Szolgasorsok – Egy irodalmi motívum filmtörténete

A klasszikus szerzők műveit a korábbi két periódusban, a koalíciós időszakban (1945-1948) és a sematizmus évei alatt (1948-1953) a bennük rejlő és/vagy hozzájuk kapcsolt társadalmi jelentés alapján választják ki, s adaptálásuk is ennek szellemében készül el. Az 1954-1962 közötti átmeneti korszakban ez a tendencia megfordul, s a filmesek éppen a propagandisztikus társadalmi jelentés elutasításának lehetőségét találják meg a klasszikus művek adaptációiban. Mindez elsődlegesen a szerzők kiválasztásában mutatkozik meg: a figyelem a társadalomkritikai-képviseleti hagyománytól távolabb álló alkotók felé fordul. Az új hullámhoz vezető átmenet a társadalmi jelentés fokozatos háttérbe szorításától a magánéleti konfliktusok előtérbe állításáig húzható ív mentén rajzolható meg, hogy aztán a hatvanas évek modernizmusa ismét, immár művészileg hiteles módon foglalkozzon egyén és társadalom viszonyának témájával. A korszak kezdetén az irodalmi művek és az adaptációk társadalmi jelentésének mértéke még hol pro-, hol kontra viszonyban áll egymással. Máriássy Félix Móricz-adaptációja például a Rokonokban (1954) rejlő aktualizálható társadalmi jelentés visszafogottabb, a korábbi tendenciózus átiratokhoz képest jóval árnyaltabb megfogalmazásával tűnik ki. Fábri Zoltán témánkhoz tartozó Hannibál tanár úr (1956) című filmje ezzel szemben határozottan aktualizálja a Móra-mű politikai jelentését – igaz, kritikus szellemben.

Ezt követően a társadalmi jelentés visszaszorítása és a képviseleti hagyományt elutasító szerzők kiválasztása egymást erősítő kapcsolatban áll egymással. E tendencia előhírnöke a Liliomfi (Makk Károly, 1954 – Szigligeti Ede), fokozatos kiteljesedését pedig 1956 után a szolgamotívumot alkalmazó filmek – az Édes Anna (1958), a Vasvirág (1958), a Csempészek (1958), a Bakaruhában (1957) és aKatonazene (1961) – képviselik. A fokozatosságot az írók művészi karaktere és irodalomtörténeti pozíciója is jelzi: Kosztolányi Dezső (Édes Anna), Gelléri Andor Endre (Vasvirág) adaptált műveiben, továbbá a kortárs Szabó Pál (Csempészek) harmincas években írt elbeszéléseiben közvetett módon, illetve erőteljesen stilizált formában kimutatható a karakterek társadalmi motiváltsága; Hunyady Sándor (Bakaruhában) és Bródy Sándor (Katonazene) megfilmesítése esetében viszont ez a szempont már elhalványul. Szigligeti biedermeier vígjátéka még a korszellemtől való radikális elszakadás jegyében kerül vászonra. A többi szerző adaptálása másfajta szemléletváltást tesz lehetővé: a társadalmi jelentés közvetetté alakításával a személyes dráma erősödik fel. Az individuális krízis ugyanakkor nem független a társadalmi folyamatoktól, ahogy az adaptálók látásmódját is befolyásolja az ötvenes évek társadalmi-politikai traumája.

A Hannibál tanár úr, az Édes Anna, a Vasvirág, a Csempészek, a Bakaruhában és a Katonazene szereplőinek közös vonása az egzisztenciát átható teljes kiszolgáltatottság megélése. Nem véletlen tehát, hogy a Hannibál tanár úr kivételével valamennyi film főhősének létmódját konkrétan is a cseléd, szolga, munkanélküli vagy alkalmi munkás státusa határozza meg, de ez átvitt értelemben a Móra-film tanár főhősére is igaz. (2) A korszakban feltűnő gyakorisággal visszatérő motívum az 1954-1962 közötti átmeneti korszak szemléletváltó törekvésének esszenciális megjelenítése: a szolgaállapot egyszerre fogalmazza meg az egyén társadalmi és egzisztenciális kivetettségét. Ezekben a filmekben tehát az irodalmi művek segítségével felidézett múltbéli létélmény az ötvenes évek és a jelen társadalmi tapasztalatán átszűrve jelenik meg. Az írók erénye, hogy a társadalmi motivációt is beépítve, a kiszolgáltatottság egyetemes sorsállapotát fogalmazzák meg. Az adaptálók érdeme hasonló: saját koruk társadalmi motivációját is érzékeltetve őrzik meg az eredeti művek szellemiségét. Nem mondanak le tehát az „aktuális” társadalmi jelentésről, ezt viszont az irodalmi minták intenciója szerint nem a politikai-ideológiai elvárás-rendszer propagandisztikus, hanem az egzisztenciális létdráma egyetemes szempontjából valósítják meg.

Az adaptációk szemléletmódjukat és stílusukat tekintve is beilleszkednek az átmeneti korszak klasszikusból modernbe hajló formatörténeti folyamatába. Fábri két filmje, a Hannibál tanár úr és az Édes Anna, valamint Marton Endre Katonazenéje klasszikus formavilágú, a drámaiságot felerősítő, tragikus végkimenetelű történet. Fehér Imre Bakaruhában, Herskó János Vasvirág és Máriássy Félix Csempészek című filmje ezzel szemben már a tragikus zárlatot elkerülő, a hősök sorsát nyitva hagyó, modern szemléletmódot és stílusjegyeket is felmutató munka.

Móra Ferenc Hannibál feltámasztása című kisregénye és a belőle készülő film egyaránt eltér a korábban adaptált Ének a búzamezőkről című műtől, ahogy az író megint csak másik, s egyúttal legnépszerűbb arcát mutatják a további megfilmesítések is. Szemes Mihály előbb 1955-ben a Szánkó című rövidfilmet, majd 1972-ben a Kincskereső kisködmön című egészestés játékfilmet forgatja le Móra ifjúsági elbeszélése, illetve regénye alapján

A kisregény kalandos kiadástörténete az adaptáció tekintetében is érdekes kérdést vet fel. Móra 1924-ben keletkezett kézirata elveszik, s csak az író halála után néhány hónappal, 1934-ben kerül elő. A Horthy-korszak kritikus ábrázolása miatt viszont ekkor nem jelenhet meg. Először a Magyar Nemzet közli folytatásokban 1949-ben, majd 1955-ben kötetben is kiadják. A kisregény azonban nemcsak a Tanácsköztársaság utáni kurzust ábrázolja kritikusan, hanem a forradalmi Szovjet-Oroszországot és a magyar kommünt is. Az első kiadások ezért a politikai cenzúra nyomán csonkított, „delfinizált” (3) formában hozzák a szöveget; Fábri Zoltán filmje is ez alapján készül. Az eredeti kéziratot csak 2004-ben állítják helyre és publikálják. A kisregény kiadásának története Szőts István 1947-es adaptációjának a kálváriáját idézi: az Ének a búzamezőkről a jobboldali kurzus idején nem készülhet el, a baloldali pedig betiltja.

Fábri filmjének már nem jut ilyen mostoha sors, noha a Hannibál tanár urat is kétszer mutatják be. Először – Nagy Imre jelenlétében – 1956. október 18-án, a következő hetek vetítéseit azonban elsodorja a forradalom. A második bemutatóra 1957 augusztusában kerül sor, ekkor viszont a film azonnal kanonizálódik.

A Hannibál tanár úr Fábri életművében, de a magyar adaptációk történetében is kirívó módon eltér az eredeti műtől. A regény egyes szám elsőszemélyű én-elbeszélésének külső nézőpontúvá alakítása a médium narratív sajátosságából fakadó szükséges eljárás; a szubjektív nézőpont időnkénti erősen stilizált, víziószerű megjelenítése pedig klasszikus stílusmegoldás. A kisregénynek azonban szinte valamennyi eleme megváltozik a filmben. Móra története a kommün bukása után, a húszas években játszódik, Fábrié a fasizálódó harmincas évek elején. Az író főhőse fiatal, cinikus tanár, aki számára reménytelen helyzetében az orosz hadifogságban megismert felesége nyújt vigaszt, a végső elkeseredéstől pedig születő gyermekének híre menti meg. A filmbeli főszereplő ezzel szemben idős, sokgyermekes, s főképp félszeg karakter, akit nézetei miatt előbb a felháborodott, majd „megtérését” követően az ünneplő tömeg taszít az amfiteátrum halálos mélységébe. Móra kisregényéből tehát csupán a Hannibálról szóló értekezés és a fogadtatása körüli bonyodalom ötlete marad meg, a történet kidolgozása, végkifejlete, a főhős karaktere megváltozik. Móra szatírájából Fábri tragikus groteszket formál.

Mi magyarázza az eredeti mű ilyen mértékű átírását? Fábri alapvetően drámai látásmódján túl a változtatásokat a történet aktuális politikai áthallásának, parabolikus jelentésének a megteremtése indokolja. A harmincas évek szélsőségesebb politikai indulatai közelebb állnak az ötvenes évek hasonlóan irracionális és megfélemlítő világához; s a kiszolgáltatottság, a tragikus áldozatszerep is jobban leírja a közelmúltat, mint a cinikus kívülállás. Fábri ugyanakkor különös módon mintha a számára ismeretlen eredeti, csonkítatlan műből merítene ehhez ihletet: ahogy Móra szatírája egyszerre csap balra és jobbra, úgy Fábri tragikus groteszkje is egyszerre szól a jobboldali és (nem az azt megelőző, hanem az azt követő, bizonyára Móra képzeletét is meghaladó) baloldali elnyomás természetrajzáról.

Formai tekintetben Fábri a korábbi (Körhinta, 1955), illetve a későbbi (Dúvad, 1959) Sarkadi-, valamint a Kosztolányi-adaptációk szellemében jár el: az irodalmi alap drámai hatását klasszikus és modern stíluseszközökkel fokozza. A Hannibál tanár úr a rendező filmjeinek többségéhez hasonlóan jelzi „vonzódását a klasszikához, vágyát a modernre”. (4) A klasszikus (és nem túl eredeti) megoldásokkal szemben, mint a torzításokkal kifejezett szubjektivitás, az álomjelenet egymásra fényképezett trükkje vagy a vakok vonulásának szimbolikája, jóval korszerűbbek a modernizmus felé mutató stíluselemek: a mélységbeli kompozíciók, a ritmikus montázsok vagy a film emblémájává lett amfiteátrum-jelenet expresszív totáljai és ferde gépállásai. A Hannibál tanár úr formai sajátossága azonban nem ebben, hanem parabolikusságában rejlik.

Az 1953 utáni olvadás először hívja elő a magyar filmművészetben a jelentéstágításnak ezt a poétikai formáját, amely majd a kádári konszolidáció politikai környezetében tér újra vissza. A parabolák első korszaka szorosan véve cenzurális motivációjú, konkrét politikai utalásokat és megfeleléseket tartalmaz: a filmek a Rákosi-korszak személyi kultuszát leplezik le. Az 1956 előtti visszarendeződés, majd a forradalom bukása miatt a formai eljárás kibontakozása megszakad. A Hannibál tanár úr mellett mindössze három film sorolható ebbe a körbe, Keleti Márton A csodacsatár, Bán Frigyes A császár parancsára és Banovich Tamás Eltüsszentett birodalom című műve. Valamennyi 1956-ban készül, s 1957 második felében mutatják be őket, kivéve a betiltott Banovich-filmet. (5) A parabolikus metajelentés nyilvánvaló és egyértelmű politikai tartalma a klasszikus zárt forma következménye. A múltba vagy képzeletbeli tér/időbe helyezett elsődleges történet, konfliktus- és karaktertípus a mű egészére kiterjesztett hasonlóság alapján felidéz egy, a maga konkrétságában meg nem jelenő történetet, konfliktus- és karaktertípust. A parabolikusság következő hullámában a modern formának köszönhetően a metajelentés nyílttá válik, s a konkrét politikai motiváción túllépve absztrakt modellként értelmeződik. Az azonosítható metajelentés mellett így az absztrakt lényegszerűség modellálása lesz a Jancsó nevével fémjelzett modern parabolák feladata.

Film és irodalom kapcsolata a parabolák terén közvetett. A példázatok többsége sem 1956 körül, sem a hatvanas évektől nem irodalmi mű nyomán születik (az egyetlen fontos kivétel Mészöly Miklós és Gaál István Magasiskolája). A hatvanas években ez a közvetettség a nem adaptált irodalmi művek (elsősorban történelmi drámák) hatásában, illetve parabolikus látásmódú írók (Hernádi Gyula, Csoóri Sándor) forgatókönyvírói munkájában érhető tetten. Egy másik lehetőségre viszont Fábri Zoltán filmje nyújt egyedülálló példát. Móra szatírájának tragikus groteszkbe történő átírását ugyanis a kisregényből teljes mértékben hiányzó parabolikus jelentés megteremtése magyarázza. A Hannibál tanár úr esetében tehát nem az irodalmi előzmény, hanem az adaptációs eljárás során születő végeredmény hozható összefüggésbe egy korszak formatörténeti törekvésével.

Amennyire az adaptáció során Fábri eltávolodik az irodalmi eredetitől, annyira kerül közel a Hannibál tanár úr egy korabeli filmtörténeti trendhez. A rendező adaptációs stratégiájára azonban nem ez lesz a jellemző, aminek következtében az életmű egyre messzebb kerül az aktuális filmtörténeti folyamatoktól. A könnyed hangvételű Bolond április (1957) vígjátéki kitérője után visszatér a drámai sorsanalízisekhez. A parabolikus áthallásokat elhagyja, ugyanakkor nem mond le az egyéni kiszolgáltatottság társadalmi-történelmi motiváltságának aspektusáról. Továbbra is erőteljes drámai látásmódja – amely adaptációs eljárásának legfőbb mozgatója marad – azon a felismerésén alapul, hogy a társadalom és a történelem bűneiért az egyén kénytelen sorsával felelni.

Az Édes Anna adaptációja a rendező életművében és az 1954-1962 közötti korszakban egyaránt kiegyensúlyozott pillanat: a társadalmilag motivált konfliktus személyes drámába fordul; a klasszikus stílusmegoldásokba modern jegyek vegyülnek. A film tehát nem pusztán gyártási éve (1958) alapján helyezkedik el az átmeneti periódus közepén.

Kosztolányi 1926-ban megjelent regénye két mozzanatában is felveti a modern szemléletű feldolgozás lehetőségét. Egyrészt a szociológiailag rendkívül árnyalt környezetrajz és konfliktus ellenére sem kapunk megnyugtató és maradéktalan magyarázatot a kenyéradó gazdáit meggyilkoló cselédlány tettére. Másrészt a történet keretében, valamint a szerzői reflexiót megjelenítő szereplő, Moviszter doktor alakjában Kosztolányinál az irónia is megjelenik. Ebből a szempontból különösképpen a rövid nyitófejezet történelmi és a zárójelenet reflektív (ön)iróniája jelentős. Fábri filmjében mindez nem érvényesül. Ahol Kosztolányi a megalázott, kiszolgáltatott, reflektálatlan létezés kiismerhetetlen titkát tárja fel a cselédlét egyetemessé növelt sorsképletében, (6) ott Fábri társadalmi, történelmi és lélektani magyarázatot keres.

A regény szüzséelemeinek módosításai egyértelműen a drámaiság fokozását szolgálják: a csábító jóval korábban megjelenik a film történetében, míg a szerzői reflexiót képviselő Moviszter alakja veszít súlyából. A rendező Anna tettének és lélektani motivációja mellett felerősíti a társadalmit is. Mindez csak Kosztolányi világirodalmi léptékű modern lélekábrázolásához képest bizonyul szemléleti és formai tekintetben visszalépésnek, filmtörténeti értelemben nem: Fábri a részben éppen általa megteremtett, a sematizmusból a modernizmusba ívelő átmeneti periódus szellemében és stílusában adaptál. A Tanácsköztársaság bukása után játszódó történetet nem sematikus módon, az elnyomottak osztálylázadásaként értelmezi, ugyanakkor nem is modern szellemben, egyetemes létdrámaként, noha előbbire a regény szüzséje, utóbbira pedig poétikai szerkezete alkalmat ad.

Bálint György írja a regényről Kosztolányi és a nép című rövid esszéjében:

Senki sem érti a borzalmas fordulatot, és az író egy szóval sem magyarázza. De az olvasó mégis megérti, kénytelen megérteni. Minden, ami a könyvben történik: az egész nyomott csend, az egész gépies álharmónia, ami a regényben végigvonul, csak ezt a szimbolikus bűntényt magyarázza, csak ennek az előzménye. Nem olvastam még ennél szűkszavúbb magyar regényt, ennél több balladai kihagyással – és sohasem olvastam még ennél természetesebbet, érthetőbbet. Főképpen pedig nem tapasztaltam még irodalmunkban – nem proletár, nem politizáló író részéről – ilyen spontán, kirobbanó rokonszenvet, sőt – ami sokkal több -, megértést az elnyomottak és a megalázottak iránt.(7)

Az adaptáció során társadalmiság és lélekállapot egymásra vetítése, az előbbi utóbbiban történő megjelenítése tehát formatörténeti szempontból pontosan megfelel a korszak lényegi, átmeneti jellegének.

A megoldás viszonylagosságát tovább bonyolítja, hogy Fábri a hagyományos társadalmi jelentés megformálásakor bizonyul modernnek, míg az újszerű lélektani ábrázolás esetében klasszikusnak. A társadalmi különbséget a pontosan kidolgozott és tudatosan alkalmazott mélységbeli kompozíciók és belső keretezések fejezik ki. Ezzel szemben a történet expresszív, felfokozott drámaiságát mindenekelőtt az álmok és a víziók, valamint az ezekhez kapcsolódó szimbolikus képek ábrázolják, méghozzá klasszikus képi eszközökkel. (8) Mindez természetesen csak az elkülönülő stílusrétegek dominanciáját jelöli, hiszen a társadalomrajzba is vegyülnek hagyományos (pl. a karaktereket túlhangsúlyozó színészi játék), míg a lélekábrázolásba modern megoldások (így a magány érzetének egyszerű, eszköztelen bemutatása). A filmvégi giccses zongorafutamban pedig mintha még Kosztolányi iróniája is felbukkanna.

Édes Anna személyisége a társadalmi-történelmi igazságtalanságok és bűnök következményeként hasad meg. Fábri az így megnyíló szakadékban a krízis motivációját tárja fel: a léleknyomorító társadalmat és történelmet. A történet lezárul; a film világa ennek a valóban fontos és érvényes jelentésnek a megfogalmazásán nem lép túl. Kosztolányinál az antropológiai létállapotként megjelenített szolgasorsban az emberi természet végtelen, beláthatatlan, megmagyarázhatatlan titkára is rálátás nyílik. Anna története nála is zárt, a regényvilág viszont nyitott, reflektív, amit az utolsó fejezetben elhelyezett önportré iróniája nyomatékosít. Mindez Fábri adaptációjában azonban már nem kap szerepet, olvasatát ugyanis az átmeneti korszak szemlélete és stíluseszméje határozza meg – a sematizmuson túl, a modernizmuson innen.

Herskó János szintén a társadalmi és gazdasági kiszolgáltatottság léleknyomorító, demoralizáló hatásáról forgat filmet 1958-ban. A rendező hat játékfilmje között mindössze két adaptációt találunk. Az irodalmi alap szempontjából jelentősebb korábbi munka, a Vasvirág jellegzetes módon az „adaptív” átmeneti korszakban készül, míg a tíz évvel későbbi következő megfilmesítés stílusában már igen erőteljesen elszakad a csupán kiindulópontot jelentő regénytől (Szevasz, Vera!, 1967 – Soós Magda: Mindenki elutazott). Herskó nemcsak formálisan, hanem szemléletileg is a nemzedéki analíziseket végző szerzők sorába tartozik, mindenekelőtt a modernizmust keretező Párbeszéd(1963) és N. N. a halál angyala (1970) című filmjével.

Gelléri Andor Endre művészetében a kiszolgáltatottság létállapota lírai megfogalmazást nyer. Az író személyében is ezt a sorsot éli meg, de talán éppen költői világlátása akadályozza meg abban, hogy íróként beszámoljon ezekről az évekről; ekkor keletkezett önéletrajza, az Egy önérzet története csak posztumusz jelenik meg. 1940-1944 között többször behívják munkaszolgálatra, közben kórházba kerül, végül 1944-ben koncentrációs táborba hurcolják. A táborok felszabadítását még megéri, de szervezete addigra végzetesen legyengül, s 1945 tavaszán meghal. (9) Stílusának legismertebb és legpontosabb meghatározását Kosztolányitól kapja: „tündéri realizmus”. Az írótárs így zárja 1933-ban írt rövid portréját:

Alakjait is belülről látja, nem kívülről, holmi fontoskodó „társadalmi szemlélet” alapján. Épp ezért, amit ír, nem elmélet, hanem élet és költészet. (10)

Gelléri művészetének karaktere evidensen megfelel az átmeneti korszak igényének: történetei a két világháború közötti szegénységről, a munkások és munkanélküliek világáról szólnak. Bálint György írja Kikötő című novelláskötete kapcsán:

Olyan az a kép, melyet Budapest földrajzi és lelki perifériájáról fest, mint valami nagy démoni vízió. (11)

Ez a kép tehát nem a szociológiai, ideológiai vagy politikai környezet racionális, inkább a bennük élő emberek kiszámíthatatlan és érthetetlen ösztönvilágának irracionális működését tárja fel. Az élmények benyomásokként rögzülnek, s nem szerveződnek nagyszabású elbeszéléssé. Gelléri jellegzetes formája a novella; A nagymosoda című egyetlen regénye is inkább novellafüzérre emlékeztet. Az író világa tehát tematikusan megfelel a magyar film társadalmi elvárásának, stílusától viszont mi sem áll távolabb, mint a képviseleti jelleg. Herskó adaptációja nem változtat ezen a kiegyensúlyozottságon: a munkanélküliség, a munkavállalók kiszolgáltatottsága, a szegénység, az otthontalanság nem egyszerűen közege a filmnek, hanem annál jóval több, hiszen a szerelmi konfliktus motivációja is egyértelműen a szereplők társadalmi helyzetéből fakad. Ám mindezt a rendező mégsem „mozgalmi” vagy „osztályharcos” szempontból, hanem az író stílusát saját mediális közegében újrateremtő lírával ábrázolja. A forradalmi eszméket hangoztató egyik mellékszereplő komolyan nem vehető, ironikus karakter, a főhősben pedig egyszerűen meg sem fogalmazódnak efféle gondolatok. A Vasvirág a sematizmus hagyományát így mintegy saját térfelén, a munkástematikában szorítja háttérbe. A film Máriássy Félix korabeli, eredeti forgatókönyv nyomán készült munkáihoz, az Egy pikoló világoshoz (1955) és a Külvárosi legendához (1957), valamint a Szabó Pál elbeszélései nyomán készült Csempészekhez (1958) áll közel.

Máriássy a neorealista (illetve a Csempészekkel már a neorealizmusból a modernizmusba ívelő) stílust, míg Herskó a Vasvirággal a két világháború közötti francia lírai realizmus stílusát emeli be az 1945 utáni magyar filmművészet formatörténetébe. Vagyis Gelléri harmincas években kibontakozó „tündéri realizmusához” egy korabeli filmstílust társít. De nem csak ez a kivételes adaptációs lelemény avatja különlegessé a filmet. A rendező több novellából, illetve az író műveinek motívumaiból építi fel a Vasvirágtörténetét. Nem előzmény nélküli eljárás ez a magyar filmben (gondoljunk például Szőts István Emberek a havason című filmjére), ahogy ugyanebben az évben is látunk hasonlót (a Csempészek három Szabó Pál-elbeszélés motívumaiból építkezik), s a későbbiekben többször találkozunk még ezzel a megoldással (a legfontosabb Makk Károly Szerelem és Huszárik Zoltán Szindbád című filmje). A Vasvirág esetében azért van jelentősége, mivel a különböző novellákból alkotott történet egységének megteremtésében az egyes epizódok mellett (vagy akár helyett) nagyobb szerep hárul az író stílusát saját mediális közegében megteremtő, az egyetemes filmtörténeti hagyományból merítő stilizációra. Márpedig ezúttal a film – témája ellenére – a lírai realista stílusnak köszönhetően távolodik el a sematizmustól, s válik a modern szemlélet egyik előhírnökévé.

A Vasvirág az író különböző műveinek elemeiből, motívumaiból és karaktereiből építkezik. Egyes karakterek A nagymosoda című regényből, motívumok A vén Panna tükre, a Jamaica rum, a Filipovics és a gigász című novellákból kerülnek a filmbe, amely közvetlenül három novella szüzséjét idézi fel: Ház a telepen, A szállítóknál, Vera naplója. A munkanélküli, hajléktalan férfi és a végül főnöke kitartottjává züllő lány melodrámai története felfénylik, majd elkomorul – a film stílusa mintegy ezt a dramaturgiai ívet követi le. A telepen álló „ház” nyomorúságát egy időre a szerelem és vágy fényei ragyogják be, a házat és a kapcsolatot azonban szétdúlja a pénz és a hatalom. Herskó a csillogást és a szürkeséget egy-egy, az írótól átvett és továbbfejlesztett motívummal is nyomatékosítja: előbbihez a „varázstükör”, utóbbihoz a címadó korlátdísz társul. A két tárgy kétfajta stilizációra nyújt lehetőséget: a „varázstükörben” megjelenő vízió a klasszikus stílusmegoldást idéző szimbolikus, míg a korlátról letört „vasvirág” útja a modernizmus felé mutató metaforikus képalkotásra példa. A film meghatározó stílusszervező elve azonban elbeszélésmódja. Herskó miközben az író novelláiból egységes narratívát alkot, megőrzi azok anekdotikus, drámaiatlan karakterét. Fábrinak a drámaiságot fokozó klasszikus beállítottságával szemben Herskó a modern szemlélet felé vonzódó művész, amit következő filmjei is bizonyítanak. Nem véletlenül fordul Gelléri lírai karakterű novelláihoz, egymáshoz fűzésükkel pedig még az egyes darabok fordulatos zárlatáról, „csattanójáról” is lemond. Az irodalmi alapanyag drámaiságát így még tovább csökkenti, s ezzel egy modern, nyitott befejezésű elbeszélést hoz létre. A novellákból összefűzött történet végén sincs ugyanis „csattanó”: nincs drámai feloldás, csak a reménytelen kiszolgáltatottság, a megválthatatlan és megváltoztathatatlan szolgasors belátása és folytatása. A Vasvirág zárlatával túllép a klasszikus korszakhoz tartozó lírai realizmus szemléletén, s noha stílusa még odaköti, világképe már az elidegenedés modern gondolatisága felé mutat.

Stílusával is a modernizmust idézi Máriássy Félix Csempészek című, kevéssé kanonizált, noha az átmeneti korszak formatörténete szempontjából rendkívül fontos filmje. A harmincas években, paraszti környezetben játszódó történet adaptálója nem a lírai realizmus, még csak nem is a neorealizmus, hanem az abból kinövő modern olasz filmművészet szellemében jár el, amikor Szabó Pál három elbeszélésének összefűzésével a véletlent, az absztrakt párhuzamos szerkezetet, az epizodikusságot és a nyitott befejezést teszi meg az egységessé formált történet legfőbb szervezőelvévé.

A szolgasors-tematika többi darabjával ellentétben az adaptált író ezúttal kortárs szerző, aki a rendező és Thurzó Gábor dramaturg mellett maga is közreműködik a forgatókönyv megírásában, felhasznált elbeszélései viszont (A trombitás, Boldizsár bajba keveredik, valamint a címadó Csempészek) a harmincas években keletkeznek. Mindhárom mű egy-egy különös, metaforikussá növelt élethelyzetben ragadja meg a nincstelenség, a kiszolgáltatottság szociális és egzisztenciális következményeit, így Szabó Pál felhasznált elbeszéléseiben – a tematika egyéb irodalmi előzményeihez hasonlóan – a társadalomrajz mélyebb és egyetemesebb lételméleti dimenziót nyer. A film formatörténeti újdonsága azonban ezúttal elsősorban nem az irodalmi művek gondolatiságából, hanem az adaptálásuk során alkalmazott modern eljárásokból fakad.

A történet vázát a címadó elbeszélés képezi: a magyar-román határon véletlenül találkozik egy férfi és egy nő; a nő a határ román, a férfi a magyar oldalán él. Mindkettőjüket szegénységük hajszolja a csempészésbe. Nincstelenségük térbeli metaforája a határ: a senkiföldjén találkoznak, majd a vihar elől menekülve egy román faluban házaspárnak vélik őket, s így kettesben tölthetnek el egy éjszakát. A két kiszolgáltatott ember a valós történelmi térből és időből mintegy kilépve, egy rövid, illúziónyi pillanatra egymás karjaiban az individuum kiteljesedését éli át – hogy aztán változatlanul folytatódjék a társadalmi és a gazdasági körülmények béklyójában vergődő párhuzamos életük; végtelen, inverz szökésük a határ egyik oldaláról a másikra, és vissza. Történetük a film expozíciójában, az azonos című elbeszélésben csak felidézett korábbi véletlenszerű találkozásuk bemutatásával indul, majd egymástól függetlenül bonyolódik, s csak egyórányi játékidő elteltével, az utolsó harmadban teljesedik ki a megismerkedésük, az együtt töltött éjszakájuk, majd az elválásuk elbeszélésével. A másik két, a címadótól független, önálló elbeszélés az asszony és a férfi nincstelenségének és kiszolgáltatottságának variációjaként, valamint saját döntésük motivációjaként kerül a filmbe. A trombitás a nő apjáról szól, aki sebesült háborús veteránként egyre kevesebb rokkantdíjat kap az államtól, s ebbe nemcsak anyagilag, hanem mentálisan is beleroppan. A Boldizsár bajba keveredik a férfi önsorsrontó kalandját meséli el. Csizmája leszakad a lábáról, munkához viszont csak tisztességes lábbelivel juthat. Utolsó filléreivel elmegy tehát a vásárba, ahol a megalkudott új csizma árát szerencsejátékkal próbálja kipótolni, a csalók azonban végül mindenéből kiforgatják. Az egyre nagyobb szegénységet szülő szegénység neorealizmusból ismerős, aBiciklitolvajokat idéző motívuma (12) az epizód fájdalmas-groteszk tragikumán túl fontos dramaturgiai szerepet is kap a film történetében: a férfi, noha korábban gyilkosságot követett el, s ezért körözik, munkalehetőség híján mégis kénytelen ismét nekivágni a határnak. Hasonló a szerepe az apa drámáját felidéző rövidebb epizódnak: a nőnek is folytatni kell a megélhetésért vívott veszélyes tevékenységét. Kettőjük életútja az epizódok dramaturgiai funkciójának következtében összefut, hogy aztán sorsuk – a Vasvirág szerelmeseihez hasonló – megváltoztathatatlanságának és megválthatatlanságának jegyében ismét eltávolodjon egymástól.

Az elbeszélések önálló történetei miközben epizódként megőrzik saját jelentésüket, részei lesznek a film egységes elbeszélő szerkezetének is. A Csempészek adaptációs eljárásának és egyben a film modernizmust előlegező elbeszélésmódjának a kulcsa ebben a kettősségben rejlik. A férfi és a nő expozícióban felvillanó véletlenszerű találkozása az egyórás csúcsponton, a film utolsó harmadában teljesedik ki, megőrizve a véletlen dramaturgiai szervezőelvét, továbbá epizódokká alakítva a film korábbi, önálló elbeszéléseket adaptáló cselekményelemeit. Az expozíciót követően párhuzamosan látjuk a két, egymást nem ismerő ember sorsát. A történet tehát nem egyszerűen lelassul, hanem el sem indul az expozícióban ígért módon. S noha az első jelenet gyilkossága, amelyről csak később derül ki, hogy valójában az volt, majd a nyomozás fordulatai (egy ponton a vétlen nőre terelődik a gyanú) felvetik a párhuzamos cselekmény lehetőségét, a párhuzamok „találkozásakor” nem ez a motívum fog kiteljesedni. A két ember találkozása nem az addigi események logikájának, hanem másodszor is a véletlennek köszönhető, s nem oldja meg sem az expozíció drámai, sem a kapcsolatuk lélektani konfliktusát, nem zárja le az elbeszélést. A véletlenszerűséget, a passzázsszerű jelenetépítést, a klasszikus elbeszélés szerkezeti elemeitől megfosztott történet modernizmust idéző narratíváját tovább erősítik a két ember találkozását csupán sorsuk párhuzamával, azaz kizárólag elvont szinten motiváló epizódok. A történetet lelassító hosszú epizódok önmagukban drámai felépítésű, a film egészétől képi és montázshatásukban egyaránt eltérő elemek. A Csempészek klasszikusból modernbe hajló stílusát ezek a mozzanatok, illetve ezek elhelyezése reprezentálja a legjobban. A klasszikus felépítésű, zárt epizódok ugyanis egy nyitott befejezésű, párhuzamos cselekményszálú, a véletlent történetszervező elvvé avató történetbe illeszkednek. Máriássy miközben az epizódokban megőrzi az író eredeti intencióját, az egyes elbeszélések egymáshoz kapcsolásával azok szellemétől nem független, mégis új, eredeti konstrukciót hoz létre. Egy korábbi irodalomtörténeti korszak írói szemlélete, illetve stílusa és annak adaptációja az átmeneti korszakon belül a Csempészekben távolodik el legjobban egymástól, s válik a sorsától elidegenedő modern életérzés megfogalmazójává. Hasonló jelentésű, ám az eredeti irodalmi művek szemléletéhez és stílusához közelebb álló adaptációval csak a periódus végén Makk Károly kortárs szerzők (Galambos Lajos, Sarkadi Imre) nyomán készült filmjeiben találkozunk (Megszállottak, 1961;Elveszett paradicsom, 1962).

Szabó Pál elbeszéléseinek történeti világa az adaptáció eljárásának köszönhetően a társadalmi helyzetének kiszolgáltatott ember modern léttapasztalataként jelenik meg. A szereplők a valós földrajzi határon saját sorsuk és személyiségük határait is átlépik az együtt töltött éjszaka során. Modern léttapasztalattá azonban mindezt a történet befejezetlensége, nyitottsága, absztrakt párhuzamokból és zárt epizódokból építkező elbeszélésmódja teszi. A férfi és a nő találkozása nem oldja meg a társadalommal és belső világukkal kapcsolatos konfliktusukat; az individuum önmagára (és egymásra) utaltsága csak pillanatnyi megoldást nyújt. „De hiába minden, darabokra omlik szét a világ” – a Csempészek című elbeszélés kulcsmondata a filmváltozat modern történetében találja meg saját mediális közegét.

A szolgasors-tematikát Fehér Imre 1957-es Bakaruhában és Marton Endre 1961-es Katonazene című filmje keretezi. A két adaptáció korszakbeli jelentősége elsősorban abból fakad, hogy a társadalmi-történelmi motiváció aktualizálása helyett a lélektani ábrázolásra koncentrálnak. Mindez az irodalmi alapművek művészi ereje mellett a történetekben felidézett korszakoknak is köszönhető, hiszen a Katonazene millenniumi és a Bakaruhában első világháborús világa kevesebb ideológiai áthallásra teremt lehetőséget, mint a két világháború közötti időszak. Ennél is fontosabb körülmény, hogy a két rendezőt nem a társadalmi vagy történelmi jelentés hangsúlyozása vagy gazdagítása vezeti az adaptáció során. Márpedig Bródy Sándor és Hunyady Sándor néhány oldalas novellájának adaptációja a történet részletező kifejtésére, a szereplők számának növelésére indítja az egészestés filmváltozat készítőit. Az eredeti művek kiegészítése ezúttal mégsem az addig bevett gyakorlat szerint, az aktuális ideológiai jelentés szempontjainak megfelelően valósul meg, hanem az írók és a novellák szellemiségének tiszteletben tartásával. Ennek köszönhetően válik a korszakban a két film a szolgasors antropológiai jelentésének legtisztább, legmegrendítőbb megfogalmazásává.

A két film helyzetét az is különlegessé teszi, hogy a Katonazene Bródy Sándor Kaál Samu, aBakaruhában pedig az író fia, Hunyady Sándor azonos című novellájából készül. Hunyady apjához hasonlóan sikeres színpadi szerző és regényíró, életművének legmaradandóbb szelete azonban novellisztikája. Korabeli népszerűségét jelzi, hogy 1945 előtt nyolc művét adaptálják (többségük színdarab). Ezt követően csak két novellájából készül mozifilm: a Bakaruhában után húsz évvel, 1977-ben forgatja le Makk Károly A piroslámpás ház nyomán Egy erkölcsös éjszaka című filmjét. Bródy Sándornak az első 1945 után készült film, A tanítónő (Keleti Márton, 1945) után a Katonazene a második, s eddig utolsó megfilmesített műve.

A két novella pontosan kifejezi a szerzők közötti alkati különbséget: Bródy elementárisabb erejű, szabálytalanabb, robusztusabb, ösztönös író, míg Hunyady letisztultabb stílusa árnyaltabb, tudatosabb mélylélektani ismeretekre vall. Bródy a Kaál Samuban balladisztikus tömörséggel, mindenfajta pszichológiai magyarázat nélkül, egyetlen lendülettel meséli el a felettesében vakon hívő tisztiszolga tragédiáját. Hunyady sem pszichologizál, a Bakaruhában egyes szám első személyű, az elbeszélő tudására korlátozott elbeszélésmódja mégis magában rejti a csábítás és cserbenhagyás lelki mechanizmusát feltáró igényt, illetve mindennek az én-elbeszélő kommentárjában megfogalmazott csődjét, s az ebből fakadó rezignációt.

Az adaptációk hasonlóképpen jelzik a két rendező művészetének alkati sajátosságait. Fehér Imre első filmjét, a Bakaruhábant még ugyanabban az évben követi Móricz-adaptációja, az Égi madár. Mindkettő elmélyült lélektani ábrázolásmódjával és a kitaszítottság létállapotának érzékeny bemutatásával tűnik ki a korszakból. Marton Endre elsősorban színházi ember, aki a színpadi rendezések mellett tévéjátékokat és mindössze két mozifilmet jegyez.

Az írók és a rendezők alkatából egyaránt következik, hogy noha a Bakaruhában korábban keletkezik, mint a Katonazene, Fehér Imre Hunyady-adaptációja szemléleti és formai értelemben egyaránt korszerűbb mű. Marton Endre rendezése Bródy történetének drámaiságát és morális tanulságát erősíti fel, míg Fehér Imre megőrzi Hunyady rezignált drámaiatlanságát: nem kínál tragikus menekülést vagy feloldást sem a bűnösnek, sem az áldozatnak.

Marton adaptációja a számos változtatás és kiegészítés ellenére nem érinti az eredeti novella legfontosabb jelentését: a szolgai vakhit már-már tragikomikus korlátoltságát, illetve az ezt kihasználó immoralitás felkavaró hatású korlátlanságát. Sőt, Bródy nagyvonalú ellipsziseinek kiegészítéseivel és a történet egyik lényegi elemének módosításával még fokozza is a néző érzelmi azonosulását. A novellában Kaál Samu felettese parancsára öl; a filmben a főhadnagy lövi le orvul szerelmi ellenfelét, a tisztiszolga csak magára vállalja tettét. A novella elliptikus szerkesztésmódját azonban a film is megőrzi: sem a gyilkosságot, sem azt nem látjuk, miként veszi rá a főhadnagy Kaál Samut a bűntény vállalására. A filmben továbbá szerepel egy hadnagy, aki a történtek hatására szakít a katonasággal, illetve a tisztek képviselte elfogadhatatlan mentalitással. A morális rezonőr szerepeltetése, valamint a valódi és a vállalt tett közötti szakadék kiélezése a történet drámaiságát erősíti. Ezt a hatást fokozzák a film rendkívül tudatosan alkalmazott klasszikus képi megoldásai, mindenekelőtt a színes technikának köszönhetően. Az elsősorban a hosszú passzázs jelenetekben érvényesülő harsányság a környezet talmi csillogását, felületességét emeli ki, amelyet a fekete-fehérben rögzített ítélethirdetés ellenpontoz. Jelentéssel telítődik a filmben egy-egy különös formai megoldás is: az expozíció felső gépállása a katonák bevonulásakor például a filmvégi kivégzés hasonló beállítására rímel. Rendszeresen visszatérő motívumokat is találunk, így például a szerelmi szálat végigkísérő tükörét, amely hasonló jelentésgazdagsággal a Bakaruhábancímű filmben is megjelenik. Marton Endre adaptációja kizárólag klasszikus stíluseszközökkel bontja ki a novella páratlanul erőteljes és szűkszavú drámaiságát.

Fehér Imre adaptációs eljárásának döntő eleme a novella egyes szám első személyű elbeszélésmódjának filmes megjelenítése. A főhős kommentárja eltávolít az eseményektől, megkettőzi a nézőpontot: ismereteink – kivéve a történet drámai fordulatát – kizárólag a főszereplő tudására korlátozódnak, ebben azonban egyszerre kapnak helyet tettei és tettének magyarázatai. Ám ezek a „magyarázatok” nem értelmeznek semmit, sőt a főhős viselkedésének zavarát, önmagával szembeni értetlenségét fejezik ki. Mintha saját történetét – egy cselédlány „álruhás” meghódításának, majd elutasításának-elengedésének felkavaró élményét – a kívülálló szenvtelenségével mesélné el. Ebbe persze belejátszik a kor és a karakter cinizmusa is, amely valamelyest megrendül a cselédlány tisztasága láttán. A Bakaruhában lapszerkesztő úrfija nem mérhető az egy évvel később készült Édes Anna léha csábítójához. Ezúttal azonban nem történik drámai változás, nincs sorsfordító tragédia. Mindkettőjük sorsa a Vasvirág és a Csempészek hőseihez hasonlóan folytatódik, a világ és az élet megváltoztathatatlanságának és megválthatatlanságának rezignált tudatában. A Bakaruhában esetében, a novellában és ennek nyomán a filmben egyaránt, a történet és az elbeszélésmód egymást erősítő módon közvetíti ezt a – filmművészet terén 1957-ben radikális korszerűségről tanúskodó – modern tapasztalatot.

A novella vázlatos történetének gazdagítása epizódokkal és mellékszereplőkkel, a képi motívumok – ebben az esetben is mindenekelőtt a tükör, valamint a Katonazenében is visszatérő emblematikus beállítás, a kávéházi portál mögül fényképezett utca képe – érdemben már nem befolyásolják az adaptáció alapvető narratív eljárását: a főszereplő szubjektivitásának megjelenítését. A hagyományos külső narrátort felváltó belső narrátor az irodalmi egyes szám első személyű elbeszélésmód megfelelőjeként kerül át a filmes narrációba. A klasszikus és a modern stílus különbsége többek között azon is lemérhető, hogy az adaptáló megjeleníti-e saját mediális közegében az irodalmi mű e szubjektív nyelvi aspektusát, avagy lemond róla (Fábri, mint láttuk, a Móra-filmben lemond róla). Ebből a szempontból a Bakaruhában szubjektív narrációja premodern formai elem a korszak filmművészetében.

Visszatérve az itt áttekintett filmek közös tematikus és eltérő formai vonására: a Hannibál tanár úr, azÉdes Anna és a Katonazene tragikus végkifejletű történetét klasszikus, a Vasvirág és a Bakaruhábandrámaiatlan szüzséjét premodern, míg a Csempészek három elbeszélésből formált egységes narratíváját modern stílusjegyek támogatják. A szolgasorsok antropológiáját leíró adaptációk jelentősége azonban nem csupán ebben az önmagában véve figyelemreméltó formatörténeti fejleményben rejlik. Filmtörténeti súlyukat mindezen túl az adja, hogy miközben elszakadnak a képviseletiség sematizmustól öröklött, részben a propagandisztikus szocialista realista irodalom által közvetített, s a következő korszakokban is továbbélő direkt, ideologikus jelentésétől, nem mondanak le a társadalmi motiváltság következményeinek összetett bemutatásáról. Sőt, e tematika éppen az ötvenes évek és 1956 legmélyebb, legkevésbé kimondható és belátható kollektív élményével szembesít: a kiszolgáltatottsággal.

Úgy tűnik, a közvetlen, publicisztikus társadalomkritikán túllépő, a folyamatokat a maguk rejtett összefüggéseiben és mélységeiben feltáró történetek és sorsok bemutatására az 1954-1962 közötti időszakban a film az irodalom segítségével volt képes.