Csodák és mesék – a zsidó hagyomány és identitás szerepe Groó Diana filmjeiben

Valószínűleg nem izgatna, ha a második világháború alatt
nem történt volna meg a Holocaust. S az ember azzal
a hiánnyal foglalkozik, amit a „nincs” jelent.  ^[1]

Groó Diana

Nem minden órában történik csoda

Talmud, Megillát 7b 

Groó Diana több szempontból is megkülönböztetett figyelemben részesült, mint az ezredfordulón indult Simó-osztály többi tagja: nem csak az osztály egyetlen női rendezője, de diplomafilmjét a sorban utolsóként, ám hosszas előkészítést követően, nemzetközi koprodukcióban készítette el.

Első nagyjátékfilmje, a Csoda Krakkóban addigi munkáinak motivikus összefésülése, de nem csak a nagyjátékfilm felől olvasva föltűnő a pontosan szerkesztett, kisszámú és konzekvensen alkalmazott szimbólum használata. Főként a közép-kelet-európai zsidóság narratíváit feldolgozó munkákra igaz ez. Olybá tűnik, ezek a narratívák, de elsősorban a „zsidó reneszánszként” ^[2] címkézett, a magyar társadalomban a rendszerváltozást követően megjelenő identitáskeresés erősen foglalkoztatja, témaválasztásában befolyásolja Groó Dianát. Lehetetlen lenne tagadni az erős személyes kötődésen túl az önéletrajzi kézjegy meglétét ezekben a filmekben, de vajon elégnek bizonyul-e mindez a markáns szerzői szándék érvényesítéséhez? Milyen utat jár be kisjátékfilmjeitől a Csodáig? Milyen képet fest Groó a zsidóságról? Milyen identifikációs lehetőségeket és identitásokat mutat fel? Meg tudja-e tisztítatni tárgyát az ikonográfia szintjén nagyon is élő sztereotípiáktól, melyeket különösen egykori propaganda- és később szórakoztató filmek hosszú sora táplált?

Dolgozatomban ezekre a kérdésekre keresem a választ, ezért a rendező zsidóságot tematikusan érintő filmjeit (Kazinczy utca [1999], Trapé [1996], Córesz [2001], Csoda Krakkóban  [2004], Urlicht [2006]) vizsgálom alaposabban. A vizsgálat köréből ezért zárom ki a Tarka képzelet (2001-2006) sorozat darabjait, valamint az Előttem az élet (2006) című, a Pető Intézet által megrendelt dokumentumfilmet.

Csodavárás

A hagyományos zsidóság szemszögéből tekintve Groó zsidó tematikájú filmjeinek alapélménye és dramaturgiája pontosan illeszkedik az évezredes narratívához, melynek kulcspontjai a veszteség és a csodavárás; mindkettő Isten teremtett világ feletti hatalmát mutatja fel.

A csodának a zsidó irodalom és szóbeliség origójában, a Tórában, illetve a Tánáchban (Bibliában) is hatalmas irodalma van. A héber nyelv finom különbségek kifejezésére képes a csoda körülírását illetően, azaz más a félelmetes isteni csoda (noraot), és más a próféta által végrehajtott csodálatos jelképes tett (mófét) ^[3], a magyar nyelvben használt fogalmat a pele vagy a niflaot fedi le – a jelek, mint a nagy tetteket megelőző előrejelzések tűnnek fel, amelyek megelőlegezik a csoda megtörténtét. Jelentőségét legpontosabban a nemzet születésének is tekinthető eseménysoron, az egyiptomi kivonuláson és a Vörös-tenger kettéválasztásán mérhetjük le: a nemzet születése ikonográfiailag is újrateremtésként vagy szülésként tételezhető, Isten ugyanis ráfúj a vízre, ezzel láthatóvá téve a tengerfenéken a földet – az ezt elbeszélő hálaének, a Tenger Éneke ^[4] pedig szövegszerűen is utal a teremtésre ^[5]: „Félelem és aggodalom lepi meg őket; karod hatalmától elnémulnak, mint a kő, míg átvonul néped, Uram! Míg átvonul a nép, a te szerzeményed.  Beviszed s megtelepíted őket örökséged hegyén, melyet Uram, lakhelyűl magadnak készítél, szentségedbe Uram, melyet kezed építe. Az Úr uralkodik mind örökkön örökké.” ^[6] A Talmud pedig mint a zsidó vallásjog kódexe és egyben második számú forrása, meg is erősíti: ez a zsidóság legnagyobb csodája ^[7].

A másik kiemelkedő, történelmi jelentőségű csodatétel pedig már a veszteséghez mint identitásképző toposzhoz is kapcsolódik: ez a nem-zsidó világ által is ismert hannukai olaj csodája ^[8]. A Makkabeus lázadás sikere következtében a szeleukida Antiochus Epiphanestől visszafoglalt Jeruzsálemben a megszentségtelenített Szentélyben nem volt elegendő (megfelelő tisztaságú) olaj a menórához, csupán egyetlen napra való. Mégis, az olaj nyolc napig égett, ami pontosan egy adag tiszta olaj elkészítéséhez és az épület újraszenteléséhez szükséges idő. Ezt a csodát hirdeti napjainkig a Hannuka nyolcnapos ünnepe, amelyhez számtalan szokás kapcsolódik. Ezek közül az egyik a Csoda Krakkóban című filmben is megjelenő pörgettyűjáték, a trenderli. Ennek négy lapjára négy héber betűt vésnek: N (nun) G (gimmel) H (hé) S (sin), mely a „nesz gádol háyá sám” mondat iniciál-akronímája ^[9], s egyben a játék szabályait is tartalmazza ^[10]  Ugyanakkor egyes rabbinikus források szimbolikus jelentőséget is tulajdonítanak a betűknek; eszerint mindegyik egy olyan népet is jelöl, amelyek megpróbálták megsemmisíteni a zsidóságot ^[11]: N (Nabukodonozor) – Babilon, G (Góg) – Hellász, H (Hámán) – Perzsia, S (Szeir) – Róma, ezzel is megemlékezve a zsidó történelem során ismétlődő veszteségekről, amelyek több, egyébként örömteli rítusban is megjelennek, létrehozva ezzel a hagyományos zsidóságra jellemző érzelmi ambivalenciát. A Kazinczy utcában megjelenített, empatikus rekonstrukciónak tekinthető esküvőjelenetben különösen fontos szerep jut a vőlegény talpa alá helyezett cserépnek, amelyet összetörve, az újonnan megesketett pár és a vendégek boldogságuk közepette is a Második Szentély pusztulására emlékeznek a Zsoltárvers alapján: „Ha megfeledkezem rólad, Jeruzsálem, bénuljon meg a jobb kezem. Nyelvem ragadjon az ínyemhez, ha nem emlékezem rád, ha nem Jeruzsálemet tartom legfőbb örömömnek!” ^[12]

Pontosan ezt az ambivalenciát idézi fel a Csoda Krakkóban csúcspontjaként értelmezhető jelenet, melyben Pjotr kipörgeti Mancika sorsát Lewi rabbi házában: a rabbi ugyan az isteni akaratot nem tudja megváltoztatni (s az isteni akarat Groó interpretációjában ehelyt a pörgettyű jelképezte véletlenben van, lévén az is legalább annyira kifürkészhetetlen, mint a Teremtő maga), mégis csodát tesz. A csoda ebben a filmben a találkozás, az egymásra csodálkozás (és a szerelem) csodája. Pjotr-nek mégis van mibe (kibe) kapaszkodnia, annak ellenére, hogy a nagyanyját örökre elveszítette, hiszen Eszterrel van közös múltjuk, akármilyen rövidke is; ha tetszik, azzal, hogy Eszter ismeri a „nanzi grünvald hózensájszer” mágikus formuláját, s használja is azt, mintegy megteremti ezt a közös múltat. S ez a felismerés hordoz valami homályos allúziót abból az Urlichtben és a Kazinczy utcában is pregnánsan megjelenő gondolatból, mely szerint az egyén nem csak biológiailag vagy személyiségét tekintve lenyomata az őt megelőző generációknak, hanem transzcendentális kötelékek fűzik össze a zsidó lelkeket l’dor v’dor – generációról generációra. A Kazinczy utca szerkesztésében líraian, a montázs, a vizuális asszociáció adta lehetőségek érzékeny kihasználásával jön létre ez a konstruktum – az elemek közötti kapcsolat dinamikus, ahogyan egy-egy szereplő belépésével és tovahaladásával, a beállítások egymásravágásával idősíkok montírozódnak egymásra. Sem a Kisfiú és a Kislány párosa, sem a Fiú és a Lány nem köthető korhoz; mozgékonyságuk egyben illékonyság, bárhol, bármikor feltűnhetnek. A családi emlékek, fotográfiák között lebegő nagyanya figurához ugyanolyan rokoni kapcsolat fűzi mindőjüket. De a Lány és a Nagyanya is egymás mellé kerül a családi panteonban: „…mert ők én vagyok már” ^[13]. Ez a Nagyanya-figura előképként is szolgál Mancika karakteréhez, hiszen a Csoda Krakkóban filmi jelenidejében ő is hasonlóan, mintegy álom- és emlékképként van jelen, ezzel Pjotr számára paradox módon élő is marad, ha csak olyan érzéki emlékeken keresztül is, mint egy sütemény illata és íze vagy egy fülbe csengő mondás, amit tőle tanult.

Ugyanez a gondolat az Urlichtben az álom terápiás-szimbolikus tárlatvezetésében nyilvánul meg: Adél az utazáson szembesül az őt alkotó emberekkel, sorsokkal, és azzal, hogy a Holocaust milyen módon számolja fel a legelemibb kauzalitást. Előtörténetüktől, tetteiktől és érdemeiktől függetlenül utaznak majd mindnyájan a haláltáborokba tartó vonaton – Adél puszta létezése paradox módon képviseli ezt az élményt és minden felmenőjét egyaránt, ő tehát felmenőinek egyfajta jövője is, ha másképp nem, az emlékezésen, az abjekttel (saját történetével) való szembesülésen keresztül. Ehhez át kell törnie saját emlékezetének vízzáró rétegét, melynek kivetülése a félelme a vonatoktól. Itt válik a legközpontibbá az elmesélés aktusa, ahogyan Adél felfejti saját álmát – itt ismerhetünk rá egy, a zsidó hagyományban kiemelt jelentőségű műfajra, a mesére.

A mese

A talmudi időket követően ^[14], a középkori diaszpórában kezdték ki az írástudók a Biblia emberszerű, élő istenképét. Tudatosan szorították vissza a mitikus jellegeket, az antropomorfizálás utolsó csíráját is. Helyébe egy megközelíthetetlen és felfoghatatlan, távoli és végtelenül tiszta imágót helyeztek, amely a zsidóság etikus monoteizmusát, a szigorúan a vallásjogon alapuló ritualizáltságot szolgálja ^[15]. Isten és teremtett világa immár nincsenek egységben: Istent és az embert három másik világ, szféra választja el az isteni jelenlét legalacsonyabb fokától, és további szférák, attribútumok és állapotok vezetnek el Isten valóságosságához, jungiánus Selbstjéhez. A távolság immár áthidalhatatlannak tetszik. A mitikus elem elvesztése egyben az élő Istenről alkotott kép kiürülését is maga után vonja: talán az űr kitöltésére hivatott a Kabbala, azaz a zsidó misztika, mely a vallási parancsolatok egy másik, transzcendensebb aspektusára fókuszál, így törekszik az Istennel való kapcsolat helyreállítására.

A mitikus elem elvesztésével így a mítosz újraéléséről az isteni jelenlétre vagy az elhagyatottságra utaló jelek keresésére helyeződik a hangsúly, melynek táptalaján, a nyugati irodalmakból merítve – s ebben sokáig közrejátszik a szekuláris zsidó irodalom teljes hiánya – létrejönnek a máig továbbélő mesés történetek. A mesének legnagyobb szerep a 17. században induló, a 20. századig Kelet-Európában egyre populárisabbá váló hászid irányzatok között jut ^[16]. A hászidizmus megalapítójáról, Israel ben Eliezer Baál Sém Tov rabbiról több kötetnyi legendát és anekdotát közöltek alig valamivel halála után ^[17]. A hászid filozófia élénken reflektál a kiüresedett, funkcióját vesztett istenképre, a Baál Sém Tov kísérletet tesz egy új típusú vallásos gyakorlat elplántálására, ami valamelyest nélkülözi a merev szabályokat, ugyanakkor nem reformálja meg azokat, nem rázza le a halacha (vallásjog) béklyóit, csupán egy új, spirituálisabb vallásfilozófiai megközelítést kínál. A kelet-európai jiddis nyelvű térben egyrészt rohamosan kezd terjedni a hászidizmus valamennyi irányzata (s ezzel együtt heves bírálatot vált ki szokatlan szemléletével), popularitásában pedig bizonyára szerepet játszik az a gazdag legendárium, amit a hászidok az őket vezető csodarabbikról és különlegesen jámbor hívekről (cádikokról) terjesztenek. A hászid felfogásban a mese nem csak szórakoztat, de példáival nevel és hozzásegít a vallási parancsolatok, az Istenhez való ragaszkodás tökéletesebb megértéséhez és átéléséhez, ugyanakkor a kommunikáció egyszerű, empatikus módja is a történetek elmesélése ^[18]. A cádik megformálásához a mesék a mitikus hős archetípusából merítenek, ugyanakkor a hagyományra támaszkodva lehetőségek végtelen tárháza nyílik meg a mindenkori szerző előtt; témák sokaságát dolgozhatja fel ilyen módon, akár olyan, gyakran elbeszélhetetlennek tetszőeket is, mint a Holocaust ^[19], amelynek tapasztalata meghaladja mind az irodalom, mind a film klasszikus formáit, ezért többnyire csak műfajok és elbeszélések roncsolásával vagy feladásával ábrázolható művészien.

A hászid mese tehát vitális, tradíciója töretlen, Groó filmjeinek világában azonban egy halott hagyomány folytatólagosságának megélését teszi lehetővé. A mese mint műfaji megjelölés a Csoda Krakkóban kapcsán eleve kizárja a reális cselekményvilág és reális cselekmény lehetőségét – elbeszéltsége áttételes, megbízhatósága sokszor megkérdőjelezhető, logikája szabadon csapongó, és legtöbbször allegorikus, szimbolikus értelmezést kíván meg. Hősei azért is fonják maguk köré a mese megszépített részleteit, hogy ne kelljen szembesülniük egy világ teljes megsemmisülésével, egy életforma folytathatatlanságával. Pedig Pjotr-nek és Eszternek is megadatik a lehetőség, hogy beavatást nyerjenek ebbe az életformába: egy-egy nagyszülőjük a történet elején legalábbis még él, és Mancika tesz is kísérletet Pjotr beavatására, a trenderli átadásával és azzal a folyamatos tréninggel, amiben a fiút részelteti könyvgyűjtő útjaikon. Hasonlóan, az Urlichtben Adél hiába képes szembesülni a sajátjának is tekinthető Holocaust-történettel, a hagyomány nem vihető tovább, a fonál végleg megszakadt, nem vehető fel újra. A Kazinczy utca egymásba szaladó idősíkjai is a linearitás megszakadását, a helyben forgó időt villantják fel; ami elveszett, rekonstruálhatatlan – ténylegesen nem lehet újjá alkotni a múlt tapasztalatai alapján. Groó meséinek elbeszélői pozíciója gyakran elbizonytalanított: nem győződhetünk meg az elbeszélő szerepéről és attitűdjéről teljes bizonyossággal, mintha egyfajta kollektív tudat beszélné el a Kazinczy utca lírai élményanyagát, a Csoda Krakkóban álomszerűen megtört vízióit.

Ugyanakkor ezek a fiktív vagy virtuális terepek: a mese, a csoda és az álom is fontos identitásképző funkcióval bírnak, elvi lehetőségként megteremtik álmodóik számára a megkérdőjelezhetetlen zsidó önazonosság vállalását, őseik hagyományának továbbvitelét. De minden álomra jut egy ébredés is.

Hagyomány és sztereotípiák

A zsidóság problematikáját, a Holocaust utáni harmadik generáció útkeresését tematizálja a 2001-es dokumentumfilm, a Córesz. Groó ebben egy érdekes és reprezentatív pillanatfelvételt állít nézője elé, egy őrlődő huszon-harmincéves generációét, akik próbálnak kapcsolódási pontokat találni saját zsidóságukhoz. A vallási-kulturális tartalmakhoz való kötődést igyekeznek kialakítani, de mivel gyakran nincs előttük járó generáció ^[20], hiányoznak bizonyos minták – kialakulnak helyettük más mintázatok. Intézményes válaszok nincsenek, Groó a személyességre fókuszál, mégis akadnak az élettörténetekből lepárolt közös motívumok. Érdemes felfigyelni – és erre a Groó által használt félstrukturált interjú-keret remek lehetőséget ad – arra a momentumra, amely több életúton is felbukkan: egyáltalán nem minden alany számára kezelhető evidenciaként zsidó származása. Mára egy teljes generáció számára vált klasszikus, ugyanakkor sztereotipikus alapélménnyé, hogy valamikor 6-15 éves kora között fedik fel előtte származása titkát. A Córesz alapállítása, hogy a 2000-es évek elején a zsidó identitás kizárólag traumák sorozatán át lesz kikovácsolható. Még az Izraellel kapcsolatos, alapvetően pozitív attitűdök sem nélkülözik a traumatikus elemeket, a csalódást az Ígéret Földjében (lásd az egyik interjúalany meghökkentő élménybeszámolóját: csodálkozik, hogy Izraelben ugyanúgy megbünteti a bliccelőket a jegyellenőr, pedig ő is zsidó; s különösen tragikus, hogy az ifjonti lelkesedést megőrző szobatárs pedig harcban esik el később). Ez a részben készen kapott, részben vállalt és megszenvedett önazonosság a veszteség, a csalódás talaján jön létre, legyen az az apa korai halála vagy a nagyszülők-szülők érintettsége a Holocaustban. A folytatás, továbbélés lehetőségei ebben a kontextusban bizarr módon tragikomikusnak, színleltnek tűnhetnek fel, még az ortodox baálász t’suva (a valláshoz visszatérő zsidó) családalapítása is – a hangsúlyeltolódás eredménye ez: olyannyira a kötődésképtelenség, az identifikációs lehetőségek problematikus volta kerül az érdeklődés homlokterébe, hogy a pozitív, cselekvő attitűdök is enerváltnak hatnak. Talán csak az alija, az Izraelbe település vonzó lehetősége marad mentes ettől a traumatizáltságtól: Izrael a nagy tervek, egy más élet lehetőségét kínálja fel. Ott vallásos szellemben nevelhetők fel a gyermekek, nem kell szembesülni az antiszemitizmussal, az infrastruktúra hiányával, a kisebbségi léttel, ott fel lehet vállalni a zsidó identitást és esetleg a hagyományt is.

A Córesz Groó egyetlen filmje, amelyben éles szembeállításként jelenik meg a zsidóság kisebbségi létezése és a többségi társadalom zsidósággal kapcsolatos attitűdjeinek halmaza. Kisjátékfilmjei és a Csoda Krakkóban is egyfajta burokvilágot teremtenek meg (s ez persze többé-kevésbé a műfaji-poétikai vállalások és elköteleződések, valamint a széttördelt elbeszélés következménye is), melyben a zsidó identitású szereplőknek nincsen élő kapcsolata a többségi társadalommal – még a Csodában szereplő Zura néni identitásában sem lehetünk biztosak, olyannyira magán hordozza a jiddise máme sztereotípiájának minden attribútumát: a gyermekéért örökké aggódó, örökké panaszkodó asszony képe köszön vissza karakterében, illetve egy a Kazinczy utcában már bemutatott ritualizált momentum, a zsinórra függesztett kulcs leeresztése is hozzá kötődik.

A Gólem (Der Golem, wie er in die Welt kam. Carl Boese, Paul Wegener, 1920)

A cselekményvilágok burokszerűsége is erősen kapcsolható a passzív, hősnek egyáltalán nem nevezhető szereplők múltbarévedő, passzív attitűdjeihez. Különösen jellemző ez persze a Csoda Krakkóban egyik központi karakterére, Pjotr-re, akinek egyetlen célja az Ezüstkorona és Lewi rabbi fellelése, de aktív szerepet ennek érdekében csak akkor tud vállalni, amikor a könyvet Eszter véletlene már elésodorta. Eszter, a restaurátor pedig, amikor nem a hitközségi megbízást teljesíti, teljesen céltalannak hat tanácstalan ődöngésével. S amikor Pjotr hiányozni kezd neki, akkor sem keresi, csak vár rá, el-elkerülve őt. A Kazinczy utca szimbolikus szereplői hasonlóan hol egymást keresik, hol elloholnak egymás mellett – mintha keresésüknek lenne, lehetne célja. Adél szembesülése az Urlichtben szintén passzív, csak az álomban, tudattalanul történhet meg. Ezek a karakterek, akárcsak a már említett Zura néni, sztereotípiákból, a filmművészetben hagyományosnak tekinthető ikonografikus klisékből táplálkoznak. Különösen igaz ez Lewi rabbira, vagy a Kazinczy utca rabbijára és tanítványaira. Ugyan az uniformis megjelenés az ortodox zsidóságra valóban jellemző ^[21], Groó figurái akár Paul Wegener Gólem-filmjeiből is előléphettek volna. Rabbi Lewi annak a német és lengyel-jiddis filmben élő Tóra-hű zsidónak az archetípusa, akit Maurice Schwartz is megjelenített 1939-es Tevje, a tejesember adaptációjában ^[22]: hosszú, fehér szakálla, végtelenül bölcs, lélekig hatoló tekintete, kissé hajlott háta és habókos modora mind hozzájárulnak az ismert sztereotípia fenntartásához.

Tevje, a tejesember (Tevye The Milkman. Maurice Schwartz, 1939)

Ebben az interpretációban Pjotr lehet a Famulus figurája is, aki, miután végre rátalált a csodarabbira, újra és újra elámul annak nagyságán és hatalmas tudásán, s aki, ha magára marad, csak elkövet egy-két csínyt, és végül bajba kerül, vagy bajba kever valakit. De a Pjotr-hoz hasonló fiúgyermekeket találjuk a jiddis nyelvű filmek önfeláldozó, családjukat végsőkig szolgáló, vigasztaló mámék karján is. Pjotrnek azonban nem sikerül visszajutnia a vigaszt nyújtó karok közé, hiszen nem tudja életrekelteni Mancikát, családjának egyetlen ismert tagját. Az Urlicht családjának tagjait felsorolva szintén egyfajta sztereotipizálás jelenik meg: akár Szabó Istvánnak A napfény íze című eposzából, akár bármely zsidó, polgári vagy polgárosodó családokról szóló filmből is előléphettek volna – a kitagadott fiú bibliai ihletésű toposza adódik evidenciaként, mely toposzt a filmművészet is előszeretettel használja – álljon itt egyetlen példa, melyet már Hevesy Iván is említ a Nyugat hasábjain: „családi szentimentalizmustól csepegő, elamerikaiasított történet New York zsidónegyedéből. A két fiútestvér, az egyik apja szemefénye, a dédelgetett kedvenc, aki végül megtagadja apját és származását, a másik a háttérbetolt, aki önfeláldozásával támogatja a családját és akit a szigorú apa kitagad, mégis ő lesz a család megmentője. A film tendenciája: szembeállítani a modern metropolis eszme- és érzésvilágát egy elmaradt és múló világéval. Konklúziója és tanúsága pedig amerikaiasan naiv: nem szabad egy foglalkozást sem szégyellni, mindegyik lehet becsületes munka és becsületes egzisztencia alapja. A bokszbajnok fiú jövedelme lesz az öreg zsidó házaspár boldogságának alapja.” ^[23] De ugyanígy említhetnénk a családi vagyont a kávéházban elkártyázó bácsikát vagy a családi levendulakereskedés elvesztésének tényét is.

Ennek az illusztratív képeskönyvnek az egyik legkevésbé sztereotip alakja Erwino is, aki báránybőrbe bújt farkasként van jelen Groó életművében. A Trapé című dokumentumfilm ártatlanul indul, mintegy tisztelegve az öreg artista előtt, akinek lehetetlen ragaszkodása a manézshoz egyszerre megmosolyogtató és lenyűgöző, aztán hirtelen, szinte átmenet nélkül derül ki a Popeye-ikonnal játszó sváb légtornászról, hogy az SS-ben szolgált. A Trapé pontosan a Córesz fordítottja: a (zsidó) alkotó bevallatlan szembesülésén keresztül konfrontál egy ambivalens, egyszerre vonzó és taszító élettörténettel. Az apránként felderített részletek folyamatos újraértékelésre késztetik a nézőt, mintha egyfajta tolerancia-leckében részesülne, mert a film maga nem foglal állást, csak egymás mellé illeszt sajátos töredékeket, amelyeken keresztül a befogadás során meg kell küzdeni azért, hogy Erwinót a kezdeti szimpátiával követhesse nézője. Újabb csapás a befogadói jóindulatra Erwino részvétele a varsói gettólázadás leverésében, mely méltán a Holocaust egyik szimbolikus erejű pillanata. Erwino ugyanakkor a modern antiszemitizmusra is jellemző módon csavarja ki a zsidókkal kapcsolatos attitűdjeit: hiszen volt két zsidó menyasszonya is. Az egyik kitörte a nyakát, a másiknak a családja nem akarta a frigy létrejöttét. De Izraelben sem volt soha probléma, amikor megtudták, hol katonáskodott a cirkuszos. A csoda még Erwino történetében is visszaköszön, hiszen nem csak számtalan balesetet élt túl, de életét a szó szoros értelmében is a cirkusznak köszönheti, hiszen cirkuszosok jóindulatára támaszkodva menekült meg Lengyelországban a közeledő orosz front elől. Erwinót szinte lehetetlen címkézni: élettörténetének ambivalenciái, tisztázatlan motívumai miatt is nehéz lenne meggyőződéses antiszemitának bélyegezni, de cirkuszos hivatását sem képes maradéktalanul elfogadni, mégis jobb lett volna szerinte, ha Németország nyeri a háborút. Erwino nem lehengerlő személyiség, egyszerűen életes. Közege pedig Groó filmjeinek állandó visszatérő toposza: a cirkusz, a maga illúzióival és torzságaival logikailag és vizuálisan is belesimul a filmek világába. A Kazinczy utca utcazenésze és tenyérjósa, az Urlicht erőművész nagybácsija és a Csoda Krakkóban Aurél-figurája mind Erwino távoli rokonai: egy elemelt világ illúziókeltő művészei, akik végképp maguk mögött hagyták a szekuláris, többségi racionalitást, s talán az sem véletlen jelzés, hogy több ízben is pénzeső hull rájuk.

Ha a Csoda Krakkóban-t a csoda, a trenderli referenciái hannukai filmmé teszik, a Kazinczy utca az őszi Nagyünnepekhez köthető: a zsidó újév, a Ros Hásáná és az engesztelés napja, Jom Kippur idejéhez. Egyfelől megjelenik a falra festett Chagall-kép egy részlete, a bűnbak – az a kecskebak, amelyet a főpap egy kijelölt személlyel a pusztába küldött, s az ott egy szikláról lelökte, mintegy áldozatul a közösség bűneiért ^[24]. A bűnbakot a tenyérjós vezeti el, de ugyanúgy azonosítható bárkivel, akinek a nyomában megjelenik, az asszociációt nyersen felfejtve: a gettóban bárkiből lehet bűnbak, de ez a játékosan felrakott motivikus-dinamikus szerkezet miatt csak egyike az értelmezési lehetőségeknek. A bak mellett jelen van az alma, mely csak a keresztény kultúrkörben azonosítódik középkori ábrázolások nyomán a Tiltott Fa gyümölcsével, a zsidó újévi rítusban mézbe mártva az édes, kerek évet szimbolizálja ^[25], de egyik alkotóeleme a pészachi szédertálon elhelyezett „malternek” is. Az almás sütemény pedig már a gyermekkorba visz vissza, ahogyan aztán a Csodában is Pjotr gyermekkorát idézi vissza a földreszállt Mancika süteménye. Az esküvő, az újdonsült házastársak tánca is szimbolikus jelentőséget kap mind a Kazinczy utcában, mind a Csoda Krakkóban vándormutatványos szekvenciájában (és egy valódi esküvő dokumentálása keretében megjelenik a Córeszban is), ahol a hagyományos zsebkendő-tánc lírai transzformációját láthatjuk – ugyanezt a zsebkendő-táncot exponálja be Groó a Córesz esküvői jelenetében is. Ugyanígy, a már említett zsinegre kötözött kulcs, a gangok, ablakokon kikémlelő lakók, elhagyatott sarkok, boltívek, bezárt ajtók szuggesztív, nehezen felfejthető jelentésárnyalatait is gyakran használja atmoszférikus elemként, valamint a szerzői intenció megerősítésére.

Ez a kisszámú, pontosan szerkesztett, már-már ritualizált motívum hálóként feszül ki az életmű vizsgált részére, mintha Chagall-festmények mesés részleteit keltené életre a filmek cselekményében és ikonográfiájában egyaránt.

Városi kulisszák

Érdemes Groó Diana térhasználatának komolyabb figyelmet szentelni; viszonya a városhoz modellértékű az életmű értelmezése szempontjából. Ugyanazt a stilizációt és ritualizációt láthatjuk végbemenni, mint a zsidó hagyomány felhasználása esetében.

A városfilmek a filmművészet legrégibb, legkipróbáltabb műfaji kereteit mutatják fel: a kezdeti művekben a nyüzsgés, a mozgás és dinamizmus leképezhetősége, később a montázs segítségével máris az emberi lélek szimbolikus térképe, a város lakóinak titkos élete érdekli a kamerát ^[26]. A város gyors és formalizált, tervezett közeg, szemben a falu lassú tisztaságával, legalábbis ez a szembeállítás már igen korán megjelenik a filmben. Ahol ennyire zsúfoltan élnek embertömegek, ott mindig van valami eredendően baljós és szorongató. Groó filmjeinek terei, és itt elsősorban a Csoda Krakkóban és a Kazinczy utca párosára utalunk, akármennyire is emlékeztetnek a már említett Wegener-filmek és általában az expresszionisták megrajzolta városképhez, egyben tökéletesen tagadják is ezt a hasonlóságot intenciójuknál fogva. A hasonlóság alapja a reális terek realitásának elbizonytalanításában rejlik, ahogyan szimbolikus, esszenciális vagy utalásszerű-asszociatív városokat álmodnak a filmvászonra. Ugyan már Wegener filmjében sincsenek festett árnyékok és felrúgott perspektíva a díszletekben, mégis ezek a terek nem jutnak tovább az illusztráció klasszikus vagy izgalmasan megmozgatott-átstrukturált szépségénél. Történetüktől és funkciójuktól megfosztva állnak magukban, pusztán kulisszául szolgálva a csodának, az álomnak. S mintha valamiféle gyermeki észlelésen keresztül látnánk, a priori adottnak tekintjük ezeket a tereket, olyan ornamentikának, amit lehetetlen és egyben szükségtelen funkcióval kitölteni. Éppen ez a gyermeki, ártatlan észlelés a szándék, ha a német expresszionizmus vagy akár a magyar filmművészet városfilmjeivel vetjük össze Groó műveit – mágiával, emlékekkel és a hely szellemével pótolni a funkciót, holott ez a pillantás sem nélkülözi a szorongást és a veszteség okozta fájdalmat. Groó gyakran láttat üres tereket, titokzatos ablakokat és ajtókat, melyek mögött feltehetően titokzatos lakók is éltek valamilyen minőségű, rejtelmes életet, de egykori jelenlétükről már csak ezek a külső, publikus terek tanúskodnak, mögöttük ott tátong az üresség, ami kiváló projekciós felületet is biztosít a nézőnek, olyan hiátust, ahová saját asszociációit helyezheti. Ezek az objektumok és struktúrák nem önmagukban mint híd, lépcsőház, tér vannak jelen, hanem puszta díszítményként. A cirkusz kulisszái ezek, felismerhető, beazonosítható helyek képzeletgazdag kollázsai, amelyeket az alkotó elemel a valóságtól.

A homlokzatok megtartása melletti teljes épületbontást a városépítészet faszádizmusnak nevezi ^[27]. Köztes megoldásként szolgál a városképet óvó konzervativista törekvéseknek és a közösség nyomásának megfelelni, egyben az infrastrukturális fejlesztéseket fenntartani, és az épület funkcióit adott esetben teljesen megváltoztatni a homlokzatok mögött. A faszádizmus eljárása analógiaként kompakt módon ragadja meg a Groó filmjeiben tapasztalható jelenséget: terei ugyanilyen módon maradnak homlokzatok vagy kortalan kulisszák csupán: ahogyan az üres, ovális ablaknyílás, a gang rácsai, ajtók síkjai képkeretül szolgálnak a Fiú és a Lány számára, ahogyan a lépcső a Nagyanya számára a túlvilágra, az emlékek közé vezet. Karakterei nem az épületekben élnek, hanem közöttük léteznek – ennyiben a kulissza-környezet valóban közegükül szolgál, mely részben el is végzi azonosításukat, például a Kazinczy utca egyik megkapó képében, melyben a rabbi és növendékei az egykori Király utcai tűzfalra festett Grossmann Mór és fiai hirdetése alatt állnak. Hasonló díszlet a több filmben feltűnő, falra festett Chagall-motívumsor is: pontosan rámutat a szimbolikus karakterek identitására, a köréjük álmodott közegre.

Groó az Urlichtben kiaknázza a város-vidék szembeállításának régi filmes toposzát is ^[28]. Az Urlicht helyszíne egy vidéki vasútállomás, alaphelyzete a vidéki utazás. A vidék itt mint a befelé figyelés, az elmélyülés közege jelenik meg, szemben a város eredendően szürreális élményanyagának szinte feldolgozhatatlan gyorsaságával, zajaival és emberáradatával, így megteremtve Adél számára az önmagával való szembenézés lehetőségét az álom keretei között.

Groó végső soron az elemzett filmekben konzekvensen görgetett végig egy önéletrajzi elemekkel át- meg átszőtt tematikát, amely újra és újra megtalálja a maga közönségét. Fontos tudatosítani: Groó filmjeinek egy jelentős részében zsidó sorsokat jelenít meg, a zsidóságot érdeklődésének középpontjába emeli, s nem csak sejteti szereplői, történetei hátterét. Ugyanakkor nem oldja fel, de talán nem is oldhatja fel a film kereteit, az elbeszélhetőséget helyenként szétfeszítő ambivalenciát: folyamatosan billeg a zsidó revival vagy survival kérdése ^[29] – túlél csupán, vagy képes újraalkotni magát a zsidóság?

Jegyzetek

1. ^[1] Sulyok Máté: „…mert ők én vagyok már interjú Groó Dianával. Filmkultúra 2004. (http://www.iif.hu:8080/2004/articles/profiles/groo.hu.html 2008.10.15.) ↩
2. ^[2] Papp Richárd: Van-e zsidó reneszánsz? Budapest, Múlt és Jövő Kiadó, 2005. ↩
3. ^[3] Szécsi József: A csoda a zsidó irodalomban. Remény 2002. tavasz – 5762 Ádár-Niszán-Ijjár-Sziván (http://www.remeny.org/node/33 2008.10.15) ↩
4. ^[4] Exod.15:1-18. a bevezető szavairól Áz Jásir Mose címen is ismert bibliai fejezet szerves részét alkotja a reggeli szertartásnak, a sáchritnak, rituálisan tehát ennek a csodának az elbeszélését nap mint nap újraéli a vallásos zsidóság. ↩
5. ^[5] Pardes, Ilana: The Biography of Ancient Israel: National Narratives in the Bible. University of California Press, 2000. 28. ↩
6. ^[6] Exod.15:16-18. ↩
7. ^[7] Peszachim 118. ↩
8. ^[8] ld. 1-2 Makkabeus, melyek deuterokanonikus könyvek, a Tánáchba (héber Biblia) nem kerültek be, mivel annak kanonizációja korábban véget ért. A csoda pontos leírását tartalmazza a Talmud Sábát 21b és a Megillat Antiochus. ↩
9. ^[9] A mondat jelentése: nagy csoda történt ott; ehelyett mond Mancika a Csodában tréfás félreértésből konzekvensen „nanzi grünvald hózensájszert”. Ugyanez a felirat jelenik meg a csodarabbi restaurálandó sírkövén is. ↩
10. ^[10] Bár a zsidó vallás nem bizonyul engedékenynek a szerencsejátékkal szemben, a trenderli engedélyezett, főként a csodára emlékeztető jellege folytán. A trenderlivel többen, általában gyermekek játszanak Hannukah idején, szerencsejátékszerűen. A téteket a „bankban” helyezik el, majd egymás után pörgetnek. A betűk a nyereménnyel kapcsolatos utasításokat tartalmazzák jiddisül: N (nist) semmi, azaz semmit nem nyert, G (gánc) mindent visz, H (hálb) a tétek fele illeti meg, S (stel ájn) „tégy be”, azaz tétet kell emelnie. A tét többnyire dió, mogyoró, csokoládé, vagy a hannukai ajándékpénz nyomán elterjedt csokoládé pénzérme. ↩
11. ^[11] Steinberg, Paul – Janet Greenstein Potter: Celebrating the Jewish Year: The Winter Holidays: Hanukkah, Tu B’shevat, Purim Jewish Publication Society, 2007. 30. ↩
12. ^[12] Zsolt. 137:5-6. idézi: De Vries, Simon Philip: Zsidó rítusok és jelképek. Budapest, Talentum, 2000. 256. ↩
13. ^[13] Sulyok Máté ibid. ↩
14. ^[14] i.sz. 70-640-ig tartó időszak, amelyben a Szóbeli Tan írásbafoglalása és exegézise történik, ez a ma is ismert Talmud. ↩
15. ^[15] Scholem, Gershom: Zur Kabbala und ihrer Symbolik. Suhrkamp, 1973. 117-121. ↩
16. ^[16] A hászidizmus alapítója a mezsibusi Israel ben Eliézer, aki az ének, tánc és a spirituális elmélyülés fontosságát hangsúlyozta a kötött imaidők és önként vállalt böjtök helyett. ↩
17. ^[17] Sivtéj há-Best, Szippuri Maászijot ↩
18. ^[18] „A Baál Sém Tov (…) amikor látta, hogy az ég és föld kapcsolata megszakad, és imával lehetetlen megjavítani azt, szokása szerint elmesélt egy történetet” (szerzői fordítás) Rabbi Náchmán (Breszlov): Szippuri Maászijot idézi: Eliach, Yaffa: Hasidic Tales of the Holocaust. Vintage Books, 1988. xix-xx. ↩
19. ^[19] Eliach, Yaffa: Hasidic Tales of the Holocaust. Vintage Books, 1988. ↩
20. ^[20] Ez az élmény pontosan összecseng a Kovács András vezette kutatócsoport felmérésének megállapításaival, bővebben lásd: Kovács András (szerk.): Zsidók a mai Magyarországon. Múlt és Jövő Kiadó, 2002. 22-36. ↩
21. ^[21] Az ortodox férfiak viseletét a 18-19. századi orosz-lengyel területeken meghonosodott öltözködés örökségeként tarthatjuk számon: az egyszerű fekete öltöny és fehér ing felett fekete vagy ezüstcsíkos kaftánt, tradicionális fejfedőjükön, a kippán Fedora-kalapot vagy szőrmés strájmlit hordanak jelenleg is, ezzel többféle kötődést megjelenítve: egyfelől a szemérem törvényeinek való megfelelést, a jeruzsálemi szentély pusztulása felett érzett gyászt, másfelől a hászid udvarhoz / mindenkori irányzathoz tartozást olvashatjuk le az egyes ruhadarabokról. ↩
22. ^[22] Pertsch, Dietmar: Jüdische Lebenswelten in Spielfilmen und Fernsehspielen. Tübingen, Niemeyer, 1992. 209. ↩
23. ^[23] Hevesy Iván: Jákob fiai. Nyugat 1926. 17. szám – Hevesy írása a His People c. (1925 r. Edward Sloman) filmről. ↩
24. ^[24] „És tegye Áron mind a két kezét az élő baknak fejére, és vallja meg felette Izráel fiainak minden hamisságát és minden vétkét, mindenféle bűneit: és rakja azokat a baknak fejére, azután küldje el az arravaló emberrel a pusztába, hogy vigye el magán a bak minden ő hamisságukat kietlen földre, és hogy bocsássa el a bakot a pusztában.” Levit. 16:21-22. ↩
25. ^[25] Donin, Hayim Halevi: Zsidónak lenni. Göncöl Kiadó, 2003. ↩
26. ^[26] Möbius, Hanno – Guntram Vogt: Drehort Stadt. Merburg, Hitzeroth, 1990. 12. ↩
27. ^[27] Richards, Jonathan: Facadism. Routledge, 1994. 7. ↩
28. ^[28] Möbius-Vogt 31. ↩
29. ^[29] Papp: ibidem. ↩