1

Mit jelent a fantazmagóriáról beszélni? Thomas Carlyle A francia forradalom című művében a polgári lázadás véres látványát újra és újra egyfajta kísérteties drámaként jeleníti meg – mint egy rémálomszerű laterna magica előadást, melyet szünet nélkül játszanak a „Történelmi Képzelet” fölajzott, kísérteties díszletei között. Lássuk, hogyan írja le a Bastille ostromát Thuriot, a jakobinus vezér szemein keresztül: „Azonban ott lent, kívül a váron, nézd Thuriot, miként özönlik a sokaság, ömölve minden utcából; a harangok eszeveszetten zúgnak; valamennyi dob indulót ver: a Saint-Antoine külváros erre felé hömpölyög mindenestől, mint egy ember! Ilyen látományt szemlélhetsz te, oh Thuriot (oly kísértetszerűt és mégis valódit) ebben a pillanatban, mintegy a látományok hegyéről: előre hirdetve más csodálatos fantazmagóriákat, éktelen, zűrzavaros kísérteties valóságokat, amelyeket még most nem látsz, de látni fogsz!” [1] Ugyanazok a látomásos képek térnek vissza a szeptemberi mészárlásokról való beszámolóban. Míg a Gyilkosság alakja belopódzik a „sötéten forrongó Párizsba”, és „kígyó formán csillogó fejét” az iszonyat kegyetlen várakozásával felszegi, a narrátor így figyelmeztet bennünket: „Az olvasó, aki komolyan igyekszik áthatni tekintetével az alvilág ezen zűrzavaros fantazmagóriáját, kevés szilárd, biztos tárgyat fog látni” (FR, 3: 22-24, 3: 42-45, ford. mód.). „Nagyon kísértetszerű, alvilági kép ez!” – jegyzi meg, miközben leírja, ahogyan a jakobinusok által vezetett Konvent végül halálra ítéli XVI. Lajost: „Egyes alakok emelkednek fel, mint ködképek, sápadtan a halovány lámpafénynél; a szószékről elmondják csak ezt az egy szót: halál. »Tout est optique« – mondja Mercier; – az egész világ egy optikai árnyék)” (FR, 3:88-89, 3: 166-167). Később, amint a Terror tetőpontja közeledik, a kísértet-bemutató alakjai megszaporodnak: a Robespierre által rendezett „dárdák ünnepélye” nem más, mint egy „látványos fantazmagória, amilyet még nem látott emberi szem” (FR, 3:155, 3:288-289), míg a Rét havának (Prairial) iszonyatos napjaiban a vörös ingbe és szoknyába öltöztetett elítéltek tömege „vonul” a guillotine felé – „mint vérveres, iszonyatos fantazmagóriák a fantomok országa felé” (FR, 3: 229, 3: 424).

Ez valóban fantazmagorikus hatás: az angol nyelv leginkább rémálomszerű szavai jelenítik meg Carlyle emelkedett, expresszionisztikus retorikájában magának a történelemnek a delíriumát. De mit jelent valójában a fantazmagória, ez a fantasztikus szó? Természetesen ismerjük kései romantikus jelentését, melyet az Oxford Angol Szótár a fantazmagória kifejezés harmadik jelentéseként tüntet fel: „fantazmák vagy képzeletbeli alakok váltakozó vagy egymást követő sorozata, mint az álomban vagy a lázas állapotban, amint a képzelet feleleveníti, vagy az irodalmi leírás megteremti azokat”. Kevesen ismerik azonban a szó eredeti technikai alkalmazását, a kései tizennyolcadik és a korai tizenkilencedik századi Európa úgynevezett kísértet-bemutatóit, az olyan illuzionista kiállításokat és nyilvános szórakoztatásokat, melyekben „kísérteteket” hoztak létre a laterna magica segítségével. Ezt fogalmazza meg az Oxford Szótár első jelentése: „Főként a magica laterna segítségével létrehozott optikai illúziók bemutatására kitalált név, melyeket Londonban először 1802-ben mutattak be.” Egy kiegészítő megjegyzés szerint: „Philipstal fantazmagóriájában az alakok méretükben felnagyítódva vagy zsugorodva jelentek meg, vagy közeledtek és távolodtak, áttűntek egymásba, eltűntek, átalakultak olyan módon, melyet akkoriban csodálatosnak találtak.” Ezek „a sötét szobák, ahol a kísértetetek feltámadnak holtaikból” – írja egy költő a Gentleman’s Magazine oldalain 1802 júniusában:

„Mi a görög szó a lidércnyomásra?
Kapóra jön a Fantazmagória.” [2]

Mindazonáltal épp ez a szó szerinti jelentés, valamint a felvilágosodás utáni technológiával és szórakoztató látványosságokkal való kapcsolat az, ami időközben elveszett.

A Phantasmagoria címoldán megjelent rézmetszet W. M. Craig tervei alapján: The Development of Magical Deception (1803)

A Phantasmagoria címoldán megjelent rézmetszet W. M. Craig tervei alapján: The Development of Magical Deception (1803)

A következőkben ezen történet egy részét szeretném feltárni nem csupán a romantikus etimológia gyakorlataként (vagy a carlyle-i sajátos színezet kedvéért), hanem egy tágabb téma, nevezetesen a képzelet történetének tárgyalása érdekében. Megjelenése óta, akárcsak Freud sokértelmű elsődleges szavai esetében, a fantazmagória kifejezés egy érdekes jelentésváltozáson ment át. Kezdetben valami külsőhöz és nyilvánoshoz (egy mesterségesen létrehozott „kísérteties” illúzióhoz) társult, a későbbiekben azonban valami teljesen belsőre és szubjektívre kezd el utalni, az elme képeire. Ez a metaforikus eltolódás, azt hiszem, a tudatnak az utóbbi két évszázadban bekövetkezett jelentős átalakulásáról árulkodik, amit itt a mentális tér spektralizációjának vagy kísértetiessé válásának fogok nevezni. Spektralizáció (egy másik alkalmi szó) alatt egyszerűen azt értem, hogy a gondolatok világába bekerülnek a kísértetek. Bár őseink szellemvilágát elutasítjuk, és a kísértetlátást azzal intézzük el, hogy valakinek „túl nagy” a képzelőereje, mégis fokozottan hiszünk – egyfajta episztemológiai visszahatásként – saját gondolataink kísérteties voltában, és magát a képzelet tevékenységét paradox módon egyfajta kísértetlátásként jelenítjük meg. Így például a mindennapi nyelvhasználat szerint azt mondjuk, hogy elménk tele van mindenféle kísérteties alakokkal és képekkel, hogy alakokat és jeleneteket „látunk” az elménkben, hogy gondolataink „kísértenek” bennünket, és képesek mintegy materializálódni előttünk, mint a szellemek a hallucináció, az éber álom vagy az álmodozás alatt.

Ezeket a meggyőződéseket racionálisnak gondoljuk; és valóban bizonyos értelemben a racionális nézőpont számára fogalmi alapot jelentenek. A szellemek természetesen csupán „az elme” dolgai, legalábbis így tanítják nekünk korai gyermekkorunkban. Emlékszünk-e rá, vagy sem, mindegyikünket arra tanítottak, hogy olyan dolgokat látni, melyeket senki más nem lát, szörnyeket, szellemeket vagy furcsa alakokat, nem más, mint elképzelni azokat, vagyis magának a gondolkodásnak egy nagyon intenzív formáját művelni. A racionális álláspont tehát elkerülhetetlen módon a kísértetiesnek ezen internalizációján alapszik. Hiszen amíg a külső világ népesül be a szellemekkel – legyenek azok jó vagy rossz szándékúak -, az elme nem szerez tudomást önmagáról, máshová fókuszál, és képtelen kijelenteni autonómiáját vagy kreatív igényét a világgal szemben.

A fantazmagória történetének vizsgálatával rá szeretnék mutatni arra a látens irracionalitásra, mely az elme ezen racionalista koncepcióját úgymond kísérti. Mennyire fogható fel végülis az, hogy a gondolatainknak olyan ereje van, hogy „kísértenek” bennünket? A mentális tapasztalat felvilágosodás utáni nyelvezetét elborítja az az átalakult természetfölötti, melyet nagyon ritkán vizsgálunk. Ironikus módon épp a természetfölötti megszüntetésének modern kísérlete – hogy humanizálja az emberi élet démoni elemeit – hozta létre ezt a furcsa retorikai visszahatást. Éppen őseink szellemvilágának tagadása kényszerít rá arra, hogy újra szerepet adjunk annak a képzelet elméletében.

A fantazmagória kétértelműsége jól szemlélteti a paradoxont. A kései tizennyolcadik és a korai tizenkilencedik századi kísértet-bemutatók, amint látni fogjuk, furcsa módon közvetítettek a racionális és az irracionális között. A fantazmagóriák készítői gyakran hangoztatták, nem teljesen őszintén, hogy az új szórakoztatás a közönség felvilágosítását szolgálja, leleplezve a sarlatánok és a feltételezett kísértetlátók csalásait. Az ősrégi babona ki lesz irtva, ha mindenki rájön, hogy az úgynevezett jelenések nem mások, mint optikai illúziók. A korai laterna magica előadások a tudományos demisztifikáció gunyoros gyakorlásai voltak, melyeket a kísértetekben való tévhitekről és a szellemidézőknek és halottidézőknek a századok során elkövetett csalásairól szóló előadások vezettek be. A pedagógia ürügye azonban hamar átadta a helyét az igazi fantazmagóriának, melyben az ügyes illuzionisták sohasem leplezték le teljesen a bizarr, néha ijesztő jelenések titkát. Éppen ellenkezőleg, szégyenkezés nélkül mindent alárendeltek a természetfölötti hatás fokozásának. Sötétbe burkoltan és földön kívüli hangok társaságában, hátborzongató, baljós és zavarba ejtő kísérteties parádénak vetették alá a nézőket. Az illúzió láthatólag annyira meggyőző volt, hogy a meglepett közönség tagjai néha puszta kezükkel próbálták visszaverni a „szellemeket”, vagy félelmükben elmenekültek a helyszínről. A fantazmagória spektrális technológiája állítólag megmagyarázta a jelenéseket, valójában azonban titokzatos módon újra megteremtette a természetfölötti érzelmi auráját. Mindenki tudta, hogy szellemek nem léteznek, de mindenki látta őket, ha még nem is tudták pontosan, hogy ez hogy történhetett.

Az elme által létrehozott képek metaforájává válva a fantazmagória megőrizte ezt a paradox aspektusát. Sohasem volt pusztán az elme működésének egyszerű mechanikus modellje. Technikai értelemben azonban a kép pontosan beleillett a mentális tapasztalat posztlocke-iánus fogalmaiba; a tizenkilencedik századi empiristák gyakran képzelték az elmét egyfajta laterna magicának, mely képes a múlt érzeteinek képnyomait az emlékezet belső „vásznára” vagy háttérfüggönyére vetíteni. A fantazmagória szó azonban, akár a laterna magica, elkerülhetetlenül felidézte a mágiához és a természetfölöttihez kapcsolódó atavisztikus asszociációkat. Az állítólag mechanikus analógia megidézése nem más, mint a kísérteties nyelvezetének tudat alatti beemelése a mentális funkciók területére. Az elme kísértetvidékké vált, melyet potenciálisan átadtak a kísérteties prezenciáknak és kísértő megszállottságoknak. A rossz szellem általi megszállás egy új fajtája vált lehetővé. Végül, nem túl meglepő módon, a kifejezés eredeti technikai értelme teljességgel elhalni látszott. „Je suis maitre en fantasmagories”, írta Arthur Rimbaud Egy évad a pokolban című költeményében. A tizenkilencedik század végére a szellemek eltűntek a mindennapi életből, de mint ahogy a költők sejtették, az emberi tapasztalat sokkal kísértetiesebbé vált, mint valaha. A retorikai eltolódás különös folyamata során maga a gondolkodás vált fantazmagorikussá.

2

Ezen metaforikus fantáziák összefüggésében hogyan érthetjük meg hát a „valós” fantazmagóriák világát? Érdekes módon ehhez vissza kell térnünk a francia forradalomhoz. A VI. év Sarjadás havában (Germinal, 1798. március) egy belga feltaláló, fizikus és az optika kutatója, Etienne-Gaspard Robertson bemutatta az általa „fantazmagóriának” nevezett előadást a párizsi Echiquier palotában. [3] Robertson, akinek hosszú és szokatlan karrierje tükrözi korának lelkesedését és bizonytalanságait, annak ellenére, hogy megnyerően hóbortos figura volt, fáradhatatlanul reklámozta önmagát. 1796-ban figyeltek fel rá először, amikor is azt javasolta a direktorátusnak, hogy a brit flottát gyújtsák fel egy hatalmas, tükrökből álló berendezéssel („miroirs d’Archimede”), mely a nap sugarait képes egy távoli objektumra irányítani, míg az ki nem gyullad. Ezt a tervét nem ültették át a gyakorlatba, de Robertson „citoyen” számtalan más, nyilvánosságnak szánt kalandot valósított meg az elkövetkező években. Kísérletezett a galvanizmussal, és népszerű fizikai és optikai bemutatókat tartott az 1790-es években és az 1800-as évek elején. A legismertebbet légballonos aeronautaként hajtotta végre, amikor 1803-ban Hamburgban felállította a magassági rekordot. Később az orosz nagykövetet kísérte Kínába, ahol az 1820-as években bemutatta a légballon technikát.

Robertson fantazmagóriája a mágia, a szellemidézés és az optikai effektusok iránti érdeklődéséből nőtt ki. Ahogyan az 1830-34-es emlékirataiban (Mémoires: récréatifs, scientifiques, et anecdotiques d’un physicien-aéronaute) visszaemlékezik, már fiatal korában elbűvölte a bűvös lámpának nevezett szellemidéző berendezés, melyet Athanasius Kircher fedezett fel a tizenhetedik században. Kircher berendezése, mely az összes eszközünknek az őse a diavetítőtől a mozi vetítőgépéig, egy lámpából és egy homorú tükörből áll. A laterna dobozának nyílásába egy csövet helyeztek, melynek mindkét végén egy-egy domború lencse állt, míg a cső közepén lévő vájatban egy kis üvegre festett képet helyeztek el. Amikor a homorú tükör a gyertya fényét az első lencsére visszaverte, a lencse a fényt az üveglapon lévő képre összpontosította. A második lencse a megvilágított képet felnagyította, és a falra vagy a vászonra vetítette. Ha maga a vászon nem látszódott, a sötétben a képek fantasztikus fényes alakokként jelentek meg, mintha a levegőben úsznának. 1770-ben Versailles-ban egy Francois Séraphin nevű mutatványos árnyjátékoknak vagy „Ombres Chinoises”-nak nevezett előadást mutatott be laterna magica segítségével; egy másik feltaláló, Guyot, bemutatta, hogyan lehet a jelenéseket füstre vetíteni. [4] Robertson az 1780-as években kezdett el kísérletezni hasonló technikákkal, hogy „mesterséges fantomokat” állítson elő. Hamarosan számos fejlesztést dolgozott ki a laterna magicához, beleértve a nagyítás és kicsinyítés módszerét azáltal, hogy kerekekre szerelte a berendezést. Így a „kísértetet” a közönség szeme előtt lehetett növelni vagy kicsinyíteni.

Robertson fantazmagóriájának két kortárs illusztrációja

Robertson fantazmagóriájának két kortárs illusztrációja

Robertson felismerte az új technológia kísérteties és illúziókeltő lehetőségét, és sajátos díszletek között aknázta ki a laterna magica pszeudonekromantikus erejét. Első „fantazmagóriáját” gótikus látványosságként vitte színre divatos radcliffe-i díszletek között. Egy szemtanú a következő módon írta le az Echiquier palotában látott jelenetet:

„A nézőközönséget beterelték a gyászos termekbe, és amint az előadás elkezdődött, a fények hirtelen kialudtak, és másfél óráig félelmetes és sűrű sötétségbe burkolták a nézőket; ez hozzátartozik a dolog természetéhez: a holtak képzeletbeli világában semmit sem lehet kivenni. Egy pillanat alatt két kulcsfordulással az ajtó bezáródik; semmi sem természetesebb annál, hogy a sírban vagy Akherón alvilágában, az árnyak között megfosztanak a szabadságunktól.” (M, 1:129) [5]

A laterna magica illusztrációja (Robertson: Mémoires récréatifs)

A laterna magica illusztrációja (Robertson: Mémoires récréatifs)

Robertson aztán kísértetszerűen előlépett a homályból, és megszólította a közönséget felajánlva, hogy megidézi halott szeretteik szellemét. Az egyik ilyen korai alkalomkor bekövetkezett kissé komikus jelenetet (melyet Robertson idéz emlékirataiban) így rögzítette egy hosszú újságbeszámoló:

„Egy kis csend következett, aztán egy zilált, borzas hajú férfi szomorú szemekkel azt mondta: »Minthogy képtelen voltam Marat kultuszát feléleszteni, legalább az arcát látni szeretném.«
Akkor Robertson a világló szénserpenyőbe töltött két pohár vért, egy üveg vitriolt, 12 csepp salétromsavat, és rádobta az Hommes-Libres újság két számát. Azon nyomban egy kicsi, fakó és irtózatos kísértet emelkedett fel lassanként vörös hálósipkában, tőrrel felfegyverezve. A borzas hajú férfi felismerte benne Marat-t, és át akarta őt ölelni, de a kísértet félelmetesen grimaszolt és eltűnt.
Egy fiatal piperkőc a szeretett nő szellemét akarta látni, és megmutatta miniatűr portréját a fantazmagorikusnak, aki rádobott a serpenyőre néhány verébtollat, néhány szem foszfort és egy tucat pillangót. Hamarosan egy nő vált láthatóvá, keble fedetlenül és kibontott hajjal, szomorú és melankolikus mosollyal tekintve fiatal barátjára.
Egy megfontoltan komoly ember, aki mellettem ült, kezét homlokához kapva fölkiáltott: »Úristen! Azt hiszem, ez a feleségem«, és elszaladt, már nem gondolta kísértetnek.
Egy svájci, akit Laharpe ezredesnek véltem, Tell Vilmos szellemét akarta látni. Robertson két régi nyilat helyezett a serpenyőre, melyeket egy nagy kalapból húzott elő… Abban a pillanatban megmutatta magát a svájci szabadságharcos forradalmi erejében, és úgy tűnt, mintha a kezét nyújtaná az ezredesnek, akinek Svájc újraéledését köszönheti.” (M, 1:131-32) [6]

A fantazmagóriába helyezhető képek és a lencseszerkezet (Robertson: Mémoires récréatifs)

A fantazmagóriába helyezhető képek és a lencseszerkezet (Robertson: Mémoires récréatifs)

Meg kell jegyezni, hogy Robertson cáfolta a fenti beszámoló pontosságát, és azzal vádolta szerzőjét, Armand Poultier-t, hogy bajba akarta keverni a hatóságokkal. Az előadás Poultier leírásában azzal végződött, hogy egy öreg királypárti a közönség soraiból azt követelte Robertsontól, hogy támassza fel XVI. Lajos szellemét: „Erre az indiszkrét kérésre Robertson nagyon okosan válaszolt: Gyümölcs havának (Fructidor) 18-a előtt erre is volt egy receptem, de elveszítettem, és valószínűleg sohasem fogom megtalálni, így mostantól lehetetlenné vált a királyokat visszahozni Franciaországba” (M, 1:133). Ez a lázító történet hamis volt, panaszolja Robertson az emlékirataiban, de a rendőrség még így is bezáratta ideiglenesen a fantazmagóriát, és arra kényszerítette, hogy Bordeaux-ban verje fel a sátrát, ahol körülbelül egy évig maradt.

Párizsba visszatérve még kidolgozottabb és különösebb előadások készítésén dolgozott a Vendome tér közelében lévő régi kapucinus kápolna sírkamrájában. Itt, a régi sírok és képmások között, Robertson rátalált optikai kísértet-bemutatójának tökéletes díszleteire – egyfajta homályba borított, síri színház, a városi utcák zajától távol, átitatva (ahogyan ő nevezte) „Ízisz misztériumainak” csendes aurájával. Emlékiratai és az 1800-as évek elejéről fennmaradt „Programme Instructif” alapján képet alkothatunk egy tipikus éjszakáról a halottas házban. Este hét órakor a nézők beléptek a kápolna fő szobáin át, ahol előzetes bemutatókkal szórakoztatták őket, mint például az optikai illúziók, trompe l’oeil hatások, panorámaképek és tudományos furcsaságok. Miután áthaladtak a „Láthatatlan Nő Galériáján” (Robertson asszisztense „Citoyen Fitz-James” által működésbe hozott hasbeszéd- és beszélőcső-bemutató), végre elérték a „Fantazmagóriák Termét”. A teremben az egyetlen pislákoló gyertyát gyorsan eloltották, a kriptában a szél bársonyos hangjai és villámlás hallatszottak (melyeket a „Tamtam borongós hangjai” hoztak létre). Földönkívüli zene szólalt meg egy láthatatlan üvegharmonikán. Robertson aztán belekezdett egy gyászos és összefüggéstelen beszédbe a halálról, a halhatatlanságról, a babona és a félelem nyugtalanító erejéről, mely elborzasztó illúziókat képes teremteni. Arra kérte a közönséget, hogy képzeljék el egy ókori egyiptomi szűz esetét, aki a nekromancia által fel akarja támasztani halott szeretője szellemét a kísérteties katakombában: „Körülvéve a halál képeivel, összezárva az éjszakában a képzeletével, várja a szeretett lény megjelenését. Milyen ereje lehet az illúziónak, melyet a képzelet így előkészített!” (M, 1:163). [7] Amikor a félelem hangulata és a felfogó készség a tetőpontjára hágott, elkezdődött maga a kísértet-bemutató. A sötétből rejtélyes világító alakok kezdtek el egyenként kiemelkedni – némelyikük látszólag érintésnyire közel – és a nézők feje fölött szálldostak.

Lidércnyomás (The Nightmare. Henry Fuseli, 1782.)

Lidércnyomás (The Nightmare. Henry Fuseli, 1782.)

A Petit Repertoire Fantasmagorique-ban Robertson elősorolta az általa végrehajtott bonyolultabb jelenéseket. Többségük valamely átváltozással járt együtt vagy egy alak gyors átalakulásával, melyet úgy ért el, hogy az egyik üveglapocska fölé gyors kézmozdulattal egy másikat helyezett. Ilyen volt például a Három Grácia, akik csontvázzá változtak. Maga az egész fantazmagória alapja a diszkontinuitás és az átalakulás. Kísérteties rajzok következtek egymás után gyors iramban. Az egyetlen kapcsolódási pont köztük a tematikus szál volt: minden kép valamely természetfölötti, egzotikus, a halálra utaló asszociációt keltett. Kísérteties programjának összeállításában Robertson gyakran hagyatkozott az 1790-es években népszerű sírkerti és gótikus ikonográfiára. Henry Fuseli Lidércnyomás című festményét adaptálva egy fiatal nőt jelenített meg, amint fantasztikus képek között álmodik, s egy kebleinek feszülő démon tőrt szorít a szíve fölé. A Lord Lyttelton halálában a szerencsétlen főnemes épp szembesül híres fantomjával és meghal. További jelenetek olyan témákat dolgoztak fel, mint Macbeth és Banquo szelleme, A vérző apáca, Boszorkányszombat, A lányát elhantoló fiatalember, Proserpiné és Plutó a trónusaikon, Az endori boszorkány, Medusa feje, A sírásó, Ugolino haláltusája, Pandora kinyitja szelencéjét. Ezek között elszórtan olyan egyéni szellemek is megjelentek, melyek ismerősek voltak a korábbi fantazmagória-előadásokból, mint például Rousseau, Voltaire, Robespierre és Marat véres, „forradalmi” jelenései. Robertson az előadást búcsúbeszéddel és egy hátborzongató színpadi fogással zárta. „Megmutattam Önöknek a legtitkosabb dolgokat, melyeket a természetfilozófia lehetővé tesz, olyan hatásokat, melyek a hiszékenység korszakaiban természetfölöttinek tűntek – mondta a közönségnek -, de csak most látják az igazi borzalmat, azt, ami mindannyiunkra vár, amivé mindannyiunk válik majd egy nap; emlékezzenek a fantazmagóriára.” És ezzel fellobbantotta a fáklyát a kriptában, és hirtelen egy piedesztálra állított fiatal nő csontváza vált láthatóvá (M, 1:165).

Hamarosan visszatérek a fantazmagória szimbolikus aspektusaira, valamint a különböző filozófiai és pszichológiai témákra, melyekkel nagyon gyorsan összekapcsolódott. Elégséges itt azonban megjegyezni, hogy az előadás gyors és lehengerlő sikert aratott. Robertson hat évig folytatta a kísértet-bemutatókat, és később elismerte, hogy ezeknek köszönhette a vagyonát. Nagyon hamar azonban követőkre talált, bel- és külföldön. Egy 1799-es per során, melyet két volt asszisztensével folytatott, akik szintén elindították saját „fantazmagóriáikat”, Robertson rákényszerült, hogy számos technikai trükkjét felfedje a közönségnek. Onnantól kezdve, ahogy később visszaemlékszik, a laterna magica előadások mindenhol megjelentek. Annyira népszerűek voltak ezek a látványosságok, írja, hogy Párizs az elíziumi mezőkre kezdett el hasonlítani: „Csupán kevés képzelőerőre volt szükség ahhoz, hogy a Szajna folyót Léthévé alakítsák; mivel a fantazmagóriákat főként a folyóparton adták elő, egyetlen rakpart sem volt már, amelynek ne lett volna egy kis fantomja egy sötét folyosó végén vagy egy kanyargós lépcső tetején” (M, 1:183).

A fantazmagória hamar átszelte a Csatornát, ahol – ha ez egyáltalán lehetséges – még lelkesebb fogadtatásban részesült. Tekintve a hazai lelkesedést a gótikus dolgok iránt, Anglia tényleg a fantazmagória természetes otthonának tűnt. Egy párizsi mutatványos, Paul de Philipstal, rendkívül sikeres kísértet-bemutatókat tartott a robertsoni minta szerint a londoni Lyceum Színházban 1801 és 1802 folyamán, és később Edinburgh-ban és Dublinban turnézott. [8] William Nicholson 1802. februári előadását így írja le:

„A kis színház minden fényforrását eltávolították, kivéve egy függő lámpát, melyet fel lehetett húzni annyira, hogy a lángját beburkolta egy henger alakú kémény vagy egy homályos árnyék. Ebben a homályos és remegő fényben a függöny felgördült, és egy barlangot tárt a néző szeme elé, mely zsúfolva volt csontvázakkal és más, a falakra festett ijesztő alakokkal. Kis idő múlva a lámpát felhúzták, és a közönség teljes sötétségbe borult, amit dörgés és villámlás követett. A villámlást egy bűvös lámpa hozta létre egy vékony vásznon, melyet a sötétben leeresztettek, így aztán a nézők többsége mit sem sejtett róla. Ezeket a jelenéseket eltávozott emberek, szellemek, csontvázak, átalakulások, stb. követték, melyeket a bűvös lámpa vetített a vászon másik oldalára, melyek aztán mozgatták a szemüket vagy a szájukat két vagy több üveglap jól ismert fortélyai következtében.”

Nicholson szerint Philipstal legelképesztőbb illúziója volt „Dr. Franklin feje, amint átalakul koponyává”, valamint „a különböző ijesztő alakok, amelyek ahelyett, hogy távolodtak és eltűntek volna, a nagyítás által hirtelen közeledtek a nézőközönség meglepetésére és megrökönyödésére, utána úgy tűntek el, mintha a föld nyelte volna el őket.” [9]

A fantazmagória-előadások gyorsan London legnépszerűbb szórakozási formájává váltak. Mark Lonsdale a Lyceum Színházban egy „Spectographiát” mutatott be 1802-ben; Meeson a philipstali modellt követve a Bartholomew vásáron mutatott be fantazmagóriát 1803-ban. [10] Az „Optical Eidothaumata” sorozatot a Lyceumban 1804-ben hozták létre, melyben „néhány meglepő capnophoricus szellem” is szerepelt. Ugyanezen évben a német szellemidéző Moritz fantazmagóriát és mágikus előadást nyitott a King’s Armson, Change Alley-ben (Cornhill), a rákövetkező évben pedig – ismét a Lyceumban – a híres komédiás és bohóc, Jack Bologna, bemutatta „Phantoscopiáját”. A „Fizika két Professzora”, Schirmer és Scholl, gyorsan követték őt „Ergascopiájukkal”. [11] 1807-ben Moritz megnyitott egy másik fantazmagóriát Apollón Templomában a Stranden, mely Sámuel megidézését mutatta be az endori boszorkány által, a Hamlet szellemjelenetét és XVI. Lajos átváltozását csontvázzá. [12] 1812-ben Henry Crabb Robinson látott egy „kielégítő” kísértet-bemutatót – a „szemeik és mindenük” mozgott – a Catherine utcai Királyi Mechanikai és Optikai Kiállításon. [13] De Berar Optikali Illusiójában, melyet a Bartholomew vásáron mutattak be 1833-ban, a Halál fakó lovon jelent meg egy fényes csontváz által kísérve. [14]

Mennyire voltak realisztikusak a „szellemek”? Bármennyire is furcsának tűnik ma, a legtöbb kortárs megfigyelő hangsúlyozza a fantazmagorikus megjelenések meggyőző természetét, mely képes meglepni az elővigyázatlanokat. Robertson leír egy embert, aki furkósbottal ütötte a fantomot; az Ami des Lois egyik szerzője amiatt aggódik, hogy a terhes nők annyira megijedhetnek a fantazmagóriától, hogy emiatt elvetélhetnek (M, 1:129). [15] Nem szabad alábecsülnünk a bűvös lámpa illúzióinak erős hatását a fotográfia és a mozgókép által még nem trenírozott szemekre. Mindazonáltal nem mindenki volt elégedett. Már 1802-ben Nicholson a „szegényesen megrajzolt” figurák miatt panaszkodott Philipstal üveglapjain, és a tudós Sir David Brewster 1833-as Letters on Natural Magicjében megjegyezte, hogy „még Michel Angelónak sem sikerült volna a hüvelyk nagyságú figurát az átlátszó fényezéssel kiviteleznie, mikor annak minden tökéletlensége ki lesz nagyítva”. [16] Jobb képekre és bonyolultabb technikára volt szükség. Brewster megoldása a „katadioptrikus fantazmagória” volt – egy olyan tükrökből és lencsékből álló szerkezet, mely alkalmas volt az élő emberek kivetítésére. „A fakó, rosszul rajzolt figurák helyett, melyek csak majmolják az embert a legabszurdabb gesztusok által – írta – a legtökéletesebb körvonalú szellemeink lesznek, melyek igazi anyagokba vannak öltöztetve, és az élet mozdulatait mutatják be.” [17] A híres Pepper’s Ghostban, melyet a Királyi Műszaki Intézetben mutattak be Londonban 1860-ban, nagy sikerrel használtak egy ilyen szerkezetet. Kísértetszerű színészek és színésznők, akiket a színpad alól tükröztek vissza, a színpadon lévő másolataikkal keveredtek Dickens A kísértet-látó ember fantazmagorikus verziójában 1862 karácsonyán. „A szellemek – írta Thomas Frost – nemcsak hogy mozogtak a színpadon, hanem összetéveszthetetlenül valós hangon beszéltek, vagy énekeltek, olyan megfoghatónak tűnve, mint a színészek, akik közöttük jártak, és igyekeztek egy pillanat alatt eltűnni ajánlkozó öleléseik vagy fenyegető támadásaik elől”. [18]

Két illusztráció a laterna magicával vetített képekről (Sir David Brewster: Letters on Natural Magic. 1833.)

Két illusztráció a laterna magicával vetített képekről (Sir David Brewster: Letters on Natural Magic. 1833.)

A még meggyőzőbb illúziók létrehozása iránti vágy azonban magában a laterna magicában is jelentős változásokat idézett elő. Mészlabda, hidrogén és magnézium olajlámpák helyettesítették a szerkezet belsejében lévő gyertyát, ezáltal erőteljesebb megvilágítást adva a fantazmagorikus képnek. A fotografikus átlátszóság – akárcsak a modern vetítőgép esetében – fokozatosan átvette a helyét a festett üveglapoknak. Végső soron a fantazmagória technológiája, akárcsak a panorámáé, a bioszkópé, a sztereoszkópé és a többi hasonló tizenkilencedik századi képrögzítő eljárásé, szolgáltatta az inspirációt a korai mozgókép megjelenéséhez. Edward Muybridge-et is az a vágy vezérelte zoopraxiszkópjának elkészítésekor, hogy a bűvös lámpa kísérteties képeinek életszerű mozgást kölcsönözzön – ez a szerkezet vetítette a világ első néhány mozgó képét 1882-ben. [19] Végül a fantazmagória átadta helyét az új típusú mechanikai reprezentációknak. Mindazonáltal az összes mozgóképi technológiai fejlesztés és finomítás ellenére a kísértet-kapcsolat érdekes módon sohasem tűnt el teljesen. A huszadik századi filmszínházi előadásokat még mindig a kísértet-bemutatók módjára reklámozták, és sok korai film, mint például Georges Méliès filmjei, kifejezetten fantazmagorikus illúziókat vittek színre. Különböző módokon, de a mozgókép új médiuma tudomásul vette „spektrális” természetét és eredetét, és reflektált rá. [20]

Nem tudjuk lezárni a fantazmagória ezen rövid történetét anélkül, hogy meg ne említenénk egy utolsó fejleményt, a laterna magica vetítések csináld-magad elterjedését a tizenkilencedik század kései évtizedeiben. Miközben a színpadra állított fantazmagória egyre kidolgozottabbá válik, a technológia alapja egyre hozzáférhetőbb lesz mindenki számára. A középosztálybeli viktoriánusok a század közepén elkezdenek laterna magicákat vásárolni játékszerként és asztalra szerelhető látványosságként; az olyan kiadványok, mint The Magic Lantern: How to Buy and How to Use It (1866), melynek szerzője „Egy Puszta Szellem”, s egyik alfejezete „Hogyan idézzünk szellemet?”, egyszerű utasításokat tartalmaztak a „szalonban vagy nappaliban létrehozott fantazmagóriák” készítéséhez. [21] A reklámozók úgy érveltek, hogy a szerkezet „elűzi” az otthoni élet monotóniáját, és összehozza a szülőket a gyerekekkel. „Milyen csodálatosak – írja „Egy Puszta Szellem” – az ilyen együttlétek! Ahol az ifjúság, a gyerekek és a felnőttek különböző okokból, de egyformán érdekeltek az élénken bemutatott jelenetekben; a gyerekeket elbűvöli a formák gyors váltakozása, a szín és a groteszk szórakozás, és a nevetés átragad a fiatalokra és idősekre egyaránt.” [22] Kevésbé szentimentális – és kifejezőbb – felelet érkezik az új technológiára Az eltűnt idő nyitó oldalain:

Optikai csalódás (Robertson: Mémoires récréatifs)

Optikai csalódás (Robertson: Mémoires récréatifs)

„Combray-ban minden áldott nap, már a délután végén, jóval ama pillanat előtt, amikor le kellett feküdnöm, s álom nélkül anyámtól és nagyanyámtól távol maradnom, hálószobám lett minden szorongásom megrögzött és fájdalmas színhelye. Oly estéken, amikor nagyon is kétségbeesettnek láttak, egy laterna magicát adtak velem szórakozásul, amelyet már vacsora előtt a lámpámra szereltek; és ez, a gót stíl első építészeinek s üvegfestőinek példájára, az áthatolhatatlan falakat légies fényjátékokkal és természetfölötti jelenésekkel helyettesítette, éppolyan festett legendákkal, mint egy templom reszketeg és múlékony üvegablakain. De ez még csak szomorúbbá tett, mivel a megváltozott világítás véget vetett a szoba meghittségének, holott, a lefekvés kínját leszámítva, épp ez tette a szobámat tűrhetővé. Most aztán nem is ismertem rá, s oly nyugtalan voltam benne, mint egy hotel vagy svájci ház szobájában, ahova most térek be legelőször, mindjárt az állomásról jövet […] Miután a megszokás csillapító varázsa megszűnt, megint érezni, gondolkodni kezdtem, és ez inkább szomorú volt.” [23]

„Pepper szelleme". A londoni Királyi Műszaki Intézetben bemutatott vetítés az 1860-as évekből.

„Pepper szelleme”. A londoni Királyi Műszaki Intézetben bemutatott vetítés az 1860-as évekből.

Ironikus módon, itt a laterna magica semmi mást nem idéz elő, mint elidegenedést azáltal, hogy a gyermek Marcelt a magányos álmodozás világába meríti. Remegő, kísérteties hatása alatt mintegy a saját elméje által létrehozott „természetfölötti jelenés” megszállottjává válik. Amit a prousti anekdota megfogalmaz, és ugyanakkor pátosszal tölt el, nem más, mint a tizenkilencedik századi szimbolikus kapcsolat a fantazmagória és a képzelet elidegenítő ereje között. Ezzel a bonyolult metaforikus megfogalmazással foglalkozunk a továbbiakban.

3

A fantazmagorikus látványosság a kezdetektől fogva rendelkezett a szimbolizáció lehetőségeivel. A bizarr, klausztrofób környezet, a gótika furcsa és ijesztő hangulata, a gyorsan pergő fantomképek, a néző zavarodottsága és tanácstalansága – az esemény minden szempontból metaforikus lehetőségek tárházát kínálta. Szenzációs jellegét tekintve nem meglepő, hogy a fantazmagória a tizenkilencedik század romantikus irodalmának központi trópusává vált. Nem arról van szó, hogy a fogalom kortárs használatát gondosan kidolgozott figuratív jelentés jellemezte volna; a tizenkilencedik századi írások zömében a szó egyszerű referenciális ereje nagyon is jelen van – mint Honoré de Balzac egyik szereplőjének „fantazmagorikus gyorsasággal” történő eltűnésében („un rapidité fantasmagorique“) vagy Victor Hugo Notre-Dame-i toronyőrjében, ahol a Szajna vizében tükröződő tárgyak éjszaka „egyfajta fantazmagóriát” mintáznak („une sorte de fantasmagorie“). [24] Az Ítéletnapi látomás (1822) című költemény kísérteties kontextusában Byron komikus jellemzésében a fantomszerű III. György „maga a fantazmagória”, ami nem igazán tekinthető metaforának:

S minél jobban nézték a szellemek,
annál kevésbé tudták, kicsoda.
Még az ördög is megkeveredett;
mint egy álom, váltott ide-oda
ez az arc! Megesküdtek némelyek:
látták már a sajtóban; a „papa”
képére ismert benne valaki;
más „bácsikámnak” kiáltotta ki.

Ennek herceg volt, amannak lovag,
s szónok, ügyvéd, nábob, csuhás barát,
férfi-bába; és titkos alak
annyit változtatta arculatát,
mint véleményük ők; köztük haladt, olyan volt mégis, mint a délibáb.
Ez a lény kész fantazmagória

volt, bár oly vékony s illékony maga. [25]

A kifejezésnek számos egyértelmű, bár anakronisztikus példáját találjuk az ókori szellemidézéssel és mágikus szövegekkel foglalkozó kortárs művekben. Sir Walter Scott démonológiáról és varázslatról szóló leveleiben (Letters on Demonology and Witchcraft, 1930) fantazmagóriának nevezi azt a misztikus jelenést, amelyet Sámuel könyvében az endori boszorkány idéz meg (lásd Sámuel I. 28:7-19, a ford.); Eusèbe Salverte Science occultes (1837) című művében az ókori egyiptomi és mezopotámiai varázslók által megidézett szellemillúziókat a „modern diorámák és fantazmagóriák” képeihez hasonlítja. [26] WiIliam Gell a Pompeianában (1832) Pompeji templomaiban található különböző fantazmagóriákat és orákulumokat bemutató masinákat ír le. [27] Bulwer Lytton a kifejezést Arbaces varázsló vészjósló laterna magica-effektusaira használja a Pompeji utolsó napjaiban (1834). A regény egyik jelenetében egy „érzéki egyiptomi” megkísérli elcsábítani az ártatlan Ionét azzal, hogy – egy oltár mögötti nyíláson keresztül – egy furcsa képet mutat neki, amelyen szellemképe a lány szellemképéhez esedezik:

„Egy új szereplő jelent meg a színen: tetőtől talpig feketében, arcát is lepel takarta. Letérdelt Ione árnyalakja elé, megragadta a leány kezét, majd a trónusra mutatott, mintha hívná, hogy foglalja el méltó helyét.
Ione szíve hevesen kalapált.
– Felfedje magát az árny, akarod?  – suttogott Ione fülébe egy hang, Arbaces hangja.
– Ó, igen – suttogta Ione.
Arbaces intésére az árnyalak ledobta köntösét, amely eddig eltakarta. Ione felsikoltott. Arbaces térdelt előtte.
Íme, a sorsod – folytatta suttogva az egyiptomi. – Úgy rendeltetett, hogy Arbaces hitvese legyél.
Ione megremegett. A sötét függöny összecsukódott, a varázskép eltűnt. És most Arbaces, a hús-vér, eleven Arbaces térdelt Ione lábánál.” [28]

A tizenkilencedik századi írásokban azonban a metaforikus helyettesítés volt az általánosabb jelenség. A fantazmagória és az elme úgynevezett szellemei között a kulcsfontosságú kapcsolat meglehetősen korán létrejött. Még mielőtt Robertson első párizsi szellemmutatványai megnyíltak volna, Goethe például Az ifjú Werther szenvedéseinek (1774) számos nagy hatású szakaszában megjósolta a tizenkilencedik század paradox képeit.

„Wilhelm – kiált fel Werther egy pillanatban – mi szívünknek a világ, szerelem nélkül? Ami egy varázslámpa fény nélkül! Alig helyezed belé a kis lámpát, rögtön a legtarkább képek tűnnek fel fehér faladon! És ha az egész csak ennyi volna, ha csak múló tünemény volna, akkor is boldogok vagyunk, mikor friss fiúk módjára előtte állunk, és élvezzük a csodajelenéseket.” [29]

A vágy, Kircher csodálatos találmányához hasonlóan, varázslatos „fantomok” képzeletbeli képeit idézi. Werther pedig, Lotte iránt érzett szenvedélyétől elragadtatva, arról beszél, hogy a fejében látja őt – „itt a homlokomban, ahol a belső látóerő egyesül” – mint egy látomást: „Hogy üldöz az alakja!” (W, 98). A képzelet megkapó noumenonjaihoz képest a hétköznapi világ furcsamód puszta „optikai csalódás” (W, 70).

Más késő tizennyolcadik századi szerzők is átvették a goethei laterna magica képét. Amikor Mary Wollstonecraft hősnője, Maria (Maria, or, The Wrongs of Woman, 1798) szerelmes lesz egy fogvatartottba az őrültekházában, ahol ő is raboskodik, Wertherhez hasonlóan örömét leli abban, hogy rögeszmésen maga elé képzelje szerelmét: „Maria börtönében mintha felakasztottak volna egy varázsmécsest, és a komor, újabban üres falakon tündéri tájak suhantak körbe.” [30] A fantazmagória metaforikus ragyogását elsőként felvillantó szerző azonban valószínűleg Henry Lemoine szerkesztő és könyvkereskedő volt, aki Phantasmagoria címmel közölt egy verset a Gentleman’s Magazine 1802. június számában; kétségtelenül Philipstal valamivel korábban, a Lyceumban megnyílt kiállításának sikeréből kívánt ő is részesülni. [31] Lemoine az új látványosság költői bemutatásában az álmodozás csalóka mivoltán mereng. A költemény Addisontól vett gondolattal indít, a Spectator 12. számát idézi, a sötétség és a képzelet erejéről azt tartja, hogy még a bátor férfiak szellemében is félelmetes illúziókat képes felidézni:

How sweep the forms which magic fears impart,
Dismay and trembling to the doubtful heart!
Ah! e’en to those whom Death could ne’er appall,
Before the plish’d steel or cannon ball.
Nocturnal fear, we know, has cowards made

Of heroes that no dread had e’er betrayed. [32]

Szellemidézés

Szellemidézés

A vers folytatásában azt olvassuk, hogy hasonló formák kelnek életre a szellemidézések során, amikor csúf démonok „csapatai úsznak és benépesítik a festett tájat” („swim in array and crowd the pictur’d plain”), és szellemalakok keringnek a homályban:

Down from her head the mournful shroud depends,
Beneth her feet the winding garment ends;
Her lucid form a ghastly paleness wears,
Her trempling hand a livid taper bears… [33]

Az ilyen „némajátékok” azonban pusztán arra emlékeztetnek bennünket, mondja végezetül, hogy a valódi szellemek és jelenések állítólag pusztán a túlfeszített képzelet „zavaros látomásai”. Csak azáltal kerülhetjük el annak a „magányos hölgynek” a sorsát, aki a „pislákoló láng fölött eszelősen” bólogat, és „elméjének kísérteties képét látva elalél”, ha megvetjük az efféle „őrült, fantasztikus formákat”.

Lemoine költeménye megtartja a tizennyolcadik századi szatírák szellemességét, azonban hatásos protoromantikus felfedezést is tesz: a valódi „Fantazmagória” maga az emberi agy. A tizenkilencedik század második évtizedére ez az elképzelés költői és bölcseleti közhellyé vált. Így például Byron a Don Juanban (1819) félelmekről és rémálmokról szólhatott, amelyek a szellem rettentő fantazmagóriáit szórják szét. [34] Thomas de Quincey pedig az Egy angol ópiumevő vallomásaiban (1822) leírja, hogyan kergetőznek különféle „fantazmagóriák” a filozofikus ópium-szörnyeteg agyában. [35] „Mintha egy határtalan fantazmagóriában, és álomvilágban élnénk” – erősíti meg Carlyle a Sartor Resartusban (1833-34); az érzékelhető világ „csak a mi saját belső Erőknek (sic) reflexe, »álmaink fantáziája«”. [36] A század vége felé Matthew Arnold klasszikus módon alkalmazza a trópust, amikor az egzotikus filozófiai tradíciónak a korai kereszténységre tett hatásáról ír Irodalom és dogma (Literature and Dogma, 1873) című művében. „A pazarabb és vadabb képzeletek fantazmagóriái Izrael szigorú szellemével keveredtek; Babilon, Perzsia, Egyiptom, még Görögország is nyomot hagyott rajta.” [37]

A metafora érzelmi töltete változó volt. Egyes szerzők bizony meglehetősen könnyedén kezelték a fantazmagorikus képet, hogy a képzelődés tapasztalatának kellemes vagy szeszélyes állapotait idézzék meg. Washington Irving például a Newstead apátságban (Newstead Abbey, 1835) azokról a lovagokat és hölgyeket idéző „kisfiús képzelgéseiről” ír, amelyeket Byron családi kastélyának közelében a napsütötte erdő látványa ébresztett benne: „Ilyen volt az egy pillanatra a képzeletemben elém táruló fantazmagória, a múlt üres árnyaival népesítve be az előttem álló csendes helyszínt.” [38] A Blithedale románc (The Blithedale Romance, 1852) előszavában Nathaniel Hawthorne a képet a románc varázslatos költői szabadságához hasonlítja. Blithedale hóbortos lakóinak leírásával célja, „hogy színpadot teremtsen, ahol elméjének teremtményei a mindennapok országútjától kissé távolabb űzhetik a maguk képzelet szülte groteszk játékait, anélkül, hogy a való élet tényleges eseményeivel túlságosan tüzetes összehasonlításnak volnának kitéve”. [39]

Ennél gyakoribb volt azonban a kifejezés nyugtalanító és félelmetes szellemi jelenségek leírására való alkalmazása – a delírium állapotainak, a lelki elidegenedés, hallucináció és a rémisztő gondolatok általi űzöttség, a megszállottság érzése – mint Bulwer Lytton delejes megszállottságról szóló melodramatikus regényében, a Furcsa történetben (Strange Story, 1862). A narrátort lenyűgözi a titokzatos Margrave személye, aki ördögi erőkkel bíró fiatalember: „Döbbenetemet szégyen és felháborodás váltotta föl – szégyen, hogy én, aki gúnyolódtam a varázslat többé-kevésbé hihető voltán, ilyen tehetetlen bábja lettem ennek a bűvész fickónak; felháborodás, hogy holmi füstökkel, amelyeknek sajátos hatása van az agyra, így kivarázsolódott belőlem a józan eszem.” [40] Rettenetes víziói vannak, amelyekben Margrave-et látta kígyókkal és skorpiókkal körülvéve: „a természetbúvár fantazmagóriája életre kel” (SS, 162). Később Margrave „fényes árnyéka” álmában mintha egy romos mauzóleumhoz vezetné. Az egész kirándulás azonban furcsán hallucinációszerű: „hogy kerültem vissza a saját szobámba, nem emlékszem – nem tudom; halványan fel tudom idézni egy közbülső séta képét, óriás fákat, fátyolos holdvilágot, a Fényes Árnyékot és annak haragos oldalát, a csupasz falakat és a Holtak Házának vaskapuját, kísértetszerű képeket – egy zavarodott és kietlen fantazmagóriát (SS, 263-64).

J.H. Shorthouse hasonlóan felkavaró szerepet ró a metaforára John Inglesant (1881) című történelmi regényében. Miután bátyját meggyilkolják Olaszországban, a hős lázas elmezavartól szenved:

„A rekkenő hőség és saját lázas gondolatai mintha minden új tárgyat beégettek volna az agyába. A kifakult, kiszáradt síkság, a sötét lombok, a forró piazzák és utak mintha kísértetfantomokkal teltek volna meg, amelyek mindannyian valamiféle gonosz vagy hasztalan munkába temetkeztek volna… Az elnyomás és a zavartság érzése kerítette hatalmába, szellemileg és testileg egyaránt, annyira, hogy a tárgyakat nem látta biztosan és világosan; kívül rettentő élénk színek fantazmagóriáját érzékelte, belül pedig a szellemi káoszt és összevisszaságot, amelyben teljesen elveszett.” [41]

A delíriummal, a kontroll elveszítésével összekapcsolódó asszociáció, a rettenetbe és egyben fenségesbe átforduló hétköznapi tapasztalat a fantazmagóriát egyértelműen a tizenkilencedik századi költői képzelet tökéletes emblémájává változtatta. Különösen a későromantikus és szimbolikus írók – Poe, Baudelaire, Rimbaud, a Goncourt-fivérek, Loti, Lautréamont, Nerval, később pedig Yeats, Pound, Apollinaire, Eliot és Artaud – számára a fantazmagória a romantikus látnok felfokozott érzékeinek és gyakran gyötrő tudatosságának a kedvenc metaforájává vált. Kiválóan kifejezte a bouleversement de tous les sens fogalmát: a neuraszténiás izgatottságnak azt az állapotát, amelyben a képek összevissza örvénylenek a képzeletben, a látnokban az élénkség és a szellemi igazság érzését keltve. Yeats szavaival: „a költő képzeletében mindig ott a fantazmagória.” [42] A kifejezés a szakirodalomban a mai napig ebben a kontextusban él tovább. [43]

4

A lelki kísértet-bemutató alakzata azonban fogalmilag nem volt teljesen egyértelmű, bár népszerűsége erre engedne következtetni. Valójában egy komoly episztemológiai zavarodottságot leplezett el. A zavarodottság a szellem fogalmának nehezen meghatározható voltában gyökerezett. Mit jelentett tulajdonképpen a „szellemlátás”? Valósak vagy illuzórikusak voltak ezek a szellemek? Az elmén belül vagy kívül voltak? A valódi fantazmagorikus látvány, mint láttuk – pontosan ezzel a kérdéssel kapcsolatban -, a közönségre egy különös tudathasadásos állapotot kényszerített. Az efféle események szervezői, mint Robertson és Philipstal, előadásaik bevezetőjében népszerű racionalista érvekkel győzködték a hallgatóságukat, miszerint valódi szellemek nem léteznek; a feltételezett látomások pusztán „a képzelet bizarr hatásainak” [l’effet bizarre de l’imagination] tarthatók (M, 1:162). Az ezután következő fantomok bemutatása azonban az objektív jelenlét furcsa érzetét keltette. Oly módon suhantak el az ember szeme előtt, mint a valós szellemek. Egy bizonyos őrült módon valódi szellemek is voltak. Pontosabban szólva, nem pusztán a képzelet szüleményei voltak: megkérdőjelezhetetlenül ott voltak, olyan tisztán és láthatóan, mint bármely más észlelt tárgy. A fantazmagória szubliminális ereje abban rejlett, hogy a nézőt egyfajta őrült, irracionális észlelésre késztette: az ember gondolhatta úgy, hogy a szellemek illúziók, csupán a képzelet számára láthatók, ugyanakkor valós létezőkként tapasztalta meg őket, a psziché határain túl. A hatás összességében zavart keltő volt – akár egy valós szellem látványa.

Egyes tizenkilencedik századi írók ugyanakkor megérezték a metaforában rejlő episztemológiai szakadékot. Edgar Allan Poe például természetfölötti meséiben a fantazmagória alakzatát pontosan arra használta, hogy a külső és belső, elme és világ, illúzió és realitás közötti hétköznapi határokat elbizonytalanítsa. Poe természetesen tisztában volt a fantazmagória technikai jelentésével. Gyakran használja a kifejezést a mese elején kifejezetten arra, hogy valamilyen kísérteties optikai hatást írjon le – mint például Az Usher ház vége elején, amikor a narrátor visszatér barátjának, Roderick Ushernek az ősi kastélyába, és furcsán zavarónak találja a korábban ismerős környezetet: „a mennyezet faragványai, a falak sötét tapétái, a padlók ébenfeketesége és a fantasztikus [az eredetiben: „phantasmagoric” – a ford.] címertrófeák”. [44]  A Ligeiában hasonlóképpen: a kifejezést először az egyiptomi rajzokkal, őrült mintákkal és csodás, fantasztikus kárpitokkal teli bizarr szobabelső leírásához használja, amelyben a narrátor menyasszonyával, Rowenával él: „A fantazmagória hatását nagyban növelte, hogy állandó, erős széláramot vezettem be mesterségesen a drapériák mögé – amely az egésznek valami borzongató és barátságtalan elevenséget adott” (U, 66). A Poe-nál található példák azonban előre kiszámítható módon gyorsan pszichológiai természetűvé válnak. Az Usher ház végének narrátora megtudja, hogy beteges barátja, Usher „fantasztikus kompozícióktól” szenved [az eredetiben: „phantasmagoric conceptions” – a ford.], ráadásul fantomok és jelenések őrült megszállottja. Rowenát pedig a Ligeiában, a kriptaszerű teremben fantazmagória-szerű hatások érik, és a szörnyű képzelgések áldozatává válik:

„Félig fölemelkedett fektéből, s komoly és halk suttogással beszélt hangokról, melyeket hallott, de melyeket én nem voltam képes hallani, mozgásokról, melyeket ő látott, s én nem voltam képes észrevenni. A szél hevesen áramlott a kárpitok mögött, s én meg akartam mutatni neki – amit, bevallom, magam sem hittem egészen -, hogy ezek a szinte tagolatlan leheletek s a falak figuráinak e könnyed változásai csak a szél megszokott áramlásának természetes következményei. De halálos sápadtság öntötte el arcát, s láttam, hogy minden igyekezetem, mellyel meg szerettem volna nyugtatni, hiábavaló” (U, 67-68).

Az ilyen bekezdésekben úgy tűnik, Poe egyszerű környezeti determinizmust idéz fel: a „fantazmagorikus térben” lakni (a düledező Usher házban, a kriptaszerű lakásban) egyben azt jelenti, hogy a lakók ki vannak téve az elme őrületbe kergető „fantomjainak”. Az ismerős metafora az illuzórikus átható érzetét erősíti fel: Poe azt sejteti, hogy ahhoz hasonlóan, ahogyan a mesterségesen létrehozott fény-árnyék hatásokat jelenéseknek vesszük, vagy alakokat látunk mozgó függönyökön, a fejünkben levő képeket tévedésből valósnak tartjuk.

Az összes történet végét jellemző hátborzongató rettenet tulajdonképpen ennek a viszonylag koherens jelentésstruktúrának a megbontása. Az Usherben Roderick Usher egyik leghatásosabb „fantazmagorikus” elképzelése – abbéli hite, hogy halott húga valójában él – távolról sem illuzórikus, sőt groteszk módon meg is valósul, amikor Madeline Usher valóban visszatér, szellemként, a kriptából, melybe eltemették. Hasonló fantázia ölt testet a Ligeiában. Rowena halála után (aki végül engedett háborodott elméjének), a narrátornak „szenvedélyes” „éber látomásai” vannak a holttest fölött (U, 70). „Nyugtalan szemmel” nézi „a drapéria változó figuráit”, rögeszmésen első szerelmére kezd gondolni, a halott Lady Ligeiára (U, 69). Meglehetősen hajmeresztő módon minden alkalommal, amikor elképzeli, Rowena holtteste megmozdul a halotti lepel alatt. „A megelevenedésnek ez a rémdrámája” (71) akkor éri el rettentő csúcspontját, amikor Rowena holtteste lassan felkel a ravatalról, és hagyja, hogy „a szemfedő kísérteties köteléke” (U, 72) lehulljon, és megmutatkozik – Lady Ligeiaként.

Mindezekben a példákban fantasztikus módon egy mentális kép tűnik hús-vér emberként életre kelni. A „fantom” valósággá válik. Az illuzionizmusra való utalások ugyan megmaradnak: Madeline Usher „magas és elfátyolozott” alakja az ajtón „egy betörő szélrohammal” (U, 100-101) jön be, akár Robertson fényes káprázatai; Rowena holtteste mintha „megnőne”, míg a narrátor bámulja, akárcsak egy mozgó laterna magicából vetített szellem. Az egész Rowena/Ligeia átváltozás nagyon hasonlít arra a fantazmagorikus hatásra, amit átváltozásnak hívnak, és amit két laterna magica üveglap egymásra csúsztatásával lehet elérni. Annak ellenére azonban, hogy a művi előállításra utaló jegyeket felismerjük, minden elbeszélésben – a narrátorral együtt – engedünk annak a vitathatatlan valóságnak, amelyet látunk. Azt hitetik el velünk, hogy a valódi Madeline Usher tér vissza a kriptából, és hogy a valódi Lady Ligeia az, aki felkel a ravatalról. [45]

Mivel magyarázható a mentális képtől a spektrális valósághoz vezető kísérteties átmenet?  A kérdés megválaszolásához némi történelmi távolságra van szükségünk – arra, hogy a fantazmagória többértelmű metaforáját a felvilágosodás utáni nyugati kultúra szellemekben való hitének problémájával hozzuk kapcsolatba. Konkrétan a demisztifikáció hatásos, modern témáját kell szemügyre vennünk, és a késő tizenkilencedik, kora huszadik század természettudósainak és filozófusainak rendkívül paradox érveit, amelyekkel megpróbálták a látomások teológiai világát szertefoszlatni, és a természetfeletti jelenségekre egy új, kifejezetten pszichológiai jellegű magyarázatot adni. Úgy tűnik számomra, hogy a demisztifikáció tervezete már az elejétől fogva meglehetősen kétes kimenetelű volt. A racionalisták a hagyományos szellemvilágot nem annyira megtagadni, jóval inkább a pszichológia tárgykörébe próbálták utalni. A szellemeket nem űzték ki – csak belsővé tették, és hallucinációs gondolatokként értelmezték őket újra. A látomásoknak ez az internalizációja a mentális tapasztalat lappangó irracionalizmusához vezetett. Ha a szellemek gondolatok voltak, akkor a gondolatok maguk – legalábbis képzeletben – a szellemek kísértő valóságára tettek szert. Az elme kísérteties jelenléteknek lett alávetve. A fantazmagória episztemológiailag ingatag, potenciálisan fantasztikus metaforája egyszerűen egy történelmi paradoxonba sűrűsödött: azáltal, hogy a szellemek a képzelet zárt terébe utaltattak, maga az elme öltött természetfölötti jelleget.

5

Mint az kiderült, a fantazmagóriát a Nyugat kísértetekbe vetett hitének egy kitüntetett korszakában fedezték fel – pontosan abban a pillanatban, amikor a hagyományos hiszékenység többé-kevésbé végérvényesen elkezdte átengedni a helyét a tudományos racionalizmus érveinek. Nem mintha a kísértethit egyszerűen eltűnt volna a tizennyolcadik század végén; az ortodox vallási nézet mindig is támogatta a transzcendentális szellemi világ eszméjét, és a jelenésekre vonatkozó néphit csak fokozatosan gyengült meg. [46] Angliában például olyan látványos közjátékok, mint a Cock Lane-i kísértet 1760-ból, Lord Lyttelton kísértete 1790-ből és a hammersmith-i kísértet 1804-ből a hagyományos hiedelmek maradék hatalmáról tanúskodtak. [47] De a szekularizáció erői már egy ideje szintén munkálkodtak. A reneszánsz szkepticizmus megkérdőjelezte sok természetfölöttinek tartott jelenség természetét, és a felvilágosodás tudományos sikerei megerősítették a racionalista szemléletet. 1751-ben az Encyclopédie szerzői nevetségessé tették „a bátortalan és hiszékeny szellemeket” [les esprits timides et crédules] akik mindent félreértenek, amit jelenésnek láttak. 1800 körül hasonló magatartásmód győzedelmeskedett a művelt rétegekben szerte Nyugat-Európában. Amikor Scott, Crabbét idézve, tréfásan úgy írja le a kísértetekbe vetett hitet, mint „az agy utolsó szívós fikcióját”, akkor azt példázza, hogy milyen mélyen megváltozott az áthagyományozott vélekedés Lavater, Glanvill, Baxter, Beaumont, Mather és a „láthatatlan világ” más neves védelmezőinek időszaka óta. [48]

Hogyan ment egy ennyire jelentős kognitív irányváltás végbe? Anélkül, hogy a végső okait próbálnánk találgatni, mindazonáltal jellemezhetjük a gondolkodás ezen alapvető eltolódását. Mindig is klasszikus filozófiai problémának számított, hogy miként lehet számot vetni a számos kísértetlátással, amelyekről jó hírű tanúk számoltak be évszázadokon keresztül. Ahelyett, hogy igénybe vennék a szellemvilág teológiai fogalmát, a racionalisták két új magyarázati modellre tettek javaslatot. Az érvelés első típusa szerint a jelenések egyszerű csalások eredményei. Reginald Scot óta az írók úgy érveltek, hogy sok jelenés bűvészmutatvány vagy trükk eredménye – összeesküvők által keltett illúziók (mint ahogy az endori boszorkány „élesztette fel” a bibliai Sámuelt, vagy Cagliostro hamis kristálygömb jelenései), vagy egyszerű csalások, amelyeket olyanok követtek el, akik a hiszékenyeket akarták megfélemlíteni vagy manipulálni. A népszerű tudományos tudás elterjedése a tizennyolcadik században ezt a típusú magyarázatot támogatta; az optika újabb felfedezései, a tükrök és lencsék új technológiái és a laterna magicához hasonló találmányok tökéletesítései a leendő szkeptikusok számára olyan technikai nyelvezetet kínáltak, amellyel, utólag, leleplezhettek nagyon sok közismert szellemidézést, mint amilyeneket a delphoi jósnők és a halottidézők hajtottak végre. [49]

Viszont legvégül az érvek második típusa (nem mindig összhangban az elsővel) határozta meg a jelenések problémájára irányuló modern gondolkodást. E feltételezés szerint a kísértetek valami módon belülről származnak, a szellemlátó agyának vagy érzékelő apparátusának rendellenességeiből erednek. Ennek az elképzelésnek egy nyersebb változatára szintén a korábbi szerzők tettek javaslatot. Akik a melankólia testnedveinek többletétől szenvednek, írja Robert Burton az Anatomy of Melancholyban, sokkal valószínűbb, hogy kísérteteket látnak. [50] Thomas Hobbes a Leviatánban (1651) úgy érvel, hogy a kísértetlátások nem Isten cselekedetei, hanem „valamelyik belső testrészünk háborgása” az, ami álmokat és jelenéseket bocsát a testre. [51] Mindenesetre a tizennyolcadik század végére az elme új, tudományos elmélete jelentkezésének köszönhetően a kivetítés elmélete olyan konceptuális kifinomultságra és ideológiai kényszerítő erőre tett szert, amely a korábbi korszakokhoz képest páratlannak számított.

Robertson Fantoszkópja Ganot Physiques című könyvében

Robertson Fantoszkópja Ganot Physiques című könyvében

1800 körül a jelenésekről polemikus értekezések tömege jelent meg Angliában, Franciaországban és Németországban. [52] A szerzők általában orvosok voltak, akik a babona kipusztításában és a látszólag természetfölötti jelenségek szilárd pszichológiai alapra helyezésében voltak érdekeltek. Érveik eltökélten locke-iánusok és mechanisztikus természetűek voltak. Ily módon az egyik első és egyben legnagyobb hatású munka, a manchesteri orvos John Ferriar An Essay Towards a Theory of Apparitions című műve (1813), a hallucináció új, mentalista fogalmát használta fel, hogy magyarázatot adjon a kísérteties jelenségekre. [53] A rossz emésztés, az idegek beteges állapota, a nem szabályos keringés vagy más, „az érzékelő apparátus különleges állapota”, érvel, azzal jár, hogy izgalmi állapotba hozzák az agyat, és „megújítják” azokat a vizuális és auditív benyomásokat, amelyek a múltban vésődtek be. A „megújított” benyomás ezután – az érzékelő meglepetésére vagy rettenetére – úgy mutatkozik meg az agy számára, mintha külső tárgy lenne. A megtévesztő módon megelevenített képek, vonta le a következtetést Ferriar, pontosan azok, amelyeket eredetileg erős félelem- vagy rettenetérzés kísért: ezért olyan gyakoriak a népszerű kísértetlátásban a hullák, véres látványok és más egyéb groteszk képek. A vallásos szenvedély, a költői őrjöngés és a túltengő bűntudat, teszi hozzá, felerősítheti a kísértetlátás illúziójának erejét. [54]

Valami érezhető volt Ferriar hatásából az 1818-as, a Blackwood’s Magazine-ban megjelent komikus tanulmányban (jellemző módon Phantasmagoriana címet kapta), amely a „fiziológia géniuszának döntő győzelmét [ünnepelte] a Sötétség Fejedelme fölött”. A „ferriarizmusnak” köszönhetően, állítja a szerzője, többé senkinek sem kell átmennie egy sötét temetőn „más egyéb rossz apprehenzióval, mint pusztán halálos reumával vagy asztmával” – a kísértektől való minden félelmet elpusztította a „hallucináció [új] eszméje”. [55] De a jelenések létét cáfoló más fontos szövegek is gyorsan jelentkeztek: Joseph Taylor: Apparitions; or, The Mystery of Ghosts, Hobgoblins, and Hounted Houses, Developed (1815) [Jelenések, avagy a szellemek, koboldok és kísértetházak leleplezése]; Samuel Hibbert: Philosophy of Apparitions (1825) [A jelenések filozófiája]; John Abercrombie: Inquiries Concerning the Intellectual Powers (1830) [Vizsgálatok az intellektuális erőket illetően]; William Newnham: Essay on Superstition (1830) [Esszé a babonáról]; Brewster: Letters on Natural Magic (1833) [Levelek a természetes mágiáról]; Walter Cooper Dendy: Philosophy of Mystery (1841) [A titok filozófiája] és Charles Ollier: Fallacy of Ghosts, Dreams and Omens (1848) [A szellemek, álmok és ómenek téveszméje]. Franciaországban a témáról írott legjelentősebb könyv (és a tizenkilencedik századi pszichológia egyik legnagyobb hatású munkája Freudot megelőzően) minden kétséget kizáróan Alexandre Brierre de Boismont Des Hallucinations: ou, Histoire raisonnée des apparitions, des visions, des songes, de l’extase, des rêves, du magnétisme et somnambulisme (1845) [A hallucinációkról, avagy A jelenések, a látomások, az extázis, az álmok, a magnetizmus és az alvajárás rendszeres története] című műve, amelyet 1850-ben fordítottak le angolra.

Ha egy bizonyos mértékben módosítjuk a hangsúlyokat, akkor ezen könyvek mindegyikének ugyanaz a központi érve: a kísértetek az imagináció termékei. Viszont ebben egy előre nem látott episztemológiai csapda rejlik. Az volt ennek a pszichológiai érvnek a paradox hatása, hogy aláásta a határt a kísértetlátás és a mindennapi gondolkodás között. Bizonyos jelenések nyilván egész egyszerűen specifikus patológiai okokra vezethetők vissza – lázra, fejsérülésekre, stimulánsok belélegzésére vagy beszívására. Viszont ezzel egyidőben a racionalisták nem tudtak elállni attól, hogy egy látszólag általánosabb és átfogóbb magyarázattal szolgáljanak: azzal, hogy maga a gondolkodás kísérteties folyamat, és mint ilyen könnyen átalakulhat hallucinációvá. Ferriarnak úttörő szerepe volt ebben, azáltal, hogy összekeverte az egyszerű emlékezés és a „kísérteties reprezentáció képessége” közötti megkülönböztetést. „A képek felidézésétől az emlékezet egy formája révén – írja – közvetlen átmenet van a kísérteties tárgyak megpillantásához, amelyek a képzeletben sodródnak.” [56] Mások hamarosan kiterjesztették a kontempláció kísérteties természetét. Lehetséges, hogy az elmét olyannyira magába szippantja egy eszme, írja William Newnham, hogy az „azután mind éber, mind pedig alvó pillanataiban kísérteni fogja.” [57] „A szellemi kontempláció tárgyai – figyelte meg Samuel Hibbert – pont olyan világosan láthatók, mint a külső tárgyak.” [58] „A képzelet kísértetei, avagy a fantazma” leírása során Walter Cooper Dendy, aki a Királyi Gyerekkórházban volt fősebész, The Philosophy of Mystery című filozófiai dialógusában arra a következtetésre jutott, hogy a kísértet „nem más, mint egy intenzív eszme“, és egy fantomot látni nem más, mint „a gondolkodás aktusa”. Viszont ha a szellemek gondolatok, akkor egy szimbolikus visszafordítás során már könnyen eljutni ahhoz az észrevételhez, hogy a gondolatok kísértetek:

„Ugyanolyan könnyű hinni az elme hatalmában, hogy az képes kísérteteket megidézni, mint ahogy képes foglalkozni egy egyszerű gondolattal; nem különös, ha ez a gondolat képes megtestesülten megjelenni, főleg, ha a külső érzékek ki vannak kapcsolva: ha egy távoli barátra gondolunk, akkor nem egy formát látnak-e a lelki szemeink, és ha ezt az eszmét alaposan meghatározzuk, akkor az nem válik-e fantommá?”

Egy eszme és egy fantom között, írja Dendy, „csupán fokozatbeli különbség van; e különbség lényege annyi, mint egy gyerek egyszerű és tünékeny gondolata és Shakespeare, Milton vagy Dante intenzív és gyönyörű eszméi közötti különbség.” [59]

A legvégén úgy tűnt, senki sem tud különbséget tenni a szellemlátás speciális pszichikai aktusa és az emlékezés vagy képzelet mindennapi gyakorlata között. Brierre de Boismont ezt a bizonytalanságot kivételes élességgel tette nyilvánvalóvá, amikor amellett érvelt, amit ő „normál hallucinációknak” nevezett – ezek azok az „eszelős elképzelések…, amelyek az embert körüldongják, hasonlóan azokhoz a rovarokhoz, amelyek ezresével köröznek egy szép nyáresten” (HD, 354, 359). [60] Az illúzió etiológiájáról írott egyik döntő jelentőségű passzusban egy ennél is sokatmondóbb metaforát talál:

„Nem szenteltek kellő figyelmet ennek a ködös fantazmagóriának, amelyben élünk. Azok a bizonytalan formák, amelyek mindegyre közelebb jönnek és visszavonulnak, ezernyi tantaluszi mosollyal, és amelyek után oly sok hévvel rohanunk; amelyek áthaladnak az agyunkon, előtűnnek felhőikből, és egyre világosabbá és világosabbá válnak; míg morális vagy fizikai jellemvonásokra nem tesznek szert; a megelevenített, kiszínezett és bemutatott gondolat hirtelen anyagi formában jelenik meg, és hallucinációvá alakul.” (HD, 287.)

Amit az ilyen kijelentések végső soron artikuláltak, az nem volt más, mint a gondolat démonikus vagy irracionális természetének új felfogása. A reflexió aktusában tehát egy veszélyforrás jelent meg – ez a veszély akkor jelentkezik, ha túl nagy figyelmet fordítunk egy mentális képre, vagy ha „túl mélyen gondolkodunk”. A legbensőbb gondolatok bármely pillanatban magukra ölthették a kísértetek idegenszerű, külsővé vált körvonalait. A kísértetjárást cáfoló írók gyakran támadták azt a tevékenységet, amelyet ábrándozásnak neveztek – azt a viselkedést, amely erotikus és költői képzelgésekben merül el, amely túl sokáig időz el azokon a dolgokon, amelyeket olvasott, vagy túl sokat kotlik obskúrus intellektuális kérdéseken. Az ábrándozásnak, a természetfölötti impulzushoz hasonlóan, megvan a hatalma, hogy kifordítson önmagunkból, és az őrületbe kergessen. Tekintettel a gondolkodás kísérteties természetére, elméletileg bárki képes olyanná válni, mint az a „monomániákussá vált művelt és rajongó elme”, akit Brierre de Boismont említ meg, és aki – mivel túl nagy örömét lelte képzelete teremtményeiben – éber álmait válóságnak látta:

„Egy napon… meredt tekintettel, mosollyal a száján találtuk, kezeit útban, hogy összecsapja, a tapsolás jeleként. Nem hallotta, hogy kinyitottuk a szobája ajtaját. Kérdésünkre: »Ez mit jelent? Mit csinálsz?« azt válaszolta: »Olyan vagyok, mint a bolond, amelyről Horatius beszél: képzeletbeli színdarabot látok. A kandalló sarka mellett pihentem; imádom az opera szépségeit, és eljátszottam magamnak A szilfid balettet; amikor megérintetted a vállamat, akkor Taglioninak tapsoltam, akinek kecses és nemes táncától korábban sosem voltam ennyire elbűvölve«.” (HD, 369)

Edouard Buguet által készített szellemkép (~1870)

Edouard Buguet által készített szellemkép (~1870)

Látható, hogy a fantazmagória metaforája milyen tökéletesen közvetített a racionalista állásfoglalásban megmutatkozó, két egymásnak ellentmondó pozíció között. A szkeptikusok szerint a kísértetek nem valódiak, abban az értelemben, hogy azok mesterségesek – bizonyos belső mechanikus folyamatok termékei. A laterna magica számított az emberi agy nyilvánvaló mechanikus megfelelőjének, amely az illuzionisztikus formákat „megformálta” és kivetítette. Viszont egy másik, különösen paradox értelemben úgy tűnt, a kísértetek sokkal valósabbak, mint valaha voltak – amennyiben azok most magának az elmének a benső terét foglalták el (valójában előre elfoglalták). A paradoxon pontosan abban állt, mint a valós fantazmagória esetében: a kísértetek nem léteznek, viszont mindenképpen látjuk őket. Valóban, aligha lehet tőlük megszabadulni, mivel azok a bizarr módon külsővé változott saját gondolatok.

Az olvasó itt azzal az ellenvetéssel élhet, hogy túlságosan határozatlan vagyok egy obskúrus, noha központi fontosságú témával kapcsolatosan – vagyis hogy a fantazmagória figurája pusztán egy retorikai eszköz volt-e, egyfajta beszédmód, vagy pedig maguk az emberek a tizenkilencedik század elejétől kezdődően valóban a saját fejükben kezdték el megtapasztalni az úgynevezett kísérteteket. Amikor Carlyle a mindennapi élet „határtalan fantazmagóriájáról” beszélt, vagy Rimbaud önmagát a „fantazmagóriák mesterének” [maître en fantasmagories] nevezte, akkor ezeknek az íróknak a kijelentései azt implikálják, hogy valóban „láttak” dolgokat, abban az értelemben, ahogy azt a régi szellemlátók tették? A kérdés talán nem jelentős. Mégis felfogható úgy, hogy ha valaki osztja a gondolatok kísértő természetének romantikus hitét (vagy ennek megfelelően azt az elképzelést, hogy a kísértetek a fejeken belül vannak), akkor különösen hajlamos lesz arra, hogy saját gondolatait kísérteties, szokatlan, akarattalan módon megtestesülve tapasztalja meg – mint egyfajta bizarr, elidegenítő előadást, amely kívülről van rá kiróva. Nyilván sok tizenkilencedik századi ember beszélt az „agy fantomjairól”, mintha azok kívülről származnának – mintha a szubjektivitás középpontjában valami idegen és fantasztikus, valahonnan máshonnan származó démonikus jelenlét, megmagyarázhatatlan eredetű kísértet-előadás zajlana. Freud korában a retorikai mintázat mondhatni kulturális patológiává oldódott: mindenki „kísértve” érezte önmagát. Vagyis maga az elme tűnt most egyfajta természetfölötti térnek, amelyet betolakodó kísértetek jelenléte töltött meg – portyázások a múltból vagy a jövőből, készen, hogy megrémítsék, üldözzék vagy megbénítsák a zaklatott szubjektumot. Freud a spektralizáció paradoxonjaival főleg arra törekedett, hogy meghatározza azt a kognitív gyakorlatot – a pszichoanalízist -, amely egyszer s mindenkora kiűzi ezt a „kísérteti jelenlétet”. Viszont ahogy azt másutt bizonyítani próbáltam, a tervezetét kompromittálta a klasszikus racionalista paradoxon. Noha megpróbálta demisztifikálni a psziché kísérteties erőit, magának a tudattalannak az elméletében óhatatlanul a gondolkodás lényegileg démoni koncepcióját elevenítette fel. A hősies erőfeszítések ellenére Freudnak sosem sikerült teljes mértékben megszabadulni a kora tizenkilencedik századi pszichológia mindent átszövő titkos természetfölöttiségétől. [61]

A további vita helyett ezzel a végső soron nehezen megfogható anyaggal, engedtessék meg nekem, hogy a gondolatmenetet egy megfelelően kétértelmű emblémával zárjam le. Ez nem más, mint egy úgynevezett szellem fénykép, amelyet Edouard Buguet készített az 1860-as években, és amelyen egy fiatal nő éterien áttetsző formája lebeg rézsútosan egy fiatal férfi feje fölött, aki kontemplációba mélyedt. Vagy a nő a férfi „fejében” van? A kép valóban fantazmagorikus – és nemcsak abban az értelemben, hogy a kamera, hasonlóan a laterna magicához, a fantom nőt különös módon szó szerinti értelemben hozza létre. Az egyik nézőpontból ez a gondosan megrendezett kettős expozíció (hogyha ez az) egyfajta önreflexív kommentár a fényképezés kísérteties természetéről, a tizenkilencedik század legvégső kísértetgyártó technológiájáról. A fénykép azonban egy másik értelemben is fantazmagorikus, amennyiben ez egy ábrándozás reprezentációja – fantasztikusan egzaltált képe annak, hogy mit „lát” az, aki gondolkodik. Minket talán komikusan érint, mivel a lelki élet kísértetdrámáját túlságosan is nyilvánvalóvá teszi; már a perverzitással határos. Mégis, ez a túlságos teatralitás egyben valami félreérthetetlenül családias dolgot is megidéz – valamit, ami egyszerre van belül és kívül, valós és valótlan: magának a gondolkodásnak a fénylő alakzatát.

Fordította Füzi Izabella, Matuska Ágnes, Török Ervin

[A fordítás az alábbi kiadás alapján készült: Phantasmagoria. Spectral Technology and the Metaphorics of Modern Reverie. Critical Inquiry (1988. ősz), 15. évf., 1. szám, 26-61. A fordítást a szerző és a kiadó engedélyével tesszük közzé.]

 

 

 

Jegyzetek

  1. [1] Thomas Carlyle: The French Revolution. 3 kötetben. London, 1837. 1: 165. A szövegbeli rövidítése: FR. Magyarul: Carlyle: A franczia forradalom története. Ford. Baráth Ferencz. Révai Kiadás, 1913. 1: 313-314.
  2. [2] Lawrence Sulivan: Epilogue to Julius Caesar, performed at Mr. Newcome’s School, Hackney, in May 1802. Gentleman’s Magazine. 1802. június. A phantasmagoria kifejezés, melyet valószínűleg Etienne-Gaspard Robertson talált ki, feltehetőleg a görög phantasma (fantom) és az agoreuein (nyilvánosan beszélni) szavakból jött létre az allegória mintájára. Paul Robert szerint (Le Grand Robert; Alphabetique et analogique dictionnaire de la langue francaise. Párizs, 1985) azonban a szó a phantasma és a gourer, agourer (megtéveszteni) szavak invenciózus keveréke lehet. Lásd még G. Gougenheim: L’inventeur du mot fantasmagorie. Vie et Langage, 1956. április, 49. szám, 160-162.
  3. [3] Robertson (eredetileg Robert) Liège-ben született. Színes karrierjéhez lásd emlékiratait: Mémoires: récréatifs, scientifiques, et anecdotiques d’un physicien-aéronaute (Paris, 1830-34). A modern reprint kiadást használtam, melynek előszavát Phillipe Blon írta (Paris, 1985, két kötetben); a szövegbeli rövidítése: M. Stendhal Mémoires d’un turiste (1838) című művének Nivarnais, le 18 avril című részében leírja Robertson egyik vidéki bemutatóját.
  4. [4] Számos tizenkilencedik századi írás foglalkozik a laterna magica történetével és használatával. Lásd például Sir David Brewster hatodik levelét (Letters on Natural Magic. London, 1833) vagy a későbbi anonim felhasználói kézikönyveket (The Magic Lantern: How to Buy and How to Use It. Also: How to Raise a Ghost. London, 1888). Kircher találmányának és a mozi történetében elfoglalt szerepének modern tárgyalását lásd Martin Quigley, Jr.: Magic Shadows: The Story of the Origin of Motion Pictures (1948; New York, 1960). 
  5. [5] Ez a leírás a L’Ami des Lois-ból való; Robertson önéletírásában gyakran idéz a korabeli újságokban közölt beszámolókból.
  6. [6] Ezt a beszámolót Armand Poultier írta a L’Ami des Lois VI. év Sarjadás havában (1798. március 28).
  7. [7] Az 1800-as évek elejéről fönnmaradt program egyik példánya, melynek címe Fantasmagorie de Robertson, s mely tartalmazza a Cour des Capucines-ben előadott kísérletek és illúziók listáját, megtalálható az Illinois-i Egyetem könyvtárában.
  8. [8] Philipstalról és az angol fantazmagória-előadásokról lásd Richard D. Altick remek könyvét a tizenkilencedik századi népszerű szórakozási formákról: The Shows of London, Cambridge, Mass., 1978. 217-220. További információk találhatók Thomas Frost két művében: The Lives of the Conjurors. 1881; Ann Arbor, Mich., 1971. 164-167. és 205-206. és The Old Showmen, and the Old London Fairs. London, 1875. 311-312. és E. Beresford Chancellor The Pleasure Haunts of London during Four Centuries. 1925; New York, 1969. Stanley Mayes tárgyalja Philipstal viszonyát Madame Tussaud-val The Great Belzoni című könyvében (London, 1959. 65-66).
  9. [9] William Nicholson: Narrative and Explanation of the Appearance of Phantoms and other Figures in the Exhibition of the Phantasmagoria. Journal of Natural Philosophy, Chemistry, and the Arts (1802. február), 148. Sir David Brewster híres fantazmagória leírása a Letters on Natural Magicben (Frost és mások mint szemtanúi beszámolót idézik) Nicholson esszéjét tűnik plagizálni.
  10. [10] Mayes: The Great Belzoni, 49.
  11. [11] Altick: The Shows of London, 218.
  12. [12] Frost: The Lives of the Conjurors, 170.
  13. [13] Henry Crabb Robinson: The London Theatre 1811-1866: Selections from the Diary of Henry Crabb Robinson. Szerk. Eluned Brown. London, 1966. 47.
  14. [14] Frost: The Old Showmen, 311.
  15. [15] Miután átadta magát a fantazmagória „erőteljes hatásának” a Királyi Mechanikai és Optikai Kiállításon 1812-ben, Crabb Robinson megjegyzi, hogy „egy olyan korban, mikor az eljárást feltalálták, de az emberek számára ismeretlen volt, könnyű lehetett a holtak szellemét megidézni a sikeres hasonmások által” (Robinson: The London Theatre, 47.). A kor jelentős számú irodalmi alkotása tartalmaz olyan jelenetet, melyben a bűvös lámpákat arra használják, hogy megtévesszék a hiszékeny szellemlátókat. Friedrich Schiller töredéke, Der Geisterseher (1789), melyet The Ghost-Seer; or The Apparationist címen fordítottak angolra 1795-ben, az egyik legismertebb ezen alkotások közül. Lásd továbbá az ismeretlen szerzőjű gótikus mesét: Phantasmagoria: or, The Development of Magical Deception. London, 1803.
  16. [16] Brewster: Letters on Natural Magic, 85.
  17. [17] Uo. 86.
  18. [18] Frost: The Lives of the Conjurors, 315.
  19. [19] A zoopraxiszkópról, Edison kukucskáló dobozáról és más kései tizenkilencedik századi találmányokról lásd Quigley: Magic Shadows, 115-138.
  20. [20] A vidéki Angliában az utazó mozgóképi előadások 1914 előtt gyakran öltötték a kísértet-bemutatók formáját. Randall Williams nevű mutatványos volt az elsők között, aki kísértet-bemutatójának részeként mozgó képeket is vetített az 1890-es években. Lásd Ian Starsmore: English Fairs. London, 1975. 65-66. A korai filmkészítő, Georges Mélies (1861-1938) amellett, hogy fantazmagorikus illúziókat készített a színháznak, 1896 és 1912 között több száz rövidfilmet készített, melyekben trükkfelvételeket és más speciális effektusokat használva elképesztően komikus és fantasztikus hatásokat hozott létre. Témái – La Dame fantome, A rémálom (Le Cauchemar), Apparitions fantomatiques, Les Transmutations imperceptibles, Le Spectre, A bűvös lámpa (La lanterne magique) – szemléltetik a robertsoni kísértet-bemutató tradíciójával való kapcsolatát. Lásd Paul Hammond: Marvellous Mélies. London, 1974. A film és a fantasztikus tágabb elméleti viszonyához lásd Artaud esszéit, főként: Witchcraft and Cinema. In Collected Works. Ford. Alastair Hamilton. 4 kötet. London, 1968-, 3:65-67., és Stanley Cavell: What Becomes of Things on Film? In Themes Out of School: Effects and Causes. San Francisco, 1984. 173-83.
  21. [21] The Magic Lantern: How to Buy and How to Use It. Also: How to Raise a Ghost, 9-10.
  22. [22] Uo. 7.
  23. [23] Marcel Proust: Az eltűnt idő nyomában I. Swan. Ford. Gyergyai Albert. Budapest, Európa Könyvkiadó, 1983. 14-15.
  24. [24] Honoré de Balzac: Un Episode sous la Terreur, 7. kötet. In La Comédie Humaine. Szerk. Marcel Bouteron. Párizs, 1955, 343. ; Victor Hugo: Notre-Dame de Paris. Szerk. Jacques Seebacher és Yves Gohin. Párizs, 1975. 355.
  25. [25] George Gordon, Lord Byron: The Vision of Judgment, 76-77. Byron. Szerk. Jerome J. McGann, Oxford, Oxford Authors, 1986. 961. Magyarul: Byron: Válogatott művei. 1. kötet. Vál. Tóthfalusi István. Budapest. Európa, 1975. Ítéletnapi látomás, ford. Tandori Dezső. 76. és 77. versszak, 140.
  26. [26] Sir Walter Scott: Letters on Demonology and Witchchraft Addressed to J. G. Lockhart, Esq., 2. kiadás. London, 183. 58. Euseibe Salverte: The Occult Sciences. The Philosophy of Magic, Prodigies, and Apparent Miracles. Ford. Anthony Todd Thomson. 2 kötet. New York, 1847. 1:255.
  27. [27] William Gell: Pompeiana: The Topography, Edifices and Ornaments of Pompeii, the Result of Excavations Since 1819, 2 kötet. London, 1832. 1:78.  
  28. [28] Edward Bulwer Lytton: The Last Days of Pompeii. 1834; London, é.n. 153. Magyarul: Pompeji utolsó napjai. Ford. Kaposi Tamás. Budapest, Európa, 1987. 151-152.
  29. [29] Johann Wolfgang Goethe: Szépprózai művek. Az ifjú Werther szerelme és halála. Ford. Szabó Lőrinc. Budapest, Európa, 1983. 43. A szövegbeli rövidítése: W.
  30. [30] Mary Wollstonecraft: Maria; or, The Wrongs of Woman. New York, 1975. 49.
  31. [31] A költemény az 1802. júniusi szám utolsó, nem számozott oldalán jelent meg. Meglehetősen rejtélyes módon 1801. június 30-i dátum szerepel rajta. Az évszám esetleg az 1802. helyetti elírás, ugyanis Philipstal előadásai a Lyceumban 1801-ben csak később kezdődtek el. Mayes egy nem azonosított londoni újság beszámolóját idézi 1801. szeptember 4-ről, amikor „felépítettek egy hamarosan megnyíló, előadásokra szolgáló színházat a Lyceumnál, a Stranden” (The Great Belzoni, 65). Henry Lemoine-ról lásd a Dictionary of National Biography hosszú szócikkét.
  32. [32] Szabad fordításban: A varázslat félelme fantomképeket kelt életre, / amelyek a kételkedő szívet rémülettel és kétségbeeséssel töltik el! /Ó, még azokét is, akiket a halál soha nem rémisztett / fényes acél vagy ágyúgolyó előtt. / Az éjjeli félelem, tudjuk, gyávává változtatta / a rettenetet soha meg nem tapasztalt hősöket.
  33. [33] Szabad fordításban: Homlokáról aláomlik a halotti lepel, / ruhájának redői a lába alá érnek; / ragyogó alakján kísérteties sápadtság, / reszkető kezében fakó gyertya…
  34. [34] A sorok a második ének 134. versszakának első kéziratos változatában találhatók. Lásd Byron, Don Juan. Szerk. T. G. Steffan, E. Steffan, és W. W. Pratt. New Haven, Conn., 1982. 599.
  35. [35] Thomas de Quincey: Confessions of an English Opium-Eater. Szerk. Edward Sackville- West, 1822; London, 1950. 257.
  36. [36] Carlyle: Sartor Resartus. 1908; London, 1973. 39. Magyarul: Sartor Resartus: Teufelsdröckh professzor élete és tanai. Ford. Tankó Béla. Budapest, Franklin, 1913. 65-67.
  37. [37] Matthew Arnold: Literature and Dogma. Boston, 1873. 85.
  38. [38] Newstead Abbey, Crayon Miscellany, 22. kötet. In The Complete Works of Washington Irving. Szerk. Dahlia Kirby Terrell. Boston, 1979. 217-18.
  39. [39] The Blithedale Romance and Fanshawe. Szerk. William Charvat et al., 3. kötet. In The Centenary Edition of the Works of Nathaniel Hawthorne. Columbus, Ohio, 1964. 1. Magyarul: Nathaniel Hawthorne: Derűvölgy románca. Budapest, Európa, 1973. 5-6.
  40. [40] Bulwer Lytton: A Strange Story, Lord Lytton’s Novels.  Knebworth Edition. 1862, London, é.n. 154. A szövegbeli rövidítése: SS.
  41. [41] Joseph Henry Shorthouse: John Inglesant: A Romance. 1881; New York, 1897. 252-253.
  42. [42] William Butler Yeats: A General Introduction for my Work. In Essays and Introductions. New York, 1961. 509. A korai tizenkilencedik századi optika és a romantika nyelvezetének kapcsolatáról lásd: C. J. Wright: The ‘Spectre’ of Science: The Study of Optical Phenomena and the Romantic Imagination. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 43 (1980): 186-200. Érdekes módon a fantazmagória képének későbbi használatai megtalálhatók Chateaubriand esszéiben: Essai sur la littérature anglaise (1836), a Goncourt-fivérek művében, Soeur Philomene (1861), Lautreamont Les Chants de Maldodorjában (1868), Loti Picheur d’islande-jában (1886), Apollinaire Alcools-jában (1913), Valéry Variété II (1929) című művében és Artaud filmes forgatókönyvében Trente-deux az 1920-as évekből. Azon túl, hogy Yeats kedvenc metaforája volt, a fantazmagória Pound Hugh Selwyn Mauberley-jében is megjelenik (Mauberley, canto 2). The Love Song of J. Alfred Prufrock (1915) című költeményében Eliot a következő ironikus megjegyzést teszi a romantikus optikai szerkezetre: „mintha egy laterna magica az idegeket mintákba rendezve vetítené a falra:/ vajon érdemes lenne-e ezzel szembesülni,/ ha az ember – mikor megigazítja a párnát, vagy ledob magáról egy kendőt,/ és az ablak felé fordul, ezt mondaná:/ Ez egyáltalán nem minden./ Ez egyáltalán nem minden, amit el akartam mondani.” The Complete Poems and Plays, 1909-50. New York, 1971. 6.
  43. [43] Lásd például az egyik kritikus Gerard de Nervalról írt megjegyzését: „Mais il est ce songeur et ce poete qui ne peut trouver de connaissance que fantasmagorique et de l’ordre du mythe.” [„De ő az az álmodozó és költő, aki a tudást csak a fantazmagorikusban és a mítosz rendjében találja.”] Marie-Jeanne Durry: Girard de Nerval et le mythe. Párizs, 1956. 62.
  44. [44] The Fall of the House of Usher. In Collected Works of Edgar Allan Poe, Tales and Sketches. 1831-1842. Szerk. Thomas Ollive Mabbott, 3 kötet. Cambridge, Mass., 1978. 2:400.  Magyarul: Edgar Allan Poe: Az Usher ház vége. Ford. Babits Mihály. Szeged, Lazi, 2008. 84. Szövegbeli rövidítése: U.
  45. [45] Nincs szándékomban elsiklani afölött, hogy Poe szövegeinek befejezése zavaróan homályos. Él Madeline Usher, vagy halott? Hús-vér alakban van jelen, vagy csak a narrátor képzeletének szüleménye? A kérdés természetesen eldönthetetlen. Tzvetan Todorov fantasztikusként definiálta ezt a kategóriát, amelyben az olvasó arra kényszerül, hogy az elbeszélt esemény racionális és természetfölötti magyarázatai között képtelen dönteni. Poe elbeszélései kétségkívül fantasztikusnak minősülnek a todorovi általános értelemben. Ugyanakkor fantazmagorikusak is, mivel kifejezetten a jelenések episztemológiai problémájával foglalkoznak. Lásd Todorov: Bevezetés a fantasztikus irodalomba. Ford. Gelléri Gábor. Budapest, Napvilág, 2002.
  46. [46] A kísértetek hagyományos teológiájának kiváló rövid összefoglalója található Rodney M. Baine-nél (Daniel Defoe and the Supernatural. Athens, Ga, 1968. 73-90). A szekularizációról írott klasszikus tanulmányában a korai modernitás Európájában Keith Thomas meggyőzően írta le a kísértetekbe vetett hit megingását a tizenhetedik és tizennyolcadik században (Religion and Decline of Magic. New York, 1971. 587-606.). Mindenesetre még 1800 után sem szabad alulértékelni a hagyományos gondolkodás atavisztikus erejét. Edmund Jones, Aberystruth disszenter lelkésze írta a buzgó Relation of Apparitions of Spirits in the Principality of Wales-t, amelyben azt állítja, „hogy biztosan deista, és Isten szavát kell hogy tagadja, mielőtt tagadja a jelenéseket.” Ehhez hasonlóan a kísértethívők továbbra is folytatták az ünnepelt jelenések történeteinek közlését a tizenkilencedik század során is – gyakran az olyan klasszikus forrásoktól kölcsönözve, mint amilyen Joseph Glanvill Saducismus Triumphatusa (1681), Richard Baxter The Certainty of World of Spirits Fully Evincedje (1691) és Defoe Essay on the History and Reality of Apparitionsje (1727). A kísértetek megjelenéséről szóló, tipikus késő tizennyolcadik, korai tizenkilencedik századi könyvek közé tartoznak: A View of the Invisible World; or, General History of Apparitions (1752); Life after Death; or, The History of Apparitions, Ghosts, Spirits, or Spectres (1758); Visits from the World of Spirits, or, Interesting Anecdotes of the Dead (1791); Apparitions: Supernatural Occurences, Demonstrative of the Souls’s Immortality (1799); New Lights from the World of Darkness; or, The Midnight Messenger; with Solemn Signals from the World of Spirits (1800); Phantasmagoria: Authentic Relations of Apparitions and Visions (1805); valamint Thomas Ottway Spectre: or News from the Invisible World (1836) című műve. A Visits from the World of Spirits-et nem más, mint az a Henry Lemoine közölte, aki a Gentleman’s Magazine-ben megjelent Phantasmagoria című költemény szerzője.
  47. [47] „Kapargató Fanny” esete, aki 1762-ben kopogásával, kaparásával és egyéb, a kopogó szellemre jellemző tettekkel a Cock Lane-i ház (Smithfield) lakóit rettegésben tartotta, vitákra adott okot a tizennyolcadik századtól kezdődően. Noha a zajokat következetesen a házban élő fiatal lánynak tulajdonították (és néhány felnőttnek, akik ellen bűncselekmények miatt emeltek vádat), erre a közjátékra továbbra is ritkán hivatkoznak úgy, mint valódi kísértetjárásra. Az esemény bemutatásához és utóhatásához vö. Douglas Grant: The Cock Lane Ghost. London, 1965. Ifjabb báró Thomas Lytteltont (1744-1779), akit „a komisz Lord Lytteltonként” ismertek, állítólag 1779. november 24-én meglátogatta egy szellem, és megjósolta neki, hogy három napra rá éjfélkor meg fog halni. A lord valóban a megjelölt órában halt meg, rejtélyes körülmények között. A szenzációs történet a kora tizenkilencedik századi kísértetkönyvek fő példájává vált, nem is beszélve a leleplezésére irányuló számos kísérletről. A történet egy tipikus változata jelenik meg Mary Knowles pamfletjében, Brief Account of the Vision and Death of the Late Lord Lyttelton; to which is added, an anecdote of Lord Kames, and the melancholy end of a profligate young man. Stanford, N. Y., 1804. Az 1804-es hammersmith-i kísértetről lásd Peter Haining: Ghosts: The Illustrated History. London, 1974. 62-65.
  48. [48] Scott: Letters, 342.
  49. [49] Lásd például Brewster magyarázatait „a csalás eszközeként használt tudományról”, Letters on Natural Magic. jav. kiadás, J. A. Smith kiegészítéseivel. London, 1883. 137-139. Salverte ehhez hasonlóan kimerítő módon vet számot az ókori halottidézők csalásairól a Sciences occultes című írásában. A sarlatanizmus történetéhez vö. Grete de Francisco: The Power of Charlatan. Ford. Miriam Beard. New Haven, Conn., 1939.
  50. [50] Burton szerint a melankolikus „ezer kimérát és látomást képzel el, fekete emberekkel, szellemekkel, goblinokkal beszél, etc.” Robert Burton: The Anatomy of Melancholy. Szerk. Holbrook Jackson, 3 kötet. London and New York, 1964. 1:387.
  51. [51] Thomas Hobbes: Leviathan. Szerk. C. B. Macpherson 1651; Harmondsworth, 1968. 91. Magyarul: Thomas Hobbes: Leviatán vagy az egyházi és világi állam  formája és hatalma. 2 kötet. Ford. Vámosi Pál. Budapest, Kossuth, 1999. 1:80.
  52. [52] Tulajdonképpen 1799 a döntő vízválasztó, mivel ebben az évben mutatta be a berlini könyvkereskedő és polemikus hangvételű író, Christoph Friedrich Nicolai nagyhatású írását, a Memoir on the Appearance of Spectres or Phantoms occasioned by Disease, with Psychological Remarkst a Berlini Királyi Akadémiának. Ebben a bizarr önéletrajzi tanulmányban Nicolai leírja, hogy közel egy éven keresztül több száz kísértet látogatta meg – ami, vonta le a következtetést, a korábbi, évente történő érvágásoknak a következménye. Angol fordítása Nicholson Journal of Natural Philosophy, Chemistry and the Arts 6-ában (1803. november, 161-179.) jelent meg. A következő évtizedekben jóformán minden jelenésellenes író, John Ferriartól Brierre de Boismont-ig idézi Nicolai esetét, a hallucináció elméletének alátámasztásául.
  53. [53] John Ferriar: An Essay Towards a Theory of Apparitions. London, 1813. 95. Lásd még Ferriar hosszú történeti tanulmányát a jelenésekre vonatkozó ősi meggyőződésekről: Of Popular Illusions, and particularly of Medical Demonology. In Memoirs of the Literary and Philosophical Society of Manchester 3. 1790. 31-116. A hallucináció terminust (a latin „alucinari”-ból – „félrebeszélni” – származik) természetesen már Ferriar előtt használták: a Pseudodoxia Epidemicában (1646) Sir Thomas Browne megjegyzi, „ha a látóképesség megszűnik, azt caecitas-nak vagy vakságnak nevezzük; ha lezüllik, és tárgyait tévesen fogadja be, azt hallucinációnak” (Works of Sir Thomas Browne. Szerk. Geoffrey Keynes, 4 kötet, Chicago, 1964. 2:221.). A filozófiai és a betegségek osztályozására irányuló értekezésekben a tizennyolcadik század közepén az illúzió vagy a téves érzékelés szinonimájaként jelent meg. Mindenesetre a terminus körülbelül 1800-ig nem volt a mindennapi nyelvhasználat része. Alexandre Brierre de Boismont arra következtetett, hogy a szó „nem tűnik túl hosszú időszakra visszanyúlni”, és az elmeorvos Alexander Chrichtonnak tulajdonította, aki a munkájában (Inquiry into the Nature and Origin of Mental Derangement, 1798) meghatározta a hallucinációt (Brierre de Boismont: A History of Dreams, Visions, Apparitions, Ecstasy, and Somnambulism. 1845; Philadelphia, 1855. 31.; szövegbeli rövidítése: HD). Idéztem a Des Hallucinations: ou, Histoire raisonné des apparitions, des visions, des songes, de l’extase, des rêves, du magnétisme et du somnambulisme első amerikai fordítását, amely az átdolgozott, 1852-es párizsi kiadáson alapul. Mindenesetre Crichton munkájában nem sikerült a hallucináció szó tényleges előfordulását megtalálnom, és hajlok arra, hogy Ferriart tekintsem annak a személynek, aki e szó népszerűsítéséért a leginkább felelős.
  54. [54] Ferriar: Theory of Apparitions, 15. Lásd még 16-20., 63., 99-100., 109-110.
  55. [55] Ismeretlen szerző: Phantasmagoriana. Blackwood’s Magazine 3. 1818. augusztus, 590. Az esszé egy természetfölötti meséket összegyűjtő francia antológia ismertetője, amelyet német nyelvből fordítottak, és amely a Phantasmagoriana: ou Receuil d’histoires d’apparitions, de spectres, de revenans, fantômes, etc. címet viselte. Úgy tűnik, hogy ez Jean-Baptiste Benoît Eyriès Fantasmagoriana (Párizs, 1812) című könyve volt, amely antológia feltehetően megihlette azt a híres kísértettörténet-író versenyt, amely Byron, a Shelleyk, Claire Clairmont és Polidori között zajlott 1816. június 16-ának éjszakáján a Villa Diodatiban. Már önmagában a Phantasmagoriana cím is sokatmondó. Általános gyakorlat volt a korai tizenkilencedik században, hogy a vegyes tartalmú vagy tárcacikkszerű irodalmi műveket – többszerzős elbeszélés-gyűjteményeket, könnyedebb esszékből álló könyveket, szatirikus portrékat – a kísértet-bemutató gépezete után nevezték el. Ennek úgy tűnik, az volt a megalapozó ötlete, hogy az ilyen művekben a témák és „jelenetek” állandó váltakozása újrateremtette azt a kellemesen szédítő tapasztalatot, amelyet egy laterna magica kiállítás nézése keltett. Lásd Blessington grófnő szatirikus rajzolatait a londoni életről: Magic Lantern; or, Sketches of Scenes in the Metropolis. London. 1822 vagy Maria Jane Jewbury: Phantasmagoria; or Sketches of Life and Literature. 2 kötet. London, 1825. Viszont a korszakban egyre inkább úgy érzékelték, hogy általában az olvasás számít fantazmagorikus folyamatnak. Az orvosi írók, mint Chrichton, gyakran hívták fel a figyelmet, hogy a túlzásba vitt olvasás – különösen a romantikus és képzelgő természetű könyvek olvasása – kóros hallucinációs állapotba tud taszítani. Ily módon amellett, hogy magára a mentális kísértet-előadásra vonatkozott, a fantazmagóriát időnként metonimikusan használták, amely arra a típusú irodalomra utal, amely képes fantazmákat megihletni. Nem véletlen, hogy Walter Cooper Dendy a Villa Diodati meghamisított változatában a szót pontosan ebben az értelemben használta: „A képzeletgazdag elmékben, sajátságos körülmények között, az intenzív olvasás olyannyira képes kizárni a külvilágot, hogy erőfeszítés szükségeltetik ahhoz, hogy a látás újra helyreálljon. Polidori a Vámpírban feljegyezte, hogy Németországban fantazmagóriákat és szellemtörténeteket olvastak, amelyek nagymértékben felcsigázták Percy Bysshe Shelley érzékeny elméjét. Mikor Byron felolvasott néhány sort Christabelről, Shelley tüstént kirohant a szobából; egy kandallópárkányon fekve találtak rá, úszott a hideg és nyirkos izzadságban.” (Dendy: The Philosophy of Mystery. London, 1841. 73.)
  56. [56] Ferriar: Theory of Apparitions, 100.
  57. [57] William Newnham: Essay on Superstition: Being an Inquiry into the Effects of Physical Influence on the Mind, in the Production of Dreams, Visions, Ghosts, and other Supernatural Appearances. London, 1830. 41.
  58. [58] Samuel Hibbert: Sketches of the Philosophy of Apparitions; or, An Attempt to Trace Such Illusions to their Physical Causes. London, 1825. 251.
  59. [59] Dendy: The Philosophy of Mystery, 55-56.
  60. [60] A kísértetes metafora kiemelkedő formája jelenik meg Sir Francis Galton késő tizenkilencedik századi pszichológiai írásaiban, aki a víziókat látókról írt híres bekezdésben a fantazmagóriát „a látomás mindennapi formájaként” írta le, amelyet az jellemez, hogy „a megjelenő fantomok tömege, mint az utcán az emberek, gyakran tovasietnek.” Galton: Inquiries into Human Faculty and Its Developement. London, 1883. 166.
  61. [61] Vö. a megjegyzéseimmel a The Spectralization of the Other in The Mysteries of Udolpho című tanulmányban (In Laura Brown és Felicity Nussbaum (szerk.): The New Eighteenth Century. New York, 1987.) arról, hogy az áttétel freudi leírásába miként szivárognak be atavisztikus módon a természetfölötti terminusai.