Analóg/digitális. Referencialitás és intermedialitás

Elveszett referencia?

A vizuális média történetének és elméletének szempontjából az elmúlt évek legszélesebb körben vitatott felfordulását az úgynevezett digitális képek elterjedése okozta. ^[1]Ennek az átalakulásnak a konceptualizációja körülbelül húsz éve makacsul ugyanazon toposzok körül forog, melyek legfőbbike az az állítás, miszerint a fényképektől látszatra megkülönböztethetetlen, széles körben terjedő digitális felvételek miatt elveszik az analóg képek egy adott „valóságra” vonatkozó referenciája. Ezt a referenciát többek állítása szerint az a tényszerű kapcsolat garantálta, ami a fényképeken megörökített tárgyakat és magukat a fényképeket a fényen keresztül indexikális, vagyis oksági kapcsolatba hozta. Elegendő két példát megemlítenünk e fenti veszteséget hangsúlyozó érvelés irodalmából: Fred Ritchin már 1990-ben figyelmeztetett, hogy a fotós újságírás valós események tanújaként betöltött szerepe a számítógép megjelenésével véget fog érni ^[2], míg Jean Baudrillard 1994-ben így fogalmazott: „a valóság már el is tűnt a szintetikus képről.” ^[3]

Bár mindezek alapján azt gondolhatnánk, hogy mindez csupán egy elavult vita a ’90-es évek elejéről, itt egyáltalán nem ez a helyzet. Egy 2004-es írásában a digitális fotográfia kapcsán Bernd Stiegler ismét a fenti diagnózissal állt elő: „Az analógról digitális fotográfiára történő áttérés radikálisan megváltoztatta mind a fotográfia diszkurzív, mind pedig ontológiai státuszát.” Friedrich Kittler szavait idézve, miszerint a komputerizált kép nem más, mint „megtestesült hamisítvány”, ^[4] Stiegler így fogalmaz:

Szemben az analóg reprezentációval, amit folyamatos leképezés jellemez, a digitális fotográfia esetében a kép leképezése egy meghatározott hálórendszerben történik, ahol minden egyes magában álló pontot vagy pixelt egy számérték határoz meg, amiből kifolyólag e pontok mind mesterségesen feldolgozhatóvá és megváltoztathatóvá válnak. […] A fotográfia korának végén járunk – ez a fenti, találó leírásból is kristálytisztán látszik. A fotográfia által biztosított vizuális bizonyíték halott, a fotografikus képek feltételezett autentikus mivolta csupán illúzió […]. A fotográfia szerepe mint autentikus dokumentum véget ért. ^[5]

Mindezek ellenére hamar gyanússá válhat, hogy mindezzel valami nem stimmel: magyarázat nélkül marad ugyanis az a tény, hogy az orvosok, tudósok, meteorológusok és katonák napjainkban, de valójában elég régóta is csak igen ritkán hagyatkoztak analóg fényképekre, hanem digitálisan készült vagy átdolgozott képeket használtak, amikor a valóság egy speciális szeletét – az emberi testet, a természetet, az időjárást vagy épp az ellenséget – kellett elemezniük vagy épp átalakítaniuk. Maga Stiegler is így ír: „Manapság már természetes, hogy minden professzionális fotóriporter, akinek még számít az adott események vizuális dokumentációja, digitális felszereléssel dolgozik annak érdekében, hogy a képeket már az izgalmas futballmeccs vagy a viharos pártkonferencia közben átküldhesse a szerkesztőségbe.” ^[6] Majd a későbbiekben: „Persze szinte minden amatőr fotós úgy használja digitális fényképezőgépét, mint egy klasszikus Leicát […].” ^[7]

Ám mindezen nyilvánvaló tények sem igen rengetik meg Stiegler alapfeltevését a radikális ontológiai törésponttal kapcsolatban: „Mindez nem döntő értékű […] Sokkal inkább döntőnek bizonyulnak a fotográfia egészének digitalizációjából eredő következmények, még akkor is, ha azokat nem alkalmazták a részletekre, valamint az általános gyakorlatra.” ^[8] Véleményem szerint az érvelés ezen a ponton válik igazán ingataggá: ha a digitális fotográfia valóban nem más, mint „megtestesült hamisítvány” (Kittler), hogyan maradhat továbbra is folyamatosan a dokumentálás eszköze?

Véleményem szerint jelen vita legalapvetőbb problémája az, hogy a háttérből egy megkérdőjelezetlen kettősség kísérti, nevezetesen a „valóság” (avagy a valóságra való referencia) és a manipuláció közötti kettősség. E kettősség először is azt feltételezi, hogy „referenciát” csak és kizárólag az érintetlen, meg nem változtatott, sőt, értelmezés nélkül álló kép képes hordozni – mintha az a lehetőség, hogy képeket fotokémiai úton hozhassunk létre, nem lenne már önmagában is egy igencsak mesterséges eljárás. ^[9] Másodszor pedig ezen érvelés alapján minden egyes beavatkozás a fotografikus úton létrehozott képbe automatikusan és elkerülhetetlenül elválasztja azt a „valóságtól”. Csakis e két feltevés alapján juthatunk el ahhoz az állításhoz, hogy a digitális adatok formájában létező képek szinte automatikusan a „dokumentáció”, a referencialitás végét jelentenék kizárólag azért, mert könnyebben feldolgozhatóak. A referencialitás itt azon lehetőségként definiálható, amely által egy-egy adott jel képes a világ egy-egy tényszerű részletére rámutatni. Természetesen ez bonyolult téma, amivel kapcsolatban sok-sok különböző elmélet létezik, melyek közül legalább két megközelítés tűnik hasznosnak. Elsőként ide kívánkozik Nelson Goodman szimbólumelméleti megközelítése, melyet Catherine Elgin tisztázott részletesen. ^[10] Egy másik szempontból Bruno Latour tanulmányait említhetném, aki az etnográfia szempontjából elemezte azt, ahogyan a „cirkuláló referencia” láncai beépülnek a tudományba. ^[11] A két megközelítésben közös, hogy bennük a referenciát a gyakorlatban a jelek használata hozza létre gyakran intermediálisan más jelekké alakítva, vagy más jelekkel intermediálisan kombinálva őket. Ez a magyarázat már önmagában is tisztázza annak a problematikusságát, hogy a digitális képek elvesztenék referencialitásukat csak azért, mert könnyebben átalakíthatóak.

A fenti tételt jelen esszémben kétféleképpen szeretném kritizálni. Először is bemutatható az, hogy a digitális képeket feldolgozó folyamatok fejlődését (különösen az űrkutatás és a kémkedés területén) pontosan a referencialitás növelésének szándéka hajtotta a fotografikus képek szerkezetébe történő beavatkozásokon keresztül. Ezek alapján tehát a digitális feldolgozás nem a referencia ellentéte. Másodsorban a referenciális információ a kontextualizáción, valamint az analóg vagy digitális képek ábrákhoz vagy a megértést segítő szövegekhez fűződő viszonyain keresztül jön létre. Ezt a részecskefizika területéről származó, híres analóg fényképen keresztül fogom bemutatni, amiből egyértelművé válik, hogy még az analóg fénykép és annak tárgya közötti, látszólag adott referenciális kapcsolat is – természetesen – „manipuláció” eredménye. A referencia az intermedialitás hatására jön létre és nem függ olyan médiumspecifikus ontológiai kategóriáktól mint „analóg” kontra „digitális”. ^[12]

Egy példa a digitális képfeldolgozás történetéből

A „digitális kép” címszó gyakran megkülönböztetés nélkül von össze különböző képtípusokat. Ilyen például a szkennelt (vagyis digitalizált) képek típusa, de ide tartoznak az algoritmusok segítségével létrehozott képek is (például a hollywoodi filmek „fotorealisztikus” grafikái). Ebben a tanulmányban csak az előbbi típussal, vagyis a digitalizált képekkel szeretnék foglalkozni. Mindannyian folyamatosan szembetaláljuk magunkat ilyen képekkel: mikor beszkennelünk egy eredeti fotót vagy épp digitális kameránkkal készítünk képeket, aminek során a fény a lencserendszeren keresztül a fotoelektronikus szenzorra vetül. Az egyes pixelekre jellemző elektromos feszültség felmérése után a jel egy átalakító segítségével analógból digitálissá válik, s a szenzorból a numerikus mátrixba kerül. A fény leképezésének módját tekintve tehát a digitalizált felvételek összekapcsolódnak a fotografikus képekkel. Először mindezen keresztül láthatjuk tehát, hogy a digitális (egész pontosan: digitalizált) képek, valamint az analóg fotográfia közötti ellentét nem elfogadható, hiszen a fény a szkenner, illetve a digitális fényképezőgép esetében is a kép tárgyáról indexikálisan esik a szenzorra. Jegyezzük meg ugyanakkor, hogy a digitális szenzor nem olyan entropikusan visszafordíthatatlan módon rögzíti a képet, mint a vegyi úton működő film – amint Wolfgang Hagen is megjegyezte -, ám eredetileg a „foto-gráfia” kifejezés sem jelent mást, mint egyszerű „fény-írást”. ^[13] Ezzel az elképzeléssel kapcsolatban tehát semmi nem igazolja, hogy miért kéne ennek a bizonyos „írásnak” feltétlenül vegyi, nem pedig fotoelektronikus természetűnek lennie. Hagen bevallottan azt is hangsúlyozza, hogy az ilyen módon leképezett adatok könnyebben átalakíthatóak. Ez az a pont, ahol második érvem megjelenik: a megváltoztathatóság lehetősége miért lenne a priori a valós nyomától való eltérés? A probléma – amint szeretném bemutatni – véleményem szerint sokkal inkább abban áll, hogy a fent említett nyomot először is meg kell tisztítani az interferenciától és zajtól, hogy egyáltalán megjelenhessen. A képek digitalizálásának lehetőségeit eredetileg csak azért fejlesztették ki, hogy a képek feldolgozhatóak legyenek. Ennek a feldolgozásnak pedig egyetlen célja volt, mégpedig az, hogy egy bizonyos valóságról minél többet tudjunk meg általa. Ezen a ponton azonban nem bocsátkozhatok az ezzel kapcsolatos számos történelmi előfutár taglalásába, bár ez úgyis fölösleges lenne. ^[14] Csupán egyetlen jelentőségteljes esetet szeretnék megemlíteni az 1960-as évekből.

Az Apollo-program előkészítéseként a NASA elindította a Ranger-programot. A Ranger-szonda feladata az volt, hogy a Hold felszínéről készült videofelvételeket küldjön vissza a Földre: jó ötletnek tűnt előre tudni, pontosan hol is történik majd a Holdra szállás. A kezdeti Ranger küldetések mind kudarcot vallottak. Csak az 1964. július 28-án fellőtt Ranger 7 küldött analóg videojeleket a Földre egy új típusú vidicon-cső segítségével. ^[15] A képeket a NASA információ-feldolgozó laboratóriumában (Information Processing Laboratory, IPL) dolgozták fel és dolgozták át, ami eredetileg a NASA 1965-ben alapított, sugárhajtást kutató laboratóriumának (Jet Propulsion Laboratory) része volt. A képek feldolgozására egy IBM 7094- vagy egy IBM 360-típusú számítógépet használtak az úgynevezett VICAR (Video Image Communication and Retrieval) szoftverrel felszerelve. ^[16] Ezzel a technikával a Hold felszínének valóságáról nyertek ismereteket. Az IPL dolgozói igen hamar előálltak az ötlettel, hogy a képfeldolgozás során végzett műveleteket orvosi fényképek, elsősorban röntgenképek pontosítására is felhasználják. Az eredményeket az IPL 1967-ben mutatta be a Nemzeti Egészségügyi Intézetnek: a lelkesedés akkora volt, hogy az IPL kutatásai pénzügyi támogatást nyertek. ^[17] A képek feldolgozásának ez a korai, orvosi alkalmazása jó példája annak, ahogyan az emberi test valóságáról szerzünk információkat.

1. ábra. Orvosi felvétel digitális feldolgozás előtt és után.
Forrás: Billingsley, F. C.: Applications of Digital Image Processing. Applied Optics 9, 1970. 289-299.

Az 1. ábra egy orvosi felvétel. Míg a bal oldali képen alig-alig vehető ki valami, a jobb oldali, digitális feldolgozáson átesett felvételen számottevően több információ látható. Ebből a szempontból nézve a manipuláció nem valami olyasmi, ami mesterségesen elfedi az eredeti nyomot, hanem sokkal inkább annak az előfeltétele, hogy a nyomot egyáltalán értelmezni lehessen. Ezekből a példákból is látszik, hogy a digitális képfeldolgozás és a manipuláció tulajdonképpen a jelenben és a múltban is feltétele volt a képek referencialitásának. „Bárhogyan is jutunk a képekhez, minden esetben szükség van a feldolgozásukra és értelmezésükre, hogy hírszerzési adattá válhassanak. Számítógépek segítségével javíthatjuk a kiszűrt információ mennyiségét és minőségét” – állapította meg Jeffrey T. Richelson, hírszerzési szakember. ^[18]

Interpretáció és a referencialitás intermediális felhalmozódása

A manipuláció nem a referencia ellentéte. Ennek magától értetődőnek kell lennie, hiszen ez az alapelv még a leginkább analóg fotókra is érvényes; Barthes híres kijelentése, miszerint minden fotó elmondja nekünk, hogy „Ez volt”, igencsak banális módon előre elfogadottnak tekinti azt, hogy az „ez” önmagában beazonosítható. ^[19] Ez pedig legalább két tényezőtől függ. Először is a fotók elkészültekor és az előhívás során bizonyos szabályokat illetve beállítási paramétereket be kell tartani. Ha az exponálási időt túl hosszúra állítjuk, a fotók egészen a kivehetetlenségig túlexponáltak vagy elmosódottak lesznek.

Bár bevallottan banális, mindez pontosan azt mutatja be, hogy a referencialitást nem egyszerűen az adott technológia analóg jellege biztosítja, hanem egyszerűen a technológia megfelelő használata, manipulációja. Másodsorban, még ha a beállítások képesek is a megfelelő felismerhetőséget létrehozni, a fent említett „ez” azonosíthatósága még mindig nem következik automatikusan. Példaképp attól, hogy a képen emberek ismerhetők fel, még nem tudjuk automatikusan, hogy kicsodák, vagy épp milyen szituációban láthatók. Bár ez is közhelyszerűnek tűnhet – ismételten -, mégis fontos megjegyezni. Pontosan a szöveges képfeliratok és egyéb, hasonló technikák általi kontextualizáció az, ami alapvető fontosságú, és amire Barthes is explicit módon hivatkozik korai, szemiotikai jellegű munkáiban. ^[20] Mindez a tudományos fényképek világában, ahol a képek gyakran első ránézésre felismerhetetlen tárgyakat mutatnak, csak még fontosabbá válik.

A 2. ábra a részecskefizika történetének egyik legfontosabb fotója, amit Peter Galison az „arany esemény” névvel illetett. Kontextualizáció nélküli, jelen formájában a kép felismerhetetlen. Képtelenség megmondani, hogy mit ábrázol – annak ellenére, hogy analóg módon készült. Ez az analóg jelleg ugyanakkor nem garantálja a referenciát, hiszen a referencia például a kiegészítő szövegeken keresztül (vagyis intermediálisan) megadott tudástól függ.

A megjegyzésekkel ellátott sematikus ábra kontextusában vizsgálva, ahogyan a manapság már legendás, 1964-es publikációban nyomtatásba került, a kép értelmezhetővé válik (3. ábra). ^[21] A fotót egy vonalakból álló sematikus ábrára helyezték, ami megmutatja, mely vonalak a fontosak. A vonalakhoz szimbólumokat rendeltek, melyek (legalábbis a hozzáértők számára) nyilvánvalóvá teszik, hogy a kép mely részecskék milyen útvonalait reprezentálja. A zárójelben szereplő számok további információkra mutatnak a szövegben, ahol az útvonalak értelmezésére vonatkozó részletes érvelés található. Mit is látunk tehát tulajdonképpen? A fotó a New York-i Brookhaven Laboratóriumban végzett kísérletsorozat 97 205-ös számú fényképe. ^[22] Az amerikai részecskefizikai laboratóriumban a tudósok egy negatív töltésű kaon-sugarat lőttek egy körülbelül ezer liter hidrogénnel feltöltött buborékkamrába. A sugár és a hidrogénatomok ütközéseiből számos új részecske keletkezett, melyek különféle nyomokat, apró kondenzcsíkokra emlékeztető vonalakat hagytak maguk után. A kutatókat ezek közül azonban csupán egy bizonyos részecsketípus érdekelte, név szerint az Ω-típusú részecske, melynek létezését elsőként Murray Gell-Mann jósolta meg még 1962-ben. Mivel Murray a korábban igencsak zavarosnak tűnő „részecske-állatkert” új szabályszerűségét fedezte fel (pontosan az úgynevezett SU(3) szimmetriát), képes volt előre jelezni a részecske létezését annak pontos tulajdonságaival együtt. Ez az elmélet nyert bizonyítást a 97 205-ös számú fénykép vonalainak „tanúsága” alapján 1964-ben.

Maga a tény, hogy a keresett útvonalak nyomai csupán a 97 205. fényképen jelentek meg, önmagában is mutatja, mekkora média alapú erőfeszítés állt a részecskevadászat mögött. A buborékkamra fölött egy nagy sebességű kamera rögzítette a számtalan és rendszertelen ütközési eseményt. Az így készült fotókat egy szakemberekből (úgynevezett „szkennerekből”) álló csoport egyesével értékelte ki – a fotók, melyek gyanús nyomok bizonyítékait mutatták, külön értelmezést igényeltek. Ez azért volt szükséges, mert a filmre vetülő fény által létrehozott vékony és zavaró vonalak önmagukban semmilyen módon nem árulták el, hogy mit is reprezentálnak. Akárhogyan is, a 97 205. kép a hozzá tartozó értelmezéssel együtt tulajdonképpen a részecskefizika ikonjává vált. Az Ω-típusú részecske oly fontos nyoma a kép bal alsó sarkában látható apró körvonalak csomója. Most már tehát Barthes-tal együtt mondhatjuk: Ez volt. A fénykép meggyőzte a legtöbb fizikust Gell-Mann elméletének igazáról, ami ezek után a „kvarkmodell” néven vált a részecskefizika úgynevezett standard modelljének egyik alappillérévé. Mindennek ellenére 1964-ben, a kép elkészültekor a felvételt még nem fogadták el egyértelmű bizonyítékként. További utalások szaporodásával azonban a felvételt végül elismerték mint az első olyan eseményt megörökítő fényképet, melynek során egy Ω-bozon jön létre, majd felbomlik. Az eredeti kép referencialitását tehát csak a) az eredeti fotó által megörökített „bizonyíték” (amely maga is retrospektíven jött létre), b) a magyarázó megjegyzésekkel ellátott ábra, c) a magyarázó szöveg, valamint d) az ehhez hasonló kísérletek sokszori megismétlése, valamint azok magyarázó ábrái és szövegei együttesen hozták létre. Csak az információ hosszú időn keresztül történő intermediális felhalmozódása stabilizálta a kép referenciális kapcsolatát a valósággal. Azt már láttuk, hogy a digitális feldolgozás nem feltétlenül a referencialitás ellentéte – sőt, épp ellenkezőleg. Emellett immár azt is láthatjuk, hogy az analóg képek nem tisztán analóg természetükből eredően vonatkoznak a „valóságra”, különösen tudományos fényképek esetében nem, ahol a referencialitás oly központi jelentőségű. Ezzel szemben tehát a képek, ábrák és szövegek intermediális felhalmozására van szükség (ami persze a „digitális képek” tudományos felhasználására is igaz).

3. ábra. a New York-i Brookhaven Laboratóriumban végzett kísérletsorozat 97 205-ös számú fényképe

Mindezek ellenére a foucault-i „monoton célszerűség” az analóg illetve digitális fotográfia fenti példáiból továbbra is levezethetetlen marad. ^[23] Emellett persze azt sem állíthatjuk helyénvalóan, hogy a manipuláció sohasem jelent problémát: Alex Soonjung-Kim Pangot idézve létezik egy határ a „tiltott beavatkozás és az elfogadott korrekció” között, amit az éppen alkalmazott módszertől függően más-más mértékben léphetünk át. ^[24] Bárki, aki adott már ki könyvet, tudja, hogy az illusztrációkat Photoshop segítségével szinte minden esetben átdolgozzák annak érdekében, hogy élesebbek és kontrasztosabbak legyenek – ezt azonban senki nem tartaná hamisítói manipulációnak. Mindezek ellenére Luhmann gondolata nyomán mégis mindannyian „manipulációt gyanítunk” a tömegmédia rendszerében. ^[25] Egyáltalán nem is meglepő tehát, hogy a média területén a digitális képek átdolgozásának egyszerű módja kiemelt figyelmet kap, különösen a könnyedén hozzáférhető személyi számítógépek és Adobe szoftverek világában. ^[26] Ez pedig ismét csak arra a tényre világít rá, hogy az analóg és digitális képek hitelességével kapcsolatos kételyek elsődlegesen azoktól a diszkurzív tevékenységektől és intermediális konfigurációktól függnek, amiken belül maguk a képek működnek.

Arra kellene tehát következtetnünk, hogy nincs különbség az egyszerű, általános kifejezéseket alkalmazva analógnak, illetve digitálisnak mondott fotográfia között? A legkevésbé sem. A digitális adatok egészen más módon tárolandók, terjedésük és feldolgozási folyamatuk is hasonlóan eltér az analóg képekéitől. Különböző technológiák különböző lehetőségeket hordoznak, amit véleményem szerint azonban nem vizsgálhatunk absztrakt módon elkülönítve a makrologikus – „ontologikus” – szemponttól. A vizsgálatnak sokkal inkább a vizuális média analóg és/vagy digitális szeletével kapcsolatos konkrét diszkurzív tevékenységek részletes leírásával kellene foglalkoznia, valamint azok vonatkozó alkalmazásaival, ahogyan teszi azt Bruno Latour tudománytörténete is. Latour tudományos tevékenységek részletes tanulmányozásán keresztül vizsgálta a referencialitás, a „realitás” megalkotásának pontos módjait. Ebben a mikrologikus szellemben lenne szükség az analóg és/vagy a digitális fotográfia vizsgálatára is. ^[27] A referencialitás nem ontologikusan adott (analóg) vagy nem adott (digitális). Speciális és véletlenszerű intermediális együttállások teremtik meg, és ilyen értelemben a referencialitás minden esetben azonnal politikai töltetű lesz, hiszen minden, ami megváltoztatható, éppen azért hordoz politikai töltetet, mert lehetne másképpen is – az, hogy végül egy meghatározott módon történik, csupán történelmi és társadalmi feltételek eredménye. Ugyanez a helyzet az „analóg” és „digitális” esetében is: a konkrét analóg és digitális módszerek elemzése tulajdonképpen tehát az intermedialitás politikájának kutatásához való hozzájárulás. ^[28]

Fordította Nagy Ambrus
A fordítást ellenőrizte Füzi Izabella

[A fordítás alapjául szolgáló kiadás: Jens Schröter: Analogue/Digital. Referentiality and intermediality. Kunstlicht 32, 2011/3.51-56. A szöveget a szerző engedélyével tesszük közzé.]

Jegyzetek

1. ^[1] A „digitális kép” gondolatának problematikusságával, illetve lehetséges önellentmondásával kapcsolatban több vita is folyik, amelyeket jelen írásban figyelmen kívül hagyok. Lásd: Schneider, B.: Wissenschaftsbilder zwischen digitaler Transformation und Manipulation. Einige Anmerkungen zur Diskussion des ‘digitalen Bildes’. In Logik des Bildlichen. Zur Kritik der ikonischen Vernunft. Szerk. Hessler, M., Mersch, D. Bielefeld, 2009. 188-200. ↩
2. ^[2] Vö. Ritchin, F.: In Our Image: The Coming Revolution in Photography. How Computer Technology is Changing Our View of the World. New York, 1990. id.: Photojournalism in the Age of Computers. In The Critical Image. Essays on Contemporary Photography. Szerk. Squiers, C. Seattle, 1990. 28-37. [A más módon nem jelölt idézetek, illetve hivatkozások – létező magyar verziók híján – a cikk fordítójának (Nagy Ambrus) saját fordításai – a ford.] ↩
3. ^[3] Baudrillard, J.: Das perfekte Verbrechen. In Theorie der Fotografie IV 1980-1995. Szerk. Amelunxen, H. von, 2000. 256-260 (258). Hogy Baudrillard pontosan mit ért a „szintetikus kép” kifejezése alatt számomra nem teljesen egyértelmű, hiszen véleményem szerint minden képet szintetikusnak kell neveznünk (a tükörképek lehetséges kivételével – de képek azok egyáltalán? Vö. Eco, U.: Über Spiegel. In Eco, U.: Über Spiegel und andere Phänomene. München/Bécs, 1993. 26-61.) Az idézet kontextusából ítélve Baudrillard a komputer által generált képekre gondol (lásd alább), ami azonban még így sem állja meg a helyét, hiszen kimutatható, hogy a valóság egyáltalán nem tűnt el még a generált képekről sem. Vö. Schröter, J.: Das Ende der Welt. Analoge vs. digitale Bilder – mehr und weniger ‘Realität’? In Analog/Digital – Opposition oder Kontinuum? Zur Theorie und Geschichte einer Unterscheidung. Szerk. Schröter, J., Böhnke, A. Bielefeld, 2004. 335-354. ↩
4. ^[4] Kittler, F.: Computer Graphics: A Semi-Technical Introduction. Grey Room 2. 2001 (1). 30-45. ↩
5. ^[5] Stiegler, B.: Digitale Photographie als epistemologischer Bruch und historische Wende. In Das Gesicht der Welt. Medien in der digitalen Kultur. Szerk. Engell, L., Neitzel, B. München, 2004. 105-126. (108, 109, 110). ↩
6. ^[6] Id. 106-107. ↩
7. ^[7] Id. 107. ↩
8. ^[8] Ibid. ↩
9. ^[9] Vö. Daston, L., Galison, P.: The Image of Objectivity. Representations 10, 1992 (4). 81-128. ↩
10. ^[10] Lásd: Elgin, C. Z.: With Reference to Reference. Hackett Publishing Company, Indianapolis, 1983. ↩
11. ^[11] Lásd: Latour, B.: Pandora’s Hope: Essays on the Reality of Science Studies. Cambridge MA, 1999. 24-80. ↩
12. ^[12] Jelen írásban nem mélyülök el az intermedialitás meghatározásának vitatott kérdéseibe. Vö. Schröter, J.: Intermedialität. Facetten und Probleme eines aktuellen medienwissenschaftlichen Begriff’s. In montage/AV7. 1998 (2), 127-154. Saját megközelítésem kontextusában itt a „szintetikus intermedialitás” különböző formáiról beszélek. ↩
13. ^[13] Vö. Hagen, W.: Die Entropie der Fotografie. Skizzen zu einer Genealogie der digital-elektronischen Bildaufzeichnung. In Paradigma Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters. Szerk. Wolf, H. Frankfurt, 2002. 195-235. ↩
14. ^[14] Vö. Schröter, J.: op. cit. (3. lábjegyzet) ↩
15. ^[15] A vidicon-csővel kapcsolatban lásd Wolberg, G.: Digital Image Warping. Los Alamitos, IEEE Computer Society Press, 1990. 33-34. ↩
16. ^[16] Vö. Billingsley, F. C.: Processing Ranger and Mariner Photography. Journal [of the] Society of Photo-Optical Instrumentation Engineers 4, 1966 (4), 147-155. Míg Billingsley az IBM 7094-est említi (147), Ken Sheldon fenntartja, hogy az IPL-ben egy IBM 360/44-est használtak, lásd: Sheldon, K.: Probing Space by Camera. The Development of Image Processing at NASA’s Jet Propulsion Laboratory. Byte 12, 1987. március, 143-148 (145). A tengerészeti kutatások további fejleményeiről lásd: Dunne, J. A. et al: Digital Processing of the Mariner 6 and 7 Pictures. Journal of Geophysical Research 76, 1971 (2), 394-417. ↩
17. ^[17] Vö. Sheldon, K.: op. cit. (16. lábjegyzet), 145-147. Lásd még: NASA, Astronautics and Aeronautics, 1967. Chronology on Science, Technology and Policy. Washington, D.C., 1968. 104. ↩
18. ^[18] Richelson, J. T.: U.S. Satellite Imagery, 1960-1999. Archive Electronic Briefing Book No. 13, s.l.s.a., hozzáférés 2011. július 19-én a www.gwu.edu/~nsarchiv/NSAEBB/NSAEBB13. webhelyen. Vö. Billingsley, F. C.: Applications of Digital Image Processing. Applied Optics 9, 1970 (2), 289-299 (289).   ↩
19. ^[19] Vö. Barthes, R.: Camera Lucida. Reflections on Photography. New York, 1981. [Magyarul: Barthes, R.: Világoskamra. Jegyzetek a fotográfiáról. Ford. Ferch Magda. Budapest, Európa Kiadó, 2000.] ↩
20. ^[20] Vö. Id. The Photographic Message. In Image. Music. Text. Szerk és ford. Heath, S. London, 1977. 15-31. ↩
21. ^[21] Vö. Barnes, V. E., et al.: Observation of a Hyperon with Strangeness Minus Three. In Physical Review Letters 12, 1964 (8), 204-206. ↩
22. ^[22] Vö. Samios, N.: Early Baryon and Meson Spectroscopy Culminating in the Discovery of the Omega Minus. SU(3) and Quarks. Hozzáférés 2011. február 13-án innen: www.osti.gov/bridge/servlets/purl/10162083-fAD7aQ/10162083.pdf. ↩
23. ^[23] Foucault, M.: Nietzsche, Genealogy, History. In uő: Language, Counter-Memory, Practice: Selected Essays and Interviews. Ithaca, 1977. 139-164 (139). [Magyarul: Foucault, M.: Nietzsche, a genealógia és a történelem. In uő: A fantasztikus könyvtár. Válogatott tanulmányok, előadások, interjúk. Budapest, Pallas stúdió, 1998. 75-92 (75).] ↩
24. ^[24] Soojung-Kim Pang, A.: Technologie und Ästhetik der Astrofotografie. In Ordnungen der Sichtbarkeit. Fotografie in Wissenschaft, Kunst und Technologie. Szerk. Geimer, P. Frankfurt, 2002. 100-141 (104). Lásd még: Lynch, M., Edgerton, S.: Aesthetics and Digital Image Processing. In Picturing Power: Visual Depiction and Social Relations. Szerk. Fyfe, G., Law, J. London, 1988. 184-220. ↩
25. ^[25] Luhmann, N.: The Reality of the Mass Media. Stanford, 2000. 1. [Magyarul: Luhmann, N.: A tömegmédia valósága. Ford. Berényi Gábor. Budapest, Gondolat Kiadó, 2008. 9.] ↩
26. ^[26] Ezen példák közül néhányat Rosler, M.: Image Simulations, Computer Manipulations: Some Considerations. Afterimage 17, 1989 (4). 7-11. című munkája is idéz. A digitális átdolgozás körüli felfordulás azért is meglepő, mivel – ahogy Rosler is hangsúlyozza – a manipuláció és a feldolgozás ugyanebben a formában már egészen a kezdetektől a fotokémikus fotográfia történetének szerves része volt.  ↩
27. ^[27] Lásd: Latour, B.: op. cit. (11. lábjegyzet) ↩
28. ^[28] Vö. Schröter, J.: The Politics of Intermediality. Intermedialities: Theory, History, Practice (Acta Universitatis Sapientiae. Film and Media Studies) 2, 2010 (1). 107-124. ↩