Működési elvek, röviden

A sztárrendszer kialakulása (mely a mai Hollywood egyik legfontosabb tényezője) a húszas évekre tehető. A stúdiók érthető módon először színpadi színészeket csábítottak a filmezés világába, később azonban kialakult az igény saját sztárok teremtésére, vagyis – mai kifejezéssel élve – a sztárcsinálásra. Olyan sztárok időszaka ez, mint Gloria Swanson, Mary Pickford, Douglas Fairbanks, valamint a nagy mulattató és színész rendező, Charles Chaplin. Az amerikai burleszkfilm fénykorát Chaplin mellett a Stan és Pan és a Harold Lloyd filmek képviselték.

01 (9)

A United Artists alapító tagjai: Douglas Fairbanks, Mary Pickford, Charles Chaplin, D.W.Griffith

A sztárok rendkívül fontosak voltak a stúdióknak. Néhányuk ezt fölismerte, és megpróbálta saját érdekében kamatoztatni. Ilyen függetlenedésre törekvő alkotók alapították meg a United Artists filmstúdiót is. Egy filmvállalat semmit sem ért, ha nem tudott legalább akkora neveket fölmutatni, mint a többiek. Sokszor ha egy adott stúdiónak volt egy körülrajongott sztárja, a többi egyszerűen utánozni kezdte azt, vagyis hasonló karakterű és külsejű színészeket szerződtetett. Ez azért is volt fontos, mert a forgatókönyvek a színészekre íródtak, tulajdonképpen az ő jellemvonásaik, kinézetük határozta meg a film műfaját, témáját, amelyben szerepeltek. Ezt a nézők meg is követelték, hiszen ők leginkább egy névre, egy arcra ültek be a moziba, s elvárták, hogy azt kapják, amire számítottak.

A sztárrendszer kialakulásának háttere, következményei

Mégis minek köszönhető, hogy az Egyesült Államokban alakult ki a sztárkultusz, nem pedig Európában, és miért éppen a ’20-as években jött létre?

Egyrészt az eltérő földrajzi adottságokkal és történelmi háttérrel magyarázható a jelenség.  Az európai államok mind történelmileg, mind pedig nyelvileg megosztottak, kulturális életük pedig ugyan sok esetben hasonló, mégis apró, ám lényeges eltérések jellemzik őket. Egy Nagy-Britanniában vagy Spanyolországban gyártott film ritkán tehetett szert nagyobb elismerésre az országhatárokon (avagy a nyelvi határokon) kívül. A korai időszakban nem is a nyelvi korlátok jelentették a legfőbb problémát, hiszen a némafilmek szereplői nem ejtettek ki hangokat, elsősorban eltúlzott gesztusaik révén kommunikáltak, és gondolataikat, érzelmeiket a képközi feliratok (inzertek) tudósították a nézőknek, hanem az idegen filmek iránt tanúsított viszolygás tette lehetetlenné szélesebb körű forgalmazásukat. Több országban is kvótát vezettek be, amely szabályozta a mozikban vetítendő hazai és külföldi filmek arányát. Ezt a szabályozást – legalábbis papíron – a nemzeti filmgyártás  érdekében hozták létre, az már más kérdés, hogy a sztárkultuszra építő Hollywoodi filmek fokozatos térhódítását  így sem bírták megállítani.

02 (8)

A Türelmetlenség magyar plakátja, rajta a „D.W. Griffith világ filmje” szlogen is híven tükrözi a készítők ambícióit

Az Egyesült Államok „olvasztótégelye” ezzel szemben nem szenvedett sem a nyelvi, sem a történelmi polarizáció átkától. Egy frissen elkészült stúdiófilm emiatt jóval nagyobb felvevőpiacra számíthatott akár az országhatárokon belül is. Tematikailag kevésbé voltak a kulturális és a történelmi háttér által megkötve, a klasszikus európai szerzők műveinek adaptációi pedig nem csak a hazai, hanem az európai közönség figyelmére is számot tarthattak. A melodráma már viszonylag korán uralkodó szerepet kapott Hollywoodban. Ezek a nem egyszer hatásvadász történetek olyan elemi érzelmeket pendítettek meg, amely a világ bármely táján könnyen értelmezhetők és szerethetők voltak. A történelmi filmek nagy része a keresztény kultúrkörből vagy az antik világból nyerte az ihletét, csak ritkán reflektáltak az Újvilág rövid történetére, így többnyire nem csak az amerikaiakhoz, az angolokhoz, a franciákhoz, hanem egy szélesebb közönséghez szóltak. Ilyen például Griffith Türelmetlenség című filmje, amely az emberiség (ekkoriban elsősorban az európai kultúrkört értették alatta) történelméből ragad ki egy-egy epizódot, és általános érvényű, ma is relevánsnak tekinthető „mondanivalót” sikerül megfogalmaznia.

Azonban ennél is fontosabb a filmhez való hozzáállás különbségei az amerikaiak és európaiak gondolkodásmódjában. Már a kezdetektől – amellett, hogy a film önálló művészeti ágként való elismertetéséről hosszas viták folytak – az egyik legégetőbb kérdések közé tartozott, hogy kit tekinthetünk az elkészült mozgókép „agyának”, azaz kit illet meg a legfontosabb szerep (vagy adott esetben a felelősség) az elkészültében. Egyesek az írókra/ forgatókönyvírókra, mások a producerekre esküdtek, talán a legkevésbé a rendezőkre gondoltak. Nyilván minden csoportosulás magát sorolta a fontossági sorrend élére. Mivel egy film gyártásához tőke szükséges, és ezen csoportok közül az (amerikai)  producerek rendelkeztek belőle a legtöbbel, ezért ők szabták meg az új médium irányvonalait. Az 1910-es években lerakták a stúdiórendszer alapjait, egymással versengő filmvállalatok alakultak, és a kellemes éghajlatú Kalifornia egy pontjára (a mai Hollywoodba) tömörültek. Alig néhány év alatt kiépült az országos mozihálózat, és a hazájukban prosperáló vállalatok a külföldi (elsősorban az európai) piacok meghódítását is célul tűzték ki. Céljuk elérésében  segítségükre volt a tömegpszichológia kutatási eredményeinek felhasználása is, amelyek a tömegek manipulálására alapoztak. A producerek hamar felismerték, hogy egy filmre – a megfelelő történetek mellett – akkor lehet a legtöbb embert becsábítani, ha a főszereplőket is a közönség ízlése szerint választják ki. Egyes szereplők hirtelen hatalmas népszerűségre tettek szert, az emberek társalgási témájává váltak, nem kizárólag alakításaiknak köszönhetően, hanem a róluk, a magánéletükről cikkező újságcikkeknek köszönhetően. Őket tekinthetjük az első filmsztároknak, és furcsa mód már ekkoriban kikristályosodott, hogy a publikum nem feltétlenül a kiváló színészi alakításokat nyújtó egyéneket preferálta, hanem azokat, akiket a (való életben is) legszimpatikusabbnak, legcsinosabbnak, legsármosabbnak képzeltek el. Kissé malíciózusan úgy is lehetne fogalmazni, hogy a film gyártásának irányítói olyan termékeket vagy márkaneveket kerestek, amelyek által tovább növelhetik profitjukat, és végül a filmsztárokban lelték meg legjobban a számításukat. Az óceán túlsó partján tehát a filmkészítés köré röpke egy-két évtized alatt egy erőteljes intézményrendszer épült ki, ami szinte születésétől fogva nemzetközivé vált. Ez a közeg nem csak a szakembereket és a témákat importálta előszeretettel, hanem a színészek tömegeit is magához vonzotta csillogásával, akik közül a szerencsésebbek elindulhattak a sztárrá válás és ezzel párhuzamosan a nemzetközi hírnév felé. A sikeres hollywoodi filmszínész mint olyan nem csak a filmgyártás, hanem a forgalmazás nélkülözhetetlen részévé vált, értéke idővel egyre inkább megnövekedett.

Ezzel szemben az európai film nagyon sokáig az egyes nemzetek magánügyének számított. A producerek szerepe ugyan itt is jelentős volt, azonban olyan hegemóniában nem részesülhettek, mint amerikai társaik, elsősorban a lehetőségek korlátozottsága miatt. Kisebb piacra eleve kevesebb filmet forgattak, idővel megalakultak a filmgyártó vállalatok, azonban ezek többnyire nemzeti alapon szerveződtek, így versengésre legfeljebb a környező országokkal adódott lehetőség. Emellett a film lehetőségeivel szembeni szkepticizmus (ami az Óvilágban még inkább dívott) szintén akadályokat állított a holtpontról való kimozdulás elé. Az óriási hagyományokkal rendelkező színművészet és annak művelői kifejezetten lenéző magatartást tanúsítottak a „hetedik művészettel” szemben. Elfogadott álláspont volt ebben az időben, hogy csak az adja filmezésre a fejét, aki sikertelen vagy esetleg tehetségtelen színészi szakmájában. Ettől függetlenül az idő múlásával nőtt némileg a filmszínész szakmai becsülete, ám az európai viszonyok között valódi sztárokról sokáig nem beszélhetünk. Egy- egy társuk a saját hazájában viszonylagos népszerűségre tehetett szert, de jelentőségük és ismertségük meg sem közelíthette a Hollywoodban működő kollégáikét. Ennek fényében nem is meglepő, hogy sokan közülük engedtek a csábításnak, és amint lehetőségük adódott rá, emigrálásra adták a fejüket. Sokan közülük nem vitte többre felejthető epizódszerepeknél, azonban az időről időre felbukkanó kevés kivétel (mint például Greta Garbo, Marlene Dietrich, Peter Lorre, Lugosi Béla, Hedi Lamarr, az angol anyanyelvű, általában brit fenségterületen születettekről nem is beszélve) újabb és újabb színészgenerációkat inspirált (és inspirál a mai napig) arra, hogy valóra váltsák a maguk amerikai álmát.

Jelenet a Dracula spanyol nyelvű változatából

Jelenet a Dracula spanyol nyelvű változatából

Érdekes módon kis idő elteltével a Hollywoodi sztárok legalább ugyanakkora népszerűséget értek el az európai nézők körében, mint saját hazájukban. Véleményem szerint ez arra enged következtetni, hogy a sztárkultusz létrejötte (avagy létrejöttének hiánya) elsősorban nem a nézők óhajának a következménye, hanem a formálódó európai filmvilág döntéseinek és szűkösebb lehetőségeinek köszönhető. Az amerikai film európai piacokra való betörése nagyban köszönhető annak, hogy a már bizonyos közegben és körülmények között olajozottan működő szisztémát (jelesül a sztárok vonzerejére való apellálást) sikerült az európai kontinensre is átmenteni, annak növekvő nézőseregével elfogadtatni és megszerettetni. Ennek legékesebb példáját a hangosfilm korai időszaka szolgáltatja. Ekkoriban még embrionális állapotban volt az idegen nyelvű filmek szinkronizálásának vagy feliratozásának gyakorlata. Sok nagy stúdió egyszerűbbnek látta egy-egy európai leányvállalat létrehozását, amelynek többnyire az újonnan leforgatott filmnek az adott ország nyelvén történő újraforgatása („remake”- elése) volt a feladata.  Ezek az újraforgatott filmek azonban a stúdiók meglepetésére messze nem arattak akkora sikert, mint az eredetiek, hiába készültek ugyanabból a forgatókönyvből, ugyanazon filmkészítői recept alapján, hasonló díszletek között. A nézők döntő hányada az ismert sztár helyi aktorra történő cseréjét nem tudta megbocsátani. Ráadásul akármennyire is költségtakarékos szisztéma szerint dolgoztak a leányvállalat szakemberei, a forgatás így is mérhetetlenül nagyobb összeget emésztett fel, mint amennyi haszonra számítottak. Ez az elgondolás így végül zsákutcának bizonyult, a hangtechnika fejlődése pedig lehetővé tette az eredeti hangok szinkronizálását, amivel szemben elfogadóbb magatartást tapasztaltak. Aki pedig az imádott sztárok hanghordozását is eredeti minőségükben kívánta élvezni, azoknak a feliratozás nyújtott alternatív megoldást.

A Hitchcock- paradoxon – Az ember, aki gyűlölte a színészeit, és tisztelte a sztárokat

Hitchcock, a rendező

Hitchcock – néhány kivételtől eltekintve – hírhedten rossz viszonyban állt a színészeivel, gyakran a szemére vetették, hogy túl durván bánik velük, és szinte állatokként kezeli őket.

Egyes fejtegetések szerint a színészek iránti előítélete a angol színházi tradíciókra vezethetők vissza. Angliában ugyanis – különösen az évszázad első felében – a  színpadi színészet sokkal nagyobb elismerésnek örvendett a filmszínészetnél. A filmes szerepeket sokan derogálónak találták, és nem tartották valódi művészeknek a művelőit.

Különösen az olyan impulzív színészek esetében, mint amilyen Montogery Clift vagy Paul Newman volt, okozott problémát Hitchcock metódusa. Ezek a sztárok joggal érezhettek dühöt a rendező iránt, aki nemcsak, hogy nem támogatta megszokott színészi stílusukat, hanem háttérbe szorította őket, másodlagos jelentőséget tulajdonított nekik készülő filmje szempontjából.

A stílus a színészek felett

Érdekes módon az intenzív színészi játék negligálása egyáltalán nem csak Hitchcockra jellemző. Robert Bresson és a modern film úttörő alakja, Antonioni is szenvtelen, visszafogott játékot követelt meg a színészeitől.

„Bresson kétféle ábrázolást állít szembe egymással: az egyik színészeket használ, a másik modelleket. Ő a második mellett teszi le a voksát, és azt állítja, hogy a filmnek ez az ábrázolásmód a sajátja. A színész különféle szerepeket játszik, és ezek közül mindegyik különbözik a színész egyéniségétől. Ugyanakkor a színész nem alakulhat át teljesen mássá. (…) Egy színész ezért mindig megpróbál valaki más lenni, és ez végül mesterkélt játékhoz vezet. A színész nem azonosulhat tökéletesen a szerepével. A modell viszont mindig ugyanaz a személy. Az a szerep, amelyet alakít, lényegileg a valóságos énje.” [1]

Ezzel a felfogással talán Bresson a legradikálisabb hármójuk közül, színészeinek egyes cselekedetei nem ritkán mindössze jelzés értékűek, motivációik homályosak, „spirituális automatái” a cselekménynek.

Antonioni megelégszik azzal, hogy színészeinek nem magyarázza el a karakterek motivációit, nem szeretné, hogy megértsék, és tőle függetlenül, saját maguknak „rendezzék” a filmjeit. Ahogy ő maga fogalmaz: „A filmszínésznek nem értenie kell, csak lennie.”  Egy másik alkalommal így nyilatkozik: „A színész kellék, és nem is a legfontosabb kellék.”

Hitchcockszínészvezetése analógiát mutat Antonioni eljárásával. Másodlagos jelentőséget tulajdonított a színészek jelenlétének, nem általuk bontott ki egy- egy jelenetet, hanem az ő statisztálásuk közepette. Ez az attitűd akkoriban még ritkaságszámba ment, sokkal inkább dominált az a trend, hogy a rendező és a színész egymásra támaszkodva, hosszas beszélgetések árán teremtette meg a karaktert, a rendező pedig a forgatás végéig felette „bábáskodott”. Nem véletlen, hogy Hitchcock oly sok kritikát kapott egykori színészeitől, akik úgy érezték, hogy a forgatás alatt már-már közönnyel viseltetik irántuk, túlzott „szabadságukban” eltanácstalanodtak, és feszélyezve érezték magukat.

Úgy gondolom, hogy ez a felfogás mindhármuk esetében egyszerűen praktikus célokat szolgál. Hitchcock, Bresson és Antonioni kézjegye olyan erőteljesen uralkodik az anyagon, amely nem kívánja meg (sőt, károsnak tartja) az erős színészi játékot. Bresson és Antonioni minimalista stílusa nem csak az akció, a képi világ, hanem a színészi játék redukciójával éri el teljes hatásfokát. Hitchcockannyiban „kakukktojás”, hogy a klasszikus filmkészítési normákból indul ki, ám – különösen az ’50-es  években – a fabula szubjektivizálódása és az önreflexiók eluralkodása miatt már a modern filmkészítés előfutárát tisztelhetjük benne. Filmjei élvezeti értékét és minőségét nem hagyta a sokszor szeszélyes színészi játék minőségétől függővé válni, sokkal inkább rendezői „aranyérzékében”, az erős forgatókönyvben, az évek alatt felhalmozott tapasztalatában és a maga mellé összegyűjtött szakemberekben látta a siker nyitját. (Mindez persze nem akadályozta meg abban, hogy az élete legpocsékabb forgatási élményének tartott Szakadt függöny gyenge fogadtatása után élénken kritizálja Paul Newman és Julie Andrews alakítását.) Alábbi nyilatkozata is erre a megállapításra rímel: „Ne felejtsék el, hogy mindig papíron forgatom először a filmjeimet (…), és mire a valóságos forgatás megkezdődik, a filmkészítés számomra gyakorlatilag már be is fejeződik. Néha annyira erős bennem ez az érzés, hogy szeretném inkább le sem forgatni. Teljes egészében látom magam előtt a témát, tempót, keretet, a dialógokat, tehát mindent.” [2]

Hitchcock, a „showman”

04 (11)

Hitchcock, a „showman”

Hitchcock nagyon is tudatos rendezőnek tartotta magát (és az idő őt igazolta),  bevallottan a  széles közönségnek dolgozott, szerette és tisztelte a közönségét. Olyan apró, ám annál jelentőségteljesebb megnyilvánulásai is, mint a filmjei elején  található cameo-jelenetek, a közönséggel folytatott „párbeszédei”, „üzengetései” egy-egy traileren és plakátokon keresztül mind a kapcsolatteremtés és -fenntartás tanúbizonyságául szolgálnak. Kialakult arulata (amelyet az olyan titulusok, mint „A rettegés mestere”, Mr. Suspense stb. bizonyítanak) és fokozódó hírneve folytán már azt is megengedhette magának a ’60-as években, hogy a neve alatt futó „Alfred Hitchcock Presents” televíziós sorozat egyes epizódjait egy rövid expozíció keretében ismertette, ám a tényleges rendezői munkában – egy-két kivételtől eltekintve – nem vett részt.

Tisztában volt a filmművészet megkerülhetetlen ipari jellegével és sztárok helyével ebben a felosztásban. Emiatt kifejezetten kutatta lehetséges főszereplőjelöltjeit. Amerikába történő emigrálása után nyilatkozott is arról, hogy kikkel dolgozna szívesen (bár bánatára ezen kívánalmak többsége sosem valósult meg), tisztában volt azzal, hogy bármennyire is köztiszteletben álló rendező, a közönség nem kizárólag miatta és a történetei miatt áramlik a mozikba, hanem a bennük játszó sztárok miatt is. Amerikai korszakának filmtermései szinte elképzelhetetlenek a sztárok nélkül, köztük a kedvencei (akiket egyben a legtehetségesebbnek tartott), Grace Kelly, James Stewart és Cary Grant emblematikus figurái lettek a korszaknak, és visszatérő főszereplői voltak filmjeinek. 

Cary Grant, az ideális Hitchcock- színész

A „klasszikus mozihős” tulajdonságai

Lássuk milyen adottságokkal rendelkezett Cary Grant, ami erre a kiváltságos státuszra predesztinálta? Külső adottságait tekintve a jóképű, férfias, karizmatikus címkék jellemzik őt a leginkább. A kor férfiideáljának tökéletes megtestesítője. Színészi adottságai és filmszerepei sokszínűségről árulkodnak, egyaránt kiváló alakításokat nyújtott a vígjátékokban, kémtörténetekben, kalandfilmekben.

Ezek a tulajdonságok mind-mind egybeesnek Hitchcockelképzeléseivel is. Cary Grantnem hiába tartozott Hitchcockkedvenc és egyik leggyakrabban foglalkoztatott színészei közé. Ezt nyilatkozta róla: „Az egyetlen színész, akit egész életemben szerettem.”

Hogyha valakiről ilyen jó véleménnyel van az a rendező, aki köztudottan nem hordozta tenyerén a közvélemény „üdvöskéit”, az minden bizonnyal tudott valamit. Valóban, CaryGrant nem csak Hitchcock, hanem a korszak (egészen pontosan a ’30-as évektől a ’60-as évekig elejéig) egyik legnépszerűbb és legünnepeltebb sztárjai közé tartozott. Erről maga az érintett egyszer viccesen így nyilatkozott: „MindenkiCary Grantakar lenni. Még én is.”

Hatása a mai napig érezhető, évtizedekre meghatározta azt a paradigmát, hogy milyennek is kell lennie egy vérbeli mozisztárnak. Ian Fleming, a James Bond-mítosz szellemi atyja pedig bevallottan Grantről formázta meg a belevaló, nőcsábász 007-es ügynök karakterét, aki mint a macska, mindig a talpára esik. Talán az se véletlen, hogy Bond első megformálójának a filmvásznon a Grantre kísértetiesen hasonlító (és szintén brit gentleman) Sean Conneryt választották annak idején. 

Grant pályafutásának főbb állomásai

a) A korai időszak (1930-as évek, 1940-es évek eleje) 

Grant Archibald Alexander Leach néven látta meg a napvilágot 1904-ben. Tizennégy éves korában otthagyta az iskolát, majd hamarosan Bob Pender színtársulatához csatlakozott.

Hollywoodi karriere 1931-ben kezdődött, ahol Mae West oldalán rögtön két filmet is forgatott. Ebben az időszakban ugyan elvétve kisebb drámai szerepeket is osztottak rá, mégis hírnevét komikusként alapozta meg.

05 (9)

Párducbébi (Bringing Up Baby. Howard Hawks, 1938)

1934-ben az Ez történt egy éjszaka című film nem csak hatalmas sikert aratott, hanem a screwball comedy szubzsánert is életre keltette. Ennek legfőbb jellemzői a vicces szituációk, a helyzetkomikumra való építés, a cselekmény pedig szinte mindig az udvarlás, a házasság és a válás tematikája körül forog. Andrew Sarris kritikus szerint a screwball comedy „szexvígjáték szex nélkül”. A ’30-as évek végén, ’40-es évek elején sorra készültek az alműfaj sikeresebbnél sikeresebb darabjai, köztük sokat ma már klasszikusként tartunk számon. Grant szerencséjére lendülete, szexuális vonzereje és kifinomult modorának kombinációja tökéletessé tették ezeknek a filmeknek a férfi főszerepére, és jó pár reprezentáns darabban megjelenhetett. Hogy csak a legjelentősebbeket említsem, Leo McCarey The Awful Truth (1937), Howard Hawks Párducbébi (1938) és A nagy sztori (1940), na meg Cukor Philadelphiai történet (1940) című filmjében is neki osztották a főszerepet.

b.) Átmeneti időszak (1940-es évek)

A ’40-es években azonban a II. világháború kitörése következtében megváltozott közhangulat nem kedvezett a vígjátékoknak, ekkoriban sok – propagandafelhangtól sem mentes – háborús film készült, és egy új műfaj/stílusirányzat alakult ki, és tett szert egyre nagyobb népszerűségre, amelyeket az utókor „sötét filmeknek”, azaz film noiroknak nevezett el. A western műfaja is – elsősorban az olyan filmeseknek köszönhetően, mint John Ford – egyre elfogadottabbá vált, elővetítve az ’50-es évek virágkorát. Egyszóval a műfajok közötti „erőviszonyok” (akárcsak a ’70-es évek Új-Hollywoodja esetében) eltolódtak, némelyek ideiglenesen háttérbe szorultak, míg mások virágkorukat élték. Ebben a megváltozott helyzetben csak azok a színészek voltak képesek karrierjük folytatására és korábbi sikereik reprodukálására, akik számára sokszínűségüknél és népszerűségüknél fogva a műfaji keretek által megkívánt eltérő karakterek megformálása nem jelentett különösebb akadályt. Cary Granthez hasonlóan James Stewart (Hitchcock filmjeinek másik kulcsfontosságú férfiszínésze) és a nők közül Katharine Hepburn a ’30-as években egyaránt vígjátékokban vált a közönség kedvencévé, és különösebb megrázkódtatás nélkül alkalmazkodtak a megváltozott elvárásokhoz, míg mások karrierje hanyatlásnak indult, a továbbiakban vagy csak mellékszerepekben számítottak rájuk a vezető stúdiók, vagy még azokban sem. A változás legnagyobb győzteseinek azonban azok számítottak, akik már korábban is a magányos, kiégett vagy cinikus hős figurájában próbálkoztak az áttöréssel egy alapvetően bizakodó közhangulat közepette. Ezeknek a színészeknek Humphrey Bogart a prototípusa, akik anélkül, hogy bármiféle változást eszközöltek volna színészi játékukon, hirtelen egyre színvonalasabb stúdiófilmekben jelentek meg, és a széles közönség is megismerhette a nevüket.

Ebben a periódusban jelentős szerep jutott az Európából a fasizmus és a háború elől Amerikába emigrált rendezőknek. Fritz Lang soha nem érte el Németországban készített filmjeinek színvonalát, ám ettől függetlenül számos film noirt rendezett és így hozzájárult ennek az irányvonalnak az elfogadtatásához. Renoir még kevesebb sikerrel próbálkozott, stílusát és gondolkodásmódját nem sikerült érvényesítenie a stúdiórendszer szorítása alatt. Hitchcockamerikai pályája viszont éppen ellenkezőleg alakult, már a ’40-es évek modern korszakában elismerést aratott mind a nézők, mind a kritikusok körében, A Manderley ház asszonya című romantikus thrillerét pedig Oscar-díjjal jutalmazták. Az ’50-es években pedig pályája csúcsára ért, többek közt olyan filmeknek köszönhetően, mint a Hátsó ablak, az Észak-északnyugat és a Szédülés.

06 (6)

Ingrid Bergman és Grant a Forgószél című Hitchcock filmbe

Mind Hitchcockot, mind Grantet tehát az átalakuló viszonyok győztesének tekinthetjük. Talán nem véletlen, hogy a rendező hamar felfigyelt honfitársára, és a ’40-es években két filmet is készített vele (Gyanakvó szerelem, 1942 és Forgószél, 1946). Mindkettő melodráma és thriller jegyeket visel magán, emellett viszont film noirként is szokták őket idézni. Grantmindkettőben pozitív hőst formál meg, sőt, a Gyanakvó szerelem esetében – produceri beavatkozásra és Hitch bosszúságára – az eredeti regényhez képest abszolút átformálták a karaktert és a tragikus végkimenetelt feloldották. A döntéshozók úgy gondolták, hogy nem illene Grantkialakult imidzséhez a haszonleső, feleséggyilkos szerepköre, inkább félreértések áldozata lett belőle.

c.) A másodvirágzás korszaka (1950-es, ’60-as évek) 

Grantebben a korszakában felváltva szerepelt könnyedebb és fajsúlyosabb szerepekben egyaránt. Három legismertebb szerepe közül kettőt Hitchcock rendezett, 1955-ben a Fogjunk tolvajt!, 1959-ben pedig az Észak-északnyugatot. Az 1963-as Stanley Donen által rendezett Amerikai fogócskán pedig egyértelműen kimutathatóak a hitchcocki hatások. Ezek a filmek műfajilag nagyon hasonlítanak egymásra, melodrámai szállal átszőtt thrillerek, azonban a kifinomult humor is hangsúlyos szerepet kap bennük.

07 (6)

Cameo-jelenet a Grant főszereplésével készült Fogjunk tolvajt! című filmből

A Fogjunk tolvajt! könnyed örömjáték Grace Kellyvel az oldalán, az Észak- északnyugat pedig a mai napig ünnepelt klasszikus, amelyben Hitchcock végleg a tökélyre fejlesztette az ártatlanul megvádolt ember általa gerjesztett mítoszát. Az eredeti koncepció szerint James Stewart játszotta volna a főszerepet, de Hitchcockmég idejekorán felismerte, hogy a sztori relatív tét nélkülisége és a némileg bohókás karakter inkább Grant játékmodorához passzol, így végül ő bújhatott Roger Thornhill bőrébe. Az öregedő színész (aki ekkoriban már 55. évében járt) élt is a lehetőséggel, mintha csak egész életében erre a szerepre készült volna, és talán élete legmaradandóbb alakítását nyújtja.

A ’60-as években egy-két említésre méltó alakítás még kijutott neki, mégis egyre ritkábban tűnt fel a vásznon, csillaga közel 30 évnyi rivaldafény után leáldozóban volt. (A nála alig 5 évvel idősebb Hitchcockkarrierje is nagyjából ekkortájt kezdett kifulladni.) Grant bölcsen nem várta meg, hogy hanyatlása a hollywoodi közbeszéd témájává váljon, az évtized közepén szépen, csendben (csaknem ugyanolyan hirtelen, mint ahogy a köztudatba berobbant) abbahagyta pályafutását, és élete elkövetkező negyed évszázadában nem játszott több játékfilmben. Ideje nagy részét visszavonultan, kislányával töltötte, 1989-ben egy munkásságát népszerűsítő turnésorozat közben hunyt el.

Jegyzetek

  1. [1] Kovács András Bálint: A modern film irányzatai- Az európai művészfilm 30 éve. Palatinus, Bp., 2005., p. 162
  2. [2] Dominique Auzel: Alfred Hitchcock. Alexandra, Bp., 2001.  p. 22
Erre a szövegre így hivatkozhat:

Bodroghalmi Tamás: Szűkülő körök - A sztárkultusz, Hitchcock és Cary Grant. A sztárok születése és felemelkedése. Apertúra, 2010. tavasz.. URL:

https://uj.apertura.hu/2010/tavasz/bodroghalmi-szukulo-korok-a-sztarkultusz-hitchcock-es-cary-grant/