Az elméletírók a mozgókép feltalálása óta vizsgálják annak lényegét és próbálják meghatározni ontológiai minőségét. Köztük a legelső természetesen André Bazin volt, akinek összegyűjtött írásai a Qu’est-ce que le cinéma? [1] cím alatt jelentek meg – ebben a gyűjteményben már a legeslegelső esszé szembesül a fotografikus kép ontológiájának problémájával. Ezt az esszét a torinói lepelről készült fénykép illusztrálja, a képmásrögzítés példája, és a szöveg egy sor olyan, mára már jól ismert analógiát tárgyal, mint a fotográfia és a halotti maszk mint lenyomat, a fotográfia és a borostyánba zárt rovar konzerválása vagy a fotográfia és a mumifikálás között meglévő analógia. Bazin számára a fényképezés – és tágabb értelemben a mozgóképkészítés – a rögzítés természetes folyamata, egy olyan folyamat, amely kizárja az embert, s fejlett technológiája ellenére bizonyos értelemben kultúra előtti vagy legalábbis kultúrától független. „Valamennyi művészet az ember jelenlétében gyökerezik, egyedül a fényképészetben élvezhetjük az ember hiányát (nous jouissons de son absence). A fénykép úgy hat ránk, mint valamely »természeti« jelenség, mint egy virág vagy egy kristály, amelynek szépsége nem választható el növényi vagy ásványi eredetétől.” [2] A mozgókép olyan természetes automatizmuson nyugszik, amely eltörölte az idő visszafordíthatatlanságát, a kérlelhetetlen determinizmust.

Az argumentációnak ez a vonala oda vezetett, hogy Bazin kijelentette, a fotografikus kép ontológiája elválaszthatatlan modelljének ontológiájától, sőt azonos azzal. Természetes optikai és kémiai eljárások segítségével a felvétel előtti [pro-filmic] esemény léte (a kamera látómezejében lévő objektumok) átruházódik magának a filmnek a létére, a rögzített, következésképpen vetíthető képsorozatra. Bazin abban látta a mozgókép célját, hogy a világot annak közvetlen képében alkossa újra. De a mozgóképnek ez a képessége, az „integratív realizmus” képessége, nem valósulhat meg gyorsabban, mint ahogy azt a technológiai fejlődés üteme lehetővé teszi. A technológiai fejlődés már akkor is szembeszökő volt – először is magának a mozgóképnek a feltalálása, aztán következő állomásként a hangé -, és Bazin már várakozással tekintett a szín általánossá válása és a 3D tökéletesítése elé. Bizonyára üdvözölte volna a holográfiát. Ugyanakkor a nyersfilm és a lencsék fejlesztése csökkentette a mesterséges fény iránti szükségletet, és lehetővé tette a képmező mélységének növelését, a természetes percepció mindenhová behatoló élességének megfelelően, Bazin legalábbis így gondolta.

sharits1

Bad Burns (Paul Sharits, 1982)

„Egyébként pedig a filmet nyelvnek kell tekintenünk.” [3] Mit értett ezalatt Bazin? A nyelv megléte értelemszerűen a természetből a kultúrába való átmenetet jelöli, az emberi működés beavatkozását, a gondolkodást mint csereeszközt. Bazin úgy beszél a mozgókép „nyelvéről”, mintha az egy szükségszerű ballaszt volna. Olyan, mintha a mozgóképnek azért lenne szüksége a nyelvre, mert technikailag hiányos; nem lenne meg nélküle. Bazin két különböző esetben használja egy folyó „egyensúlyi állapotának” metaforáját. [4] A mozgókép korai állapotában a technikai fejlődés a kifejezés eszközeinek, a nyelv szóképeinek alkalmazásával járt együtt, melyeket később az új technikai fejlesztések divatjamúlttá, elavulttá tettek. Ekképpen a némafilm korában az „orosz” montázst, a közelkép alkalmazását alapvetően a hang hiányának kompenzációját lehetővé tévő eszköznek tekintették. A hang 1930-as évekbeli asszimilációja végül egy új helyzethez, egy egyensúlyi állapothoz vezetett, mikor is a nyelv ezen szóképei nélkülözhetővé váltak. Valóban a további technológiai fejlesztések kontextusában nézve a dolgot (a szénív visszatérése annak kellemetlen hangja nélkül, zajcsökkentő burkolatú duplaáttételes hajtómű reflexiómentes lencsékkel, gyorsan szilárduló pankromatikus nyersanyag [5]) nem csak hogy felhagytak ezekkel a szóképekkel, hanem Bazin olyan filmet jósolt, amelyben a technika és az azzal együtt járó formális szótár „megsemmisül”, „átlátszóvá válik”. Ebben az új fázisban a tartalom elsődlegessége a döntő a formával szemben, és Bazin nem hagy minket bizonytalanságban azt illetően, hogy a tartalomnak ez a dominanciája helyes és kívánatos, egy sajnálatos, bár szükségszerű eltévelyedés végső kiszorítása.

sharits2

Bad Burns (Paul Sharits, 1982)

„A nyelv átlátszó akar lenni.” Siertsema mondása összegzi Bazin mozgóképről alkotott vízióját, a mozgóképről, amelynek lényege valahol máshol van, a felvétel előtti eseményben, és amely a fotografikus rögzítés automatizmusa okán háttérbe tudja szorítani a nyelvet, és átlátszóvá tudja tenni azt – sokkal hatékonyabban, mint bármely más médium. A nagy filmkészítők első generációja – Bazin úgy tekintett rájuk, mint az Ótestamentum prófétáira – arra ítéltetett, hogy retorikus legyen, és nem azért, mintha elkötelezte volna magát a formalizmusnak vagy a művészetért való művészetnek, hanem mert a hiányt, mindenekelőtt a hang hiányát csak hozzáadással tudta kompenzálni (és Bazin egyértelműen jelzi, hogy a nyelv hozzáadás vagy pótlék). És még így is akadtak rendezők, akik előrejelezték a jövőt – Flaherty, Murnau és Von Stroheim nevét emlegeti Bazin a leggyakrabban -, azzal, hogy amennyire a körülmények engedték, redukálták a formális és nyelvi fölösleget. Az ő munkáikban „a hangsáv hiánya […] valami egészen mást jelent, mint a Caligari csöndje […] Frusztrációt, nem pedig egy kifejezési forma megalkotását”. [6]

sharits3

Bad Burns (Paul Sharits, 1982)

Bazin a mozgóképet két különböző problémán keresztül közelíti meg, a fikció és a belső világ vagy bensőségesség [interiority] problémáján keresztül – olyan problémák ezek, amelyeket, úgy tűnt, a regény sokkal hatékonyabban kezelt, mint a mozgókép, és amelyek megmagyarázzák, hogy Bazin miért tekintett még mindig úgy az irodalomra, mint egy példamutató művészeti ágra. Bazin a bensőségesség megjelenítését valójában az irodalmi vagy a kvázi-irodalmi diskurzus hangsávban való használatában vélte felfedezni, mely szerinte a csupasz kép kiegészítéseként működött. Szintén ő volt az, aki kimunkálta azt az ötletet, hogy a közelkép fel tudja fedni a belső világot – ez az arcnak mint a lélekbe nyíló ablaknak a régi eszméje. Természetesen ez az a pont, ahol a leginkább félreérthetetlen módon mutatkozik meg személyes és katolikus öröksége, és ahol habitusából fakadó naturalizmusa túlzó idealizmusnak ad helyet. Azt is érdemes még megjegyezni, hogy Bazin Cocteau A költő vére (Le Sang d’un poete, 1930) című filmjének érvényességét csak „az imaginációról szóló dokumentumként” ismerte el [7]; Bazin 1958-ban halt meg, a Tavaly Marienbadban és a Dog Star Man évtizede előtt, de nem lehetetlen, hogy az „integráló realizmust” a belső világot is tartalmazó fogalommá bővítette volna.

sharits4

Bad Burns (Paul Sharits, 1982)

Sokkal érdekesebb volt Bazinnek az a kísérlete, amelyben a fikció problémáját próbálta megoldani. Hajlandó volt elfogadni azt, hogy valamennyi minimális montázsra szükség van, egyszerűen azért, hogy létrejöjjön a nem-reális hatás, ami azonban még nem olyan erős, hogy a film alapvető realizmusát lehetetlenné tegye. Az illúzió „határsávjáról” vagy „margójáról” beszélt, amely szükséges ahhoz, hogy elfogadjuk az oda-vissza áramlást az imaginárius és a valós között. A mozgókép lényege veszne el, ha elveszítenénk a valóság elsődlegessége iránti érzékünket, másrészről azonban a túl sok valóság leleplezné azt a mesterkedést, amin a fikció áll vagy bukik. Egy olyan helyen, amely mindenkire a felismerés erejével hat, aki olvasta Freud A fetisizmus című tanulmányát [8], Bazin megjegyzi, hogy az esztétikai teljességhez („plénitude esthétique„) szükséges, hogy „higgyünk az események valóságosságában, még ha tudjuk is róluk, hogy hamisítottak” [9] (Bazin kiemelései).

Bazin mint kritikus és mint teoretikus, konzervatív volt. Ha hosszabban tárgyalom nézeteit, az azért van, mert a kérdések, amelyekről ír, tőle nagyon eltérő előfeltevésekkel rendelkező és eltérő következtetéseket levonó elméletírókat is megtalálnak. Gondolok itt a mozgókép ontológiája – legyen egy talán mégoly materialista ontológia – és a nyelv vagy a szemiotika közti kapcsolat problémájára; az illúzió és az anti-illúzió problémájára; a hang kihatásának történeti problémájára. Ezek közül különösen az elsőre szeretnék koncentrálni – ez Bazin egész gondolatrendszerének központi problémája volt, míg másokra úgy tekintett, mint mellékes vagy járulékos részletekre. Ez egy olyan probléma, amely, akár nyíltan vállalják, akár nem, minden elméletíró és filmkészítő elméletét és gyakorlatát megalapozza. Bazin nagy érdeme az volt, hogy ezt nyilvánvalóvá tette, és figyelmét erre a tárgyra irányította, gondolkodásának jellegzetes kifinomultságával közelítve meg azt.

sharits5

Bad Burns (Paul Sharits, 1982)

Először tehát az ontológia. Elsőnek rögtön meg kell jegyeznünk, hogy az ontológia iránti érdeklődés a Bazin által bemutatott fővonalról az avantgárdra tevődött át. Röviddel azután, hogy 1968-ban díjat nyert Knokkéban, Michael Snow-t Angliában megkérdezték a Cinim szerkesztői, hogy „Miért éppen Wavelength [Hullámhossz]?”. Ő erre így válaszolt: „Kritikus pillanat az életemben és/vagy a művészetemben. Fény- és hanghullámok. A hallás és a látás határai… »Egy idő-emlékmű.« Szójáték egy szobahossznyi zoommal, amely egy fotó hullámaira szűkül (tenger), fényhullámokon és hanghullámokon keresztül. Elektromosság. Ontológia. Egy határozott állítás a tiszta filmtérről és -időről… Saját idegrendszerem összegzése, vallásos sejtelmek és esztétikai gondolatok.” [10]

sharits6

Bad Burns (Paul Sharits, 1982)

Sok különböző eszme sejlik ki ebből a válaszból – a tiszta mozgókép iránti vágy, ellentétben a Bazin által pártolt „tisztátalan” mozgóképpel; a sóvárgó idealizmus, amit máshol Snow azzal fejez ki, hogy filmjét a pszichotropikus drogokkal hasonlítja össze [11]; a szóviccekre való, jellegzetesen posztduchamp-i hajlam. De a figyelmet az „ontológia” szóra szeretném felhívni. A témát P. Adams Sitney a Michael Snow mozgóképe című írásában tárgyalja: „Snow filmjei majd mindegyikében intuitív módon felfedezett egy képet, amely képes arra, hogy a lét kategóriáinak metafizikus eszméjét életre keltse.” [12] A folytatásban Ortega y Gasset-t idézi a modernizmus terhéről, amely „arra való késztetés, hogy a műalkotásoknak a tárgyak integritását kölcsönözzük, és megszabadítsuk őket az emberi mimézis súlyától”. A Bazin munkáiban jártas olvasót meg kell hogy érintse az irónia – a mimézis most az „emberi”, a kulturális minőség terhes beavatkozásával kapcsolódik össze, míg a műalkotás visszatér a természet integer tárgyiasságába, és mint puszta létező létezik.

sharits7

Bad Burns (Paul Sharits, 1982)

Sitney, aki végső soron egy igen régi romantikus felfogásnak marad a rabja, itt egy olyan gondolatmenettel próbálkozik, amelyre Snow nemigen utal, viszont egy másik kontextusban Regina Cornwell eleveníti fel, és dolgozza ki Sitney-nél sokkal koherensebb módon, mikor A mai amerikai film néhány formalista tendenciájáról értekezik. Cornwell is beszél az ontológiáról: „Ezek a művek az ontológiával, az anyagokkal és a filmi folyamatokkal foglalkoznak.” [13] De Cornwell a művészettörténet kontextusában fejti ki véleményét, és nem annyira egy általános esztétika kontextusában. Greenberget idézi: „Hamar nyilvánvalóvá lett, hogy az egyes művészetek hatókörének sajátos és egyedi jellege egybeesett azzal, ami e művészetek médiumainak természetéből fakadó egyedisége volt”; és tovább: „a realisztikus, naturalisztikus művészet mélyen hallgatott a médiumról, és a művészetet úgy használta, hogy elleplezte a művészetet; a modernista művészet úgy használja a művészetet, hogy felhívja rá a figyelmet”. [14] Greenberg követőjeként Cornwellnek az a célja, hogy úgy határozza meg a film ontológiáját, mint a reflexív filmhez, a filmről szóló filmhez való kötődést, a filmnek a filmi folyamatokhoz és struktúrákhoz való kötődését. A film így saját tulajdonságairól szóló demonstrációvá és saját tulajdonságai utáni kutatássá válik – egy episztemológiai és didaktikus vállalkozássá. És mint ilyen helyeződik el a greenbergi és posztgreenbergi „modernizmus” történetén belül.

A Mi a film?-től „a film ontológiájáig”: attól az ontológiától, amely a természetes tárgyak és események emberi beavatkozás nélküli reprodukálásának a fotókémiai folyamatban inherens módon jelenlévő lehetőségében alapozza meg magát, a fotókémiai folyamat sajátosságainak teljes palettáját érintő tudatos kísérletezésig és más olyan folyamatokig jutottunk, melyeket azért vonnak be a filmkészítésbe, hogy visszaszorítsák a reprodukción vagy a reprezentáción alapuló mozgóképet, a mimézist vagy az illúziót, vagy legalább létrejöhessen egy alternatíva ezekkel szemben.És ez az átmenet, az „ontológia” eszméjének ez az egészen más területre történő áthelyezése a modernizmus és a tradicionalizmus között létrejött hasadás jegyében zajlik, amely hasadás az összes művészetben megtörtént e század első évtizedeiben, bár az irodalmat és a filmművészetet is számításba véve a festészetben és a zenében volt a legmélyebb. Így ezt az áthelyeződést a mozgókép és a többi művészeti ág közti összehasonlítás perspektívájában történt eltolódás is jellemezte.Hasonló „modernista” pozíciót dolgozott ki Annette Michelson. Idézem Paul Sharits és az illuzionizmus kritikája: bevezetés című tanulmányát, amely Paul Sharits új, a Minneapolisi Walker Művészeti Központban vetített művének kísérőszövegeként íródott. Michelson, miközben az amerikai avantgárd film „legjobb kortárs műveként” jellemzi a filmet, megerősíti, hogy „a film ontológiája az a közös terület, amire a filmek irányulnak”. Egészen Brakhage-ig megy vissza ezen érdeklődés eredetének felkutatásában: „Brakhage azzal, hogy hangsúlyozta a filmes technika anyagszerűségét, a fény filmes szűrését, újraértelmezte a hang és kép viszonyát, valamint szubvertálta a narratíva terét, utat nyitott az illuzionizmus azon mélyreható kritikájának kibontakozása előtt, amely a mozgóképtől a filmhez történő átmenetet jellemezte.” [15] (Michelson az alábbi idézetben egy olyan megkülönböztetésre támaszkodik, amit Hollis Hampton tett A film egy metatörténete: közhelyes megjegyzések és hipotézisek című írásában: „Mostantól művészetünket egyszerűen így nevezzük: film.” [16]) Azt is hozzá kellene tennünk, hogy Michelson a következő bekezdésben Olitskiről kezd írni, és ezzel újra emlékeztet a filmes modernizmusról szóló elgondolásának greenbergi párhuzamára.

sharits8

Bad Burns (Paul Sharits, 1982)

Szükséges megemlíteni még néhány további pontot. Cornwell és Michelson is említi magának a filmnek az „anyagait”, a filmes felszerelés „anyagiságát”. Michelson ezt a „anyagszerűség” iránti érdeklődést (ami történetileg a független filmes szektoron belüli alkotás speciális módja és kapcsolatai által meghatározott – a kézműves vagy a mesterember szükségszerű érdeklődése saját anyagai és szerszámai iránt, amelyet a nagyarányú kapitalista termelésben zajló versennyel szemben önmagáért valóként hangsúlyoznak) a Ford-modellel állítja szembe, melyet tömegtermelésre szántak az illuzionista mozgókép profitja érdekében. Így az ontológia után folytatott kutatás át tudott kerülni az idealizmus hatóköréből – Sitney metafizikus létmódjai, nem kevésbé teológiai módon megidézve, mint Bazinnél láttuk – a materializmus hatókörébe. Valóban, ezt a lehetőséget vette át polemikus módon a filmkészítő és elméletíró Peter Gidal, aki elkötelezett módon ragaszkodott a „strukturalista/materialista filmhez”, másokkal szemben, akik az idealista illuzionizmusba és romanticizmusba csúsztak vissza. [17]

noland

Kenneth Noland: Earthen Bound, 1960. Akril, vászon, 262.9 x 262.9 cm. VAGA, New York, NY.

Michelson nagyon is tudatában van annak, hogy ha ebben az értelemben „materialitásról” beszél, szükségszerűen belép egy másik vitába. Ahogy mondja, megfigyelhető „egy nagyobb, nemzetközi kiterjedésű, interdiszciplináris és formák között ható krízis”, amelynek hatásait nem csak az amerikai avantgárdban érzik meg, hanem „az európai […] mozgókép posztbrechtiánus esztétikájában is”. [18] A „materialista” mozgókép megalkotására tett kísérlet Jean-Luc Godard és a Dziga Vertov-csoport 1968 után készített filmjeinek alapvető alkotórésze volt (Michelson, tudjuk, szintén írt Vertovról), és mások is, mint például Jean-Marie Straub, érdekeltek voltak a film materialitásában: „A mozitulajdonosok még nem értették meg, hogy a mozgókép rendkívüli módon materiális művészet, sőt materialista művészet”, mondta egyszer Straub [19] a vetítés minőségéről beszélve, és nagyon sok hasonló megjegyzést találhatunk, különösen a hang témájára vonatkozóan. Mégis megvan itt a zűrzavar lehetősége, mert a „materializmus”, abban az értelemben, ahogy Brechtet követve Godard használja, és ahogy Godard vagy Straub és Huillet védelmezői használják, különbözik a materializmusnak attól az értelmétől, ahogy itt maga Straub használja, és amely értelem valójában közelebb van ahhoz a „materialitás” iránti érdeklődéshez, amelyről Michelson ír. Érzékeljük ezt a potenciális zűrzavart Gidal írásaiban is, melyekben a materializmus kétféle verziója gyakran kerül egymás mellé. Filmjeiben és elméleti munkásságában mindig is vigyázott, hogy elkerüljön bármiféle arra vonatkozó sugalmazást, hogy a materializmus egyszerűen a film materiális folyamatának vagy anyagának reprezentációjára vagy dokumentálására, feltérképezésére lenne korlátozható, vagy hogy a reprezentáció valaha is teljesen kizárható volna. Az ő célja az maradt, hogy olyan filmeket hozzon létre, melyek pontosan azért materialisták, mert sokkal inkább „prezentálják”, mint reflexív módon „reprezentálják” saját folyamatukat vagy lényegüket. A felvétel előtti esemény nem maga a felvétel; a mű nem a saját készítésének illusztrációja vagy felvétele, hanem oly módon készült, hogy elsődlegesen mint eljárások (fókuszba állítás, keretbe állítás) által létrehozott végterméket fogják fel, és az eljárásoknak nincsen olyan rajtuk kívül álló végpontja és nincsenek olyan eszközeik, melyeknek egyéb céljuk lenne egy filmnek mint olyannak az elkészítésénél. Az ő célja egy természetétől fogva „illuzionista” médium „anti-illuzionista” esztétikájának megkonstruálása (hogy úgy mondjam egy anti-ontológia), és egy olyan materializmusé, amely inkább dialektikusként, semmint mechanikusként interpretálható. A mű tematikus tartalma – például az ő saját szobája, miként a Room Filmben – mint szükséges, de nem jelentőségteljes maradvány rögzítődik. Természetesen ezen a ponton tér el döntően a Gidal-féle materializmus a materializmus bármilyen posztbrechtiánus értelmétől, mely utóbbit a reprezentált jelentősége érdekli, ahogy az az anyagi világban és a történelemben elhelyezkedik.

Brecht saját színházát lényegileg materialistának tekintette, politikai tartalmában és pszichológiai hatásában egyaránt, valamint azon szerepében is, melyet az empátiára, a projekcióra és az introjekcióra alapozott arisztoteliánus színház ellen vívott harcban betöltött. Godard és a Dziga Vertov-csoport számára Brecht nagy előfutár volt, akinek művét egy speciális kontextusban olvasták [20]: Althusser ragaszkodása Marx materialista olvasatához; Lacan neofreudizmus- és egopszichológia-kritikája; a Tel Quel című lap és szövegelméletének kimunkálása, egy olyan szemiotika, mely a jelölő materiális karakterén alapul, és az íráson mint a hagyományos kódok szubverziójának gyakorlatán, különösen a reprezentáció kódjainak a lerombolásán, valamint a tudatos (ön-tudatos) szubjektum „de-strukturálásán” egy olyan szubjektummá, amelyet az artikuláció elhasít és kettéválaszt, a tudattalan és a szubjektum önnön teste által. Így a színházi materializmus némiképp egyszerű brechti koncepciója az újraolvasás és újraformulázás (újraírás) jegyében lefordítódott a mozgóképre, ami egy sokkal kifinomultabb fogalmi apparátust feltételezett, mely egy ponton túl már misztikussá vált.

olitski

Jules Olitski: Graphics Suite #2, 1970. 890 x 660 mm.

Itt kell visszakanyarodnunk Bazin megjegyzéséhez: „Egyébként pedig a filmet nyelvnek kell tekintenünk.” Tényleg az? Ugyanaz a kor, amely látta az ontológia fogalmán belül végbemenő, fent elemzett áthelyeződést, tanúja volt a mindenekelőtt Christian Metz munkásságával összekapcsolható szemiológia megdöbbentő fejlődésének is. [21] Metz alapvető hozzájárulása korához az volt, hogy megmutatta, hogy a mozgókép egy sokcsatornás és sok kód által átjárt rendszer. Ezeknek a kódoknak különböző típusai lehetnek – vannak olyanok, mint a verbális nyelv kódjai, amelyek annak ellenére, hogy a film általános rendszerének elemei, nem mozgóképszerűek, minthogy gyakran a mozgókép felfedezése előtt és azon kívül kialakult, saját független létük van. Ezek mellett ott vannak a kameramozgás és vágás specifikusan filmszerű kódjai. Meg kell jegyeznünk, hogy a nem-filmszerű kódok a felvétel előtti esemény során lépnek működésbe, és annak a fotografikus reprodukciónak a folyamata során íródnak bele a filmi diskurzusba, amely maga a felismerésen alapuló ikonikus vagy analogikus kód. (A nem-filmszerű kódok a film-szövegbe való beleíródásuknak köszönhetően bizonyos fokig módosulhatnak vagy megváltozhatnak: így a gesztikus kód egy olyan speciálisan filmszerű „dialektikus” formát kíván meg, amely különbözik a mindennapi élet vagy a színház gesztusformájától.)

Most újra közeledhetünk a filmi „modernizmus” kérdéséhez. Itt két irány létezik. Először a nem-filmszerű kódok elnémítása vagy kizárása – ezek a zene, a verbális nyelv, a gesztus, az arckifejezés, a narratíva kódjai. Ez a „tiszta” film létrehozását célzó erőfeszítéssel van kapcsolatban, hogy abban alapvetően (vagy csak) a filmszerű kódok működjenek. Másodszor ezeknek a kódoknak saját materiális – optikai, fotókémiai – anyagukra („materiális alapjukra”) való redukciója, minden egyéb szemantikus dimenzió kizárása, kivéve magának a jelölőnek az anyagára utaló referenciát, mely a jelölés egyedüli terepévé válik. Ez maga után vonja a fényképészeti folyamat céljaként elgondolt reprodukció tagadását, mivel a reprodukció ténye szükségszerűen bevezet egy külső jelöltet – a fényképezett/reprodukált eseményt/tárgyat – vagy ha nem is egy szigorú értelemben vett jelöltet, de legalább egy referenst vagy denotátumot. Másképp kifejezve: a fényre többé nem úgy tekintünk, mint aminek segítségével a felvétel előtti esemény filmre íródik, hanem mint felvétel előtti eseményre, és ezzel egy időben úgy gondoljuk el, mint a film anyagi folyamatának egy összetevőjét, amely lencséken, sőt valójában a vetítőben lévő celluloid-szalagon keresztül továbbítódik – így a szalag olyan médiumként lesz látható, amely a fényt, a nyers alapanyagot továbbítja (és elnyeli).

stella

Frank Stella: Hyena Stomp, 1962. Olaj, vászon, 1956 x 1956 mm. © ARS, NY és DACS, London.

Ezeknek a tendenciáknak a legkiterjedtebb tárgyalása, összefüggésben az ontológia és a nyelv fogalmával, Paul Sharits-nél található: „Amikor Bazin azt kérdezi, hogy »Mi a film?«, úgy válaszol, hogy leírja azokat az utakat-módokat, ahogyan a mozgóképet a történetmesélésre, a színház kibővítésére, az »emberi témák« mozgóképesítésére használták. Ha eltekintünk az ilyesfajta nem-filmszerű válaszoktól, mi marad számunkra? Azt hiszem, elfordulhatunk attól a mozgóképtől, amely a Lumière-fivérekkel kezdődött (akik a filmet nem-filmszerű mozgások illúziójának létrehozására használták), és Mélièsen, Griffith-en, Eisensteinen stb. keresztül fejlődött egészen a ma Bergmanjáig, Felliniéig, és egy egész sor új kérdést tehetünk fel, melyek nagyban kitágítják a rendszer lehetőségeit.” [22] Sharits-nek ez a visszatérése Bazin ontológiai kérdéséhez abból a célból, hogy azt merőben más módon válaszolja meg, közvetlenül a nem-objektív művészetben elért „tárgyszerűség” vívmányáról szóló rész után következik, mely tárgyszerűség elsődlegesen „a materialitás felfokozásán” keresztül alakult ki, de hasonlóképpen a sorozat-rendszereken keresztül is, amelyek természetesen Sharits saját filmjeire is jellemzőek voltak, valamint emlékeztetnek Fried azon megfigyeléseire, melyeket a számára kedves Három amerikai festője, Noland, Stella és Olitski munkáiban szereplő szerialitással kapcsolatban tett. [23] Sharits dolgozatának ezen része valóban azzal végződik, hogy megidézi Stellát, mint egy példát „a formális tautológia segítségével történő »önreferencialitásra«”. [24]

Sharits nem zárja ki teljes mértékben a képi referenciát – jóllehet műveiben így tesz – mert a megörökítés vagy rögzítés a film benső „fizikai tényszerűsége”, szemben a festészettel. Sharits a film kettős természetében (rögzítési folyamat és optikai-materiális folyamat) „a film »létezésének« problematikus kettősségét” látja, amely „talán a mozgókép legalapvetőbb ontológiai kérdése”. Így kommentálja Sharits a problémát, amely Landow Film, amelyben filmtovábbító fogashengerek, élvésetek és koszrészecskék stb. tűnnek fel című filmjében fogalmazódik meg, ahol koszrészecskék képei/felvételei jelennek meg, és az egyedi filmszalag aktuális koszrészecskéi vetítődnek ki. Nagyon hasonlóképpen nyilatkozik Snow, akinek a Wavelength-ben megfogalmazott érdeklődése, melyet Cézanne-éhoz mér, a „festői”, kétdimenziós felület és a háromdimenziós „tér”, illetve a felületen létrejövő térhatás közti feszültség felfedezésére irányul. [25] Ez szintén egy mérföldkő a művészettörténet Greenberg-Fried-féle nézőpontjából.

landow

Film In Which There Appear Edge Lettering, Sprocket Holes, Dirt Particles, Etc (George Landow, 1965-66)

Amikor Sharits megérkezik a nyelvhez és a nyelvészethez (a „kinematika” új területét tételezi, mely többé-kevésbé egyenértékű azzal, amit ma a film szemiológiájaként vagy szemiotikájaként ismerünk), leginkább azzal foglalkozik, hogy a beállítás [shot] szintje alatti egységeket keressen, melyek így inkább a fonémáknak, és nem a morfémáknak felelnek meg. A fonológia érdekli inkább, és nem a szintaxis – a levegő áramlásának, „a beszélő szájából elinduló [folyamatos] hanghullámnak” a felosztása különálló egységekre. Ezért aztán figyelmét a képkockára [frame], és nem a beállításra [shot] irányítja – amely elemzésében egyszerre egy elkülöníthető fizikai és nyelvészeti egység. Sharits itt a „kettős artikuláció” problémáját érinti. A verbális nyelv két szinten artikulálódik, melyek közül az egyik – a fonológiai – a másik alatt helyezkedik el. A szemiológusokat megosztja a kérdés, hogy hány artikulációt tulajdoníthatunk a filmnek, és az is, hogy ha ezek hierarchiába rendeződnek, akkor azt hogyan teszik. A Sharits által kialakított nézet szerint a legeredményesebb kutatási folyamat olyan filmek készítése, melyek valóban, a szó szoros értelmében experimentálisak. Az ilyen, „kutatók” által készített filmek információval szolgálnának saját „nyelvészeti” („kinematikus”) struktúrájukról. Ekképpen az önreferenciális film olyan eszköz, mellyel a filmnyelvnek és a filmi létezőnek az elemi egység szintjén összekapcsolódó problémáit lehet kutatni.

Nehéz eldönteni, hogy a nyelv vagy a szemiotika miképpen különböztethető meg itt az ontológiától, eltekintve attól, hogy a beszédhang megkülönböztethető a nyelvtől. A beszédhang – hanghullámok képzése azáltal, hogy az emberi test (hangképző- vagy beszédszerveinek) különböző részeit működésbe hozzuk a tüdőből kiáramló levegőhullám segítségével – a verbális nyelv materiális alapja, amely nélkül a nyelv nem létezne (talán hozzá kellene tennünk: vagy egy azt kiváltó materiális alap nélkül, mint az Amerikai Jelnyelv vagy az írás, melyek a testmozgáson vagy a tintán alapulnak). Természetesen léteznek olyan hangok is, melyek nem részei a verbális nyelvnek – röfögés, zokogás, köhögés, nyöszörgés – mindamellett kifejezők lehetnek, és mint paralingvisztikai jelenségek a szemiológia területén belülre tartoznak. Ezek szintén olyan dimenziót alkotnak, melyet Julia Kristeva A költői nyelv forradalmában [26] a szemiotikus chorának nevezett, és ez a kifejezés olyan prelingvisztikus és preszimbolikus eszközeit foglalja magába, melyek nem függenek a diskurzus szubjektumának létrejöttét előidéző, meghatározó aktustól.

Sharits-et az érdekli, hogy miként lehet egy olyan szabályrendszert létrehozni, amely strukturálja a materiális alapot – egy sorozatszerű rendszer vagy számítás, ami akár véletlenszerű rendszer is lehet -, úgy, hogy a strukturálás többé ne függjön a szerveződés magasabb szintjétől. Így Burroughs cut-up módszerében a betűk nem szerveződnek szavakká, a szavak nem szerveződnek mondatokká. [27] Ehhez hasonlóan a képkockáknak nem feltétlenül kell egy beállításba szerveződniük, sem a beállításoknak beállítás-sorozatba. A konvencionális írás és filmkészítés mondatai és képsorozatai azonos módon úgy szerveződnek, hogy képesek legyenek meghatározott jelentést hordozni. Máshogy fogalmazva a referencia és a denotáció szükségletei irányítják a különböző szintek alárendelő strukturálódását. A világ képmásának megragadásához e feltétel elhagyható a filmből, következésképpen indokolt egy új strukturáló szabály bevezetése. Ez a szükséglet nem vezet jelentésnélküliséghez, mert belép az „önreferencialitás” elve, így a film magáról és önnön struktúrájáról szól majd. „Létezésének kettőssége” okán egyszerre lesz egy autonóm tárgy és annak reprezentációja – így ontológia és szemiológia egybeeshetnek. [28]

Valójában Sharits a reprezentáció két fogalma között ingadozik – elsőrendű mimetikusság = hagyományos képi referencia; másodrendű mimetikusság = összetett leképező eljárás [multiple mapping procedure], mint Landow fent említett példájában, vagy máshol a hagyományosan mellőzött filmi jelenségekre való koncentrálás módszere. Ezért idézi Brakhage-t, ahogyan ő használja a „»hibákat« (foltok, ragasztások, fények, pillanatképek, képkocka-határok)”. Ez nem összetett leképező hatásként funkcionál, hanem inkább akként, amit a nyelvészek a Prágai Iskola terminológiájában „előtérbe állításnak” [foregrounding] neveztek. [29] A Landow-filmben a filmszalag maga, hozzáadódva a vetítés folyamatához, és e folyamat által megváltoztatva (koszrészecskék felhalmozódása) egy másik film felvétel előtti tárgyává/eseményévé válik. Brakhage pusztán megőrzi a film azon elemeit – a foltokról és a felvillanó képkockákról van szó -, melyeket egyébként kiselejteznének. Ily módon tudatosítja bennünk a materiális alapot, és úgy teszi ezt, hogy nem tünteti el azokat a részeket, melyeknek nincs képi referenciájuk, s melyek ez okból amúgy tilalom alá esnének: ő önkényesen előtérbe állítja őket.

Cornwell nagyon hasonló módon tesz, amikor arról ír, hogyan használja Gehr a fotószemcsét (ehhez lásd még Sharits Axiomatic Granularity-jét), és rámutat, hogy normál esetben a fotószemcsére csak olyan hibaként tekintünk, amelyen keresztül kell nézni, már ha ez lehetséges, egyébként pedig csak eltereli a figyelmet, mint amikor egy 16 mm-re forgatott játékfilmet 35 mm-esre nagyítanak. Egy következő példaként a karcolások használatát említi Sharits S:TREAM:S:S:ECTION:S:ECTION:S:S:ECTIONED című filmjében, és szembeállítja azzal az igénnyel, amely szerint, amennyiben lehetséges, ki kell küszöbölni a karcolásokat egy konvencionális film vetítéskor. [30] Maga Sharits a hagyományosan hiányoknak vagy hibáknak, kontármunkának tekintett jelenségeket explicit módon strukturális lehetőségeknek tartja. Ezek azok a pontok, melyeknél az, ami nem volt szándékos, feltárja azt, hogy milyen szándékok lehetségesek. Minthogy Sharits ezeket a hibákat egyszerűen az alacsonyabb szintű rendszer betörésének látja a magasabb szintűbe, azok természetesen a szimbolikus áthelyeződés példáiként is értelmeződhetnek.

Maga Brakhage teljesen egyértelműen szól az előtérbe állítás e típusának legalább egy rendeltetésével kapcsolatban: „A ragasztás, amely fekete korlátként elválaszt kétféle fehéret egymástól, esztétikai szempontból úgy működik, mint egyfajta visszavágás, mint egyfajta kivágása a nézőnek az eszképista csomagolásból, vagy emlékeztető a mesterkedésre, ami a művészet (mint például a fényfoltok vagy karcok stb. a saját filmjeimben).” [31] Ez a részlet meglepően brechti csengésű, jóllehet nagyon más retorikával vetették papírra, ugyanakkor emlékeztethet bennünket az előtérbe állítás azon demisztifikáló szerepére, amellyel megtöri a képzelődő beleélés folyamatait. Ezzel együtt azonban figyelmeztetésként is kellene szolgálnia. Brakhage majdnem minden más szempontból abszolút sarkos ellentéte Brechtnek. A művészről alkotott képe, világnézete a hamisítatlan idealizmus mintapéldája. Brecht számára a Verfremdung-effekt lényege szerint természetesen nem egyszerűen csak azért töri meg a néző beleélését vagy empátiáját, hogy felhívja a figyelmet a művészet műviségére, egy művészetközpontú modellre, hanem azért, hogy demonstrálja a társadalom működését, egy olyan valóságot, amelyet elhomályosítanak az érzékelés megrögzött normái, az „emberi problémákkal” való azonosulás megrögzött módjai. Ez a valóság még a belső látás ereje számára sem volt soha hozzáférhető; tudományosan kellett megközelíteni és értelmezni. Brecht szemében a tudás mindig előbbre való volt a képzeletnél.

Brecht számára nem jöhetett számításba a darabon kívüli referencia egész birodalmának elhagyása (vagy a filmen kívüli referencia elhagyása – bár mindössze a Kuhle Wampe, egy marginális és kollaboratív munka jelzi, hogy miként gondolkodhatott Brecht ezeken a kérdéseken a mozgókép paraméterein belül). Sohasem azonosította az anti-illuzionizmust a jelölt totális (csak a tautologikus jelöltet nem érintő) kiküszöbölésével. Természetesen nem tette ezt a Godard/Dziga-Vertov Csoport, valamint Straub és Huillet sem. Ha van valami közös a „strukturális” vagy „modernista” film és a „posztbrechtiánus esztétika” között, melyről Michelson írt, akkor az nem a „tárgyiasság” vagy a kizárólagos önreferencialitás felé irányultság, és nem is a materiális alap előtérbe állításának egyszerű aktusa. Ez a „posztbrechtiánus esztétika” nem az ontológia kereséseként tételeződik, még ha az egy materialista ontológia is. A nyelv felől kell megközelítenünk, dialektikusan.

Brecht azért utasította el a hagyományos polgári színházat, mert az egy pótlékot kínált az élet helyett – egy másik személy vagy más emberek életének szimulált megtapasztalását a képzelet birodalmában. Ehelyett Brecht ténylegesen reprezentációt akart – egy képet, egy diagramot, egy bemutatót, ezek mind az ő szavai [32] -, amelyhez képest a szemlélő nézőpontja külső marad, és amelyen keresztül tudást szerez (és nem élményben részesül) a társadalomról, amelyben ő maga él (és nem egy másik ember vagy más emberek életéről). Brecht anti-illuzionizmusára ezért nem anti-reprezentacionalizmusként kellene tekinteni (Brecht „realistának” tartotta magát), hanem anti-szubsztitucionalizmusként, úgymond. A reprezentáció azonban nem egyszerűen tárgyának/referensének képéhez való hasonlóság vagy annak másolata; ellenkezőleg, annak lényegét reprezentálja, pontosan azt, ami első látásra nem jelenik meg. Így egy térköznek kell felnyílnia az érzékelés birodalmán belül – egy köznek, melynek jellegét Brecht a „távolságtartás” fogalmával próbálta leírni.

Itt kell bevezetnünk a „szöveg” fogalmát – azt a fogalmat, melyet ugyanabban az intellektuális miliőben fejlesztettek ki, amely, mint megjegyeztük, Godard és mások számára előírta Brecht olvasását. [33] Brecht a „reprezentáció” egy olyan fogalmát próbálta megtalálni, amellyel megmagyarázható az érzékeléstől/megismeréstől a tudásig/megértésig, az imagináriustól a szimbolikusig tartó átmenet: a reprezentáció, sőt a mimézis színháza, ám egyben az eszmék színháza is. Sőt, az egyik tanulság, amit ebből a didaktikus színházból, az eszmék, érvek, ítéletek e színházából le kell vonnunk, pontosan az, hogy az  eszmék nem választhatók el anyagi alapjuktól, hanem materiálisan meghatározottak, és „a társadalmi lét határozza meg a tudatot”, ahogy a klasszikus formula mondja (Marxnak A politikai gazdaságtan bírálatának alapvonalaihoz írott előszavából idézve). Brecht természetesen politikai (lenini) értelemben vett harcos materialista volt.

Eszmék, vagyis nyelv: a fogalmak csak egy szimbolikus (és nem ikonikus) rendszerben dolgozhatók ki, és csak ott létezhet ellentmondás, következésképpen érvelés. Ugyanakkor azonban az eszméket nem olyan jelölők szállítják vagy közlik, melyektől eltekinthetnénk, és amelyeket a gondolat önálló [sovereign] folyamatai hatékonyan dematerializálnának. Vagyis egy olyan műről van szó, amely felismeri a jelölő elsődlegességét a jelölőfolyamatban. Ez nem vonja maga után a jelölőnek a materiális alapra, a szemiotikának a puszta megjelenítésre való korlátozását, sem a jelöltek áramlásának, folytonosságának egyszerű megszakítását, amit demisztifikáló szünetként, emlékeztetőként vagy cezúraként hajt végre a jelölő, mely megszakításként, egy mindent uraló folytonosság hiányaként lenne felfogható.

Egy szöveg elsődlegesen a jelölő szintjén strukturált. A jelölők eme elrendezése határozza meg a jelöltek termelését. Általában botlásként, hibaként, tévedésként értékelik azokat a pillanatokat, amikor a jelölő megszakítja a diskurzust. Tisztáznunk kell azonban, hogy most nem a „zajról” van szó, magának a jelölőfolyamatnak a megszakításáról vagy megsemmisítéséről, hanem azokról a pillanatokról, amikor egy elrontott jelölő – egy metatézis, egy fonéma áthelyezése – megváltoztatja a jelentést, módosítja vagy érvényteleníti a jelöltek áradatát, eltéríti [divert], aláássa [subvert], átalakítja [convert] azt. Míg Sharits-et a zaj újrastrukturálása érdekli, hogy másodlagos önreferenciális információt hozzon létre, mi most a jelölőkön végrehajtott manipulációkból létrejövő új – szándékolatlan, megjósolhatatlan, tudattalanul vezérelt – jelölés termeléséről beszélünk. Az elsődleges jelölők fennmaradnak, de ezek többé nem önálló termékei egy szubjektum intencionális aktusának, egy transzcendentális egónak, a gondolat létrehozójának, mely gondolat megtestesül a nyelvben mint olyan eszközben, amely nélkülözhetetlen két egyenlő, váltakozó módon adóként és vevőként is funkcionáló szubjektum között zajló kommunikációhoz és eszmecseréhez.

Létezik a diskurzusnak egy olyan formája, amely megfelel a szöveg e fogalmának: a költészet – legalábbis bizonyos megvalósulásaiban. A költészetben vannak olyan szabályok, melyek a jelölők elrendezését a jelölttől függetlenül irányítják: a metrum, a rím. Ezeket hagyományosan díszítménynek tekintik. Sokszor talán így is van. Egy másik megközelítésben – az orosz formalistákról van szó, különösen Sklovszkijról és Jakobsonról – olyan eszközöket látnak ezekben, melyek által a nyelv dezautomatizálódik, anyaga és konstrukciós elvei (eszközei) előtérbe állítódnak, ily módon ezek az eszközök megújítják az érzékelésünket, és a világnak, amely bizonyos értelemben mindig a nyelv világa, új állagot és frissességet adnak. Később Jakobson egy hasonló gondolatmenetet vitt végig, amelyben a nyelv poétikai funkcióját magára az üzenetre vonatkozó önreferencialitásként tételezte. [34] Itt természetesen ismerős terepen járunk, és nem lepődhetünk meg azon, hogy Sitney [35] és Cornwell [36] is idézik Sklovszkijt, és az irodalomról tett megjegyzéseit úgy veszik át, hogy azok alkalmazhatók legyenek a filmre.

Ám a szövegnek az a fogalma, melyen itt dolgozom, más jelentőséggel bír. A költészet formális eszközei (melyek természetesen nem teljesen formálisak, hiszen hangot és grafikus anyagot is tartalmaznak – a kifejezés anyagait csakúgy, mint annak formáját, ahogy Hjelmslev mondaná) valóban termelhetnek jelentést. Ezek az eszközök, és az, amit gyakran stílusként aposztrofálnak, többek, mint kiegészítő díszítmények, sőt nem is csak eltávolítások vagy önreferenciális, tautologikus eszközök. A stílus a jelentés termelője – ez egy materiális esztétika alapvető axiómája. A feladat az, hogy feltárjuk a stílus hatóerejét, túl a spontán idioszinkrázia vagy az írás, a festés, a filmkészítés egyik módjának szimpla hatásosságán, melyek alapvetően alá vannak rendelve a jelölt hatalmának [sovereignty]. Abban az értelemben beszélek a stílusról, ahogy Gertrude Stein Tender Buttonsának vagy James Joyce Finnegans Wake-jének írásában munkába lépő stílusról, jelölők elrendezéséről beszélhetünk. [37]

A szövegnek ez a fogalma nem zárja ki a jelentés termelésének szükségességét, hanem valójában arra épül. Azonban úgy tekint a jelentésre, mint egy materiális és formális problémára, mint materiális és formális meghatározók termékére, és nem, mint egy ego cogitans, egy gondolkodó és tudatos (ön-tudatos) szubjektum szándékára. Valójában ennek a szubjektumnak a fogalmát az ilyen értelemben vett textuális termelés feloldja, ahogy azt Kristeva és mások ismételten igazolták. Ez természetesen nem jelenti azt, hogy az ideológia tudatos szubjektumát egyszerűen felváltja az automatizmus vagy egy véletlenszerű folyamat. Inkább arról van szó, hogy a gondolkodót, a képzelődőt vagy a nézőt átváltoztatja egy olyan ágenssé, aki a nyelvvel és a nyelven belül dolgozik, hogy valami olyasmit hozzon létre, amit nem lehet már előre érteni, aminek problematikusnak kell maradnia, bizonyos értelemben befejezetlennek, vég nélkülinek. Ennek a munkának nem szabad elnyomnia anyagi alapját, az érzéki aktivitást, amely az ő termelési folyamata, ugyanakkor ez az érzéki aktivitás nem képezi egyedüli horizontját.

Ebből a nézőpontból a festészet „modernista” nem-objektív tradíciója nem tekinthető az általa kiszorított polgári realizmus és reprezentacionalizmus kizárólagos alternatívájának. Michelson nagyon pontosan rámutatott, hogy mind Godard, mind pedig az amerikai avantgárd filmkészítők kifejlesztették a „mozgókép illuzionizmusának kritikáját”, és ez a két kritika természetesen sokban osztozik, bár bizonyos lényegi pontokon el is térnek egymástól. A huszadik századi művészet alapvető forradalmát a jel fogalmának és használatának átalakulásában láthatjuk, és nem a jelölés elutasításában, kivéve a tautológiát, a jelenlét és az önreferencia zárt körét. Az anti-illuzionizmus még nem jelent szükségszerűen anti-reprezentacionalizmust, és ez nem mondható illuzionisztikusnak, ha többé már nem áll egy alternatív teremtés (a való világ képzeletbeli pótlékának termelése) szolgálatában. E tekintetben a Sharits által leírt „összetett leképező eljárások”, hasonlóan Brecht plagizálásához vagy Kristeva „intertextualitásához”, lényegi anti-illuzionisztikus folyamatok, melyek létre tudják hozni az átmenetet a képzeletbeliből a szimbolikusba; ezen átmenet a palimpszesztus tereiben és átfedéseiben létezik. Ily módon az „olvasás” illuzórikus közvetlenségét egy produktív kibetűzés rombolja le és helyettesíti, melynek rétegtől rétegig kell haladnia egy köteten belül – és nem egy olyan felületet követve, mely a mélység változataként, egy valahol máshol létező jelentésként mutatkozik meg, a tudatok közt zajló ideális tranzakcióban/cserében, és nem a materiális szövegben.

Ha azt állítjuk azonban, hogy a két tárgyalt anti-illuzionista irányzat sok szempontból elválik, különbözik egymástól, nem jelenti azt, hogy nem kombinálhatók. A jelölőn történő munkálatok, melyeket Godard célul tűz ki, behatároltnak tűnnek az amerikai avantgárd mozgókép kontextusában – ebből hiányoznak az alakok, melyeket Sitney tipikusnak ír le a „strukturális” filmben: állókép [fixed frame], villódzás [flicker], csúszókópia [loop printing], egymásra fényképezés [re-photography]. [38] (Bár Godard használ megkomponált svenkeket, hosszú beállításokat, filmkarcolásokat. [39]) Másrészről az amerikai avantgárd inkább elkerülte, legalábbis mostanáig, a verbális nyelv használatában zajló kísérleteket, melyeket Godard a hanganyagon végez, és természetesen közelről sem ugyanaz az érdeklődés köti őket a jelöléshez és annak ideologikus vagy ellen-ideologikus szerepéhez. Ahogy láthattuk, az amerikai avantgárd legradikálisabb vállalkozása a „hang” felfedezése volt, és nem a „nyelvé”, ezzel ellentétben Godard célja az volt, hogy megalkossa egy új nyelv elemeit, hogy azzal egy új tartalmat tudjon kifejezni. Bár különbözőek, de ez a két cél egyértelműen vonatkozhat egymásra. [40]

Végül szeretnék visszatérni kiindulópontomhoz – Bazinhez. Bazin úgy tekintett a jelentésre, mint ami a fotografikus rögzítés materiális, tehát automatikus eljárásai révén tevődik át a mozgóképre; a jelentés alapvetően a felvétel előtti eseményben van, és a film esztétikai jelentősége abban rejlik, hogy a felvétel folyamata során általánossá, és mint egy múmia, örökéletűvé képes tenni eseményeket és jelöléseket, melyek máskülönben lokálisak maradnának és elvesznének. Bazin ontológiája így a jelentés terhét a mozgóképen kívülre, a nem-mozgóképi kódokra helyezte át. A film „nyelve” virtuálisan elsorvad, ha a mozgókép szert tesz a teljes valóságra, amely az ő mitikus rendeltetése. Ekkor nyelv és ontológia, nyelv és lényeg egyfajta ellentétes viszonyba kerülnek egymással.

A modernista áramlat ezzel teljesen ellentétes módon megpróbálta kirekeszteni a nem-mozgóképi kódokat, és ami megmaradt, azt „filmnek” nevezték. Ez Bazin számára a jelentés teljes elhagyását jelentette volna, kivéve a másodlagos jelentést, melyet a retorikus ad a dologhoz, aki többé már nem színlel, hanem bitorol. Az ontológia azonban, ahogy láttuk, újra előtérbe került – a film tárgyiasságának eszméjén keresztül, hiszen a film önmaga jelöltje is az önreflexió, önvizsgálat és önvallatás körkörös folyamatán keresztül. A film most nem a felvétel előtti esemény „természete” felé irányul, hanem saját anyagi alapjának „természete” felé, és ez valóban saját felvétel előtti eseményévé válhat a többszörös leképező eljárások révén, melyekre a médiumban ontológiailag inherens módon jelenlevőként tekintenek. Minden nem öntörvényű jelölés meg van tiltva.

Azonban az anti-illuzionizmus nem feltétlenül éri el végpontját ezzel a fajta tautológiával, magának az illuzionista tervezetnek az önmagába hajlásával. A nem-mozgóképi és mozgóképi kódok, a jelölt és a jelölő közti dominanciaviszonyok érvénytelenítése inkább a film-szöveg létrehozásához vezethet, és nem a film-reprezentációhoz vagy a film-tárgyhoz. A filmkészítés a jelentésnek egy olyan tervezete lehet, amely önmagán túli horizontok felé mutat az ideológia általános küzdőterében. Ugyanakkor elkerülheti az illuzionizmus csapdáit, hogy szimplán a világ pótlékaként szolgáljon, az ideológia parazitájaként, melyet valóságként termel újra. A képzeletbelit meg kell fosztani valószerűségétől; az anyagit szemiotizálni kell. Kezdjük látni, hogy a materializmus problémája elválaszthatatlan a jelölés problémájától, és hogy a jelölésben lévő anyagnak és a jelölés anyagának a problémájával kezdődik, azzal, ahogy ez az anyag az alap és a jelölő kettős szerepét játssza.

Azok a kataklizmikus események, melyek megváltoztatták a művészet irányát e század első évtizedeiben, sokak szemében radikális és visszafordíthatatlan törést jelentettek. Aztán a modernizmusban sokan a polgári ideológia által fatális módon kompromittált művészeti típus egyszerű metamorfózisát kezdték látni, melyet a művészetben egyre aktívabb piac vagy állam diktálta feltételek között termelnek újra és hoznak létre. Mégis erősen érezzük, hogy ennek a hősi korszaknak volt valami tétje: hogy a kubisták, a futuristák teljesítményei, a perspektíva és a harmónia klasszikus rendszerének lerombolása, a narratíva és a „realizmus” elsődlegességének megszüntetése több volt, mint egy stratégiai újrarendezés. Valóban lenne abban valami paradoxon, ha a film, ami még gyerekcipőben járó forma volt, amikor ezek a hatalmas változások történtek, vissza tudná nyerni a tájékozódás képességét, melyet a többi művészeti ág, legalábbis gyakran tűnik így, elvesztett.

Fordította: Müllner András

A fordítást ellenőrizte: Füzi Izabella

[A fordítás alapjául szolgáló kiadás: Peter Wollen: „Ontology” and „Materialism” in Film. In P.W.: Readings and Writings. Semiotic Counter-Strategies. London, Verso, 1982. 189-207.]

Jegyzetek

  1. [1] 1-4. kötet, Paris, 1938-62; részben lefordítva a What is Cinema? című kötetben, Berkeley, 1967. [Magyarul lásd André Bazin: Mi a film? Esszék, tanulmányok, vál., szerk. Zalán Vince, ford. Ádám Péter és mások, Bp., Osiris, 2002.] ↩
  2. [2] Qu’est-ce que le cinema? I. kötet 15. [Magyarul lásd André Bazin: „A fénykép ontológiája”, ford. Baróti Dezső, i. m. 20-21. A magyar fordítást a francia eredeti és az angol fordítás alapján módosítottam. – A ford.] ↩
  3. [3] I. m. 19. [Magyarul lásd i. m. 23. – A francia eredeti és az angol fordítás alapján a mondat így hangzik: „Másrészről pedig a film egy nyelv.” – A ford.] ↩
  4. [4] I. m. 139. [Magyarul lásd i. m. 33.] ↩
  5. [5] Lásd Patrick Ogle: Technological and Aesthetic Influences upon the Development of Deep Focus Cinematography in the United States. Screen, 13. évfolyam 1. szám (1972. tavasz), 45-72. ↩
  6. [6] Bazin: i. m. 2. kötet, 38. ↩
  7. [7] Bazin: i. m. 1. kötet, 122. ↩
  8. [8] The Complete Psychological Works of Sigmund Freud (standard kiadás), London, 1966, 21. kötet. [Magyarul lásd Sigmund Freud: A fetisizmus. Ford. Májay Péter. In S.F.: Ösztönök és ösztönsorsok. Metapszichológiai írások (Sigmund Freud Művei, VI. kötet). Cserépfalvi Kiadó, Bp., 1997. 151-157.] ↩
  9. [9] Qu’est-ce que le cinema? 1. kötet, 124. ↩
  10. [10] Cinim, 3. szám (1969), 3. ↩
  11. [11] „A filmjeim (számomra legalábbis) arra tett kísérletek, hogy a tudatot egy bizonyos állapotba vagy bizonyos tudatállapotokba szuggerálják. Ebben a tekintetben rokonaik a drogoknak.” Michael, Snow: Letter from Michael Snow to P. Adams Sitney and Jonas Mekas. Film Culture, 46. szám (1967), 4-5. ↩
  12. [12] Michael Snow/A Survey. Art Gallery of Ontario, 1970. 83. ↩
  13. [13] Studio International, 184. évf. 948. szám, 1972. 110-114.; lásd még Kansas Quarterly, 4. évf. 2. szám, 1972. 60-70. ↩
  14. [14] Greenberg: Modernist Painting. Arts Yearbook, 4. szám (1961), 103. ↩
  15. [15] Projected Images. Walker Art Center, 1974. 22-25. ↩
  16. [16] Artforum, 1971. szeptember. ↩
  17. [17] Lásd a Definition and Theory of the Current Avant-Garde: Materialist/Structuralist Film című tanulmányt, Studio International, 187. évfolyam 963. szám (1974), és a Theory and Definition of Structural/Materialist Film című tanulmányt, Studio International, 190. évfolyam 978. szám (1975) ↩
  18. [18] Projected Images, 25. ↩
  19. [19] Jean-Marie Straub, Glauber Rocha, Jancsó Miklós és Pierre Clementi beszélgetése Simon Hartog szervezésében. A beszélgetést Rómában vették fel 1970 februárjában. A film anyagát a következő címen adták ki: The Industry and European New Cinema [Az ipar és az új európai film], Cinemantics, 3. szám (1970. július). ↩
  20. [20] Godard-nak a késő hatvanas évek válságos időszakában vallott eszméihez lásd a Kinopraxis 0. számát (sic), melyet Jack Flash adott ki „a berkeley-i Telegraph sugárút 2533-as szám alatt”, „1968 májusára datálva”, valójában 1970-ben. Ez a röplap a Godard által adott interjúk gyűjteményét tartalmazza. ↩
  21. [21] Lásd különösen Christian Metz: Language and the Cinema. The Hague (Mouton), 1973. ↩
  22. [22] Paul Sharits: Words per Page, Afterimage, 4. szám (1972. ősz), 26-42. ↩
  23. [23] Introduction. In Michael Fried: Three American Painters. Fogg Art Museum, 1965. 3-53. ↩
  24. [24] Sharits: Words per Page ↩
  25. [25] Michael Snow, Cinim, 3. szám, 1969, 5. szám ↩
  26. [26] Párizs, 1974. [Magyarul lásd Julia Kristeva: A költői nyelv forradalma (részletek). Ford. Horváth Krisztina. In Bókay Antal és mások (szerk.): A posztmodern irodalomtudomány kialakulása. A posztstrukturalizmustól a posztkolonialitásig (Szöveggyűjtemény). Osiris, Budapest, 2002. 106-126.] ↩
  27. [27] Lásd Brion Gysin: Brion Gysin Let the Mice in. Something Else Press, West Glover Vt. 1973. és William Burroughs és Brion Gysin: The Exterminator. Auerhahn Press, 1960. ↩
  28. [28] Sharits: Words per Page, 32. ↩
  29. [29] Paul L. Garvin (szerk.): A Prague School Reader on Esthetics, Literary Structure and Style. Georgetown, 1964. ↩
  30. [30] Cornwell: Some Formalist Tendencies in the Current American Avant-Garde Film, 111. ↩
  31. [31] Brakhage: A Moving Picture Giving and Taking Book. Film Culture, 41. szám (1966. nyár), 47-48. ↩
  32. [32] Például az epikus színházról Brecht mint „a világ képéről” beszél a Mahagonny-hoz fűzött jegyzetekben, és a darabokról mint „reprezentációkról” a Short Organumban. [Magyarul lásdBertolt Brecht: Megjegyzések a Mahagonny városának tündöklése és bukása című operához. Ford. Walkó György. In Bertolt Brecht: Színházi tanulmányok. Összeáll., bev. tanulmány Major Tamás, előszó, jegyzetek Hecht, Werner. Magvető, Bp., 1969, illetve Kis Organon a színház számára (1949). Ford. Eörsi István, uo.] ↩
  33. [33] A „szöveg” fogalmát a Tel Quel csoport írásaiban formálták a legerőteljesebben. Lásd például Philippe Sollers: Niveaux sémantiques d’un texte moderne. Théorie d’ensemble. Párizs, 1968. 317-325. ↩
  34. [34] Lásd Victor Shklovsky: Art as technique. In Lemon – Reis (szerk.): Russian Formalist Criticism. Lincoln, 1965. 5-57.; Roman Jakobson: Concluding Statement: Linguistics and Poetics. In Seboek (szerk.): Style in Language. Cambridge, Massachusetts, 1960. 350-377. ↩
  35. [35] P. Adams Sitney: The Idea of Morphology. Film Culture, 53/4/5, 1972. tavasz, 5. ↩
  36. [36] Cornwell: Some Formalist Tendencies, 111. ↩
  37. [37] Roland Barthes: Le Degré zéro de l’écriture. Paris, 1953, angolul: Writing Degree Zero. London, 1967. Barthes különbséget tesz a „style” és az „écriture” vagy „írás” között, és az írással összehasonlítva, amit a szándékosság jellemez, a stílust vak erőnek tekinti. [Magyarul lásd Roland Barthes: Az írás nulla foka. Ford. Romhányi Török Gábor. In R.B.: A szöveg öröme. Irodalomelméleti írások. Osiris Kiadó, Bp., 1996. 5-49.] ↩
  38. [38] Sitney: Structural Film. Film Culture Reader. New York, 1970. 327. ↩
  39. [39] Lásd Counter Cinema: Vent d’Est, 79-91. jelen kötetben. [Wollen a Readings and Writings című kötetre utal. – A ford.] Magyarul: Godard és az ellenfilm. Vent d’est. Apertúra, 2006. nyár (http://apertura.hu/2006/nyar/wollen) ↩
  40. [40] Egy lehetséges rokonság sok jele közül szeretném megemlíteni Annette Michelson írását – érdeklődését, amit Vertov és Eisenstein iránt mutat, Godard és az európai elméletírók is osztják -, és azt a pozíciót, amit az Afterimage magazin elfoglal. A filmes avantgárdnak a politikához való kapcsolatát Chuck Kleinhans elemzi a reading and thinking about avant-garde [olvasni az avantgárdot és gondolkodni róla] című írásában, Jump Cut, 6. szám, 1975. március-április, 21-25. A téma részletesebb tárgyalásához lásd The Two Avant-Gardes, 92-104. jelen kötetben. [Magyarul lásd A két avangárd, ford. Müllner András, Apertúra, 2006. tél.] ↩
Erre a szövegre így hivatkozhat:

Peter Wollen: „Ontológia" és „materializmus" a filmben. Ford. Müllner András. Apertúra, 2010. tavasz.. URL:

https://www.apertura.hu/2010/tavasz/wollen-ontologia-es-materializmus-a-filmben/