva Lacanhoz, illetve az elhíresült diagrammokhoz, melyek leképezik mind a Petit-Jean-, mind pedig a Sartre-féle sztorikat, azt látjuk, hogy a két, egymást metsző háromszög – amely a reneszánsz vagy monokuláris perspektívát hivatott jelezni és egyben szubvertálni – metszéspontjában a képernyő áll, és valójában kizárólag ez az, amivel a szubjektum találkozik, nem pedig a tárggyal, amely a fénypont helyét foglalja el. (33) Az, ami láthatóvá válik, kizárólag térben tapasztalható meg, mégpedig a szubjektum mint a látás alanya és a tárgy mint a látott között létrejövő hatás eredményeként, Képzetes, illuzórikus délibábként. A képernyő, mely a szubjektum és a tárgy közé ékelődik, nem tükör tehát. A tükör azonban, mely soha nem tudja megmutatni a szubjektumot teljes valójában, csakis darabokban, ha úgy tetszik beállításokban és plánokban, tökéletesen úgy működik, mint a képernyő, sőt, még azt is leleplezi, hogy a néző/szubjektum nem is ura a képnek, hiszen az, hogy mit lát, teljességgel behatárolt.

II. Filmek terei – a lehetetlen lehetőségei

Lehetetlen terek

Amikor Harry Potter és barátja, Ron Weasley számára eljön az idő, hogy elinduljanak Roxfortba, a legelső akadály, amelyet le kell küzdeniük, a londoni King’s Cross pályaudvaron vár rájuk: menetrend szerinti vonatuk ugyanis a kilenc és háromnegyedik vágányról indul. Amikor sok viszontagságot követően végre megérkeznek a pályaudvarra, természetesen sehol nem találják a vágányt – a valóságban ugyanis nem is létezik (ezt a bűbájjal megáldott ember persze úgy fogalmazza meg, hogy a „muglik” – vagyis a bűbáj nélkül élő emberek – szeme elől el van rejtve). Harrynek szó szerint át kell hatolnia a kilencedik és a tizedik vágány közötti kőoszlopon, vagyis a valóság Képzetes-Szimbolikus szövetén, ahhoz, hogy a megadott időpontban ott legyen a vonaton. A valóság tere az áthágás pillanatában helyet ad a Valós terének, amely mindvégig ott is volt a valóság szövete mögött, ám túlságosan traumatikus ahhoz, hogy megjelenhessen a mindennapokban.

Harry egy olyan világba csöppen, amely párhuzamosan létezik az előzőleg megismert valósággal, melyben zsarnokoskodó nagybátyjánál kénytelen tengetni napjait. A Potter-regények filmverziói részről-részre egyre bátrabban mutatják meg azt, amit a regény a kezdetektől fogva jelez: a párhuzamos idő és tér olykor-olykor metszi a valóság tér-idő kontinuumát, és ilyen esetekben a muglik számára megmagyarázhatatlan és felfoghatatlan dolgok történnek, olyanok, amelyek legrejtettebb rémálmaikat idézik fel előttük. És ebben nem is tévednek túl sokat, minthogy ilyenkor az álom legmélyén lapuló elfojtott, ismeretlen mélység kerül a felszínre: nem lepődünk meg talán azon, amikor valami olyan történik velünk, ami mindig is ott motoszkált a tudattalanunkban; de mi van akkor, amikor „valóra válik”, hirtelen valamely, majdhogynem elviselhetetlenül traumatikus élménnyel szembesülünk?

Az amerikai kertváros idillje általában így válik filmes toposszá: az elérhetetlen, álomszerű gazdagság, nyugalom, boldogság csupán jól bevált valóság-lepel, hiszen minden magára valamit is adó film e témakörben éppen a Valóst csalogatja elő a mézes-mázos „amerikai álom” mítosz alól. Gondoljunk csak Sam Mendes Amerikai szépségére, ahol a fájón tökéletes máz még fájdalmasabb, elviselhetetlen léteket takar; vagy Peter Weir Truman Show című filmjére, ahol hősünk (Jim Carrey) lassan ráébred, hogy a körülötte lévő valóság csupán kellék-világ, a körülötte élő emberek színészek, és mindez azért van, hogy ő jól érezze magát ebben a fogyasztói paradicsomban – nem utolsó sorban persze azért, hogy ezzel kiszolgálja a vég nélküli „reality show” nézőit. A film egyébként Philip K. Dick Kizökkent idő című regényére hajaz, amely talán a legtisztábban írja le ezt a késő-kapitalista paranoid szituációt. (34)

A fikció a fantáziának ad teret, minek következtében logikus a feltételezés, hogy a fantáziában kiélhető tudattalan vágy Valós formájában leplezetlenül jelenhet meg. A fikció (legyen az film vagy irodalom) ezért a legtraumatikusabb igazságokat képes kimondani, hiszen csakis fikcionalizált formában vagyunk képesek szembesülni kimondhatatlan fájdalmainkkal vagy éppen elfogadhatatlan vágyainkkal: ez a legnagyobb ereje és egyben legrémisztőbb tulajdonsága is.

Visszatérve az amerikai álom kertvárosi borzalmainak filmes megjelenítéseire (ami nagy divat mostanság), azt lehet látni, hogy a lét elviselhetetlensége szinte kivétel nélkül a Valósra nyit ablakot – és e kijelentés szó szerint is érthető, hiszen a film tere erre kiválóan alkalmas. A John Malkovich menet esetlen bábozója (John Cusack) is azzal próbálkozik, hogy kilép unalmas hétköznapjaiból. Egy álláshirdetésre jelentkezve bekerül egy irodaépületbe, ahol a rejtélyes hét és feledik emeleten kell dolgoznia. (35) Egy szép napon az egyik iratszekrény mögött a falban egy kis ajtót és mögötte egy átjárót talál, amelyen áthaladva egyenesen John Malkovich agyában találja magát, majd valamiféle warholi tizenöt perc elteltével a New Jersey-i autópálya bevezetőjénél huppan a földre.

Első ránézésre a portál, vagyis az ajtó és az átjáró, egyfajta pszichikus térbe viszi át a valóságból a látogatót, ahol szó szerint benne ül Malkovich fejében, az ő szemével lát, az ő fülével hall – Metz metaforáját lehetne idecitálni, miszerint a néző a nézőtéren nem más, mint egy mindent látó szem (36): nos, ez lenne a tökéletes azonosulás filmes kontrája. Ez a pszichikus valóság tulajdonképpen a Valós, következésképpen abba a térbe érkezik el itt a hívatlan vendég, amelyet fantáziaként definiálhatunk, amely nem más, mint a vágy mise-en-scène-je, vagyis a vágy megjelenítése, színpadra állítása. Ez a furcsa színpad persze maga a lehetetlen, ami végül nem csupán Malkovich számára lesz traumatikus.

A lehetetlen pszichikus tér érdekessége, hogy teljesen valóságos térbe torkollik a tizenöt perc végén, mégpedig úgy, hogy az áthágás – amely a Valós/valóságos, szubjektív- pszichés/objektív-valóságos, illetve a lehetetlen/lehetséges ellentétpárjain keresztül szinte természetes jelenségként jelenik meg. Magától értetődik talán, hogy a kettő nem annyira kizárja, hanem sokkal inkább feltételezi egymást? Netán izomorfizmusról is beszélhetünk? A lehetetlen tér sok esetben nagyban megfeleltethető a freudi unheimlichnak, (37) vagyis annak az ismertnek, otthonosnak, ami hirtelen hihetetlen furcsává, kísértetiessé válik: mint a lakás Roman Polanski Iszonyat című filmjében, ahol a Catherine Deneuve karakter egyre inkább pszichózisba kerül, minek következtében a fal megelevenedik, élni kezd. A teljesen hétköznapi párizsi lakás tehát egy teljesen irreális létformává alakul, mely a valóság kellős közepébe a Valóst helyezi.

Furcsamód, ha nem így lenne, a film egyszerűen nem tudna céljának megfelelően funkcionálni. Ha jobban megfigyeljük, mind a John Malkovich menet, mind pedig az Iszonyat – és a lista majdhogynem kimeríthetetlen – egy ilyen lehetetlen Valós tér köré szerveződik, ami nélkül a valóság egyszerűen értelmét veszítené. Arról a térbeli pontról van ezekben az esetekben szó, amely olyan mértékben szubjektivizálódik, hogy egyszerűen kizáródik a tér koordinátájából, minek következtében egy rendszerezett, jól áttekinthető, úgymond objektív tér-kép alakul ki. Fordítva, azIszonyat Párizsa például csak úgy értelmezhető objektív valóságnak, ha a lakás extrém módon szubjektív térként jelenik meg, vagyis minden egyes objektív tér egy szubjektív mozzanaton illetve gesztuson kell hogy alapuljon. (38) Persze ennek is megvannak a maga radikalizált változatai, például Philip K. Dick regényeiben.

Az Iszonyat pszichotikus toposza fellelhető a Figyel az ég című regényben is: ott az egyik karakter tudatkivetülése által megteremtett valóságban kell a többieknek túlélniük, miközben a Képzetes-Szimbolikus valóság fel-felfeslik néhol, hogy a Valós, a véres traumatikus tér (ez esetben egy protonsugár-deflektor robbanás utáni sugárfertőzött tere) áttűnjön, és láthatóvá váljék a karakterek Valós helyzete, a lebénult tehetetlenség esetenkénti tudattalansága, fűszerezve a baleseti sokkal. A balesetet elszenvedő karaktereknek az egymás tudata által létrehozott valóságokban kell helytállniuk ahhoz, hogy visszajussanak a mindannyiuk által ismert valóságba, ami – bár Dick itt még kritikátlanul stabil helynek véli – nyilvánvalóan nem közös nevező, hacsak az olvasó nem feltételezi, hogy a fikció által valóságnak vélt Szimbolikus magának a szerzőnek a tudat-valóságát tükrözi.

Az Ubikban azonban már nincs stabil talaj, sőt, itt már az időbeli retro-spirál tulajdonképpen megállíthatatlanul tekeredik visszafelé, és ez a térben is leképeződik. A karakterek egy olyan valóságban illetve valóságnak tetsző térben próbálnak fogódzót keresni, amely jól kivehetően kívülről manipulált, ráadásul egy halott agyából építkezik és táplálkozik (a valóságnak vélt világ is nyilván az agy kimerülésével párhuzamosan foszlik szerte folyamatosan). A csavar persze az, hogy a karakter, aki majdnem sikeresen küzdi végig a reménytelennek tetsző hajszát, végül arra ébred, hogy ez csupán egy olyan szimulált világ, amely az ő agyszüleménye. Ő pedig már nincs is az élők sorában…

Visszatérve a John Malkovich menetre, furcsa intertextuális burjánzásnak lehetünk tanúi a Spike Jonze – Charlie Kaufman páros ezt követő produktumában, az Adaptációban. Már maga a film sem egyszerű, hiszen ha jól megfigyeljük, Susan Orlean Az orchideatolvajcímű riportregényének a filmadaptációja ürügyén azt láthatjuk, ahogyan az adaptáció aktusa éppen folyik, vagyis a film első blikkre saját ontogenezisének vizuális kivetülése. Csakhogy nem ilyen egyszerű a kérdés, merthogy az adaptáció folyamán maga a könyv szövege is változik: főképpen azon részek, amelyek a szerzőnő személyes vonatkozásaiba (hogy-ne-mondjam, „vonzalmaiba”) engednek betekintést, hiszen például a John Laroche-sal való filmbéli kapcsolata felülírja a könyv történetét. (39)

De az Adaptáció nem merül ki ennyiben, mert maga a John Malkovich menet is adaptálódik bizonyos értelemben: az egyik korai jelenetben Charlie Kaufman (Nicholas Cage), a forgatókönyvíró ellátogat a film forgatására, ahol éppen egy olyan jelenet felvételéhez állnak be, amely a film pszichikus fantázia-kiegészítésként funkcionáló hét és feledik emeleten játszódik. A színészek (Cusack és Cameron Diaz) görnyedve lépdelnek a lehetetlen térben, miközben a fantasztikus-fiktív vonatkozása e térnek hétköznapivá módosul (deszublimálódik): nem más, mint egy egyszerű díszlet, paraván, amely csupán a film világában képes valóságosként létezni. A képlet azonban mégsem ilyen egyszerű, hiszen ha csak erről lenne szó, akkor egy elég egyszerű, nem is igazán jól kigondolt werk-jellegű betétként funkcionálna ez a rövid jelenet. Itt inkább azt láthatjuk, amint egy deszublimált tér (a John Malkovich menetlehetetlen tere, mely köré a filmi valóság szerveződik) folytonossá válik a proto-film terével (magával a forgatás helyszínével, filmen kívüli valóságával), ami azonban az Adaptáció valósága. Ha innen közelítjük, akkor azt kell látnunk, hogy – megfordítva valamelyest a logikát – nem igazán a lehetetlen tér deszublimálódik, sokkal inkább az Adaptációvalóságos tere szublimálódik, vagyis válik fantázia-pótlékká, lehetetlen, Valós térré. És valóban, ha jobban megfigyeljük, a doppelgänger effektus nagyban függ Charlie Kaufman már-már pszichotikus nézőpontjától, amely egy pillanatra sem ereszti ki a nézőt az adaptáció lelki folyamatából. Ismét arról van szó, hogy a pszichikus tér (Kaufman pszichés valósága, maga a Valós) és a film által prezentált valóság nem csupán folytonossá, hanem egyenesen izomorffá válik.

Mi másról lenne itt szó, mint a Lacan által megfogalmazott extimitásról, vagyis arról a térbeli kísérteties (unheimlich) hatásról, mely Parveen Adams meglátása szerint elmossa a kint és a bent között feszülő illékony határvonalat? A külön-külön létező és megtapasztalható bensőségességből és külsőségből hirtelen egy furcsa bensőséges külsőség keletkezik, vagyis az intimitás extimitássá változik. Adams szerint „messze attól, hogy egymást kiegészítő ellentétpár lennének, a bent és a kint egy bizonyos egybeesésen alapul, nem pedig ellentéten.” (40)

A Dolog és a dolgok

Sci-fibe illő módon, amikor Dorothy a házzal a levegőbe emelkedik az Óz, a nagy varázslóban, majd a kijelölt úton elindul kissé problematikus útitársaival, hogy megtalálja a nagy varázslót, valójában – lacaniul megfogalmazva – a Nagy Másikat, a mindentudás vélt letéteményesét keresi. Megérkezésük után azonban kiderül (ahogy Žižek Lacant olvasva ki is mondja): „a Nagy Másik nem létezik.” (41) Aki ugyanis ebben a szerepben tetszelgett mindaddig, csupán egy lepel mögött megbúvó apró idős ember, aki megjelenésével képi formában világít rá arra, ahogyan a Dolog (das Ding) dologgá vagy puszta tárggyá (die sache) változik. Dolog és dolog/tárgy között ugyanis óriási a különbség.

Dologról akkor beszélhetünk a lacani értelemben, amikor egy hétköznapi tárgy elemelkedik hétköznapi szerepétől, mert valamilyen esemény következtében a szubjektum életében olyan helyet foglal el, amelyet a fundamentális fantázia kitüntetett fontossággal lát el: azaz valamilyen módon a tárgy Dologgá minősül át, több lesz, mint puszta materiális léte és használati értéke, mert a szubjektum tudattalan vágyának tárgyi oka lesz. Ez lenne az eredeti freudi das Ding, melyet Lacan újraértelmezett, és igen fontos pozíciót biztosított neki elméletében, amikoris összekapcsolta a Dolog meghatározását a szublimáció folyamatával. A következőképpen fogalmazta meg a szublimáció mibenlétét: „A szublimáció a tárgyat a Dolog méltóságára emeli”. (42) Az egyik legeklatánsabb példája ennek a trubadúrok csodálata: a Hölgy, aki a trubadúr dalnokok vágyának tárgya, nem a fizikálisan létező nő, aki esetlegesen éppen előttük áll, és epedve hallgatja a dallamokat, hanem egy eszménykép, ami persze azért valahol mégiscsak a valóságos nőkkel hozható kapcsolatba. A Hölgy azonban puszta fantázia, amely esetenként megtestesülhet egy valóságos nőben is – szerencsés esetben legalábbis, a trubadúr szempontjából. A Dolog tehát elemelkedik a hétköznapi tárgyi szinttől, és fantázia-pótlékként a Valós vágy kiváltó okává minősül. (43) Ezzel azt is jelzi Lacan, hogy a Dolog sohasem elérhető tárgy, mert a vágy definíciója szerint kielégíthetetlen (az egyetlen eset, amikor a vágy kielégül, és elmúlik, maga a halál: a Nagy Varázsló szimbolikus halála – visszafordítva a logikát – akkor következik be, amikor a Dolog megtestesülve megjelenik fizikai valójában, vagyis dologgá, tárggyá degradálódik, más szóval, deszublimálódik).

A Star Wars elején először az űrt látjuk, a nagy és végtelen ürességet, ahol az apró, pislákoló csillagok mintegy koordinátákat jeleznek, amikor hirtelen Dolby Stereóban a hátunk mögül (a másik semmiből…) dübörögve a képbe úszik egy gigantikus űrhajó – Žižek szerint a Titanic űrbéli változata – hogy betöltse a teljes vásznat. (44) Olyan, mintha a cirkáló magából a nézőből érkezne a vásznon lévő valóságba, hiszen ha végigkövetjük a hang útját a nézőtéren át, akkor tulajdonképpen a nézőn keresztül érkezik el a vászonhoz (ahogyan a dolby rendszer oldalsó hangszóróin szépen sorban végighalad). Žižek szerint itt egy furcsa, váratlan esemény zajlik, hiszen alapvetően az űrtől, a végtelen semmitől fél az ember, a horror vacui a rémisztő, nem az, amikor „a Semmi helyett Valami van.” (45)

A direktben megjelenő űrbéli lehetetlen terek tulajdonképpen a Valós zónái, ahol „vágyaink egy az egyben materializálódnak”. (46) Ilyen zóna az újonnan felfedezett Solaris bolygója is Tarkovszkij Solaris című filmjében, ahol a bolygó felett lebegő félig magára hagyott űrhajón furcsa dolgok történnek, melyeket egy cég pszichológusa, Kelvin kell hogy kivizsgáljon. A bolygó felszíne hihetetlenül érdekes, olyan, mintha valamiféle egybefüggő óceán lenne, amely időről időre felismerhető alakokat ölt. A tudósok azt a hipotézist állították fel vizsgálódásuk folyamán, hogy a bolygó valahogy képes az agyukban olvasni, és az ott találtakat jeleníti meg számukra felszíni alakzatváltásaival. Nem sokkal megérkezése után Kelvin halott felesége mellett ébred, aki évekkel ezelőtt, még a Földön öngyilkos lett, miután férje elhagyta. Kelvin mindent megtesz azért, hogy megszabaduljon Harey-től, de minden próbálkozása kudarcba fullad: másnap reggelre ismét ott fekszik mellette a nő. A szövetmintán elvégzett analízis meglepő eredményt hoz: a nő nem a különböző, emberi szervezetben fellelhető molekulákból áll, ráadásul egy bizonyos mikro-szinten túl egyszerűen csupán a nagy üresség mutatható ki, de semmi anyagi létezés. Kelvin végül rádöbben, hogy Harey csupán „az ő legbensőbb traumatikus fantáziájának a megtestesülése”. (47) Žižek meglátása szerint az a tény, hogy Harey mindig ugyanúgy és ugyanoda tér vissza, valamint hogy nincs saját identitása (hiszen Kelvin fantáziája formálja meg), arra mutat, hogy a nő a Valós megtestesülése. (48)

Žižek a következő gondolatmenettel definiálja a Solaris mibenlétét: „Vajon a bolygó, amely körül a történet zajlik, nem valami olyasféle rejtélyes anyagból áll össze, amely látszólag gondolkodik, vagyis ami valamiképpen maga a Gondolat közvetlen megtestesülése, ami maga a lacani Dolog mint ’Obszcén Zselé’, a traumatikus Valós, az a pont, amelynél a szimbolikus távolság összeomlik, a pont, ahol nincs szükség beszédre, jelekre, mivel benne a gondolat közvetlenül a Valóson keresztül avatkozik be? Ez a gigantikus Agy, ez a Másik-Dolog, egyfajta pszichotikus rövidzárlattal jár: azzal, hogy rövidre zárja a kérdés-válasz, valamint a követelés-kielégítés dialektikáját, választ nyújt – vagy még inkább választ erőltet ránk – mielőtt még feltennénk a kérdést, közvetlenül megjelenítve legbensőbb fantáziáinkat, amelyek vágyunkat támogatják. A Solaris egy olyan gépezet, amely generálja/megtestesíti, magában a valóságban, a saját fantazmatikus tárgyi szupplementumomat /páromat, melyet a valóságban soha nem lennék képes elfogadni, még akkor sem, ha az egész pszichés életem ezen múlik.” (49)

Valójában a sci-fi lehetetlen terei többnyire hasonló logika alapján magyarázhatóak. Ott van például Kubrick 2001: Űrodüsszeia című opusza, amelynek enigmatikus vége egy olyannyira irracionális Valós megtestesülést mutat be, mely teljességgel felülírja a racionális narratív vonalat, amely a majom-őstől a mesterséges intelligencia negatív utópiájáig, Halig tart, megmutatva a felszíni elbeszélés mögötti, fikcionalizálva is traumatikus Valós réteget, mely ez esetben is egy planéta kivetülésében ölt formát. Valami hasonló történik az Alien-szériában is, ahol már nem csupán a hely, de a helyet/Zónát benépesítő szörny-Dolog is megjelenik: a Másik, melynek traumatikus vonatkozása éppen az, hogy bennünk lakik, és kívülről fenyeget – ahogyan Bíró Yvette Lynch-csel kapcsolatosan fogalmaz. (50)

A külső fenyegetés mindig valamiféle Zónát hoz létre, amely valójában az áthatolhatatlan és felfoghatatlan Valós térbeli kivetülése vagy szörnyű megtestesülése. Tarkovszkij másik klasszikus sci-fijében aStalkerben a Zóna az a titkos, lezárt, halálos hely, ahol állítólag az emberek egyszerűen eltűnnek. Van azonban a Zónában egy olyan helyiség, ahol az ember vágyai beteljesülnek, és Stalker éppen ide „vezet” embereket, jelen esetben az Írót és a Tudóst. Rémisztő környékként jelenik meg az időn és törvényen kívül álló Zóna, ahol igazán – mint kiderül – nem is a folytonosan változó, víziószerű fantázia-tér a legnagyobb akadály, hanem a zarándokoknak önmagukkal való szembesülése: így eshet meg, hogy amikor az Író és a Tudós végre bejut a csodás-lehetetlen szobába, egyszerűen képtelenek kimondani vágyukat… (51)

Brian McHale szerint a Zóna fogalma a posztmodernnek titulált elbeszélések gyakorta használt trópusa, amely persze egyáltalán nem posztmodern találmány. (52) A Zóna egy olyan lehetetlen, ontológiailag problematikus hely, ahol a valóság és egy „másik világ” találkozik, vagy éppen összefolyik, ahol „a hallucinációk és a fantáziák valóra válnak, a metaforák szó szerint értelmezhetőek”. (53) A Zóna tehát egy olyan felfüggesztett tér, amelyet Michel Foucault heterotópiának nevezett el.

Foucault szerint az ilyen terek korántsem utópisztikusak, sokkal inkább egy másik kategóriát valósítanak meg: aheterotópiát. A heterotópia alapvetően egy olyan hely, amely annak ellenére, hogy minden kultúrának illetve civilizációnak az alappillére, valamiféle „ellen-térként” funkcionál. (54) A heterotópia meghatározásában Foucault öt alapelvet fogalmaz meg. Az első szerint még a legősibb társadalmakban is fellelhetőek voltak az úgynevezett „krízis heterotópiák”, amelyek olyan szent vagy tiltott helyek voltak, ahová azok az emberek vonultak elkülönülni, akiknek az életében valamilyen krízishelyzet állt elő (a modern társadalmakban ezek már intézményi keretet kaptak). A második alapelv arra mutat rá, hogy a heterotópiának pontosan körülírható és meghatározható funkciója van a társadalmon belül. Ilyen tér például a temető, amelynek helyváltozásai majdnem mindent elárulnak az adott társadalom szokásairól és kultúrájáról. (55) A harmadik alapelv szerint a heterotópia képes arra, hogy egy térben jelenítsen meg több, egymástól akár független vagy egymással összeegyeztethetetlen teret is (ilyen pl. a színház és a mozi is). A negyedik alapelv arra világít rá, hogy a heterotópiák többnyire valamilyen időszelethez köthetőek, mint például a múzeumok vagy a könyvtárak: a múzeumban a kiállított tárgyak a múlt időt jelenítik meg, vagyis képesek arra, hogy térbeli ugrás nélkül időkorlátokat hágjanak át. Végül Foucault ötödik alapelve a nyitott-zárt dichotómiáját írja le. Eszerint a heterotópia általában olyan tér, amely nem mindenki által hozzáférhető: például a hadsereg barakkjaiba vagy a börtön cellájába csak az léphet be, aki erre kötelezve van, vagy más példák esetében átesik egy megtisztulási folyamaton vagy egy beavatási rítuson. (56)

III. A film és a mozi szubjektív tere

Egy kis matematika…

Az eddig megemlített terek mintha ellentmondanának mindannak, amit az eukleidészi matematika tanít, sőt, mintha éppen a jól megszokott, a valóságot a legracionálisabban leíró elmélet ellenében működnének. A matematika persze nem csak Eukleidészből áll, és van is egy olyan ága, amely kifejezetten a topológiával foglalkozik. Ahhoz, hogy megvilágítsam, hogy hogyan kapcsolódik a film és a nézői szubjektum tere, és közösen hogyan hozzák létre a filmi valóság terét, a kései Lacan szubjektumelméletére fogok támaszkodni, amihez pedig elengedhetetlen egy minimális matematika: mégpedig az úgynevezett kötéselmélet. A kötéselmélet azért vált érdekessé, mert olyan tárgyakat vizsgál, amelyek elvileg jelen vannak a hétköznapi életben, sőt, a biológia, a fizika és a kémia is foglalkozik velük, de a hagyományos matematika egyszerűen nem tud velük mit kezdeni, azon túl, hogy felveti a velük kapcsolatos matematikai problémákat. (57)

A matematikai topológia egyik ágának, a kötéselméletnek egyik alaptétele a „Borromei kötés”. A különleges kötés három karikából vagy gyűrűből áll, melyek úgy kapcsolódnak egymáshoz, hogy ha az egyiket kivesszük, a másik kettő széthullik.

A kötés elnevezése onnan eredeztethető, hogy a kutatók ezt a formát egy, az olasz reneszánsz idején készült címerpajzson, a Borromeo család címerén találták meg először. (58) A három gyűrű ilyeténképpeni formában a tizenötödik század közepén, Francesco Sforza jóvoltából került a címerbe, a Borromeo család Milánó védelmében tett erőfeszítéseinek elismeréséül, és a Borromeo, a Sforza és a Visconti család szétválaszthatatlan egységét volt hivatott látványosan megjeleníteni. A kötés tehát azt vizionálja, hogy amennyiben az egyik család valamilyen oknál fogva kilép a szövetségből, akkor maga a szövetség megszűnik létezni. Peter Cromwell, Elisabetta Beltrami és Marta Rampichini matematikusok arra is rámutatnak, hogy a Maggiore-tó szigetein számos helyen fellelhető a három gyűrűből álló embléma, bár érdekes módon többségük nem adja pontosan vissza a matematikailag tökéletes kötésképletet (az alapvetően ötféleképpen variálható kötés- és keresztezés-lehetőség ennek ellenére mind megjelenik a szigeteken). (59) Ennek okaként a szerzők azt jelölik meg, hogy a kötést nem lehet rugalmatlan karikákkal létrehozni, s így a szobrászok többnyire feláldozták a precíz kötésformákat, csak hogy meg tudják jeleníteni magukat a karikákat.

…és a nézői szubjektum

Mi köze a szubjektumnak a Borromei kötéshez? Hogy jön a kötéselmélet klasszikus példája a szubjektumelmélethez? Ez a kérdéskör azért fontos alapvetően, mert rávilágít a nézői szubjektum és a filmtér furcsa szimbiózisára, illetve arra, ahogyan egyik a másikat kiegészítve megteremti az ontológiai feltételeket a mozi-élmény megszületéséhez.

Lacan egy fiatal matematikustól, Valérie Marchand-tól hallott erről a topológiai fogalomról. (60) Akkoriban úgy képzelte, hogy a transzcendentális jelölőként alkalmazott „Apa neve” tartja egyben a három karikát (a Valós, a Képzetes és a Szimbolikus karikáit), melyek metszéspontja kijelöli, és lehetővé teszi a szubjektum számára a létezést. Később azonban a Sinthomeszemináriumban (1975-76) módosított eredeti elképzelésén, mégpedig az azóta elhíresült Joyce-elemzése során. Lacan azt állítja, hogy Joyce problémája az volt, hogy hiányzott a három karikát összekapcsoló jelölő, írása azonban olyan funkcióval bírt életében, hogy megjelenítette a hiányzó kapcsot. Más szóval, írása, művei, mintegy negyedik karikaként fogták össze a Valós, Képzetes és Szimbolikus szinteket, és ezzel helyrehozták „alapvető hibáját”, mely az ego szintjén jelentkezett. (61) Így válik a szövegei által ismert Joyce „Joyce-Tünetté”, vagyis azzá a tünetté, mely rajta kívül létezik [ex-sists], de hozzá tartozva legbelsőbb valóját tartja egyben. Erre a tünet-fogalomra Lacan a szimptóma helyett a régies francia sinthome-ot használja, hogy látványosan megkülönböztesse a klasszikus freudi meghatározástól ezt az új elképzelést.

Freud úgy vélte, hogy a tünet tulajdonképpen egy rejtvény, melyet a szubjektum azért produkál, hogy üzenjen valamit, hogy felhívja magára a figyelmet, és az enigmatikus formula hivatott garantálni ezt a figyelmet, a törődést. Ebből az következik, hogy a tünetformáció mindig valamiféle jelentéssel bír, valamilyen jelentést hordoz, vagy jelöl. Ezzel szemben Lacan azt mondja, hogy ha már elég messzire jutottunk az értelmezési műveletek során, adódhatnak olyan tünetformációk, amelyek egyszerűen nem kapcsolódnak semmiféle jelentéshez, mondhatni teljességgel kívül állnak a Szimbolikus hálón, de mégis konokul ismétlődnek. Tünetek tehát, de semmiképpen sem a klasszikus, freudi értelemben véve. Míg Freudnál a tünet úgy keletkezik, hogy valami elfojtott emlék különböző alternatív formákban vissza-visszatér, addig a sinthome esetében a traumatikus emlék egyszerűen kitaszítódik, és nem „belülről”, hanem a szubjektumon kívülről tér vissza, mégpedig eredeti formájában, jouissance-ként (vagyis olyan patologikus „tik” formájában, melyben az extrém, kifejezhetetlen és felfoghatatlan élvezet vagy éppen fájdalom ölt testet), minden alternatíva nélkül. Laplanche és Pontalis megfogalmazása szerint „a kitaszított jelölők nem integrálódnak a szubjektum tudattalanjába […], nem ’belülről’ térnek vissza, hanem a valóság talaján keletkeznek”, (62) tehát a kitaszított jelölő kizárólag kívülről, és csakis saját, eredeti formájában tér vissza. A sinthomefurcsa tulajdonsága viszont éppen az, hogy – minden traumatikus vonatkozása ellenére – ez az a jelenség, amely biztosítja a szubjektum pszichés koherenciáját, vagyis ami nélkül nem tudna élni. (63)

Például Sergio Leone Volt egyszer egy vadnyugat című filmjének központi karaktere, a Harmonikás (Charles Bronson), akárhányszor megjelenik, valahogyan előkerül a harmonika, és vele az a furcsa dallam. A hozzá intézett kérdésekre nem hajlandó (vagy nem tud?) válaszolni, és a válasz helyett a harmonika hangja tölti be a teret. De mi köze van a harmonikának bármihez is, ami az adott szituációban elhangzik? Egyszerű a válasz: semmi köze sincs semmihez, ami az adott pillanat vagy szituáció része lehet. A film természetesen feltárja a traumatikus eredetet: gyermekként nemcsak tanúja, de résztvevője is volt bátyja kivégzésének – banditák a Harmonikás vállára állították testvérét, és kötelet kötöttek a nyakába, majd a kisebbik testvér szájába egy harmonikát tettek. Addig kellett ezen játszania, míg végleg ki nem merült, amikoris összeesett, és ez végzett bátyjával . A harmonika addig szól a filmben, míg a Bronson karakter meg nem találja az elkövetőket, és nem végez velük.

Egy ugyanolyan értelmezhetetlennek tűnő patologikus „tik” vagy „dili”, mint mondjuk a Múlt nyáron hirtelen című Joseph L. Mankiewicz filmben az érthetetlen és megmagyarázhatatlan jelenlétű angyalszárnyú csontváz kényszeres visszatérése, mely látszólag teljességgel kívül marad a film Szimbolikus szövetén/szövegén.

A Múlt nyáron hirtelen arról szól, hogy Catherine Holly (Elizabeth Taylor) végre képes legyen elmondani az igazságot bálványként imádott unokatestvérének traumatikus haláláról (akit a magához édesgetett utcagyerekek faltak fel egy üdülősziget dombjának a tetején lévő templomromok között). Az igazságszérum hatására Catherine végre szavakba tudja önteni traumáját, egyes szám első személyben elmondani a történetet (minthogy mindaddig csupán egyes szám harmadik személyben képes magáról beszélni), és így látszólag megszabadul a kimondhatatlan fájdalomtól. Csakhogy, az egész jelenetsor abban a mesterségesen létrehozott dzsungelben játszódik, amely látványosan magába sűríti a traumatikus jelenetet: a fák és a növények úgy néznek ki, mintha még meg nem száradt vértől csillognának, és a tér közepén egy húsevő növény látható búra alatt. Ráadásul egy teljesen indokolatlannak tetsző jelenség-jelenés is fűszerezi az összképet: az az angyalszárnyú csontváz foglal helyet az egyik alkóvban (a karakterek észre sem veszik), amely furcsa mód jelen volt a templomrom bejáratánál is. Bár a hollywoodi happy-end a felszínen megjelenik, csupán arra szolgál, hogy elfedje az igazi traumát: Catherine hirtelen továbbra is egyes szám harmadik személyben kezd beszélni magáról, tehát a kibeszélt traumatikus fájdalom, a Valós tünet visszatért, és az is nyilvánvaló, hogy nem „belülről”, tehát nem Catherine pszichéjéből, hanem valahonnan kívülről – a csontváz (mint a traumatikus pillanat egyik jelölője, szignifikációs többlete) ugyanis valahogy mindig visszatér oda, ahol Sebastian halála előkerül, ráadásul konokul ugyanabban a formában.

Másrészről maga a dzsungel és a kellékek a filmben heterotópiává varázsolják a New Orleans-i otthon kertjét, amely így – Sebastian testét a halál pillanatában metaforikusan megjelenítve – felfüggesztett térré válik. És az is marad, ugyanis a Catherine vallomására összegyűlő kompánia egyszerűen képtelen felismerni azt, hogy a tünet, amelynek a terébe beléptek, nem tűnt el, sőt, sokkal erősebbé válik: azzal, hogy felismerték jelenlétét, még nem szabadultak meg tőle. A térben, a film objektív valóságában is látványosan kilógó patologikus „tikkek” (mint például jelen esetben a csontváz) valójában nem képes integrálódni abba a valóságba, mégis, az a valóság, melyet objektívnek vélhetünk, csakis úgy működhet, hogy egy szubjektív (túlságosan is, traumatikusan is szubjektív Valós) tényező belevarródik, hiszen csakis így tartható fenn a Képzetes-Szimbolikus koherencia.

A sinthome-mal persze lehet élni (sőt, mint azt láthattuk, nélküle nem is lehet), ennek ideális módja az, ha a szubjektum azonosul vele – Catherine is ezt teszi tudattalanul, amikor visszatér egyes szám harmadik személyű elbeszéléséhez. Egy másik jellegzetes példa Kurt Vonnegut Mesterlövész című regénye, amelyben a tizenkét éves Rudy Waltz teljesen véletlenül kettős gyilkosságot követ el, melynek traumáját nem fojtja el, hanem kitaszítja. Midland City lakói azonban a „mesterlövész” gúnynevet ragasztják rá, amellyel Rudy egy idő után azonosul, és így képes lesz tovább élni az életét (olyannyira, hogy még akkor is mesterlövésznek gondolja és tudja magát, amikor már mindenki meghalt, aki erre emlékeztethetné). A traumatikus élményt tehát „nem teszi magáévá”, olyan, mintha nem is vele történt volna meg az egész, kívülről azonban – a ragadványnéven keresztül – ez a kitaszított mindig visszatér ugyanabban a formában. Leone filmjében a Harmonikás is hasonlóképpen lesz „harmonikás”: nem tudjuk ugyanis a nevét, egyetlen megkülönböztető jegye a harmonika – ami éppenséggel traumájának visszatérő tünete. De valami hasonló történik Szabó István filmjében, A napfény ízében is, amikor a film végén a narrátor, Sors Iván látszólag „visszaveszi” a Sonnenschein nevet, ami azonban soha nem volt az övé. Mégis, ez a múltbéli traumákat jelző név az, ami – kívülről visszatérve – szubjektummá teszi őt.

Jól látható tehát, hogy a sinthome képes arra, hogy a kimondhatatlan traumatikus élményen úgy lendítse át a szubjektumot, hogy közben mindvégig jelen van. Mi több, ez lesz az a pont a szubjektum topográfiájában, a borromei kötésben, amely a szétszakadó kötést mégis egyben tartja, és megmenti a szubjektumot a pszichózistól.

Karambol – a cronenbergi nem-tér és a filmtér létrejötte

Parveen Adams David Cronenberg Karambol című filmjéről írt tanulmányában amellett érvel, hogy a film teljességgel felborítja az általában a film és a néző szerepéről kialakult elméleti vélekedéseket, és egy teljesen új helyzetet hoz létre. Adams abból a megállapításból indul ki, hogy a pszichoanalízis szemszögéből a háromdimenziós tér és annak időbeni létezése korántsem eleve adott a szubjektum számára, hiszen mindez pszichikai konstrukció, amely a Másik által kontrollált diskurzív mezőben történő azonosulás során jön létre (ellentétben azzal a téves elgondolással, miszerint a tér maga az azonosulás médiuma lenne – ami többnyire az általános nézet). (64) Ugyanilyen elvek alapján jön létre a háromdimenziós tér a film esetében is, csupán a Másik tere a tekintetnek (illetve a képernyő közvetítésének), míg a szubjektum a nézőnek feleltethető meg. Adams azonban azt állítja, hogy a Karambolesetében ez a háromdimenziós tér egyszerűen nem jön, nem is jöhet létre.

Adams szerint ugyanis arról van szó, hogy a Karambolban egyszerűen nincs jelen a Másik, így nincs, ami összefogja a három lacani rendet, a Valóst, a Képzetest és a Szimbolikust. Van azonban a filmben valami, ami mégis működteti a tereket, a karaktereket és a történetet: és ez a valami nagyban hasonlít ahhoz, amit Lacan Joyce esetében azonosított. Joyce-nál az írás [écriture], a bevésés [inscription] volt az, ami összefogta a borromei karikákat, azonban a film nem írásjelekből áll, tehát Adamsnek képi megfelelőt kell találnia Joyce sinthome-jára.

Lacan megállapítására hivatkozva, miszerint Joyce az Ifjúkori önarcképcímű regényében leírt verés következtében (amikor Stephent – Joyce alteregóját – iskolatársai alaposan helyben hagyják) elveszti kapcsolatát a testével, Adams azt állítja, valami hasonló történik a Karambolban is: „talán ellentmondásnak tűnik, de azt állítom, hogy ebben a filmben, mely tele van testekkel és szexszel, a karakterek nem a testükben élnek.” (65) A testek sem igazi testek, hanem „kiürített,” „kiüresedett,” és „lehámozott” testek, (66) és a karambolok – amiket mi baleseteknek, véletlennek hívunk – is kiürülnek, mégpedig úgy, hogy kiüresedettségükben nyerik el teljes, kifejezhetetlenül traumatikus jelentésüket. A szubjektum ugyanis úgy éli túl a Másikat (és úgy is szabadul meg tőle), hogy a következő karambolra vár. A baleset vagy véletlen ugyanis ebben az esetben éppen az, ha valaki túléli a karambolt! Ebből Adams azt a következtetést vonja le, hogy a film nem elfedi a Valós dimenzióját, hanem éppen ellenkezőleg, a Valós adja magát a jól látható struktúrát. (67)

Ez egyben azt is jelenti, hogy nem érvényes a klasszikus megállapítás, hogy a film Képzetes valóságot hoz létre a néző számára, amely – a Másik tereként funkcionálva – lehetővé teszi az azonosulást. A Karambol esetében ugyanis Adams szerint a Másikon kívüli teret látjuk, egy sík, kétdimenziós, minden mélységet nélkülöző teret, mely egyszerűen nem a jól bevált szabályok szerint működik. (68) Ráadásul, ha a tér sík marad, akkor a nézői szubjektum pszichés strukturálódása sem tud kiteljesedni az azonosulásban, és ennek következtében a néző „elveszíti pszichés koordinátáit”. (69) Hogyan működhet akkor mégis filmként a Karambol? Adams válasza az, hogy a film egy olyan problémával szembesíti a nézőt, ami nem is az övé, mégpedig úgy, hogy egy kényelmetlen jouissance (túláradó, szimbolizálhatatlan élvezet/fájdalom) terébe kényszeríti őt (maguk a karambolok extrém élvezete/fájdalma által kijelölve), miáltal maga a néző válik a film sinthome-jává: a néző köti össze a széthulló Valós, Képzetes és Szimbolikus karikákat a borromei kötésben. (70) Így válhat a film tere a néző terévé is, létrehozva a teljes, működőképes teret.

De vajon csak a Karambol működik ilyen módon? Mi történik egy olyan filmben, amely megszállottan a bevésésre és az írás, rajzolás bemutatására és szubjektum-képző funkciójára koncentrál, mint amilyen Az angol beteg? Almásy gróf (Ralph Fiennes) élete olyannyira a sivataghoz kötődik, hogy észrevehetően azon kívül nem is tud létezni. A sivatag veszélyes szeszélye adja Almásy szigorú rendjét: mindig minden a sivataghoz képest nyeri el jelentését, mégpedig úgy, hogy a sivatag maga a gyönyör, élvezet és végtelen fájdalom letéteményeseként jelenik meg (a sinthome mint jouissance vizuális kifejezése), hiszen a homokdűnék szeretőjének, Katherine Cliftonnak (Kristin Scott Thomas), illetve Katherine testének metonímiájává válnak (ez a narráció szintjén is egyértelmű: párhuzamosan láthatjuk a sivatag és Katherine testének felfedezését).

Amint azt dolgozatom elején említettem, rögtön a film elején egy pergamenlapra rajzolódó úszó testek sematizált figuráit látjuk kibontakozni, majd a lap a sivatag textúrájává olvad, és rögtön utána a végzetes baleset bontakozik ki a néző előtt. Később tudjuk meg, hogy a rajzot az a Katherine készíti, aki az eredeti barlangrajzokat rejtő barlangban hal meg magára hagyottan, miközben Almásy kedvenc Hérodotosz kötetébe megírja a film értelmezését is: a testek a Valós országok, a határok a test határai, a térkép a bőr, nem pedig az a papír, melyet telefirkálnak a térképészek – vagyis a film tere, a sivatag, a dűnék, mind-mind a test megannyi megjelenési formája. (71)

Érdemes megjegyezni egyébként, hogy a film alapjául szolgáló Ondaatje-regény és társai, például az Anil’s Ghost, mennyire előtérbe helyezik a családtörténet, a történelem és a hely-memória kérdését, amit látszólag egyik szövegnek sem sikerül megoldania. Hiányzik ugyanis belőlük az, amit Az angol beteg tulajdonképpen a néző bevonásával végrehajt: a negyedik karika, a sinthome kapcsa. A regények vonatkozásában ez nyilvánvalóan – Joyce-hoz hasonlóan – Ondaatje sinthome-ja lenne, a filmben azonban ez teljességgel másképpen alakul.

Az angol beteg egy felismerhetetlenségig összeégett emberi test körül forog, akinek identitástudata, vagyis maga az egója tűnt el balesete következtében. Ez azért is lehetséges, mert – Freud szerint – az ego „elsősorban valami testi jelenség, nem csak felület, hanem maga vetülete egy felületnek”, (72) és talán nem nehéz kikövetkeztetni, hogy ez a felület a test kapcsán a bőr. Jay Prosser szerint a bőr „testünk emlékezete életünkről”. (73) Éppen ez az identitást, önazonosságot létrehozó felület törlődik Almásy esetében, ami nagyban hasonlít ahhoz, amit Lacan ír le Joyce esetében: a legfőbb probléma, mely a személyiség, a szubjektum szerveződését meggátolja, az ego szintjén jelentkezik (amely azért törlődik, mert a szubjektum kapcsolata testével megszűnik). Itt válik igazán jelentőssé Almásy kartografikus tevékenysége, amely egyszerre rajzolja meg a területi határokat és – a testre illetve a bőrre vetítve – magát az identitás, az ego határait is (így válik az egész filmi narratíva az „én dermográfiájává”). (74)

A bevésés, az inskriptív írás (ami Adams Karambol-értelmezésében a sebek formájában lelhető meg (75)), és az erre irányuló csillapíthatatlan kényszer a film esetében arra hívja fel a figyelmet, hogy – Joyce-hoz hasonlóan – ez pótolja a hiányzó kapcsot a borromei kötéshez: a bőr és a bőr inskripciója (a térkép mint bőrfelület, maga a sinthome) hozza létre azt a bőr-egót, mely működőképessé teszi a karaktereket, és létrehozza a nézői azonosulás számára elengedhetetlen vizuális teret. Annál is inkább erről van szó, minthogy az inskriptív fókusz következtében maga a film is térképpé, vagy még inkább tér-kép-pé válik. Ahhoz ugyanis, hogy megtaláljuk az „angol beteg” valódi identitását, nekünk magunknak, nézői szubjektumoknak kell a bőrön keresztül rekonstruálnunk mind a képi, mind a hangi, mind pedig a narratív aspektusokat, hogy a film működjön, hiszen – a Karambolhoz hasonlóan – itt sem a saját kényelmetlen jouissance-szával szembesül a néző, mégis neki kell „helyre tennie” azt, ami csakis úgy történhet, hogy ő maga, testi valójában válik a film sinthome-jává. Ismét a nézői szubjektum szubjektív gesztusa szükségeltetik tehát a film objektív valóságának létrehozásához, és így ez utóbbi nem eleve adott, készen arra, hogy a néző azonosulási folyamatát elkezdje. A filmi elbeszélés terének lehetetlen valósága tehát éppen az, hogy az maga a néző lehetséges Valós terévé kell hogy váljon.

Erre a szövegre így hivatkozhat:

Dragon Zoltán: A lehetetlen valósága, avagy a filmi narratíva tere – a valóság benyomásától a borromei kötésig. Apertúra, 2006. tavasz. URL:

https://uj.apertura.hu/2006/tavasz/dragon-a-lehetetlen-valosaga-avagy-a-filmi-narrativa-tere-a-valosag-benyomasatol-a-borromei-kotesig/