Amikor színjátszásról beszélünk, általában – anélkül, hogy ezekre pontos terminusokat tudnánk alkalmazni – akarva-akaratlanul megkülönböztetjük a drámai játékot és a komédiázást, és mindkettőhöz különböző sztereotipikus jellemzőket rendelünk. (1) Az előbbit például hajlamosak vagyunk emelkedettebbnek, művészinek, intellektuálisnak tartani; olyan színpadi jelrendszernek, amit többé-kevésbé a drámaszöveg és/vagy a rendezői koncepció irányít, és ami, ha humorizál is, ezt szofisztikált módon teszi. Ezzel szemben a komédiázást a szórakoztatás, illetve a populáris kultúra kategóriájába soroljuk, legtöbb esetben nem várunk tőle különösebb esztétikai vagy filozófiai tartalmakat.

Az európai színháztörténeten végigtekintve ez a megkülönböztetés régóta létezik, és nyomott hagyott például olyan kanonikus színpadi szerzők munkáján, mint Shakespeare. (2) Mindemellett a reneszánsz korabeli nem-dramatikus források is másképpen beszélnek a „tragikus színészekről”, mint a komédiásokról. Thomas Heywood, a színház védelmében íródott, az An Apology for Actors (1612) című írásában például a színészeket a „város díszeinek” nevezi (Heywood 1841: 41), és hosszasan, meglehetősen didaktikusan értekezik a játékuk praktikus hasznáról, a műveltségre és a lélekre tett jótékony hatásáról. A komikus színészeket ugyanakkor szinte kizárólag a népszerűségük kapcsán említi meg. Vagy míg Ben Jonson elismerő költeményt írt a kor híres Marlowe-színészének (To Edward Allen), amelyben nagyságát a nagy ókori római elődökével veti össze (Roscius, Cicero, Aesopus), addig sok darabjában – ld. a Volpone szélhámosát vagy a Bertalannapi vásár különböző csepűrágóit – viszont a populáris színháztól vagy általában a szerepjátéktól való viszolygásának adott hangot (Barish 1981: 132-54).

Releváns kérdés lehet persze az, hogy akár a reneszánszban, akár korunk színházában beszélhetünk-e egyértelműen elkülöníthető komikus/szórakoztató és tragikus/komoly színészetről. Ez a distinkció (ahogy a 16-17. század színészetét érintő angolszász kritikai diskurzusban használt elnevezések is mutatják) valamifajta leegyszerűsített műfaji alapú megkülönböztetést jelöl: azaz a komikus komédiákban, a tragikus színész tragédiákban játszik. Bár ez egyrészt banálisnak tűnik, másrészt pedig sok színházi illetve filmes alkotást egyszerűen nem lehet elhelyezni ennek a műfaji skálának a két végpontján, a játékot illetően az átjárás a mai populáris kultúrában nem mindig tűnik egyszerűnek, pontosabban, míg a „komoly” színészek vígjátékokba való „kiruccanásait” szívesen vesszük, addig – kevés kivétellel – furán tekintünk arra, ha a komikusok ún. drámai szerepeket vállalnak. (3) Az erre adott parodisztikus reakcióként értelmezhető Jim Carrey 1999-es Oscar-gálán elhangzott elhíresült beszéde, amikor Carrey-t, minden várakozás ellenére sem jelölték a díjra a Truman Show című filmjéért. (4)

A kora modern komikusi hagyomány – ahogy azt a vonatkozó szakirodalom is rendszeresen kiemeli (5)– egyrészt visszavezethető többek között a középkori mulattatók közönségbevonási technikáira, azokra a nem dramatizált és színházépülethez nem köthető szórakoztatási formákra, melyek célja főleg a társadalomkritika, az önmegmutatás, a hatalom paródiája vagy a morális értékek kifigurázása volt. Emellett a koramodern „komédiázás” öndefiniáló és önlegitimáló gesztusrendszernek is tekinthető, ami lázad a szöveg, a szerzői autoritás ellen, sőt, sokszor önnön kontextusát, szabályrendszerét is megkérdőjelezi és kiforgatja.

Enid Welsfordtól David Wiles-on át a téma ismerői valamifajta evolúciót látnak az antik görög és római mulattatatóktól az udvari bolondon és a Tudor-kori Vice-on át a shakespeare-i clownokig, és a legnagyobb lépést a „színpadi bolond” kialakulásához a professzionális reneszánsz kori színészek megjelenésében látják, amikor már – legalábbis első látásra – viszonylag jól elválasztható egymástól hús-vér színész és a fiktív szerep. (6) Eszerint az elképzelés szerint a reneszánsz előtti komikus figurák (mint az angliai Vice vagy a német Till Eulenspiegel) inkább általános tulajdonságokat és jellegzetességeket megtestesítő típusok, nem egyéni alkotók. (7)

Tanulmányok sokasága érvel amellett viszont, hogy például a shakespeare-i clown (mint Zuboly/Tompor a Szentivánéji álomban, Feste a Vízkeresztben) nem különíthető el teljes mértékben az őket játszó híres komikusoktól (Will Kemp, Robert Armin), hiszen nemcsak az improvizáció színházbeli szerepe vitathatatlan, de számos forrás utal arra is, hogy ezek a színészek bohóc énjüket, ill. álneveiket gyakran használták az ún. civil életben is. (8) Ily módon (a komikus előadók esetében) már a 16-17. századtól jól látszik az, hogy hogyan válthat ki különleges befogadói viszonyulást az, hogy a néző nemcsak az előadást dekódolja, hanem egyúttal a figura és az előadó közötti kisebb-nagyobb távolságot is értelmezni kényszerül.

Tény, hogy a szórakoztatók és a „bohócok” családja felmérhetetlenül nagy, és az antikvitástól kezdve a mai napig felfedezhetünk hasonlóságokat a különböző korok és kultúrák mulattatóinak játékában és színpadi jelenlétében. (9) Megállapítható az is, hogy az előadóművészeteken belül a komédiázás univerzálisnak tekinthető abból a szempontból, hogy nem feltétlenül szorul a szóbeliségre, a szöveg általi kötöttségre, valamint hogy mindenfajta komikus játékban megtalálható a határsértés, a transzgresszió valamilyen formája. Ennek megfelelően a komédiásokat gyakran olvassák-nézik-elemzik például a karnevál felől, vagy manapság a drámaszövegre valamilyen formában szinte mindig hivatkozó színháztudománnyal szembehelyezkedve inkább a performanciaelméletek adnak teret a tárgyalásuknak.(10) Ha pedig a különböző korok és kultúrák komédiázásának a lényege hasonló, akkor párhuzam vonható például a 17. századi és a mai angol komikus színészet között is. A továbbiakban ennek szeretném szemléletes példáját adni egy, a reneszánszhoz konkrétan kevésbé, de a fentiek alapján mindenképpen köthető példán keresztül: a továbbiakban Rowan Atkinsonról, illetve az általa a 2003-asJohnny English című filmben játszott (rendező: Peter Howitt) címszereplőről lesz szó.

A John név, úgy tűnik, a középkortól kezdve jellegzetesen utalhatott a mulattatókra, nemcsak Angliában, hanem szerte Európában. John Southworth kutatásai szerint (Fools and Jesters at the English Court, 2003 [1998]) az első John nevű bolondot Angliában a 13. század elején említik, valamint I. Fülöp burgundi hercegnek is volt „Master John” nevű udvari bolondja (Southworth 2003: 111-3). Az 1400-as években szintén megtalálható ez az elnevezés: egy olyan VII. Henrik szolgálatában álló társulat vezetőjét hívták „John English”-nek, aki, társaival együtt, amikor éppen nem az uralkodónak játszott, akkor vándorszínházi előadásokat tartott Anglia-szerte. Szintén Henrikhez köthető egy „Scot he fole” nevű mulattató 1495-ből, valamint a források szerint Henrik lányának, Margitnak a skót IV. Jakabbal kötött házasságának alkalmából is felléptek a király színészei (interluders), név szerint John English, Edward May, Richard Gibson és John Hamond. Henrik temetésén 1509-ben pedig ismét feltűnik egy bizonyos English nevű színész (id. mű: 156). John Heywood 1533-as interludiumában (A Play of Love) pedig valószínűleg szintén játszhatott egy John English.

Enid Welsford említi a bolond társadalomtörténetéről írott monográfiájában, hogy a 16. századi német színjátszásra nagy hatással voltak az angol vándorkomédiások, azon belül a társulat központi figurája, az ún. „vicces ember”, akit nyelvismeret híján egyszerűen „The English Fool”-nak vagy „The English John”-nak neveztek (Welsford 1968: 284). Ennek a karakternek a legfőbb jellegzetességei a nevettetés, a rémisztgetés és a részegeskedés voltak. A névre még egy sokkal későbbi példa pedig Robert Armin darabja 1609-ből (The History of the Two Maids of More-Clacke), aminek a címlapján ő maga látható Johnthe natural fool-ként.

Ennyi példából tán jól látszik, hogy a John a 13. századtól tipikusnak mondható bolondnév, és legfőképpen az uralkodói körökhöz köthető szolgai pozícióban lévő mulattatók viselték. (Az, hogy a „szolga” metafora a színészt jelöli, később is benne maradt a köztudatban, főként a komikus szerepeket játszó színészekre vonatkoztatva.) Elterjedtségében valószínűleg szerepet játszhatott az, hogy rövid, könnyen megjegyezhető, és a legtöbb európai nyelvben volt megfelelője. Funkciójában hasonló lehetett a moralitások szereplőinek megnevezéséhez – azaz akárcsak az Akárki/Everyman/Jedermann – a John is utalhatott az átlagemberre, a „senkire”. (11)

Az egyszerűség melletti érvek vezették a 2003-asJohnny English című film alkotógárdáját abban, hogy a Rowan Atkinson által játszott főszereplő figuráját elnevezzék. A film, ahogy arra többször fogok utalni, egyértelműen Atkinson Mr. Beanjére épít. A kritikai fogadtatása jórészt negatív volt, sok bírálatot kapott a túl egyszerű és kiszámítható cselekmény, valamint az egysíkú („Mr. Beanes”) humora miatt. (12)Ahogy Atkinson számos interjúban is elmondta, a kétbalkezes ügynök hitelkártyareklámban szereplő eredetijének neve Richard Latham, akit a könnyebb azonosíthatóság érdekében kereszteltek végül Johnny English-nek. (13) A név ráadásul – akárcsak a középkori társulatok vándorelőadásainak esetében – kiemeli a figura angolságát, ami a cselekmény szempontjából is fontos, hiszen a meglehetősen egyszerű narratíva szerint English, a titkos ügynök, miután egy egyébként általa okozott véletlen balesetben összes kollégája meghal, sok viszontagság után legyőzi a trónra törő francia milliárdost (Pascal Sauvage) megmentve így a koronát és a monarchiát.

A vígjátékban, bár az nyilvánvalóan az ügynökfilmeket, köztük leginkább a James Bond-szériát parodizálja (a forgatókönyvírók korábbi Bond-filmek közreműködői: Neil Purvis és Robert Wade), jelen vannak olyan stiláris, tartalmi és színészi elemek, melyek a kora modern színházi-drámai kontextust idézhetik. Mindamellett, hogy a cselekmény például az ősi angol-francia ellentét sztereotípiájára épül, ami sok reneszánsz korabeli darabnak is eleme, a film középpontja természetesen a Rowan Atkinson által játszott Johnny English ügynök alakja.

Atkinson leginkább a róla szinte leválaszthatatlan televíziós komikus figura, Mr. Bean (1989-95) megformálójaként híres. Bean – akit oxfordi egyetemista korában talált ki közösen Richard Curtis nevű barátjával – Atkinson elmondása szerint a „fizikai”, illetve a „vizuális” humor megtestesítője. A burleszk hagyományaiba illeszkedő „uniformizált testű figura”, alakját olyan elődök inspirálták, mint Buster Keaton vagy Jacques Tati Monsieur Hulot-ja. (14) Ahogy Hulot-nak/Tatinak, neki sem nagyon vannak verbális megnyilvánulásai (legfeljebb valami érthetetlen mormogás és halandzsanyelv), gesztusai viszont jellegzetesek. Magának való és „introspektív”, azaz nem a másokkal való interakció, hanem saját kívülállósága, abnormalitása, a gyakorlati életre való alkalmatlansága teszi humorossá. Infantilizmusa révén (ahogy az öndefiniálás is mutatja: „a child in a grown man’s body”) a reneszánsz korabeli megkülönböztetés szerint az ún. natural foolhoz, a természetes bolondhoz hasonlítható, azaz a figura tulajdonságai nem tűnnek megjátszottnak, inkább rajta nevetünk, nem pedig vele együtt. (15)

Bár világos, hogy Atkinson karakterként tekint Beanre, a valós és a fiktív személy énhatárainak szándékos összemosása, illetve Bean a színész későbbi szerepeiben való beemelése nem példa nélküli, ezért aztán a közfelfogás, a nézői értelmezés is gyakran azonosítja a kettőt, akárcsak a legtöbb szólista-komikus esetében. Atkinson, saját elmondása szerint, élvezettel jelenik meg Beanként különböző interjúkon és dedikálásokon, a hétköznapi életben felszabadító érzés számára a figurát játszva megjelenni. Érdekes továbbá, hogy a Mr. Bean nyaral című egész estés filmben (2007) egy pillanatra azt láthatjuk az útlevelében, hogy a karakter keresztneve Rowan. A Johnny English kínai címe szó szerint „Mr. Bean titkos ügynök lesz” (Mr. Bean Becomes a Secret Agent), a portugál változat címe pedig „Mr. Bean: egy nagyon őrült ügynök”. (16)

Az ehhez hasonló egyensúlyozás fikció és valóság között, a jelentés szándékos lebegtetése, illetve a reprezentáció relativizálása jellemző a késő középkori és a reneszánsz színházra és a benne játszókra is. Nemcsak a darabok metadrámai elemeire kell itt gondolnunk, hanem olyan figurákra, mint például Richard Tarlton, akinek esetében vitathatatlanul összemosódik a civil és a komédiás én oly mértékben, hogy – ahogy arra már korábban is utaltam – személye halála után is rengeteg balladának és történetnek lesz fiktív főhőse. Ahogy a kollektív emlékezet összemossa a színészt a personával és sokáig életben tartja a Shakespeare-kori komédiásokat, úgy figyelhető ez meg Rowan „Bean” Atkinson esetében is.

Ez az elem önmagában már többszörösen is parodisztikussá teszi a Johnny English-t, hiszen a kétbalkezes ügynököt akarva-akaratlanul Bean figurájával azonosítjuk ugyanúgy, ahogy valószínűleg a korabeli közönség is felismerte a szerepben a komikus színészt; ezáltal az értelmezés és a nevetés tárgya pedig a figura/figurák-színész-történet közötti kapcsolatháló izgalmas felfedezése lesz. Ehhez hozzáadódik az a komikus hatás, ami a James Bond-filmek és a Johnny English közötti éles kontraszt miatt keletkezik.

David Seed szerint a brit kémtörténeteket a 19. század végén a Nagy-Britanniában tapasztalható politikai és közéleti bizonytalanságérzet táplálta és tartotta fenn, ebben a narratívában pedig a brit kém tipikusan fiatal, atlétikus testfelépítésű gentleman, aki megmenti a hazát a nemzetközi összeesküvés hálójából (Seed in Priestman 2003: 116).  A második világháború utáni időszak legismertebb figurája Ian Fleming James Bondja, aki az irodalomban, a filmben, a televízióban, a reklámban és a zenében is kulturális ikonná vált. Umberto Eco a Bond-narratíva elemzésekor pedig kihangsúlyozza, hogy a történetek sémája jellegzetesen a jó és a gonosz szembenállásán alapszik, sőt, az ügynök alakja a nagyhatalmú uralkodónak szolgálatait felajánló középkori lovag figuráját is felidézheti az olvasóban (Eco 1979: 144-72).

A Bond-korpusz részletes analízise messzire vezetne, ami viszont kétségtelen, hogy ezek a kémregények hangsúlyosan kiemelik a kalandok kultúrspecifikusságát és a 007-es brit identitását (Seed in Priestman 2003: 125), ennek parodisztikus megerősítése lehet a Johnny English névválasztás is. A következőkben azt fogom bemutatni, hogy a film hogyan parodizálja a hősiességet, hogy a „lovag” helyét hogyan foglalja el az „udvari bolond”, valamint hogy – a karneváli dramaturgiát követve – a népakarat hogyan csinál a bolondból királyt.

A reneszánsz színház és a karnevál rítusának összekapcsolása közismert, ez az analógia mindkettőt határjelenségnek láttatja, olyan közösségi élménynek, ami a résztvevők számára felvillantja egy másik lehetséges világ képét. Mind a karnevál, mind a színház – főleg a komédia – alternatív valóságára a felfordulás, a zűrzavar, a társadalmi szabályok és hierarchiák felrúgása jellemző. Bár a hagyomány Európa szerte részleteiben más és más, mindenhol megválasztják a karneválkirályt, aki (átmenetileg) törvényeket hoz, lakomára és dorbézolásra buzdít. (17) A karnevál egyszerre parodizálja és szimbolizálja a pusztulást és az újjászületést, főszereplői pedig a bohócok, bolondok, akik – ahogy Bahtyin írja – nem egyszerűen különcök vagy ostobák, de nem is karaktert megformáló komikus színészek (Bahtyin 2002: 16). A karnevalisztikus lefokozás nem megsemmisítő vagy negatív, hanem inkább paradox: egyszerre pozitív és degradáló. A karneváli esztétika a groteszk kategóriájával jellemezhető, ami szemben áll a korabeli klasszikus szépségeszménnyel, furcsának, nevetségesnek és egyben ijesztőnek hat. A groteszk test torz, rút, formátlan, befejezetlen, és „minduntalan túlcsordul saját kontúrjain” (id. mű: 35). Shakespeare több drámája is műfajától függetlenül értelmezhető a karneváli elképzelések mentén, különös tekintettel az olyan felforgató szereplőkre, mint például Lear bolondja vagy akár maga Hamlet.

A Johnny English-ben a szembenállás és a felfordulás kezdettől, már a film előtt jelen van. Ha esetleg Rowan Atkinson ábrázata nem jelezné megbízhatóan előre, hogy paródiát fogunk látni, meggyőz minket erről a szinte minden promóciós anyagon (moziplakát, később a DVD borító, stb.) olvasható szlogen: „He knows no fear, he knows no danger, he knows nothing”. Ebben a vonatkozásban a film – legalábbis a főszereplőt tekintve – viszonylag kész értelmezési stratégiákat kínál, vagyis „Mr. Bean” felismerhető, univerzális jegyekkel bír akárcsak bármelyik bohóc.

Sorsát és cselekedeteit, akárcsak a burleszkben, a véletlenek szervezik: a film expozíciójában a legjobb szándék mellett elteszi láb alól a brit kémelhárítás első számú ügynökét (aki egyébként a példaképe), majd az egész állományt. Kibontakozása szempontjából persze mindez szükségszerű, hiszen semmilyen más körülmények között nem válhatna első számú ügynökké, azaz potenciális hőssé. A karnevalisztikus szerep-összekeveredés (a bohócból hős lesz) alaphelyzete vezet ezután az újabb bonyodalmakhoz.

English identifikálása a karneváli kontextusban és a filmbeli hierarchiában is érdekes. Ügynökként a királynő alattvalója, folyton nevetséges helyzetbe keveredő lúzer ügynökként viszont inkább udvari bolond, mint lovag. Ugyanakkor kétségtelenül magán viseli a „hetvenkedő katona” prototípusának jegyeit is, hiszen munka közben igyekszik sejtelmesen és titokzatosan megnyilatkozni, feletteseivel frappánsan, férfias hangon beszélni, a hibáit és balfogásait pedig rendszeresen leplezi, és/vagy beosztottjára, Bough-ra hárítja, aki viszont történetesen kitűnően végzi a munkáját. A nőkkel kétbalkezes (ld. az utolsó jelenetet, amikor a szuperautóból véletlenül katapultálja végre majdnem meghódított szíve hölgyét), egyszóval igazi antihős, aki a legnemesebb szándék mellett kerül szentségtörő helyzetekbe a temetőben és a Westminster apátságban. Megjelenése és mozgása esetlen, groteszk, parodisztikus, a játéka olykor kifejezetten a Bean-féle gesztusrendszert idézi.

Ahogy arra már korábban utaltam, a karneváli dramaturgia felülírt mindenféle hatalmi viszonyt, legfőképpen az egyházét és az uralkodóét. Johnny English, természetesen egy fatális véletlen folytán megszégyeníti a canterbury-i érseket: előbb a vélt álarcot próbálja meg leszedni, majd – mondhatni, feje tetejére állítva a megszokott rendet – a hátsóját teszi közszemlére az apátságban. Az utolsó jelenetben pedig Pascal Sauvage helyett véletlenül őt koronázzák királlyá az ellopott, éppen általa visszaszerzett koronával, ez a gesztus pedig tökéletesen betetőzése a karnevalisztikus cselekménynek.

Ha konkrét Shakespeare-drámákban kellene párhuzamos karaktereket keresnünk, megemlíthetjük Zubolyt/Tomport aSzentivánéji álomból, akinek szintén fontos tulajdonsága a nagyotmondás és a hősködés. Bár karaktere persze jóval összetettebb és tudatosabb, mint English-é – oda-vissza mozog a cselekmény különböző szintjei és jelentésrétegei között, kommunikál a közönséggel, stb. – a mesteremberek darabjában hasonlóan teszi viszonylagossá a hős és a szerelmes szerepét, mint az ügynökfilm-paródiában English. Tompor, mint bohóc elsődleges célja, hogy kitűnjön a társulatból, hogy különbnek mutatkozzon másoknál, de a kísérletei (anélkül, hogy ő maga érzékelné a saját ügyetlenségét) a legfőbb komikumforrásként funkcionálnak a darab mellékcselekményében.

A másik kézenfekvő Shakespeare-megfeleltetés pedig a Sok hűhó semmiért Galagonyája lehet, aki nemcsak hogy maga is rendfenntartó, de a vígjáték pozitív végkimenetelében is fontos szerephez jut. Galagonya szintén jó véleménnyel van saját magáról, mindent megtesz a cél érdekében, de a cselekedetei mindig kaotikusnak és szervezetlennek hatnak. A beszédét jellemző malapropizmus és fennhéjázás összevethető English szofisztikált retorikájával és stílusával (vö. English: „The word ‘mistake’, Sir, is not one that appears in my dictionary.”). (18)

A reneszánsz komikusok és a populáris kultúra mulattatói annyiban mindenképpen összevethetőek, hogy egy olyasfajta világkiforgató dramaturgiát használnak, ami drámán/forgatókönyvön kívül és belül megkérdőjelezi a fennálló rendet, sőt, saját játékuk státuszát és minőségét is. A koramodern színházban a színész mindezt a nézőre kikacsintva teszi meg úgy, hogy sokszor még azt is jelzi, hogy a színház hierarchiája és szabályrendszere sem kívánatos számára, hiszen az is az ő szabadságát korlátozza. Összességében elmondható, hogy ezek a jellegzetességek a Johnny Englishben is megtalálhatóak, bár inkább véletlenszerű, esetleges, óvatos, kevésbé tudatos és koncepcionális formában. Nézőként mégis úgy tapasztalható, hogy ezek a film legszórakoztatóbb és a játék szemszögéből legizgalmasabb pillanatai.

Erre a szövegre így hivatkozhat:

Oroszlán Anikó: "What's in a Name?" Johnny English és az angol reneszánsz komikus hagyomány. Apertúra, 2011. nyár. URL:

https://uj.apertura.hu/2011/nyar/whats-in-a-name-johnny-english-es-az-angol-reneszansz-komikus-hagyomany/