Emlékezés és elbeszélő(je). A narrátor funkciója Tennessee Williams Üvegfigurák című drámájában

Tennessee Williams: Üvegfigurák (Békéscsabai Jókai Színház. Rendező: Seregi Zoltán, 2013)

A drámai narrátor fogalma nem hangzik idegenül, noha a 20. század második feléig rendületlenül tartotta magát az úgynevezett klasszikus (strukturalista) narratológia elképzelése, miszerint csak az epikus műfajok vizsgálhatók a narratológia eszközeivel. Eszerint ugyanis csak ezekben a művekben fedezhető fel a „verbális közvetítettség” (Jahn 2001: 667), amely Genette szerint a narrativitás alapfeltétele. Az irodalmi művek egyik fajta besorolása, az elbeszélés és az utánzás (mimézis) között feszülő, Platónig visszavezetett bináris oppozíciója a klasszikus narratológia meghatározó sarokköve és alaptétele lett. Az elbeszélést az epikus művekhez társították, míg a drámai művek jellemző tulajdonságának az utánzást tartották. Ebből az általánossá vált felfogásból tekintve a dráma nem lehet tárgya az elbeszélés elméletének, a narratológiának, hiszen alapvetően más típusba sorolt műnemről van szó. Mégis összezavarodhatunk, ha olyan drámai szövegekkel találkozunk, melyekben egyértelmű a narratíva vagy akár a narrátor jelenléte, például Tennessee Williams Üvegfigurák című drámájában. A narrátor jelenléte kikerülhetetlen itt, Tom narrátorszerepére mégsem fektetnek hangsúlyt az elemzések, legtöbbször egy dramaturgiai konvenció alkalmazásaként tekintenek rá. Véleményem szerint azonban a drámai narrátor jelenség vizsgálatának eredményei messzebbre mutatnak a konkrét dráma elemzési kérdésénél. Tennessee Williams Üvegfigurák című drámáján keresztül szeretném kézzelfoghatóvá és beláthatóvá tenni, hogy a drámák értelmezésekor, valamint szerkezetük vizsgálatakor a narratológia elmélete és elemzési szempontrendszere újat nyújthat a drámaelmélet számára.

A dráma mint „közvetítő hangot” nélkülöző szöveg, ^[1] jelen idejű történés nem felel meg a narrativitás feltételeinek, de a 20. század második felében az egyetemes, interdiszciplináris narratológia-elméletek elterjedésével a dráma narrativitásának kérdése is újragondolásra került. Ezek az úgynevezett posztklasszikus elméletek (Alber–Fludernik 2010) lehetővé teszik a narrativitás fogalmának, valamint a narratológia tárgyának kevésbé szigorú, kevésbé formalista értelmezését. Brian Richardson, Manfred Jahn, Monica Fludernik, Seymour Chatman, Marie-Laure Ryan munkássága nyomán a dráma elemzése lehetségessé vált a narratológia eszközeivel is, amely – noha mind a mai napig meglehetősen alulreprezentált – produktívan hathat mind a drámaelemzés, mind a narratológia univerzalitásra törekvése szempontjából.

A dráma narrativitásának lehetőségei

Egy epizódokból szerkesztett drámában a szerkezet alapstruktúrája,

avagy az elbeszélés fő vonala homályban maradhat…

(Williams 2001: 8) ^[2]

A már említett platóni oppozíció, melyet azóta számtalan más fogalompárral is jellemeztek, a dráma narrativitásának bizonyításakor sem válik irrelevánssá, mindegyik, ezzel a témával foglalkozó szakszöveg kénytelen állást foglalni vele kapcsolatban. Ezekben alapvetően két hozzáállás figyelhető meg, melyek egyben különböző törekvéseket is tükröznek.

Az egyik típust alkotják azok a posztklasszikus narratológiai keretbe illeszthető elméletek, melyek egy szélesebb műfaji skálát tekintenek vizsgálati tárgynak. Barthes szavaival élve: „az elbeszélés ott van a mítoszban, a legendában, a fabulában, a mesében, a novellában, az eposzban, a történetben, a tragédiában, a drámában, a komédiában, a pantomimban, a táblaképben (gondoljunk csak Carpaccio Szent Orsolya-sorozatára), az üvegablakon, a filmben, a képregényben, az apróhirdetésben, a mindennapi kommunikációban”. (Barthes 1998: 527) Ezek az elméletek igyekeznek megszüntetni a narratív/nem narratív műfajok bináris oppozícióját, a narrativitás fogalmának olyan fokú kiterjesztésével, hogy nemcsak a dráma, hanem más, genette-i értelemben „extranarratív” (Nünning–Sommer 2006: 334) műfajok is vizsgálatuk tárgyát képezhetik. Eszerint minden műfaj megalkotja a saját narrativitását, fogalmait; más lesz például a film, a ludológia, a kollektív emlékezet vagy a nemzetek narratíváinak elbeszélése. ^[3]

Marie-Laure Ryan kognitív elmélete szerint a narrativitás nem az alkotás tulajdonságain múlik, hanem azon, hogy mennyire áll készen arra, hogy történetként fogadjuk be. (Nünning–Sommer 2006: 335) Eszerint a dráma mint műnem minden gond nélkül narratívnak tekinthető. Akárcsak Chatman „narratív hatóerő” modelljének alkalmazása esetében, ahol a narrátor inkább szervezőelvként definiálódik, mint konkrét azonosítható hangként (persze annak előfordulása sem kizárt), és ez a hatóerő dönti el, mi és hogyan legyen elmesélve, illetve mi maradjon ki. (Jahn 2001: 670) Ezek az elméleti keretek egy lépést hátrálva, a műfaji kérdésektől eltávolodva, egyfajta metaszintre emelik a narrativitás kérdését, ami megteremti a teoretikus hátteret az interdiszciplináris és transzmediális kutatások számára, valamint a narrativitás végtelen kiterjesztésének lehetőségét hozhatja magával.

A másik stratégia fenntartja, hogy leküzdhetetlen ellentét feszül a drámai reprezentáció és a narratíva között (Jahn 2001: 667), de szétrombolja a dráma/epika és a reprezentáció/narráció közti megfeleltetést. Nem az oppozíció létezését, hanem ezek bizonyos műfajhoz kötöttségét vitatják. Ezek a munkák a drámai szövegekben keresnek epikus betéteket, részeket, bizonyítva ezzel, hogy a dráma is tartalmazhat narratív részeket. Az események utánzás és elbeszélés általi megmutatását a Nünning–Sommer szerzőpáros a mimetikus és diegetikus narráció ^[4] fogalompárjával pontosítja. A mimetikus narráció hagyományosan a drámához köthető, narrativitásának mértéke az eseménydús voltából adódik, a cselekvés és a karakterek illúzióját hozza létre, míg a diegézis a narrátor illúzióját kelti. (Nünning–Sommer 2006: 338–339) Ebből következően minden dráma tartalmaz diegetikus részeket, például a hírnökbeszéd, a monológ, a prológus vagy az epilógus. Funkciójuk lehet a gyorsítás, visszatekintés, színpadon ábrázolhatatlan események játékba hozása, a múlt elmesélése. Az Üvegfigurák különleges, epikus narrátort szerepeltető dramaturgiája miatt mind a két narrációtípust megfigyelhetjük a szövegben. Monika Fludernik Richardson és Nünning–Sommer kutatásai nyomán Narration and Drama című szövegében összegezi, hogy milyen narrációs típusok, betétek jelenhetnek meg a drámában. Ilyenek azok az elemek, amelyek összefüggnek a dráma narrativitásával (karakterek, cselekmény, fikciós világ), a narrátor figuráját vagy a narratív keretet alakítják ki, valamint a mediális sajátosságok (instrukciók), amelyek metadramatikus tulajdonságokat kölcsönöznek, továbbá a fikciós világ azon elemei, amelyek a narrációval függnek össze (valaki elmondja más történetét, hírt visz). (Fludernik 2006: 367)

Fludernik szövegének érdekes tanulsága, hogy egyszerre vesz figyelembe két nézőpontot: a diegézissel kevert mimetikus narráció mellett a másik oldalt, a mimetikus tulajdonságokkal bíró prózai szövegeket is vizsgálja. Ezzel megszűnik az az alig érzékelhető alárendelt viszony, miszerint a drámában a csak diegetikus részek vizsgálhatók a narratológia eszköztárával. Világossá válik, hogy a drámai (Fludernik fogalomhasználatában performatív) elemek is megtalálhatók az epikus szövegekben. Modelljében (Fludernik 2006: 365) a drámában megvalósuló performativitást építi be lehetséges szintként az epikus szövegek narratológiai keretei közé. Másik oldalról tekintve, a drámában a konstans performatív szint mellett a narrativitás lesz az opcionális réteg. Párhuzamot vonhatunk Nünning–Sommer mimetikus–diegetikus és Fludernik performatív–narratív fogalmi párjai között. Fludernik szövegének egésze nem különíti el elég élesen a dráma és a színházi előadás különbségét, amelyet a performativitás fogalmának használatánál is érzékelhetünk. ^[5] A tanulmányom ezzel szemben deklaráltan az írott drámával foglalkozik, hiszen a színházi előadás során a színész teste és jelenléte a drámában nem észlelhető réteget képez, ezért a színházi előadás narrativitásának lehetséges értelmezései újabb kutatást igényelnek. Ha azonban a drámára szövegként tekintünk, mely pusztán egy képzeletbeli előadást implikál, le tudjuk választani a drámát a megvalósult színházi előadásról.

Üvegfigurák

Az üveg könnyen törik, akárhogy próbál vigyázni az ember. (Williams 2001: 86)

Williams drámájában Amanda Wingfield csonka családjának hétköznapjait ismerhetjük meg Tom szemén keresztül. Amanda, a szebb napokat is látott déli nő a saját álmait próbálja lányára, a nagyon érzékeny és visszahúzódó, kicsit sánta Laurára erőltetni, valamint Tomtól, az álmait kergető, de a cipőgyári mókuskerékből csak komoly lelkiismeret-furdalás árán kiszakadni tudó fiútól várja a család jövőjének biztosítását, problémáinak megoldását. Williams drámája az 1945-ös színházi bemutatón nagy sikert aratott, a korabeli kritikusok a nyomtatott kiadás előszavában is olvasható poétikus színpadi nyelvet vagy a korrajzot dicsérik. A mű könnyen „megfejthető” szimbólumrendszerrel dolgozik, egy központi allegória köré épül (Seress 2011: 130), ahogy azt a cím is mutatja; Laura üvegfigurái a lány törékenységét, az üvegunikornis a különlegességét jelképezi. Amikor Jim véletlenül letöri az egyszarvú szarvát, a lány nem búsul, hiszen így már könnyen be tud illeszkedni a figura az üvegállatok közé, így szimbolizálva a lány beilleszkedés iránti vágyát. Az apa szimbóluma egy fénykép formájában folyamatos hiányként jelenik meg, mely hiányt sem az anya, Amanda, sem a fiú, Tom nem képesek betölteni. A család hierarchikus rendszere felborul az apa irányítása nélkül, így fordulhat elő, hogy Laura kimarad az iskolából, és Tom az éjszakáit moziban és csavargással tölti. A 60-as évektől kezdve egészen a 80-as évekig a recepció a dráma esetleges életrajzi vonatkozásait keresi, Laurát Williams húgával, Rose-zal azonosítják, akin idegbántalmai miatt lobotómiát végeztek. (Seress 2011: 132) Ezek az értelmezések az író vezeklését és bocsánatkérését olvassák a szövegben, melyet a családja elhagyása miatt érezhetett, azonosítva Tomot Williamsszel.

A memory-play narrátora

 A színpad az emlékezetben van, s ezért nem realisztikus. (Williams 2001: 13)

Tennessee Williams: Üvegfigurák. (Békéscsabai Jókai Színház. Rendező: Seregi Zoltán, 2013)

A drámában egyértelmű Tom narrátori jelenléte, aki egyben a dráma egyik szereplője is. Dramaturgiai szempontból a narrátor szerepeltetése megkönnyíti az információk átadását a nézők számára. Nem a szereplők dialógusaiból derül ki például az idő és a helyszín, hanem a narrátor kezdő monológja kompakt és egyszerű módon tájékoztatja a befogadót az expozícióról. Hasonló funkciót tölt be, mint az antik görög drámák kórusa vagy a prológus. (Fludernik 2006: 367) Az, hogy közvetlenül a befogadóhoz szól a kezdő monológ, metadramatikus jelleget ad a drámának, hangsúlyozza a kommunikációs szituációt.

Az azonosítható narrátort szerepeltető drámákban ^[6] a sokszor hiányolt narratív közvetítettség egyértelműen jelen van, az elbeszélő karakter az első pillanatban azonosítható, ez teszi őket különösen alkalmassá a narratológiai elemzésre. A közvetítettséghez kapcsolódik az Üvegfigurák esetében az emlékezés is. A magyar kiadásban is szereplő „Jegyzetek az előadáshoz” című szöveg első sorában olvasható, hogy „az Üvegfigurák az emlékezés drámája” (7), mely az angol memory-play kifejezés fordítása. Egyetértek Seress megjegyzésével, miszerint ez nem eléggé pontos műfajmegjelölő fordítás (Seress 2011: 129); noha nem vagyok biztos benne, hogy a dráma keletkezésekor ez a kifejezés ugyanolyan műfajmegjelölés volt-e, mint napjainkban vagy a fordítás elkészítésekor. Williams a kifejezéssel pusztán művét jellemezte, és a későbbi korokban vált műfajmegjelöléssé a memory-play. ^[7] Seress Ákos „emlék-játékként” fordítja újra (Seress 2011: 129), de máshol találkozhatunk a „visszaemlékezés-dráma” változattal is. Tanulmányomban a magyar fordítás tisztázatlansága miatt az eredeti angol kifejezést használom, de véleményem szerint az „emlékezetdráma” variáció tükrözné legjobban a műfaj legfőbb jellemzőjét, az emlékezés lehetőségeit és annak reprezentálását. Richardson meghatározása szerint a memory-play olyan dráma, ahol a narrátor egyszerre elbeszél és előad. (Richardson 2001: 682) Sajnos Richardson e műfajleírása definícióként nem elég pontos. Ha úgy értelmezzük állítását, hogy Tom elbeszélésének aktusa is reprezentált, akkor az nem pusztán a memory-play sajátossága; hiszen minden drámai szereplő elbeszél és előad egyszerre; még a párbeszédes szövegekben is erős a karakterek performativitása, az előadás illúziója. Ha a definíció állításának azt tekintjük, hogy Tom egyszerre narrátor és karakter is, akkor ennek alátámasztását majd a későbbi narratív elemzés során kell keresnünk. Természetesen a többszereplős, párbeszédes szövegrészek is tartalmazhatnak beágyazott elbeszélést, de az a karakter – karakter közti kommunikációt szolgálja, nem lép ki a fikciós világ keretéből. Tom az egyetlen, aki „kibeszél” a történet világából, aki elbeszélésének címzettjét nem ott találja meg, így őt nevezhetjük a történet mint egész narrátorának, a fikciós világ és benne az események és karakterek megteremtőjének.

Richardson szerint az Üvegfigurák esetében Tom figurája saját életének „szereplője” és egyben retrospektív kommentátor is (Richardson 2001: 682), ahogy a felidézett jeleneteket magyarázza. Az elemzés során láthatjuk majd, hogy ez csupán egy illúzió: hiszen megmarad az időbeli távolság a narrátor Tom retrospektív visszatekintése és a megjelenített események között, így egyszerre semmiképpen nem létezhet Tom két funkcióban. Mivel azonban narrátorként szövegében azonosságot vállal a karakter Tommal, a hatást a karakter és a narrátor közti metalepszisként értelmezhetjük. Már a szöveg elején elhelyezi magát a dráma szerkezetében, terében: „Én vagyok a színdarab narrátora, de a történetben is szerepelni fogok.” (15) Az emlékezés és a narrátori funkció többszörösen is felhívja a befogadó figyelmét arra, hogy a történet, amit hallunk, a narrátor története, rajta múlik, hogy mennyire torzítja el (Fludernik 2006: 371): „TOM: Nem is tagadom, trükköket tartogatok, a célom szemfényvesztés.” (14) Ezt a szemfényvesztést az emlékezés bizonytalanságára és a néző befolyásolására, valamint a Williams által a drámában alkalmazott poétikus hangulat és beszédmód szcenikus eszközeire is vonatkoztathatjuk. De felmerülhet az is, hogy e sorok mögött a homodiegetikus narrátori funkció által hordozott szubjektivitás, az elbeszélő jelenlétéből adódó megbízhatatlanság rejlik, amely a genette-i „verbális közvetítettséggel” is rokonítható. A színpadkép és a hangulat kialakításakor a szerzői jegyzet szerint a világítás és a zene is azt segíti, hogy az ne legyen realisztikus, valamint „különösen nagy szerephez jutnak az atmoszférikus hatások”. (7-10) Presiey szerint a Williams előszavában leírt poétikus, emocionális színpadi elemek mind Tom mágikusságának részei (Presiey 1990: 33), véleményem szerint azonban ezek a memory-play műfajához köthetők inkább, mint Tom narrátori szándékához. Az előszó nem a dráma része, Tom szerepe narrátorként az első monológjával kezdődik, a színpadi világítás és zene leírása a szerzőhöz kapcsolható. A már-már álomszerűnek ható színpadi környezet funkciója, hogy nem engedi elfelejteni a befogadónak, hogy a történetnek személyes, szubjektív változatát látja. Ahogy Parker megjegyzi, a memory-play esetében a narrátor nem csak azt szabja meg, hogy mit, hanem azt is, hogy hogyan láthatunk (Seress 2011: 130), ez a karakterekre maradéktalanul jellemző; Tom szemszögéből látunk. Ezen a ponton a monodrámákkal kapcsolhatjuk össze a memory-play műfaját, legfőbb közös jellemzőjük a személyesség érzete, amelyet a kizárólagos egyes szám első személyű fokalizáció okoz. Ahogy Jevreinov is írja az 1909-ben megjelent Bevezetés a monodrámába című könyvében: a monodráma „a drámai ábrázolásnak az a típusa, amely a szereplőt körülvevő világot olyannak mutatja, amilyennek azt a szereplő színpadi létének egyes pillanataiban látja”. (Pavis 2006: 284)

Az emlékeket reprezentáló dráma mindig nagyfokú narrativitást hordoz az emlékező szubjektum által. A narrativitás és az emlékezés összekapcsolódik a drámákban, és nem csupán azokban, amelyek egyértelműen azonosítható, kommentáló narrátort szerepeltetnek. Az emlékezés maga nem artikulálható: az emlékek elbeszélése, amikor a múltbéli események konstruálódnak, szükségképpen narratív lesz. Az emlékezés és a narratíva szorosan összefügg, az emlékek elmondhatóságának kérdése a narratíva létének lehetőségét is feszegeti. ^[8]  A memory-play azt az illúziót kelti, hogy az emlékezés a dráma jelenében történik, az emlékezés aktusa is reprezentált. Az Üvegfigurák Tom emlékeinek elmesélésekor/megmutatásakor lineáris, zárt, zökkenőmentes, tehát erősen konstruált szerkezetet alkalmaz, amely szintén az emlékek elbeszélésének szükségszerű szerkezetté formálását jelzi. Ez a dráma nem reflektál az emlékezés kuszaságára, megbízhatatlanságára, töredezettségére, nem úgy, mint Tom Stoppard Travesztiák című műve, ahol „a jelenetet (mint ahogy a darab nagy részét is) az Öreg Carr el-elkalandozó emlékezete, valamint mindenféle előítélete és tévhite irányítja. Ez az emlékezet nem nagyon megbízható, aminek egyik következménye az, hogy a történet (mint, mondjuk, egy játékvonat) időnként kisiklik, s emiatt újra kell indítani arról a pontról, ahol megvadult.” (Stoppard 1998: 1)

Tennessee Williams: Üvegfigurák (Békéscsabai Jókai Színház. Rendező: Seregi Zoltán, 2013)

Az Üvegfigurák karakterei közül azonban nem csak Tom emlékezik: a szereplők állandó elfoglaltsága a múlt felé fordulás, az elmúlt események felidézése – nem képesek megélni saját jelenüket. (Bluefarb 1963: 513) Amanda folyton a délen töltött fiatalkorát emlegeti, amelyet képtelen elengedni, újra és újra a múltba kapaszkodik, így eltávolodik a merőben más jelen helyzettől. Ezt legjobban a fiatalemberre való várakozás előtti jelenet tükrözi: „Sikerült végre elővarázsolnom valamit abból a régi kofferból. Utóvégre is a divat nem változott olyan alapvetően… (…) És most nézd meg anyádat! (Megsárgult, lányos fátyolszövet ruhát visel, széles, kék selyemövvel, kezében nárciszcsokor…)” (58). Jim – a várva várt férfi vendég, akit azért hív meg Amanda, hogy lányának legyen lehetősége „férjet fogni” – gimnazista éveire emlékszik vissza szívesen, mikor még szépreményű fiatalember volt, míg ma egy cipőgyár raktárában dolgozik. Laurával közösen emlékeznek osztálytársként eltöltött éveikre, ahol kapcsolatuk még megvalósulhatott volna.

Minden emlékezés a szöveg szerkezetében egy-egy beágyazott narratívát képez, Tom előtörténeteket elmesélő monológjaitól kezdve Amanda múltidézéséig. Ezek a beágyazott narratívák a múltba helyeződnek a mimetikus cselekvéshez képest, ahogy a mimetikus cselekvések a színpadi jelenidejűségük ellenére is múltszerűen hatnak Tom narrációjához képest. Williams e drámájában erős és következetes az epizodikus szerkesztésmód. Jahn „playscript mode” elnevezését alkalmazva a hagyományos drámai szöveg reprezentációs jellegére: párbeszédesség, közvetítetlenség illúziójára (Jahn 2001: 673-674) az epizodikusságot úgy is leírhatjuk, hogy az Üvegfigurákban az epikusnak tűnő monologikus szövegek és a „playscript mode”-ban írt jelenetek váltakoznak egyenlő arányban, nem rajzolódik ki semmilyen hierarchia a két írásmód között. Noha hagyományosan az elbeszéléshez kapcsoljuk a múlt időt, ilyen típusú jelenetezéskor a „playscript” részek erősebben múlt idejűnek hatnak, mint Tom elbeszélései. Ezt az okozza, hogy a drámai jelenetek az emlékezés által idéződnek meg, tehát a múlt részét képezik, míg a narrátor szereplése a színházi itt és most helyzetbe ágyazódik. A két idősíkot a dráma instrukciójában olvasható térelválasztás is leképezi, a kezdő és záró monológ alatt a mimetikus cselekmények helyszínei az épület egy átlátszó negyedik fala, valamint egy tüllfüggöny mögött láthatóak. Tom narrátori és szereplői funkciók közötti váltásai a színpadi térben elfoglalt helye által is jelződnek.Narrátorként a színpad elején, a tűzlépcsőn beszél a közönséghez, míg az épületbe belépve, mintegy az emlékeibe is belépve már saját életének szereplőjeként szólal meg. A színpadi térnek ez a kint–narrátor és bent–szereplők megfeleltetése nem teljesen zárt, Amanda egyértelműen az emlékek részeként is használja a tűzlépcsőt abban a jelenetben, amikor jön haza a nőegyletből. (21)

Tennessee Williams: Üvegfigurák (Békéscsabai Jókai Színház. Rendező: Seregi Zoltán, 2013)

A narrátor a dráma többi szereplőjéhez képest artikulálódó itt és most jellegén kívül szabadon ugrál elbeszélésével az időben, azonosítható az elmesélt történet utáni nézőpontja. „Először is visszaforgatom az időt.” (15) Így a narrátor és a narráció ideje függetlenedik az elbeszélt cselekmény idejétől. Thornton Wilder A mi kis városunk című drámájában például a narrátori funkciót betöltő Stage Manager (magyar fordításban Rendező) nemcsak szabadon változtatja az elbeszélt cselekmény idejét – megtörve ezzel a linearitást –, hanem olyan információkat is mesél a szereplőkről, amelyek a „playscript” részek idejéhez képest csak a jövőben történnek meg. Így azt a hatást kelti, mintha a többi szereplő világa fölött állna, mindentudó narrátorként ismeri jelenüket, jövőjüket, múltjukat. (Wilder 1981: 70)

Tom narrátorfunkciói

Nem is tagadom, trükköket tartogatok, a célom szemfényvesztés. (Williams 2001: 14)

A színházi szituációban – ahogyan az Üvegfigurák esetében is – a narrátor látja el a nézőt azokkal az információkkal, amelyeket a nyomtatott dráma olvasója hagyományosan a szereplők felsorolásánál (dramatis personae) megtud. Természetesen a színházi előadás folyamán ez a felsorolás nem jelenítődik meg, így szükség van további tájékoztatásra a szereplők viszonyait, a helyszínt, a kort illetően; talán ez lehet az egyik oka a szerző és a narrátor gyakori összemosásának. Az Üvegfigurák első felvonása előtt olvashatjuk a karakterek névsorát, valamint a következőket: „Színhely: szűk utca St. Louis-ban (…) Idő: most és a múltban.” (12). Tom később a következőképpen közli ezeket: „Különös kort idézek meg: a harmincas éveket. (…) Itt csak lázadoztak a munkások az olyan, békésnek hitt városokban, mint Chicago, Cleveland, Saint Louis…” (15) Ezzel a szerzői narrátor hatását kelti, bár a szerző–narrátor azonosítása a modern irodalomtudomány számára problematikus.

A drámákban a szereplők jelen időben léteznek, így az Üvegfigurák kapcsán belátható Crandell állítása, miszerint az egyetlen valódi szereplője a narrátor, mivel minden más csak a fejében zajlik. (Dragon 2010: 143) Az egyetlen valódi szereplő cselekedhet csak a színpadon, legfőbb cselekvése a beágyazott, elbeszélt világ létrehozása. Ezt a típusú, alkotó narrátort, mely az Üvegfigurák narrátora, Richardson generatív narrátornak nevezi (Richardson 2007: 152), akinek közvetlen befolyása van a színpadi világra. Ilyen típusú narrátor Wilder Rendezője is, aki képes leállítani a jeleneteket: „kénytelen vagyok közbeszólni”, illetve „most más módszerrel dolgozunk, a jövőből nézünk vissza”. (Wilder 1981: 81-82) Tom narrátori funkciója és hatóköre nem ilyen egyértelmű. Ha Genette strukturalista narratológiai felosztását, a diegetikus szinteket hívjuk segítségül a dráma szintjeinek feltérképezéséhez, akkor a következő modell látszik kirajzolódni.

Az opcionális rétegzettség azonban minden egyes dráma sajátja, jelen ábra csak az Üvegfigurák különleges narratív sokrétűségét írja le. A külső réteg az extradiegetikus, ahol Tennessee Williams autobiografikus szerző megírja a drámát, és az előszóban leírja a színpadi megvalósításra vonatkozó elképzelését is. A drámai főszövegben az „implicit narrátor” adja az instrukciókat, melyek hagyományosan dőlt betűvel jelzettek. Cluck a Williams-drámák kapcsán megállapítja, hogy a drámai instrukciókban olvasható információk a regény narrátorának információihoz hasonlíthatók. (Cluck 1979: 84) Ez a szakirodalmakban gyakran előforduló, epika és dráma közti megfeleltetési szándék egyik lenyomata is. A párhuzam valójában nem ilyen egyértelmű; viták folynak jelenleg is a drámanarratológusok körében arról, hogy ezt a szintet lehet-e narratívnak nevezni. ^[9]  A biografikus szerzőnek nem tulajdoníthatóak az instrukciók, és a történet narrátorának, Tomnak sem, „valaki” mégis érezhetően eldönti azonban, hogy mi kerüljön az instrukciók szövegébe. Véleményem szerint szükségünk van egy köztes funkció beiktatására, melyet akár Chatman „narratív hatóerő” modelljéhez is köthetünk. Ő dönti el mi és milyen módon legyen elmesélve, ő „alkotja meg” Tomot, aki a történet teljes értékű narrátora lesz. Tom szólamai a már említett diegetikus monológok, melyek egy szinttel beljebb helyezkednek el. A mimetikus cselekvések, a „playscript mode” szövegek a többi karakterrel a következő diegetikus szinthez tartoznak, itt szerepel a Tom nevű karakter is, saját maga által elmesélve. Érdemes közelebbről megvizsgálni az egyes szinteken érzékelhető narratív hangokat. Első ránézésre ez a szerkezet (az instrukciókon kívül) nagyon hasonlít arra, amikor egy regényben az egyik szereplő meséli el a történetet, azaz homodiegetikus narrátort alkalmaz a szöveg. Ez azonban az Üvegfigurákban azt jelentené, hogy a narrátor Tom nem külön diegetikus szinten van, hanem a karakterekkel egy szinthez tartozik. Tom helye és funkciója mint narrátor és szereplő nem egészen egyértelmű a dráma szövegében, idézőjelbe teszi a homodiegetikus narráció lehetőségét. Richarson memory-play definíciójához visszatérve az elemzés e pontján megállapíthatjuk: az az állítás, hogy a narrátor elbeszél és előad egyszerre, azaz a narrátor a történet szereplője is egyben, nem tartható. Narrátor Tom és a karakter Tom nem azonosítható, karakterként például szarkasztikusan beszél az anyjáról, míg narrátorként sokkal elnézőbb és objektívebb, majdhogynem szenvtelen elbeszélő. (Presiey 1990: 27–30) A karaktereket, a helyszínt és a megjelenített mimetikus eseményeket Tom elméjéhez, emlékezetéhez köthetjük, de egy ponton úgy látszik, mintha a színpadi megvalósításra – amit eddig az implicit narrátornak tulajdonítottunk – is hatással lenne. Az I. felvonás I. képében, amikor az anyja a régi időkről beszél, ezt az instrukciót olvashatjuk: „Tom intésére megszólal a zene, Amandára reflektor vetül.” (18) Ezen a ponton, noha nem szavakkal, de az „implicit narrátor” átlép, a „narratív hatóerő” szintjére, a színpadi reprezentáció illúzióját keltő szöveget is karmesterként irányítja. Véleményem szerint az utolsó jelenet is – amikor Laura elfújja a gyertyákat – erről tanúskodik, noha ott a narrátorként tett megjegyzése van egyértelmű hatással a mimetikus cselekvésre. „Fújd hát el te a gyertyáidat, Laura – és az Isten legyen veled… Laura elfújja a gyertyákat.” (97) Seress ezt szimbolikus gyilkosságként értelmezi, szerinte Tom átvitt értelemben megöli Laurát azzal, hogy otthagyja a családját. (Seress 2011: 132) Meglátásom szerint azonban a szöveg itt inkább aláhúzza Tom döntési helyzetét, Laura, mintha csak hallaná a generatív narrátor/implicit narrátor utasítását, megteszi, amit mond. Nem gondolom, hogy egyértelműen szét tudjuk választani a szövegben a rendező Tomot, a narrátor Tomot és a karakter Tomot, de az összekuszált funkciók bizonyos mértékig azonosíthatók maradnak, érdekességüket és az Üvegfigurák különlegességét épp ezek az azonosíthatatlan, de érzékelhető határátlépések adják.

Összegzés

Belőlük tizenkettő van egy tucatban, tebelőled meg csak egy van! (Williams 2001: 87)

A narratológia fogalmait és elemzési módszerét nem kizárólag az Üvegfigurákon vagy más memory-playeken látom alkalmazhatónak, hanem számos másik drámafajta esetében is, többek között a monodrámák kapcsán, noha kétségkínül nem moshatók össze az egyes drámafajták narratív elemzési lehetőségei és modelljei. A narratológia fogalmai közül az epikus narrátor funkciójának dramaturgiai eszközként való használata teremt egyfajta átmenetet dráma és epika között, ami lehetővé teszi a drámai szövegek narratológiai elemzését. Számos dráma és epika közti párhuzamot találhatunk, melyek szintén a dráma narratológiai elemzése felé mutatnak. Sommer szerint a drámai szövegek medializáltsága és közvetítettsége hagyományosan redukáltabb, mint az epikus szövegeké, mértéke és esete minden szövegben változik. (Sommer 2008: 229) Tennessee Williams Üvegfigurák című drámájában az epikus hatás, a narratív szintek majd mindegyike, az explicit színpadi narrátor és a „narratív hatóerő” szövegszervező ereje is felfedezhető, speciális helyzetet teremtve ezzel, hiszen alkalmunk nyílik ezeket egyidejűen, egy szövegben vizsgálni. Ha kizárólag a drámai szövegről beszélünk – a benne foglalt képzeletbeli színpadra állítást is figyelembe véve – belátható, hogy a másodlagos szövegek is a befogadás szerves részét képezik, azaz az instrukciók és a jelenetezés szerkesztettsége is egy, noha a többivel érezhetően nem azonos típusú, narratíva része, mely narratíva jelenlétét érdemes lenne az egyértelműen epikus betéteket nem tartalmazó drámák szövegében is vizsgálni.

Tom (akár intradiegetikusnak is nevezhető) narrációja a homodiegetikus elbeszélésmód anomáliáit viszi színre, és ezzel a gesztussal megkérdőjelezi a memory-play műfajáról elmondható állításokat. A „playscript-mode” és a monológ szövegek váltakozása párhuzamba állítható Tom funkcióinak váltakozásával, ebből is érezhető a drámában Tom karakterének és narrálásának összetettsége. A dráma vizsgálatán keresztül egyértelművé válik az emlékezés és a narrativitás szoros kapcsolata is, amely a szóbeli közvetítettségben és artikulációban gyökerezik, valamint az, hogy ezzel az elbeszélés alapvetően változtatja meg az adott dráma időkezelését, relativizálja a drámai jelen időt és az elbeszélés múltját. Az Üvegfigurák narrátora, Tom válik a dráma egész időkonstrukciójának irányítójává, a reprezentáció közvetítettségét is aláhúzza, tartozzon bármely hipotetikus diegetikus szinthez. Az Üvegfigurák narrátorának összetett szerepe és szereplése rávilágít e dramaturgiai funkció epikus vonatkozásaira és ezen epikus vonatkozások értelmezési jelentőségére, mely közvetlen okot szolgáltat és alapot nyújt a drámák narratív szempontú vizsgálatához. A drámanarratológia – noha még hazánkban kevéssé ismert és nemzetközileg is még sok szempontból kidolgozatlan terminológiáját és területét tekintve – izgalmas és produktív megközelítési mód lehet a drámai szövegek újszerű vizsgálatához, és emellett a drámai szövegkorpuszt is bekapcsolja a narratológiai kutatások vérkeringésébe.

[A publikáció a DAAD Kutatói ösztöndíj doktoranduszoknak és fiatal kutatóknak program keretei közt valósult meg. ]

Jegyzetek

1. ^[1] Genette és Franz K. Stanzel rendszerei párhuzamosak, bár más fogalmakkal dolgoznak: Stanzel rendszerében a dráma medializáltságot nélkülöző szövegként értelmeződik. Mindketten megmaradnak a strukturalista elemzések keretei között, melyben a drámai szöveg nem lehet narratológiai elemzés tárgya. (Sommer 2008: 237) ↩
2. ^[2] Tanulmányomban a következő kiadás oldalszámait jelzem: Williams, Tennessee: Üvegfigurák Ford. Szántó Judit. In uő: Drámák. Európa Kiadó, Budapest, 2001. 8. ↩
3. ^[3] Lásd: Heinen, Sandra – Sommer, Roy (szerk): Narratology in the Age of Cross-disciplinary Narrative Research. Berlin, de Gruyter, 2009. ↩
4. ^[4] Az ő szóhasználatukban mimetikus és diegetikus narratíva szerepel, melyet reflektálatlanul vesz át más szakirodalom is, de mivel ez utóbbi meglehetősen problémás, hiszen mind a két tagja elbeszélést jelent – görögül és latinul –, ezért a továbbiakban szimpla diegézis elnevezéssel helyettesítem ezt. ↩
5. ^[5] Fludernik a performativitás fogalmát a narratológiai értelemben használja, mely eltér a színházi vagy a kultúrantropológiai jelentéstől és a „prezentáció módjára és a megidézés aktusára” utal. (Berns 2008: 370) ↩
6. ^[6] A tanulmányban említésre kerülő drámákon kívül drámai narrátor funkciót alkalmaznak – de nem feltétlenül memory-playek – a következő művek is:  Schaffer, Peter: Amadeus. Brecht, Bertold: A kaukázusi krétakör. Friel, Brian: Pogánytánc. ↩
7. ^[7] Ezt sugallja Sabine Kozdon is, aki a Beckett által írt memory-play-ek kapcsán tekinti át a definíciókat. (Kozdon, Sabine: Memory in Samuel Beckett’s Plays – A Psychological approach, Münster, LIT Verlag, 2005. 182.) ↩
8. ^[8] A traumatikus események emlékezetének témájához lásd például: Holokauszt: történelem és emlékezet. Szerk. Kovács Mónika. Budapest, Hannah Arendt Egyesület, 2005.; King, Nicola: Memory, Narrativ, Identity: Remembering the Self. Edinburgh, Edinburgh University Press, 2000. ↩
9. ^[9] Lásd Hühn, Peter – Sommer, Roy: Narration in Poetry and Drama. In Handbook of Narratology. Szerk. Peter Hühn, Pier John, Schmid Wolf, Schönert Jörg. Berlin, de Gruyter, 2008. 228-241. ↩