Posztmodern Antikrisztus? Lars von Trier ideológiakritikája mint metaideológia

Bevezetés

A filmek műfaji vizsgálatának érzékeny területe a műfajiság és a szerzőiség határmezsgyéjének kutatása. Egyfelől a kortárs trendeket figyelembe véve szembetűnő a midcult dominanciája, amely azonban, bármilyen szabadon bánjon is a különféle zsánerekkel, azokat alapvetően nem érvényteleníti. Másfelől egyes szerzői filmes életművekre is hangsúlyosan jellemző a műfajiság – formai vagy tartalmi elemek beemelése révén történő – tematizálása; itt azonban sokkal szélesebb a lehetséges attitűdök skálája a tisztelgéstől az átértelmezésen át egészen a megidézett műfaj szándékos érvénytelenítéséig.

Utóbbi irányban tehát bármiféle tipizálás erősen problematikus, illetve szükségképpen az egyes szerzői életművek leírásának rendelődik alá. Ez az elemzési sajátosság visszavezethető a szerzői filmben tetten érhető egyéni alkotói szándékra, amely egyben a film különféle aspektusainak – így a beemelt műfaji jegyeknek – az értelmezéséhez is sorvezetőként szolgál.

Dolgozatomban Lars von Trier Antikrisztus című filmjének (Antichrist, 2009) elemzésén keresztül mutatom be, hogyan tematizálhatnak a szerzői filmes korpuszokba integrált műfaji jegyek egyben világnézeti rendszereket is, továbbá hogyan fogalmazhatják meg utóbbiak kommentárját, kritikáját. Az Antikrisztus zsánerelemei még explicitebb módon működnek e gondolati rendszerek indikátoraként és egyben kommentárjaként, mint Trier hasonlóan filozofikus műfajkísérletei, a Táncos a sötétben (Dancer in the Dark, 2000) vagy a Melankólia (Melancholia, 2011) esetében. Ennek magyarázata meglátásom szerint az, hogy míg az előbbi két filmben a dekonstruált műfajokhoz, a musicalhez és a katasztrófafilmhez világnézeti modalitás igen, de átfogó filozófiai rendszer nem (vagy csak fenntartásokkal) társítható, addig az Antikrisztusban megidézett démonhorror a természetfeletti lehetőségét, ennek révén pedig két nagy gondolati rendszer, a kereszténység és a pszichoanalízis egymáshoz való viszonyát tematizálja.

Trier e filmjében tehát hármas mechanizmus működik. Érvényesül benne egyrészt a műfajiság és a szerzőiség keveredése, másfelől két gondolati rendszer működése, harmadrészt – e rendszerek szembeállítása, illetve egymásra exponálása révén – a szerzői és a műfaji filmnek az emberi kultúra nagy gondolati rendszereihez való eltérő viszonyulása is.

Dolgozatom első részében – mielőtt az említett kettős exponáltságot vizsgálnám –, a műfajiság felől közelítem meg az Antikrisztust. A műfaji film kollektív jelentéshordozó, viszonylag transzparensen ideologikus természete sugallja az értelmezést, miszerint a zsánerfilm gondolati rendszerek indikátoraként is szemlélhető. Ezen a ponton hangsúlyozom az ideológia fogalmának elsőbbségét a populáris kultúrának, így a zsánerfilmnek is gyakorta tulajdonított archetipikus jelentéstartalom koncepciójával szemben. Az archetípus Jung által alkotott és használt klasszikus, kvázi-platonikus fogalma ugyanis mind a történeti, mind a logikai megközelítésnek ellenáll. Az ideológia társadalmi praxisokban való megnyilvánulása és principiális konstruáltsága azonban nem teremt ilyen ellentmondást a lokálisan, temporálisan, kulturálisan meghatározott közeg vagy felület és az ott megjelenő kollektív tartalom között: a kollektivitás ebben az esetben egy adott kultúrában értelmeződik kollektívként, egyéb kultúrák tartalmaival nem kell megfeleltethetőnek lennie.

Az ideológia – foucault-i értelemben vett – fogalmát is célszerű tovább árnyalni. Egyes ideológiák átfogóbb érvényűnek tűnnek a többinél: nem csupán egyetlen kultúrára, hanem az adott korban egymással kapcsolatban álló kultúrák összességére érvényesek, az emberiség történetének egész fejezeteit jelölik ki, modelljeik és teóriáik a kultúra minden területén elfogadottak. Általában az elbeszélés formáját követik, illetve elemeik, főbb tételeik narratív kapcsolatban állnak egymással; innen ered a Jean-François Lyotard alkotta metanarratíva kifejezés. Lyotard a posztmodern állapotot többek között ezeknek a metanarratíváknak a szétforgácsolódásával, „a nagy elbeszélések iránti bizalmatlansággal” ^[1] jellemzi, ez azonban nem teljes megsemmisülésüket jelenti, inkább olyanfajta átértelmeződést – ha úgy tetszik, remixelhetőséget –, mint amilyet az Antikrisztus-típusú filmek is megvalósítanak. (Sőt az efféle megközelítés során a klasszikus metanarratívák konstruáltságára, eredendő remix-mivoltára is fény derül.) ^[2]

Ennek megfelelően az Antikrisztusban sem csupán a démonhorror keresztény meghatározottsága érvényesül, de az is, ahogyan a műfajtesten belül a keresztény motívumok pszichoanalitikus olvasatra tesznek, tehetnek szert. Nem kísérelem meg a metanarratívaként értelmezett kereszténységet a maga teljességében bemutatni; e tekintetben az Antikrisztus diegézise által „listázott” vonatkozások vizsgálatára szorítkozom, illetve a démonhorror szubzsánerének rövid áttekintésén keresztül felvázolom a legjellemzőbb motívumok keresztény gyökereit.

A pszichoanalízis fogalomkörének beemelése szintén pontosabb meghatározást igényel. Mint látni fogjuk, a film gondolati terében – a keresztény olvasat ellentettjeként – nemcsak a szigorúan vett pszichoanalízis, de annak kapcsán a tudományos-terapeutisztikus világnézet is érvényesül. Ez a tudományos pozitivizmus természetesen nem szinonimája a pszichoanalízisnek, már csak azért sem, mivel a felvilágosodás koráig vezethető vissza, míg a pszichoanalízis lényegesen fiatalabb; ezenkívül maga Trier is különbséget tesz a tudományos megközelítésen belül a szélsőségesen medikalizáló irányzat (kórházi, gyógyszeres kezelés) és a sokkal inkább önismereti gyakorlatként tételeződő pszichoterápia között. ^[3] Ám mégis a tágan értelmezett pszichoanalízis tűnik e tudományos világnézet legstrukturáltabb (és a törés tematizálása ^[4] révén egyben legkorszerűbb, legrelevánsabb) összefoglalásának. Egyenlő súllyal van jelen a természet- és a humán tudományok terén; az emberi szubjektumról alkotott képünket ugyanúgy meghatározza, mint a társadalmi működést leíró elméleteket. Bár napjainkra tényleges gyógyítási gyakorlatként sokat veszített jelentőségéből, mégis praktikus-terápiás gyökerekkel rendelkező elemzési szempontrendszernek tekinthető; a másik oldalról pedig olyan, nagyon is intézményesült terapeutisztikus megközelítés, amely a humán kultúra vizsgálatából alakult ki (lásd Freud irodalmi példái). Efféle határterületként talán a pszichoanalízis a legalkalmasabb az ember és a világ működésének átfogó érvényű, narratív modellezésére; vagyis az utolsó metanarratívának is tekinthető.

Az Antikrisztus esetében a metanarratívák közti interakció egyrészt implicit: a beemelt horrorműfaj azon jellegzetességéből fakad, hogy (a démonhorror esetében kifejezetten keresztény gyökerű) témakincse mellett különösen hálás alanya a pszichoanalitikus elemzésnek is. Másrészt Trier explicitté is teszi a zsánerfilmben (így a horrorban) működő gondolati rendszerek azon jellegzetességét, hogy az emberi kultúra története során más gondolati rendszerekkel kerülnek interakcióba, interpretációs keretet nyújtanak egymásnak, végső soron pedig alulmaradnak vagy felülkerekednek más világnézetekkel szemben. A műfaji film ideológiai transzparenciájából következik, hogy az ideológiák változásának is indikátora, legalábbis hordoz magában erre irányuló potenciált; az Antikrisztus ezt a potenciált valósítja meg.

Az, ahogyan Trier a pszichologizáló-pszichoanalitikus szituáció (a történet keretéül szolgáló terápia-helyzet) és a dialógusokban tematizálódó kvázi-keresztény Gonosz-képzet révén összefüggésbe hozza a két gondolatrendszert, első látásra szemlélhető az egymással versengő, egymást felváltó, egymás jelentéstársításait átíró metanarratívák modelljeként is. Az Antikrisztus azonban úgyszólván jelenetről jelenetre helyezi mindig újabb megvilágításba a két rendszer egymáshoz való viszonyát, amely nyilvánvalóan bonyolultabb, mint valamelyik narratívának a másik általi egyoldalú felülíródása. A pszichoanalitikus kontextus itt valójában nem jelenti a keresztény elemek keretét, megfejtését vagy magyarázatát – sem úgy, ahogyan azt a keresztény és a pszichoanalitikus gondolkodás történeti egymásutánja (korunkra vetítve: a pszichoanalízis aktuális dominanciája) sugallná, sem pedig oly módon, ahogy az a (diegetikus alaphelyzet szintjéről konceptuális szervezőelvvé emelt) analitikus motívumfejtés mintázatából következne. Ennek a működésmódnak a bemutatásában a film cselekményét követem majd, amely szinte izomorf tükrözéssel állítja szembe és mutatja szerkezetében, narratívájában, alapfogalmaiban hasonlónak, ezeknek az alapfogalmaknak az értelmezésében azonban komplementernek a kereszténységet és a pszichoanalízist.

Az Antikrisztus tehát szélsőséges absztrakciója révén azt vizsgálja, vajon lehetséges-e eltérő gondolati rendszereket egymásra exponált módon alkalmazni. Ugyanígy a kísérlet mint szerzői koncepció kérdőjelezi meg a műfaji elemek evidenciáját, a műfajiságnak az ideológiákhoz való viszonyát is, éppen az adott műfajhoz általánosan rögzült értelmezések, gondolati rendszerek mellérendelésével és átértelmezésével. Így tehát nemcsak a műfaji film transzparens olvashatósága válik az ilyen módon építkező szerzői film potenciális értési módjává, de vice versa: a szerzőiség is komplikálja a műfaji elemek működését, vagy legalábbis rávilágít azok konvencionális természetére.

1. Az Antikrisztus és a műfajiság

1. 1 A műfaj, az archetípus és az ideológia

A műfajiság meghatározása erősen problematikus. Már a Király Jenő által alkalmazott (a tömegfilm és a szerzői film dichotómiájának megfeleltethető) műfajfilm–stílusfilm megkülönböztetés sem mindig egyértelmű. Király a klasszikus esztétikára és irodalomra, a tradicionális-mitologikus Gattungspoesie és az ennek normáit felbontó modern Individualpoesie megkülönböztetésére vezeti vissza a műfaji és a stílusfilm különválasztását. A műfaji film – és az azt megelőlegező irodalmi tradíció – tehát jelen meghatározás szerint alapvetően kollektív természetű. ^[5] Király e kollektivitást az archetipikus jelleggel kapcsolja össze, az archetípus azonban problematikus fogalom, többféle megközelítése is lehetséges. Legismertebb a Carl Gustav Jung nevéhez fűződő felfogás. Freudtól eltérően Jung az egyén személyiségstruktúrája, illetve az egyéni tudattalan helyett az emberiség egészének közös emlékezetét, a kollektív tudattalan jelentőségét tekintette meghatározónak. ^[6] Az archetípus ebből az ősi, közös tudás-tárból eredő képi séma, vagyis egyénfelettiként, nem-konstruáltként tételeződik. E platonikus értelmezés azonban problematikussá teszi az archetípus beillesztését bármiféle történetiségbe vagy egy adott kultúra specifikus leírásába. Amint Rick Altman rámutat, az archetipikusságnak a (filmi) műfajiság kritériumaként való szemlélése – jóllehet a mítoszokhoz és az egyetemes emberi tudáskincshez való visszanyúlás presztízsével szilárdítja meg a műfaji film megítélését, ekként küszöbölve ki annak „tömegtermékként” való pejoratív besorolását – óhatatlanul a műfajok állandóként való tételezésével, az intézményesülési folyamat vargabetűinek figyelmen kívül hagyásával jár. ^[7]

Az Antikrisztus erős motivikussága első pillantásra archetipikus értelmezéseket kínálna, de fontos idejekorán korlátokat szabnunk ennek az interpretációnak, épp azért, mert a jungi archetípusra nem alkalmazható a Trier vizsgálatának fókuszában álló, kultúrától és gondolati rendszertől függő konstruált jelentéstársítás. Az erdőbe való behatolás például jelenthetné a jungi értelemben vett introverziós folyamatot, amelynek során az egyén gyógyító jellegű „sámáni” utazást tesz saját pszichéjének „alvilágába”, ahonnan csak a krízis megoldása után térhet vissza. De ugyanilyen jelentőséget tulajdoníthatnánk a szerkezetileg is kitüntetett helyen (a film fejezeteinek határán, majd a végkifejletben) felbukkanó, a fejezetcímekkel mintegy megszemélyesített három állatfigurának is. Sérültségük révén a beteg test és lélek jelképei is lehetnének; Trier azonban maga érvényteleníti ezt az őstípusos olvasatot azáltal, hogy az állatfigurákat a „névadással” inkább a Gyász (Grief), a Fájdalom (Pain) és a Kétségbeesés (Despair) allegorikus megtestesítőiként mutatja be. A jelentéstársítás az allegóriára jellemző módon nem egyértelmű, nem az egyes állatok identikus természetéből fakad, ahogyan az archetipikus megközelítés feltételezné, hanem bemutatásuk körülményeiből, modalitásából ered. Az őz „őzségében” semmi gyászos (Grief) nincsen; a rókát sem róka mivolta teszi a fájdalom megtestesítőjévé, hanem a mozdulat, amellyel saját zsigereibe mar.

Antikrisztus (Antichrist. Lars von Trier, 2009)

A jelentéstársításnak ezt az attribútum- és ikonográfia-függő, önkényes esetlegességét hangsúlyozza a női főszereplő kutatási anyagai közt talált csillagtérkép is, amely az addig rejtélyes funkciójú állatokat konstellációkként, illetve a Három Koldus (The Three Beggars) nevű, „nemlétező” csillagkép-csoport tagjaiként azonosítja. A film egyik hangsúlyos dialógusában is megfogalmazódik: az, hogy egy szimbólum, például egy csillagkép „nem létezik”, valójában csupán annyit jelent, hogy éppen „nincs használatban.” Ez a párbeszédrészlet olyan olvasatot is sugallhatna, miszerint a Három Koldus konstellációi lényegi kapcsolatban állnak jelentésükkel, tehát nagyon is léteznek, függetlenül attól, hogy (a nőn kívül) senki nem ismeri őket. Ám a mondat nem erre mutat, hanem épp ellenkezőleg: azt hangsúlyozza, hogy amiképpen a (jelentéssel csak a nő tébolyult magánmitológiájának kontextusában bíró) Három Koldus „nem létezik”, úgy az éppen elfogadott, mindenki által ismert csillagképek sem valóságosak, vagy legalábbis nem hordoznak semmiféle elidegeníthetetlen, kultúra- és praxisfüggetlen jelentést. Amint Northrop Frye, épp a csillagképek kapcsán, rámutat, „a mitológia nem közvetlen válasz a természeti környezetre; hanem része a képzelet teremtette elszigetelésnek, amely elválaszt minket ettől a környezettől.” ^[8] Frye egyébiránt nem veti el teljes egészében az archetípus fogalmát, de annak jungi felfogását, nevezetesen a kollektív tudattalanból való eredeztetését a már taglalt esszencialisztikus-platonikus jelleg miatt tekinti problematikusnak. ^[9]  Az archetípus racionalizáltabb, a társadalmi-kulturális megalkotottsággal is kalkuláló felfogása azonban már megkérdőjelezi az archetípus fogalmának létjogosultságát – egy olyan gondolatmenetben legalábbis mindenképp vargabetűnek tűnik, amely az egyes motívumoknál eleve bonyolultabb gondolati konstrukciókat (világképek, illetve metanarratívák) vizsgál.

Helyesebb tehát a műfajiságot és az arra jellemző kollektív jelentéseket az archetipikusság helyett az ideologikusság felől szemlélni. Az ideológiák Foucault szerint olyan gondolati rendszerek, amelyekben a mindenkori hatalom érvényesül és legitimálja magát; e hatalom szabályait a szubjektum a fejlődés során interiorizálja, természetesként fogadja el. A szocializáció tehát ugyanazt a rendet hozza létre a személyiség belső szerkezetében, amely a társadalmat is meghatározza, ekként teszi előbbit az utóbbi fennmaradásának és működésének letéteményesévé. ^[10] Intézményessége révén a hatalom az élet minden területét átszövi és meghatározza, ideértve a (szintén tanulással elsajátított, magát a gondolkodást is alapvetően meghatározó) nyelvi jelrendszert. Az ideologikus társadalmi beszéd a „normálistól”, „egészségestől” elkülönülő „másik” kategorizálás általi leírására, egyúttal megkonstruálására is képes. Ez a másság, épp azért, mert a hatalom diskurzusában definiálódik másikként, látszólagos szubverzív potenciálja ellenére pontosan illeszkedik ennek a hatalomnak a fogalomrendszerébe; a róla való beszéd szelepként vezeti le a társadalomban felgyülemlett feszültséget, anélkül azonban, hogy az uralkodó értékrend megváltozva vagy akár csak csorbát szenvedne. Az ideologikus beszéd részét képező populáris kultúra termékei ekként a panem et circenses elvének mindenkori megtestesülései; e megközelítés különösen pejoratív felhangot nyer a frankfurti iskola képviselői által megalkotott, a tömegkultúrának passzivizáló jelleget tulajdonító kultúripar-koncepcióban. ^[11]

Az ideológiának a különféle alkotásokban való transzparens jelenléte azonban előnyös is lehet, épp azáltal, hogy a popkultúrában, így a műfaji filmben lényegesen kevésbé kendőzi magát, mint az (ideológiától szintén nem mentes!) elitkultúrában, működése tehát jobban nyomon követhető. Amint Chris McGee megjegyzi, „(…) egy film értelmezése irodalomtudományi paradigmaként tökéletesen helyénvaló egy olyan kultúrakutatási modellen belül, amely a populáris kultúra afféle fordított megközelítését hirdeti, amennyiben a populáris szöveget értékesnek tekinti a benne rejlő ideológia feltárulásának potenciálja miatt.” ^[12] A közkeletű felfogás szerint az egyes zsánerek stabil tartalmi és formai jellemzőkkel rendelkeznek. Valójában ezek a jellemző elemek igenis változnak, ugyanakkor változásuk módja ugyanannyit elárul a műfajról, sőt a tágan értelmezett műfajiságról, mint maguk a műfaji sablonok. Kollektív jellegéből adódóan a klasszikus értelemben vett zsánerfilm nem elsősorban alkotója látásmódját projektálja, hanem az adott társadalom értékrendjét, öndefinitív narratíváit, ideológiáit hordozza. A maga társadalmi kontextusában a film a közös szorongások, indulatok és vágyak szelepe, a kutató számára pedig szinte leplezetlen formában közvetíti ezeket az ideologikus tartalmakat. ^[13]

1. 2 Világkép vagy metanarratíva? Trier egyéb műfaji kísérletei

Ezen a ponton szükséges leszögezni, hogy az egyes filmműfajok – a zsánerjellegükből többé-kevésbé általánosan adódó ideologikus transzparencia ellenére – nem egyforma mértékben jelenítenek meg gondolati rendszereket. Ezenkívül az általuk implikált világkép nem feltétlenül tekinthető az emberi kultúra valamely korszakát átfogóan meghatározó, lyotard-i értelemben vett metanarratívának.

Amint a bevezetésben felvetettem, Trier egyéb filmjeiben is felfedezhetőek explicit kísérleti (többé-kevésbé dekonstruktív) szándékkal beemelt műfaji elemek: a Táncos a sötétben a musical, a Melankólia pedig a katasztrófafilm zsánerét idézi meg és kommentálja. E két film egymástól is legalább oly mértékben eltér, mint az Antikrisztustól, ezért is tekintem a hármat egyazon kísérleti skála fokozatainak, amelyek nemcsak a műfajiság dekonstrukciójának eszközét, de annak ideologikus megközelítését tekintve is eltérő alternatívákat valósítanak meg.

Mielőtt azonban rátérnék ezeknek a filmeknek a vizsgálatára, érdemes röviden áttekinteni műfajiság és szerzőiség viszonyát. Amint Barry Keith Grant rámutat, a műfaj még az 1940-es évek Hollywoodjában, az e tekintetben meglehetősen szigorú stúdiórendszer idején is flexibilis tradíciót jelentett. Egyrészt a stúdiókorszakban is voltak alkotók, akik az irányadó műfaji, stiláris szabályrendszeren belül is érvényesítették egyéni látásmódjukat (John Ford a westernben, Douglas Sirk a melodrámában). ^[14] Másrészt még a francia újhullám teoretikusai is, akik az 1950-es évek közepén, a Cahiers du Cinéma folyóirat körül szerveződve az auteurizmust, a szerzői megközelítést mint elemzési szempontrendszert és mint kritikai, sőt tágan értelmezett esztétikai normát definiálták, nemcsak a hollywoodi stúdiórendszer műfaj-orientált szemlélete ellenében határozták meg magukat, de saját rendezéseikben gyakran meg is idéztek különféle zsánerpaneleket, hogy azokat ironikus szabadsággal kezelve valósítsák meg a szigorú műfajiság kritikáját vagy legalábbis szerzői alternatíváit. (Ilyenek Claude Chabrol thrillerjei és gengszterfilm-variációi, Jean-Luc Godard 1965-ös Alphaville-je és François Truffaut 1966-os Fahrenheit 451-e mint szerzői megközelítésű sci-fik stb.) ^[15] A műfajiság és a szerzőiség tehát még az intézményi praxis és esztétikai preferencia tekintetében legélesebben elkülönülő példák esetében is mutat kölcsönhatást. A műfaji film a szerzői törekvések rugalmas kerete, míg a szerzői film közegében a műfaji jegyek nyernek új, az adott szerzőre jellemző olvasatot.

Triernél az utóbbi mintázatról van szó. A Táncos a sötétben, a Melankólia és az Antikrisztus esetében a megidézett műfaji jegyek felismerhetők ugyan, de a kísérleti megközelítés és az absztrahált, absztrakciójában folytonos (ön)reflexiónak alávetett módszertan és eszköztár ^[16] a műfaji jelleg élveboncolását szolgálja. Trier a műfajok világnézeti-ideologikus alapvetéseit nem fogadja el állandóként és adottként, vagyis végső soron dekonstruálja azokat, még ha eltérő mértékben is. ^[17]

A Táncos a sötétben esetében Trier elsősorban a műfaj formai elemeinek eltúlzásával él. A túlzás itt nem a paródiákra jellemző ironikusság révén bomlaszt, hanem épp ellenkezőleg, az ironikus távolságtartás hiányával utalja a filmet a giccs határterületére. Ebben az értelmezésben a musicalműfaj egésze tételeződik a benne rejlő humoros potenciál által jól-rosszul leplezett giccs megdicsőüléseként. Ezzel szemben a Melankóliában inkább a műfajiság tematikus meghatározottsága kérdőjeleződik meg: Trier itt a katasztrófafilm sablonjait egy másik műfaj, a dráma tartalmi elemeinek rendeli alá, a Föld felé vészesen közeledő törpebolygó puszta díszletelemmé fokozódik le a főszereplők magánéleti konfliktusai mellett.

A megvalósítás mikéntjén túlmenően a műfajiságban foglalt ideologikus keret eltérő hangsúlyossága is megkülönbözteti a két filmet. A beemelt műfajok, a musical és a katasztrófafilm által implikált világkép eleve nem egyforma mértékben alapul (akár csak megközelítőleg is) metanarrativikus léptékű ideológiákon. A musical világképe leírható egyfajta integratív optimizmusként, amennyiben a főszereplők szociális, anyagi, szubkulturális vagy egyéb értelemben oppozicionális viszonyát áthidalhatónak tételezi: a szegény lány és a gazdag fiú végül minden nehézség ellenére egymásra talál. A Táncos a sötétben ezt az optimizmust azáltal forgatja ki, hogy főhősnőjét nem a szegénység vagy az etnikai másság, hanem egy nem-kanonikus testi hiba, a gyengénlátás teszi hátrányos helyzetűvé. Ugyanakkor Trier az itt megkérdőjelezett optimizmusban nem vél átfogó, strukturált ideológiát felfedezni, ezért is hagyja ez esetben érintetlenül a metanarratívák kérdését.

A Melankólia esetében már egy lényegesen átfogóbb és absztraktabb gondolati struktúra rendül meg: a katasztrófafilmnek az a tudományos megközelítése, amely a felvilágosodás haladáselvű racionalizmusában, a világ megismerhetőségét és alakíthatóságát implikáló optimizmusban gyökerezik. A hagyományos katasztrófafilm a kozmikus fenyegetést a földi tudomány által elháríthatónak tételezi; ennek tipikus példája az Armageddon (Michael Bay, 1998). Az aszteroida semlegesítése itt nem csupán tudományos megközelítéssel történik, de még eszköze is triviálisan műszaki: egy fúrófej, amely a geológia módszereinek és instrumentumainak metonimikus „égbe” emelésével szó szerint az eget (világűrt) fokozza le a föld vertikális kiterjesztésévé, utalja a földi-természeti törvényszerűségek hatálya alá. Ezzel a pozitivista arroganciával szemben a Melankólia mindenestül kétségbe vonja a tudományos megközelítés érvényességét. A film nagy részében még az sem egyértelmű, hogy a katasztrófa valóban be fog-e következni, emellett a „bajban összekovácsolódott” emberiség-eszmény sem érvényesül; nincs patetikus elnöki szónoklat, sem intézményes (tudományos, katonai keretek közt szerveződő) mentőakció, de még az utóbbi kudarca nyomán rögtönzött, kisebb hőscsapat általi kollektív cselekvés sem.

Ám ez a megdőlő ideologikus világkép még a Melankóliában sem hangsúlyozódik olyan erőteljesen, mint az Antikrisztusban, ahol a dekonstrukció már nem elsődlegesen a műfaji jegyekre fókuszál, hanem a hozzájuk kapcsolódó, metanarratívaként szemlélhető gondolati rendszerekre, amelyek történeti jelentőségüket és fogalmi kidolgozottságukat tekintve a film terében kiegyenlített „erőviszonyban” állnak.

1. 3 A posztmodern állapot és a horror

Ez a kettősség, jóllehet Trier kísérletező koncepciójának gerince, alapvetően sem áll távol a démonhorrortól. A horrorban megfogalmazódó konfliktusok a lét és megismerés olyan kérdéseit érintik, amelyekre mind a filozófiák és a vallások, mind a természettudomány és a pszichológia (pszichoanalízis) lankadatlanul keresik a választ. Ezen belül a természetfeletti gonosszal operáló horror arccal ruházza fel a természeti világban és a társadalmi létben egyaránt jelenlevő, máskülönben láthatatlan és megfoghatatlan, pusztító erőket. Erre a horror egyéb szubzsánerei is képesek, csakhogy egyik esetben sem áll a szimbolika szolgálatában olyan stabilan kodifikált morális értékrend és az arról szinte leválaszthatatlan, évszázadokon át finomodott ikonográfia, mint amilyet a démonhorror esetében a kereszténység biztosít.

E metanarratíva erodálódása mára elvezetett a lyotard-i értelemben vett posztmodern állapotig, a vallásos világkép demitologizációjáig, amelynek értelmében például Rudolf Bultmann magát az apokalipszist, a keresztény eszkatológiát is mindössze egy történelmi fejlődéselv távlati csúcspontjaként, afféle metaforaként szemléli. „Az eszkatológiai beteljesedés eszméje átalakul az emberiség folyamatosan növekvő jólétének optimista hitévé.” ^[18] A mitikus potenciállal bíró alakok, köztük az ördög, hasonlóképp elhalványultak, s velük együtt azok a tiszta duális oppozíciók is, amelyek elválaszthatóvá tették a jót a rossztól, a szépet a csúftól, a világosat a sötéttől.

Ezek az oppozíciók azonban máig meghatározzák működésünket – ha másként nem, hát hiányuk révén. Ezt a hiányt egyes retorikák tudatosan igyekeznek kitölteni bizonyos értéktársításokkal, ^[19] de ugyanez a pszichés mechanizmus működik a művészet, különösen a narratív fikció nyújtotta katarzisban, amelynek alapvető mintázatai Arisztotelész óta nem változtak, s amely mintázatokra intuitívan máig fogékonyak vagyunk. ^[20] Amint Andrew Delbanco kifejti, a posztmodern ember az arctalan, megfoghatatlan, magáról csak „munkássága” révén hírt adó „kisbetűs” gonosztól szenved; a közeg pedig, ahol ezzel a gonosszal végre ismét körvonalazott formában találkozhat és küzdhet, nem más, mint a popkultúra. „Úgy tűnik, az ördög már csak a szórakoztatóiparban van jelen.” ^[21] A szórakoztatóiparban, ahol a gonosz még igenis felölti visszakapott évszázados – sőt évezredes – tekintélyét, csáberejét vagy épp visszataszítóságát, vagyis: az arcát. A tömegfilm tehát nemcsak indikátora lehet egy hiánynak, de pszichés értelemben vágybeteljesítő funkciót is betölthet.

A horror hétköznapi világunkról nyújt kiábrándító képet, a társadalmi szerveződés formáiról éppúgy, mint az ember biológiai-reproduktív meghatározottságáról. Ugyanakkor paradox módon konzervatív műfajnak is számít abban a tekintetben, hogy miközben narratívája bizonyos határok (élet-halál, ember-állat, természet-természetfeletti stb.) megsértésén, áthágásán alapul, egyúttal fel is hívja a figyelmet ezeknek a határoknak a létére, illetve arra, hogy pontosan hol húzódnak. A horror tehát dramaturgiailag kettős természetű: az elfojtások pszichoanalitikus-terápiás felszabadítása mellett a megküzdésen, majd a feldolgozáson keresztül egyfajta regenerálódást is modellez. Azáltal, hogy a káosszal mint a rendbe behatoló, majd a rendből lehetőség szerint ismét kiszorítandó Másikkal szembesít, egyszersmind fel is szólít erkölcsi értékrendünk tisztázására, a társadalomban elfoglalt helyünk körvonalazására, vagyis egyfajta keresztényi(es) értékrend helyreállítására, superego-funkcióink fenntartására. ^[22](E superego pontos mibenlétét azonban nem árt kissé árnyalni, amint azt a dolgozat második felében meg is teszem.)

Mivel tehát a horror, különösen a démonhorror esetében a Trier által vizsgált metanarratívák alapvetően is közel egyenlő hangsúllyal reprezentáltak, az Antikrisztus első ránézésre sokkal kevésbé „szabálytalan” démonhorror, mint amennyire például a Melankólia szabálytalan katasztrófafilm. ^[23] A következőkben a szubzsánerre jellemző elemeket határozom meg, illetve igyekszem bemutatni, hogyan jelennek meg az Antikrisztusban; így alapozom meg a műfaj által implikált világképi rendszerek trieri megközelítésének vizsgálatát.

2. Démonhorrorelemek az Antikrisztusban

2. 1 A Sátán mint rémtípus

A horror alműfajait általában a félelmet keltő rém milyensége szerint határozzák meg. A legtöbb ilyen kategorizálásban három típus különíthető el: 1, az emberi személyiség mélységeitől való nihilisztikus félelmet tematizáló filmek (emberi gyilkos), 2, a démoni témájú horror (természetfeletti rém), és 3, az armageddon-horror (személytelen lények inváziója mint a kiirtatástól való félelem manifesztációja). ^[24] A démoni horrort vizsgálva feltűnő, hogy például a (természetfeletti rém kategóriájába sorolt) vámpír megjelenésében, szexualizáltságában milyen sokat örökölt a középkori incubustól és succubustól, a vérfarkas pedig az alakváltás és állatiasság révén hozható kapcsolatba a démonokkal. Az alműfaj legtisztább példáinak mégis az ördögi megszállást vagy az ördög általi megfoganást tematizáló filmeket tekintem.

A Sátán vagy az ördög alakja a horrorfilmek rém-panteonjának speciális alakja: a horror hatásmechanizmusáról alkotott eltérő értelmezések legdominánsabbjai egyaránt alkalmazhatóak rá. Egyfelől keresztényi-kultikus vonatkozásokkal bír, ^[25] másfelől kínálkozik a pszichoanalitikus olvasat. Mint már említettem, a horror az egyik kiemelt (irodalmi és filmes) műfaj, ahol nem (csak) az ábrázolás mikéntje, illetve maga a tekintet áll az érdeklődés homlokterében, hanem a tekintet tárgya és a történet jellegzetes elemei is meglehetősen transzparens módon hordoznak pszichoanalitikus jelentéstartalmakat. ^[26] Amint arra a későbbiekben bővebben is kitérek, pszichoanalitikus értelemben a (például szörnyek által megjelenített) félelmetes azért félelmetes, mert a tudattalan betüremkedését jelenti a tudatosba; így tehát félelmetes mivolta is a szörny (tudattalanra jellemző, ismeretlen és mégis kellemetlenül ismerős, leküzdöttnek vélt és mégis diadalmaskodó) erőszakos és szexuális attribútumaiban ragadható meg.

A horror hatásmechanizmusának természetesen nem csupán pszichoanalitikus magyarázatai léteztek. A XIX. századi, XX. század eleji írók is esztéta-igényességgel kutatták a rémtörténet (illetve az akkoriban még csak kevéssé differenciálódott rokon műfajok, a sci-fi és a fantasy) „receptjét”. E téren különösen Howard Phillips Lovecraft jeleskedett (Természetfeletti rettenet az irodalomban), de ide sorolható akár Edgar Allan Poe Hogyan írjunk Blackwood-cikket? című paródiája is. Ezek a magyarázatok – zömmel Freud, vagy legalábbis a freudi gondolatok általánosan meghatározóvá válása előtti szerzőkről lévén szó – nem az elfojtásban látták a kulcsot. Ehelyett a XIX. századi romantika esztétikai hagyományának megfelelően bizonyos motívumok affekció-központú meglétére vezették vissza a félelmetes hatást (szenzorosan „borzongató” elemek), illetve még inkább a borzalom transzcendenciájára. Utóbbi minőség rokon a kanti Fenségessel, amennyiben a borzadályt egy méreteiben, léptékében, időtlenségében az emberi egzisztenciát messze meghaladó entitás kelti. Lovecraft „kozmikus iszonyat”-nak nevezi a hatást, amelyet többek közt saját, kvázi istentermészetű szörnyalakjai is kiváltanak; a róluk szóló történeteket „a külső, ismeretlen erőktől való lélegzetelállító és megmagyarázhatatlan iszony légköre lebegi be”. ^[27] Ezzel az esztétikai kategóriával nagyon közeli rokonságban áll Rudolf Otto numen-fogalma, mely szintén egyfajta szakrális-kultikus minőséget takar. ^[28]

Xaltotun: Cthulhu fhtagn no more (2012). (Lovecrafti ihletésű fan art)

Noel Carroll azonban felhívja a figyelmet, hogy ez a fajta szakrális jelleg nem egyetemes a szörnyek megjelenítésében, mivel az esetek többségében nem a Lovecraftnál tematizálódó nagyszabású idegenségről van szó, mindössze olyan mértékű szokatlanságról vagy torzságról, amelyet épp annyira találunk ismerősnek, hogy a normálistól való különbözőségét érzékeljük és taszítónak találjuk. De Carroll a horror hatásának az elfojtásra való pszichoanalitikus redukálásával kapcsolatban szintén óvatosságra int.

Ám még e fenntartások tudatosításával is kijelenthetjük, hogy noha a szörny félelmetességének két fenti kritériuma közül egyik sem kizárólagos, de még csak nem is feltétlenül döntő súlyú, speciális esetekben igenis relevánsak lehetnek. A figurálisan megjelenített Gonosz mint numenikus szörny éppen ilyen eset, amennyiben természetfeletti alak, sőt a biblikus konnotációk révén, Isten vetélytársaként maga is isteni jelleggel bír. A keresztény kultúrkörben természetesen nem jelenthető ki, hogy egy kiegyenlített erőviszonyokon alapuló duális dinamikában lenne Isten „sötét ellenpárja”, de effektíve és dramaturgiailag mégis erről van szó. Alakja emellett, mint láthattuk, kísértő, csábító, elfojtásokat katalizáló szerepében megnyilvánuló pszichoanalitikus képzettársításokkal egészül ki. Az, hogy ezek a képzettársítások hogyan egészülnek ki (részben az eszkatologikus társadalomkritikával, részben a posztmodern állapot kórisméjével kapcsolatos) társadalmi vonatkozásokkal, később bővebben is kifejtésre kerül.

2. 2 A démonhorror természetképe. A szüzsé mint episztemológiai mintázat

Jellemző még a természetfeletti horrorfilmekre, hogy (összhangban a Sátán pszichoanalitikus és ottói értelemben vett kvázi-fenséges, numenikus értelmezhetőségével) bináris oppozíciót feltételeznek természetes és természetfeletti között; máskülönben utóbbi eleve nem is körvonalazódhatna mint félelemforrás.

Embertelen ideológia című esszéjében Nemes Z. Márió úgy véli, az Antikrisztus esetében nem beszélhetünk hagyományos természetfeletti horrorról, mivel „nem létezik az a határozott körvonalú természet, aminek törvényeit egy fenséges-rettenetes „rohammal” meg lehetne haladni.” ^[29] „Fenséges” alatt Nemes itt a kanti gyökerű romantikus esztétikára utal, fogalomhasználata azonban problematikus, mivel a természet még legharmonikusabb mivoltában is fenséges abban az értelemben, hogy méreteiben meghaladja az emberi léptéket. Az Antikrisztus esetében tehát a természet „körvonalazatlansága” nem a „fenséges” minőség (mint valamiféle stabil határ áttörésének) gátja, hanem pontosan a fenséges érvényesülése; annak megnyilvánulása, hogy nem a természeti törvények kibillenése hordozza a rettenetet, hanem az eleve határtalan természet maga.

Nemes azt is számon kéri a film természetábrázolásán, hogy az a fentebb említett körvonalazatlanság mellett „lapos”, díszletszerű hatást is kelt. Ha az Antikrisztus természetképét összevetjük Sam Raimi Gonosz halottjának (The Evil Dead, 1981) démoni jelenléttől áthatott erdejével, ahol a megszállás aktusa ténylegesen a „gonosz” természet – a megelevenedett indák és gyökerek – által végrehajtott nemi erőszakként jelenik meg, Trier erdeje valóban egydimenziósnak tűnhet: a háttérben marad, tényleges szereplővé csupán egyes szimbolikus elemeinek (állatok, makkok) révén válik. Ez azonban éppen azt az absztrakt megközelítést szolgálja, amellyel Trier a szubzsáner egyéb jellemzőihez is viszonyul: nála a természetnek nem kell cselekvővé válnia, mivel amit Trier a természetről sugallni akar, azt szereplőivel mondatja ki. ^[30] Egyébiránt a szupernaturális horror esetében a természet – akár ágenssé lép elő, akár háttérben marad mint színpadkép – eleve felszín. Ahogy még legharmonikusabb formájában is túllépi az emberi nagyságot, úgy még legkevésbé díszletszerűen ábrázolva is alapvetően díszlet, lényegéhez tartozik, hogy egyrészt nem látunk mögé, másrészt a díszlet bármikor átszakadhat. Király Jenő megfogalmazásában: „A pokol képe a természetképünket cserben hagyó természet képe.” ^[31]

Gonosz halott (The Evil Dead. Sam Raimi, 1981)

A kiindulópont tehát mindig a természetes szférája; a szüzsé kezdeti szakaszában még a legkonzervatívabb démonhorror is rokon vonásokat mutat biológiai és pszichológiai-pszichopatológiai magyarázatokkal operáló testvér-szubzsánereivel, az inváziós horrorral, illetve a (személyiség horrorjával határos) pszichothrillerrel. Ennek magyarázata kettős és látszólag paradox. Egyrészt a (legalábbis a kortárs környezetbe helyezett) szüzsé természettudományos gondolati hátteret implikál; ^[32] e keret későbbi (kényszerű) felszámolódása nagymértékben generálja azt az episztemológiai sokkot, amely Carroll szerint – mint az információszerzés, a megismerés folyamatának szélsőséges fordulata – a horror egyik fő affektív tényezője. ^[33] Másrészt a démonhorror identikus motívumai eleve a keresztény narratíva betegségmetaforáinak tekinthetők. Amint a későbbiekben bővebben kifejtem, a kereszténység ideologikusan épp ellenkező irányú műveletet hajt végre, mint az analitikus-racionális gondolkodás: természetes jelenségeknek (betegség, járvány, elmebaj) tulajdonít természetfeletti magyarázatot (ördögi megszállás, isteni büntetés). A démonhorror voltaképp a kortárs tudományos szemléletet forgatja ki azáltal, hogy ezeket a racionalizált betegségmotívumokat „visszafordítja” diegetikusan legitimált keresztény megfelelőikre.

A természetfeletti tehát a démonhorrorban is kvázi természetesként jelenik meg először. Az anomáliát kezdetben csupán az jelzi, hogy míg a természetes az egészséges test zártságaként, integritásaként, a kint és a bent elkülönüléseként jelenik meg, addig a természetfeletti hatás a kettő közötti határ átszakadásában érhető tetten. Ez azonban még mindig természetes okokkal megmagyarázható(nak tűnő) abnormalitás. A démoni megszállás és a démon általi megfoganás során egyaránt idegen entitás hatol parazita-jelleggel a testbe; a tünetek pedig a test ellenkező irányú nyitottságában (hányás, kontrollálatlan ürítés) artikulálódnak. Az ördögűzőben (The Exorcist, William Friedkin, 1973) Regan megszállottságát a nappali padlójára való vizelés előlegzi meg, a későbbiekben sugárhányás „koronázza”; de ennek a megnyílásnak a verbális megfelelői az általa használt obszcén kifejezések is. Az Antikrisztus esetében egy apró, ám annál taszítóbb momentum fogadja az erdei házba érkező párt: a férfi arra ébred, hogy a nyitott ablakon kilógatott kezét reggelre ellepték a kullancsok. Ezek a paraziták különösen jól példázzák a démoniság biologisztikus értelmezését: egyrészt vért szívnak ki, másrészt potenciálisan fertőzést juttathatnak be az áldozatba, így – jóllehet önmagukban triviálisan természetesek – kaput nyitnak a nehezebben körvonalazható külső behatás előtt.

Ám a tünetek, biológiailag racionalizálhatók lévén, önmagukban még így sem azonosítják a behatást egyértelműen természetfelettiként, inkább a betegség vagy az őrület tartományába utalják azt. Ahhoz, hogy a rendellenesség természetfeletti értelmezést nyerjen, a tüneteknek a keresztény kánonba ^[34] kell illeszkedniük – ilyen Krisztus sebeinek megjelenése a testen (Stigmata, Rupert Wainwright, 1999) –, vagy esetleg olyan, a tágabb környezetben megfigyelt jelenségekkel kiegészülniük, amelyekre már nem alkalmazható a testi szimptómákat még csak-csak megmagyarázó betegséghipotézis. A Rosemary gyermekében (Rosemary’s Baby, Roman Polanski, 1967) a sátáni fenyegetés bizonyítékai legalább részben ténylegesen megtörténő események: a sátánisták machinációinak következtében a nemkívánatos személyek valóban megvakulnak, meghalnak. Itt valójában ez a momentum akadályozza meg, hogy a film egyértelműen a keresztény fogalmakat megkérdőjelező, medikalizáló-racionalizáló értelmezést implikáljon. Egyebekben ugyanis a Gonosz jelenlétét nem látványos természetfeletti jelenségek árulják el, hanem az atmoszféra nüánszai, majd Rosemary szubjektív következtetése. Még a Sátán „vörös szemei” is csak az ő erotikus hallucinációjában jelennek meg, majd a film zárójelenetében, amikor mi magunk nem látjuk a bölcsőben fekvő gyermek „apjától örökölt” szemeit, csak a dialógus tudósít róla. És bár a Rosemary gyermekében a valóság, illetve a valóság és a mentális tartomány közti határrendszer még aránylag stabil (legalábbis Polanski apartment-trilógiájának két másik darabjához, az 1965-ös Iszonyathoz és az 1976-os A lakóhoz képest), nem nehéz felfedezni a terhességi neurózist mint kínálkozó orvosi magyarázatot, mely a hipochondria logikájára vezeti vissza a rémség felnagyítását (ha nem is teljes egészében projektálását vagy konfabulálását). Ez a medikalizáló értelmezés már nem áll távol attól a direkt analitikus kerettől, amely az Antikrisztus terápia-szituációjában megvalósul; ugyanakkor a Rosemary gyermeke esetében hiányzik az a – magában a filmszövegben leszögezett – fogalmi alapvetés, amely az Antikrisztus metanarrativikus olvashatóságának és a benne vizsgált két gondolatrendszer összevetésének sorvezetője.

Rosemary gyermeke (Rosemary’s Baby. Roman Polanski, 1967)

2. 3 A démonhorror fogalmi konzervativizmusa

A felsorolt sajátságok az Antikrisztusban is megfigyelhetőek. Amint a következő fejezetben részletesebben kifejtem, már a cím is a keresztény dogmatika olyanfajta szó szerinti idézete, amely a démonhorrorban gyakorta előrevetíti a cselekmény előrehaladtával előbb-utóbb explicitté váló természetfeletti – majd tovább differenciálva: keresztényi értelemben gonosz – fenyegetést. Épp ez az explicit megközelítés teszi lehetővé azt is, hogy a testiség hangsúlyos képi ábrázolása, valamint a szóban megfogalmazott szexuális vonatkozások pszichoanalitikus potenciálja se érvénytelenítse a hagyományos démonhorror Gonoszának – mint keresztény entitásnak vagy még inkább fogalomnak – a diegetikus valóságosságát.

Előbbi kontextust hangsúlyozva az Antikrisztus főhősnője olyan értelmezést fejt ki, amely szerint a nemiségspecifikus gonoszság, „a nő gonosz természete” abban gyökerezik, hogy a nő „nem képes kontrollálni magát”. Ebben a kijelentésben felfedezhető a pszichoanalitikus és feminista diskurzusban a nőnek tulajdonított, a férfi számára potenciálisan fenyegető nyitottság, annak a nemi szervnek a nyitottsága, amely a pénisztől való látványos különbözősége révén a férfit mindenkor a kasztráció rémképével szembesíti. Egyes feministák, például Carol Clover szerint a démonhorror cselekményében az ördög általi megszállás vagy megfoganás valójában ennek a fenyegető nőiségnek az elszabadulását jelképezi, a sikeres exorcizmusban pedig a felette való (férfi)kontroll visszaszerzése manifesztálódik. ^[35]

Ám ez a fenyegető női minőség éppúgy nem kizárólagosan a pszichoanalitikus terminológia kliséje, ahogy az azt feltáró beszéd sem az. A „gonosz nő” féktelensége megidézi a keresztény succubus koncepcióját is. A succubus olyan nőnemű démon, aki férfiakkal hál, ^[36] alakjában azonban a puszta női bujaságnál súlyosabb keresztény „vétek” testesül meg: az emberiség bűnbeesése. A Biblia egyik változatában Isten azért teremtette Évát, hogy vele pótolja Ádám első feleségét, Lilithet, akinek engedetlensége többek között abban nyilvánult meg, hogy szex közben nem engedte „felülre” Ádámot. ^[37] A történet jól mutatja, hogyan nyerhetnek a szexuális pozitúrák (és irányultságok) ideológiai töltetet; egyes pózok normálisként való tételezése a többi alternatívát a bűnös Másikhoz kapcsolja. E mechanizmus érvényesül a középkori boszorkányszombatok részben zoofil és homoszexuális orgiaként való bemutatásában is: mindkét elhajlás a normálisnak és kívánatosnak tekintett, „Istennek tetsző”, reproduktív heteroszexuális aktus helyettesítője. (Az utódnemzés a fajfenntartáson túl a munkaerő újratermelése, valamint a társadalmi és gazdasági rend – például az öröklés révén történő – fenntartása szempontjából is fontos. Vagyis a kereszténység szexualitáshoz való hozzáállása a látszat ellenére nem annyira morális, inkább praktikus, intézményes értelemben vett hatalmi szempontokon alapul. Amint Tóth László megjegyzi, a „természet elleni bűn” vagy „szodómia” fogalma 1180 körül született meg, amikor a reprodukció biztosítása társadalmi szükségszerűség volt, ellensúlyozandó a középkorban rendkívül magas csecsemőhalandóságot.) ^[38]

John Collier: Lilith (1892)

Így tehát mind Lilith, mind Éva bűne esetében a világ Istentől való rendjének megsértéséről van szó, melynek révén a nő alakjához a keresztény gondolati rendszer megalapozó narratívájában ugyanaz a bűnösség társul, amely megkísértőjének, a (szintén Isten ellen lázadó) Sátánnak is sajátja. E kétszeresen bűnös másikság logikus módon manifesztálódik a női démon alakjában. E karakter filmes megjelenítését vizsgálva szembeötlő, hogy a démonhorror korábban vizsgált mechanizmusa itt is érvényes. A csábító női démon (illetve „nővére”, a nőnemű vámpír) alakjában a film a nőiséget mintegy lemezteleníti a történelem során „rárakódott” pszichoanalitikus és ideológiakritikus olvasatoktól, visszahelyezi abba a természetfelettien „gonosz” pozícióba, amelyet a „bűnös” női szexualitás a keresztény ideológiában betöltött. A Antikrisztus esetében a főhősnő – részben saját maga által megfogalmazott – ilyetén „succubus volta”, bűnössége a film érzékletes szexjeleneteinek koreográfiájában is megmutatkozik, amint azt később bővebben is kifejtem.

Összefoglalva: Trier interpretációjában a szubzsánernek ez a mechanizmusa – vagyis az analizált-racionalizált keresztény kategóriák fogalmi és formai restaurálása – úgy mutat rá a jelentéstulajdonítás aktusára, hogy eközben egyik olvasatot sem érvényteleníti kategorikusan. Trier (illetve szereplői) megfogalmazásában: nemcsak az erdő, de maga a szexualitás is természet, az ember reproduktív funkciója. Ugyanakkor a természet, természetes funkciók (kereszténység általi) démonizálása logikailag ugyanúgy kiterjeszthető a szexualitásra, ahogy a tudományos (biológiai vagy pszichologizáló) magyarázat képes a személytelen, értéksemleges külső természetet (születés és elhullás) az élet és végső soron az emberi szexualitás modelljének tekinteni. A két gondolati rendszer hierarchiája korántsem egyértelmű, viszonyukat, vetélkedésüket, átfedéseiket tudatosítani kell.

3. Az ördög a részletekben. Fogalomkészlet és szerkezet

3. 1 Az Antikrisztus alakja. Eszkatológia és a (fogyasztói) társadalom kritikája

A cím önmagában is a démonhorror hagyományához kapcsolja a filmet: az Antikrisztus a Sátán (értsd: Lucifer, tehát nem valamely alacsonyabbrendű incubus) fia, aki Krisztus inverzeként ugyanúgy halandó asszonytól születik, ahogy Jézus Szűz Máriától. E sajátsága teszi a foganásos démonhorror hálás alakjává, amennyiben a (démoni) nemi aktust a világ egészének sorsát fenyegető bűnné nagyítja. A keresztény metanarratíva vázát képező bibliai szüzsé „tetőpontjának”, az újszövetségi Jelenések könyvének ^[39] „antagonistájaként” ugyanis az Antikrisztus kulcsszerepet játszik az apokalipszis előkészítésében és levezénylésében. Utóbbi jelentősége a keresztény metanarratívában kulcsfontosságú, mivel egyben annak drámai csúcspontját és végkifejletét is jelenti.

Az apokalipszis szó szerinti jelentése nem világvége, hanem „a fátyol fellebbentése”; a János által használt kifejezés a narratíva látomásos kontextusát jelöli ki. A látomás motívuma a démonhorrorban is gyakori: lehetővé teszi a keresztény (és egyéb spirituális) hagyományban hozzá társított misztikus, természetfeletti jellegnek a (tudományosan leírható) természetes körülmények közé történő integrálását, végső soron pedig e természetfeletti verbalizálását, amely a démonhorror szüzséjének fontos eleme. A látomás természetes magyarázata diegetikus legitimációnak tekinthető, amelytől azonban a démonhorror elmozdul a tartalom szó szerinti értelmezése felé: a Constantine (Francis Lawrence, 2005) hősnőjének pokol-látomását halálközeli élménynek is tekinthetnénk (majdnem belefullad a kádba), ám az általa látottak – a természetfeletti dimenzió jó és gonosz entitásai – olyannyira valóságosak, hogy a film diegetikus világának a hús-vér emberekkel egyenrangú cselekvői. Bizonyos esetekben persze épp ennek ellenkezője történik, egyes filmek a keret (kábítószeres befolyásoltság, hipnózis) tudatosításával vonják kétségbe a természetfeletti tartalom valóságreferenciáját. Utóbbi mechanizmus érvényesül Rosemary Woodhouse kábítószeres hallucinációja esetében, amely a feketemise-jelenet racionalizált keretét (és tegyük hozzá, a diegetikus valóságosságot potenciálisan megkérdőjelező értelmezését) is adja. Az Antikrisztus a látomást mint zsánerelemet bizonyos értelemben a Rosemary gyermekéhez hasonló módon alkalmazza: a női főszereplő relaxált, hipnotikus állapotban éli át a víziót. ^[40] E tudományos legitimáció hatálya azonban (a filmet a klasszikus démonhorrorral rokonító módon) nem teljes, mivel a film későbbi részében a látomás tartalma nem csupán múltbeli eseményekre (az erdőben korábban eltöltött időre, a házhoz vezető, korábban már megjárt útra) vonatkozó egyszerű anamnézisként definiálódik, de jövőbeli események előrevetítőjének is bizonyul. ^[41]

Antikrisztus (Antichrist. Lars von Trier, 2009)

A látomásjelenet azonban kevésbé egyértelmű biblikus örökség, mint a démonhorrorban (és a rokon tematikájú egyéb műfajokban, lásd később) természeti kataklizmák, illetve természetfeletti csatajelenet formájában megjelenített apokalipszis-tematika. A Jelenések könyve cselekményét tehát a teljesség igénye nélkül vázolom, azokra az elemekre koncentrálva, amely az apokaliptikus vonatkozású filmekben is szerepet játszanak.

A Jelenések első fontosabb mozzanata a kinyilatkoztatás; tárgya bizonyos gyülekezetek tevékenységének bírálata, azaz itt nem elsősorban a szövegrész tartalma releváns, hanem társadalomkritikus modalitása. Az apokaliptikus-démoni filmben ez a társadalomkritikus vonatkozás bármely korban aktualizálhatja a világvége-szcenáriót. ^[42] Az apokalipszis-jövendölések alapvetése többnyire az, hogy a világ az emberiség „bűneinek” túlszaporodásával megérett a pusztulásra. A világvége megjövendölésének a már említett látomásos reveláció mellett a naptári számítások és a hozzájuk kötődő numerikus klisék is alapját képezhetik. Az antikrisztus-tematikájú filmekben tipikusan ilyen az 1999-es év, mely, amint például az Ítéletnapban (End of Days, Peter Hyams, 1999) elmagyarázzák, utolsó három számjegye révén a 666-nak, a (szintén bonyolult kalkulációk során meghatározott) „Fenevad számának” a „felfordított” megfelelője. (Egyébiránt 1999-ben feltűnően sok film készült, amely a közelgő világvégét tematizálta; ez a trend a közelgő ezredforduló miatti kollektív szorongás indikátoraként jól igazolta McGee transzparencia-elméletét. Amint Pápai Zsolt megjegyzi, a diabolikus film ezt megelőző legnagyobb hullámában, a sátántematikájú horrorok 1970-es évekbeli dömpingjében a ’60-as évek idealista ellenkultúrájának, társadalmi utópizmusának „visszarúgásaként” elhatalmasodó csömör és kiábrándulás fejeződött ki hasonló módon.) ^[43]

A végítélet-tematikát figyelembe véve szembeötlő, hogyan kapcsolódik össze a társadalom már említett bűnössége a büntetésül érkező természeti csapásokkal. Ezt a mintázatot egy másik műfaj, a katasztrófafilm ökotudatos típusa még a démonhorrornál is direktebben tematizálja. A társadalom bűnössége itt is elsősorban a fogyasztás, de nem abban a moralizáló értelemben, ahogyan például az Ítéletnap vagy Az ördög ügyvédje (The Devil’s Advocate, Taylor Hackford, 1997) üzletember-bőrben megjelenő Sátánja kapcsolja a fogyasztói ideológiát olyan, klasszikusan keresztény bűnökhöz, mint a mohóság, a hiúság, a kapzsiság vagy épp a düh. Az ökotudatos filmben sokkal inkább a fogyasztásnak és a vele kölcsönhatásban álló iparosodásnak, túlnépesedésnek és környezetszennyezésnek a földi ökoszisztémára gyakorolt hatása tematizálódik. Annak oka tehát, hogy gondolatmenetemben mégis megemlítem ez utóbbi filmtípust, egyrészt az apokaliptikus horrorral filozófiailag rokon eszkatologikusság, közelebbről a (tágan értelmezett) kollektív bűnösség és a természeti csapás formájában érkező büntetés. Másrészt pedig ott van Trier korábban említett Melankóliája, amely nem tematizálja ugyan az ökoszisztéma kizsákmányolását, de a kozmikus katasztrófa révén a világvége szó szerinti értelmezését valósítja meg. E két filmet szokás Trier depresszió-trilógiájába sorolni, meglátásom szerint azonban legalább ennyire eszkatológia-filmek is: a Melankóliában kibontakozó világvége-téma (mint a posztmodern állapot pillanatképe) filozófiai alapvetése előzetesen az Antikrisztusban kristályosodik ki.

3. 2 A prológus kitüntetett helyzete. Az apparátus kijelölése

3. 2. 1 A bűnbeesés, az ősjelenet és a látvány

A prológus nem csupán szerkezetileg áll kitüntetett helyen, de jelentőségét hangsúlyozza a film egészétől való formanyelvi különbözősége is: a fekete-fehér, erősen lassított képek, amelyekre majd a hasonlóképpen filmezett epilógus rímel keretként. Az Antikrisztus nyitójelenete tehát önmagában álló etűdként is szemlélhető: a film egész világát magában foglalja, az elkövetkezendő események ennek a világképi alapvetésnek „csupán” kifejtései vagy kommentárjai.

E „világ” egésze – hasonlóan a film szövetébe ágyazott két metanarratívához – épp azáltal billen ki egyensúlyi helyzetéből és egyúttal hozza mozgásba a szüzsét, hogy megtörik. A főszereplő szülőpár nemi aktusát szemlélhetjük keresztény bűnbeesésként és pszichoanalitikus ősjelenetként egyaránt, de mindkét esetben azonnali büntetésként követi gyermekük halála: míg nem figyelnek rá, a kisfiú az ablakba mászik, majd kizuhan az utcára.

Antikrisztus (Antichrist. Lars von Trier, 2009)

A pszichoanalitikus olvasat itt még csak áttételesen, a keresztény fogalmisághoz képest alulreprezentáltan körvonalazódik, részben épp a szexualitás plasztikus ábrázolása révén: a nemi szervek és a genitális behatolás a pornófilm ábrázolási hagyományától kölcsönvett szuperközeli beállításban jelenik meg. A szexjelenetek koreografáltsága, amint azt korábban említettem, a dialógusokban megfogalmazott nemiség-tematika illusztrációjaként is szemlélhető: a film előrehaladtával a férfi és a nő szexuális pozitúrái egyre többet árulnak el aktuális erőviszonyaikról. Tehát a pornófilm formaisága itt a már taglalt, transzparens műfaji kódrendszer segítségével jeleníti meg a mögötte rejlő nemiség-koncepciókat. ^[44]

A képiség által implikált szexualitás-megközelítés itt azonban még nem kerül előtérbe. A pszichoanalízis ehelyett az intézményes gyógyítás, az orvostudomány tematizálódásával körvonalazódik. A film első fejezetében (Grief) a nő sokkot kap gyászában, majd hosszú ideig kórházban fekszik. A döntés, miszerint a szélsőségesen medikalizált gyógyszeres kezelés helyett férje pszichológiai tudására bízza magát (a kórház elhagyása, majd a tabletták kiöntése a vécébe) egyben kidomborítja a tudományos világnézeten belül húzódó finom tagoltságot. Ez nem érvényteleníti e világnézet egészét; a „kemény” tudomány és a pszichoterápia között több a közös vonás, mint a különbség: mindkettő a feltáró kutatást, a gyógyító beavatkozást ambicionálja, még ha eltérő módszerekkel is.

A prológusban bemutatott eseménysor keresztény értelmezhetősége mellett tehát nyilvánvaló a pszichoanalitikus olvasat. Sigmund Freud elmélete szerint az emberi szubjektum az anyával való ős-egység megtörésével konstruálódik (majd a későbbi személyiségfejlődés során további törések differenciálják). E törés alapvetően egy bizonyos esemény látványához kapcsolódik: ez az ősjelenet (Urszene) nem más, mint a szülők nemi aktusa, amelynek a gyermek általában véletlenül válik tanújává. ^[45] Járulékosan ehhez kapcsolódik a nő és férfi biológiai különbségének vizuális felismerése is, amely Freud szerint a kasztrációs szorongás forrása: a fiúgyermek azzal magyarázza az anya nemi szervének az övétől való sokkoló különbözőségét, hogy valamikor a nőknek is volt péniszük, de azt elveszítették. Ezt olyan eseményként értelmezi, amely potenciálisan őt is fenyegeti, például a személyiségfejlődés ödipális szakaszában az anya iránti szexuális vonzalom büntetéseként. A fiúgyermek kénytelen elfogadni, hogy az anyával való megszakadt egység szexuális úton sem állítható helyre; az ödipális korszak lezárulásával tehát nemcsak az apai tekintély, a patriarchális szabályok elfogadása zajlik le, de a törés élménye is maradandóan a személyiségbe épül.

E törés narratív értelemben is hasonlít a keresztényi bűnbeesésre, a kiűzetésre a Paradicsomból. Utóbbi esetben is az Istennel és természettel való egység megszakadása történik, amelynek oka a tiltott, nem embernek szánt tudás megszerzése, hasonlóan a pszichoanalitikus törést előidéző (elsősorban vizuális) tudásszerzéshez, a szülők kileséséhez. Ugyanakkor nem hagyhatjuk figyelmen kívül a két narratíva törés-motívumának eltérő perspektíváját, amennyiben a pszichoanalitikus értelemben vett ősjelenet törés-élményének elszenvedője a gyermek, vagyis a szemtanú, míg a keresztény narratívában maguk az elkövetők.

E különbséget az Antikrisztus – annak ellenére, hogy ebben az apparátus-kijelölő jelenetben a perspektívakülönbség még szembeötlő – kettős módon hidalja át. Egyrészt függetleníti a pszichés tartalmakat a szubjektumtól, egy általam interszubjektív térnek nevezett dimenzióban működteti őket, mely a tágan értelmezett projekció és indulatátvitel logikája szerint függetleníti az élményt annak elszenvedőjétől; erre a későbbiekben bővebben kitérek. Másrészt érdemes felidéznünk a keresztény narratívának azt a sajátságát is, hogy az emberiség eredendően bűnös állapota nemcsak a bűnt ténylegesen elkövető első emberpárt sújtja, hanem az emberiség egészét. A kardinális tett következményeit tekintve tehát mind a pszichoanalízisben, mind a kereszténységben párhuzamba állítható az elkövető és az elszenvedő pozíciója, vagy legalábbis nem különülnek el olyan élesen, mint első ránézésre tűnik.

Érdemes kitérnünk a látás említett tabusértő potenciáljára is a két gondolatrendszerben. A keresztény narratívában a szigorúan vett bűnbeesés nem képi információ megszerzése ugyan, ^[46] de a pszichoanalízissel való összevetés érdekében mégis érdemes megvizsgálni a szakralitásnak és a tabunak a látáshoz való viszonyát. Ezenfelül az Antikrisztus prológusában a bűnbeesés/ősjelenet vizuális mozzanata hangsúlyozódik, illetve nyer olyan jelentőséget, amely a film későbbi részében visszamenőlegesen majd átértelmezi a fabulára vonatkozó, addig biztosnak vélt tudásunkat.

A keresztény vallásban a képi ábrázolás jellemzően nem tiltott. Igaz, a reformáció többek között a vallási gyakorlatban túltengő képiséget is kifogásolta; ebben azonban inkább a korabeli klérus pazarlásának kritikája nyilvánult meg, semmint abszolút szakrális tabu. Hasonlóképp nem tekinthető tabunak a zsidók hagyományos tartózkodása Isten ábrázolásától és néven nevezésétől sem. Amennyiben a kultúrát Lévi-Strauss-i értelemben vett nyelvi jelrendszernek tekintjük, úgy a kultúra minden gyakorlata egyben az adott rendszerre jellemző sajátos szemiotikai mintázat manifesztációja is; vagyis Isten képi ábrázolásának kerülése, illetve nevének (JHVH, Jahve) az Úr (Elohim) titulussal való helyettesítése csupán a zsidó vallás azon alapvetését fejezte ki, miszerint Istent nem külseje vagy megnevezése határozza meg, hanem az önmagában vett lényege, a puszta léte. ^[47]

A kategorikus tilalom ilyetén hiánya azonban nem jelenti azt, hogy a vallásos gondolkodás (felekezettől függetlenül) ne lenne óvatos a transzcendencia képi ábrázolásával; e sajátsága szintén a mágikus-mitologikus világnézettel rokonítja. A görög mitológiában Aktaión, a vadász megleste a forrásban fürdőző Artemiszt, mire az istennő büntetésül szarvassá változtatta; Aktaiónt végül a saját kutyái tépték szét. E történet számunkra azért releváns, mert a képi ábrázolás problematizálásán túl magának a látásnak az aktusát is vizsgálja: itt nem az isten látványának közvetítése (ábrázolás) vagy közvetített befogadása (műalkotás szemlélése) hordozza a tabusértő potenciált, hanem a közvetlen (vizuális) észlelés. Aktaión voyeur mivolta ezenfelül hangsúlyozza a mitológiai történetnek azt a pszichoanalitikus magyarázatát is, miszerint az egyén a látás révén számára potenciálisan feldolgozhatatlan információ birtokába jut. A vallási olvasatban ez az információ az isteni minőség maga (mint az ember számára megismerhetetlen), a pszichoanalitikus megközelítés szerint pedig az a meghatározó (vizuális) sokk, amelyet a gyermek az ősjelenet megpillantásakor, valamint az anya csonkaságának felfedezésekor él át. (Aktaión kutyák általi széttépetése párhuzamba állítható a pszichoanalitikus narratíva által implikált, a személyiségben bekövetkező töréssel.)

Psycho (Alfred Hitchcock, 1960)

A látás ilyetén kockázatossága a pszichoanalitikus (film)elméletben egyrészt a tiltott látást „büntető” mechanizmusok formájában fogalmazódik meg (Kaja Silverman szerint például a Psycho (Alfred Hitchcock, 1960) nyugtalanító hatása a Norman Batesszel, vagyis az agresszor nézőpontjával való nézői azonosulás büntetése), ^[48] másrészt a tekintet lacani megközelítésében. Lacan szerint bármiféle látás, tehát még a közvetlen szemlélés is mediatizált, a tekintet így egyrészt különválik a nézőtől és a nézettől, másrészt szükségképpen nem közvetíthet objektív igazságértékkel rendelkező információt.

Így a látás nem csupán azért „veszélyes”, mert általa feldolgozhatatlan információ birtokába juthat a szubjektum, de azért is, mert a látás fentebb taglalt tökéletlensége miatt ez az információ még szükségképpen téves is. A tükörfázis ^[49] során történő önfelismerés – e tévességen túl – a „feldolgozhatatlan információ” egy különösen sokkoló és végzetes válfaját is magában hordozza, amely az Antikrisztus diegézisében szerephez is jut.

3. 2. 2 Az interszubjektív tér és a terápia

A látás ilyetén tematizálódása és az ősjelenetként is értelmezhető prológus hozzájárul tehát ahhoz, hogy az Antikrisztus keresztény értelmezési mezeje pszichoanalitikus olvasattal egészüljön ki. Emellett egy másik fontos tényező is körvonalazódik: a távolság, illetve a szereplők mint szubjektumok közötti tér. E tér tekinthető a megidézett metanarratívákban kulcsjelentőségű törés formai megfelelőjének is, de Trier ennél tovább megy: ez az interszubjektív tér bizonyos értelemben maga is „szereplővé” válik. Működésmódja, köztes jellegéből adódóan, olyan dimenziót konstruál, amelyben a tudati tartalmak és mechanizmusok bizonyos mértékig kiszabadulnak a szubjektum keretei közül. Ez megnyilvánulhat a pszichoterápia jól ismert kísérőjelenségeiben (indulatátvitel, projekció) éppúgy, mint konkrét gyakorlatokban (szerepjáték), vagy akár már az őrület tartományába eső vizualizációkban.

Kezdetnek a legelső ilyen áttétel: mint említettem, az ősjelenet a gyermek számára traumatikus, itt azonban ez nem állhat fenn. A trauma nem csupán egy esemény, hanem az annak eredményeként létrejövő állapot is, amelynek azonban a gyermek értelemszerűen nem lehet az elszenvedője, mivel meghalt az ősjelenettel gyakorlatilag egyidejűen bekövetkező balesetben. A film cselekménye a tágan értelmezett traumát, az azzal való megbirkózást a szülőkre testálja át; veszteségük traumája értelmezhető áttevődött ősjelenet-traumaként.

Amint látni fogjuk, a pszichoanalitikus funkcióknak és folyamatoknak ez a szubjektumok közti „vándorlása” a férfi és a nő között is működik. Az indulatátvitel, azaz a páciens és a terapeuta közötti vonzalom kiforgatását fedezhetjük fel például a férfi és a nő viszonyában, túlfűtött szexualitásukban. Kiforgatott azért, mert terápiás helyzetben ez nemkívánatos, férj és feleség között azonban teljesen normális; a szexuális feszültség tehát az egyik állapot (a házastársi viszony) kapcsolatrendszerét restaurálja az attól idegen analitikus szituációban. Egyik helyzet sem határozható meg elsődlegesként a másikkal szemben, egyik szabályrendszer sem alkalmazható mindkét felállásra, az indulatátvitel tehát itt szinte kiküszöbölhetetlen.

Hasonló jelenség a kivetítés vagy projekció, amikor saját mentális tartalmainkat valaki másnak tulajdonítjuk. Az Antikrisztus terápiás szituációjában a különféle gyakorlatok a kivetítés jótékony alkalmazását is magukban foglalják, amennyiben például a férfi szerepjátékra hívja a nőt, magára vonva a nőnek a megszemélyesített külsődleges entitás (a természet) iránti érzéseit és indulatait. E szerepjáték annyiban tekinthető kivetítésnek, amennyiben a nő – a feladaton túlmenően – nemcsak a természetnek tulajdonított félelmetességgel néz szembe, amikor azt a férfi fejére olvassa, de valójában a saját, belső természetének gonoszságával is. E természeti gonoszság mibenlétére a későbbiekben bővebben kitérek.

Az interszubjektív tér dimenziója az első fejezet folyamán lép működésbe. A beszélgetések során megkezdődik a terápia a nő félelmeinek listázásával, pontosabban annak kísérletével. Tudatosul, hogy az igazi feladat ezeknek a félelmeknek a megfogalmazása lesz. A démonhorror verbalitása keresztény vonatkozásban a gyónás, pszichoanalitikus síkon pedig a terápiás önfeltáró beszéd vallomásos beszédmódjait idézi meg, de ugyanilyen szerepe van a hipotézisek, diagnózisok kezdeti, külsődleges megfogalmazásának is. A démonhorror dialógusai tehát bizonyos mértékben mindig olyasfajta episztemológiai reflexió eszközei – igaz, többnyire kevésbé nyílt formában –, mint amilyet Trier valósít meg. Az interszubjektív tér felfogható e beszéd közegeként.

A beszélgetések azonban nemcsak aktusként, de tartalmukban is kulcsfontosságúak. E jelenetben például a nő relaxált-hipnotikus állapotban megélt erdei látomása egyrészt a múltba köt (emlékezésnek minősül, mivel a nő korábban szintén ide, az „Édenbe” vonult vissza a kisfiúval, hogy a szakdolgozatát írja), másrészt motívumokra bontva (híd, állatok, fa, köd) a film ezt követő eseményeit is előrevetíti. Ugyanitt fogalmazódik meg az elme teremtő erejének koncepciója, amely a film további részében szintén bővebb kifejtést nyer.

Antikrisztus (Antichrist. Lars von Trier, 2009)

A fejezet további részében a pár az erdei házba menet megpihen; a nő elalszik, a férfi pedig találkozik az őzzel. Ez az első pont, ahol a nő látomásának valamely motívuma ténylegesen felbukkan, vagyis ahol a felvezetésben rögzített motívumkincs működni kezd. Az őz szerepe itt még nem világos, mitologikus-allegorikus funkcióját később, a többi állattal konstellációban nyeri el. Az viszont már itt is megfigyelhető, hogy noha a látomás a nőé, annak elemei az ő számára bírnak jelentőséggel, de a szüzsé során már itt is a férfi találkozik ezekkel a motívumokkal. A nő tudati tartalmai tehát nemcsak projektálódnak és realizálódnak, de interszubjektíven kezdenek működni: a valóságban nem az a személy észleli őket, akinek a tudatában eredetileg körvonalazódtak. A továbbiakban szintén a férfi fogalmaz meg olyan felismeréseket, amelyek a Másikat tematizálják; ezek nagy részét a nő helyett verbalizálja. Ez történik majd a film későbbi részében is, a már említett beleéléses gyakorlatban, amelynek során a férfi a természetet „testesíti meg”: a jelentés felfejtéséhez a szubjektumnak a szerepjátszás révén kell kilépnie önmagából. A szereplők közti üres tér, hiátus tehát a fogalmi jelentések kifejtésének – illetve az arra irányuló kísérleteknek – a tere.

Látható tehát, hogy a törés – mint a két vizsgált metanarratíva közös eleme – hogyan járul hozzá, kissé paradox módon, a film egészéhez: mind a motívumok, mind a szerkesztés szintjén. A továbbiakban ennek a törésnek a jelentéstartományát árnyalom, szorosabban összpontosítva a pszichoanalitikus értelemben vett Másikra mint a Gonosz megfelelőjére, továbbá megvizsgálom azt a folyamatot, amelynek során ez az ideologizált, szexualizált minőség az egyénben hasonlóképpen konstruálódik meg, mint a kultúrákban. A film cselekményét szervező rejtvényfejtő modalitás ugyanis nemcsak a metanarratívák konstruáltságára hívja fel a figyelmet, de az egyén fogalomrendszerének hasonlóan megalkotott mivoltára, illetve arra a megrendülésre is, amely ennek a mesterségesen felállított határrendszernek a sérülésével vagy összeomlásával jár.

4. „Chaos reigns.” A Másik a tükörben

4. 1 A Gonosz mellei. Keresztény és pogány ikonográfia

A metanarratívák konstruáltságának kérdése leginkább a harmadik fejezetben (Despair) tematizálódik, ám már ezt megelőzően, a második fejezetben (Pain) megvillan az a tény, hogy a különféle jelentéskomplexumok eltérő módon interpretálódnak az értelmezés apparátusától – akár a gondolati rendszertől – függően. A múlt felidézése során ugyanis kiderül, hogy a nő félelme nem a trauma eredménye, már azt megelőzően is félt az erdőben. Legnagyobb félelmeként, a „piramis csúcsaként” a férfi itt magát a természetet próbálja beazonosítani: a reprodukció személytelen folyamata, még inkább a reprodukció áldozatai, a pocsékba ment vagy elvetélt életek teszik a természetet a nő számára „undorítóvá”. A nő itt nevezi nevén először a Sátánt: a természet „a Sátán temploma”. Abban, ahogyan például a szelet a Sátán leheleteként azonosítja, egyfajta ellen-panteizmus fedezhető fel, saját, majdnem-pogány mitológiaalkotás.

A konstruáltságnak és jelentéstársításnak ez a mintázata azonban itt még nem annyira explicit, mint a harmadik fejezetben. Emellett ismét tanúi lehetünk az információ késleltetett adagolásának is. A férfi elolvassa a korábban postán kapott orvosi szakvéleményt; egyelőre csak annyit tudunk, hogy az információ, amelynek így birtokába jut, minden addigi tényállást megkérdőjelez számára. Nem nyugtatja meg az sem, amikor a nő gyógyultnak mutatkozik, és kiforgatja az álmoknak jelentőséget tulajdonító pszichologizáló gondolkodásmódot („Freud halott”), amely mondat a film gondolati rendszereket górcső alá vevő attitűdjének egyik legnyíltabb megfogalmazása. Végül, de nem utolsósorban e fejezet végén bukkan fel a róka; megjelenítése ugyanolyan sokkoló horror-potenciállal bír, mint korábban az őzé, de ezenfelül meg is szólal, jelezve a mentális tartalmak fokozott kivetülését az interszubjektív térbe. Mondata – „A káosz uralkodik” – nemcsak a fejezet alcíme, de egyben a film mottójának is tekinthető.

Mind a természetnek tulajdonított minőség, mind a boncolási jegyzőkönyv tartalma egyértelműbbé válik a későbbiekben. A harmadik fejezetben a férfi rábukkan a nő félbehagyott szakdolgozatának forrásanyagaira. Ezek ugyanazt a funkciót töltik be, mint a hősök dialógusai, amelyek diegetikusan legitim módon fejezik ki a film önértelmezésének is tekinthető gondolati megalapozottságot: körülhatárolják az értelmezési tartományt, amelyben a nő – egyre inkább patologikusnak tűnő – eszméi megfogalmazódnak és működnek. Itt tematizálódik legegyértelműbben a keresztényi értelemben vett Gonosz, egyrészt a (konkrétan nők ellen vallási ürüggyel elkövetett) emberi gonosztettek, másrészt pedig az emberi (és a női) természet gonoszsága kapcsán. A már említett, kivetítő-megszemélyesítő szerepjáték során a „kinti” és „benti” természet közé egyenlőségjel kerül, így válik egymásnak megfeleltethetővé az ön- és fajfenntartásra berendezkedett természeti világ személytelen kegyetlensége és az ember társadalmi szabállyá emelt kegyetlenkedése. A nő majdnem animisztikus gondolkodásában azonban önálló entitássá emelkedik mind a külső természet rendje, mind az ember belső rendjének tételezett „gonoszsága” (noha annak történeti konstruáltságára a férfi megpróbálja felhívni a figyelmet).

Itt azonban érdemes megemlíteni, hogy az Antikrisztus Gonosz-fogalma nemcsak a férfi hős racionalizáló (analitikus) magyarázatában tételeződik történetileg konstruáltként, de a nő verziója sem egyezik tökéletesen a keresztény olvasattal. Először is, a fabula szerint a nő a film idejét megelőzően a férfiéhoz hasonló szkepszissel fogott tudományos munkájához. Az általa kutatott, ideológiailag motivált tettekben (például boszorkányüldözés) megnyilvánuló gonoszság számára is csak a racionalitás megingásával „perszonifikálódhatott” azzá az önálló entitássá vagy minőséggé, amelynek kezdetben ő maga is az analitikus vizsgálatát – vagyis lebontását – ambicionálta. Másodsorban, a forrásanyagok között, amelyekre a férfi rábukkan, több képi ábrázolás is található; a képkivágatban ezek úgy jelennek meg, hogy a keresztény Gonosz klasszikus ikonográfiáját (asszonyok nyújtanak át gyermekeket az Ördögnek) és a kevésbé kanonikus képi ábrázolásokat (például egy szarvakkal és mellekkel ellátott pogány bálványt) egyszerre mutassák oppozícióként és egymás tükörképeként.

A fehér féreg búvóhelye (The Lair of the White Worm. Ken Russell, 1988)

Ez a képileg is megjelenített ambivalencia rámutat a kereszténység szubverzív törekvéseket is magába olvasztó jellegére. A kereszténység a népi vallásgyakorlat és a folklór révén „szelídített” formában őrizte meg a pogány vallási hiedelmek bizonyos elemeit, illetve örökítette át a Sátán-ábrázolásokra egyes természeti istenségek állatias attribútumait. (Utóbbi esetben a pogány Másiknak a Gonosz alakjával való összekapcsolása sem véletlen, az intézményesülés kezdeti szakaszában levő keresztény ideológia önvédelme és ellenségképzése érhető benne tetten.) Ennek a folyamatnak a filmes tematizálása sem példa nélküli. Ken Russell Bram Stoker-adaptációjában, A fehér féreg búvóhelyében (The Lair of the White Worm, 1988) a Gonosz ugyanúgy társadalmilag konstruáltként tűnik fel, mint Russell másik, hasonlóan kritikus potenciállal bíró filmjében, az Ördögökben (The Devils, 1971), csak itt a Gonosz nem a középkor centralizálódó egyházi hatalma ellenében definiálódik (ilyen jelentéstársítás áldozata lesz az Ördögökben a szabad szellemű, renitens Grandier atya), hanem egy pogány kígyóistenség imádása értelmeződik a kereszténység által démonizált vallási praxisként. A gonoszság mint minőség azonban itt is ugyanúgy kreált, mint Grandier koncepciós pere esetében. ^[50] A tény, hogy a „fehér féreg” életben tartott kultusza emberáldozatokat követel, a maga kontextusában éppúgy nem erkölcstelen vagy gonosz gyakorlat, mint ahogyan például az ókor hekatombái is csak nyugati szemmel, egy adott, kultúra-specifikus jelentéstársítással minősülnek állatkínzásnak.

Az említett kettősség másik oldala a – társadalmihoz hasonló mintázatú – egyéni ideologizáció. A férfi (illetve kezdetben a nő) által megfogalmazott Gonosz-képzet tartalmazza ezt a konstruáltságot, a nő azonban az őrület elhatalmasodásával a Gonoszt valóságosként fogadja el.

4. 2 A Gonosz neme

Mint korábban említettem, az Antikrisztusban a természet és a Gonosz fogalomkörének metszetében a szexualitás is tematizálódik. E képzettársítás megvilágítása érdekében nem árt ismét Freudhoz fordulni, aki egyrészt a szubjektum és a szociuum modellezésében elsőként vett számításba alulról jövő, sőt alulról domináló potenciált, másrészt pedig ő hajtotta végre ennek a potenciálnak a direkt szexualizálását. Freud az egyén fejlődésében a közösségi normákhoz való fokozatos alkalmazkodást tételez: a superego az ödipális konfliktus feloldásával és a szülői tekintély elfogadásával alakul ki és valósít meg egy interiorizált külsődleges kontrollt, az ego fő funkciója pedig a külső normák és az ösztönkésztetések közötti balanszírozás. Ugyanakkor maga a nemi hajtóerő, amely e fejlődés során „megszelídül” és (ön)korlátozások árán szocializálódik, lényegét tekintve mindig is az idből, a tudattalanból eredő hajtóerő marad. E tudattalan épp a rejtettsége miatt jelent fenyegetést, mivel jórészt ismeretlen tartalmai bármelyik pillanatban kontrollálatlan módon törhetnek felszínre. (Freud értelmezésében nem önmagában az elfojtás problematikus, hanem a tökéletlen elfojtás; vagyis a személyiségstruktúrán belüli törés, a tudattalan késztetések repressziója valójában itt is kívánatos.)

A tudattalan tehát a rend potenciális megsértője. E tekintetben a pszichoanalitikus kultúra-olvasatokban már azelőtt társíthatóvá válik a Gonosz és a tudattalan, hogy utóbbi szexuális hajtóereje a társítás logikus továbbvezetéseként a Gonosznak is attribútumává válna. A Sátán volt az, aki megkísértette és a rend megsértésére csábította az első emberpárt. A tudás nem annyira a kereszténységben összpontosul a nemiség titkának tudására, hanem a keresztény narratíva pszichoanalitikus olvasatában, ahol a meztelenségnek (illetve a két nem fiziológiai különbségének) a megrázkódtatás-szerű felismerése voltaképpen a metaforikusan ábrázolt ősjelenet – a szülők nemi aktusának megpillantása. (A meztelenség eltakarása pedig a kultúra jelentésképző tevékenységének szükségszerű eltávolító és elfedő jellegét mutatja.) Az eredmény az édeni egység megtörése, amely a személyiségfejlődés során az egyént egész életére a különállás tapasztalatával és mindenfajta jelentéstársítás szükségszerűen absztrakt mivoltával – azaz tökéletesen soha át nem hidalható hiátusokkal – sújtja.

Ez a törés azonban elengedhetetlen feltétele a szubjektum létrejöttének. A Tudás Fájának történeténél maradva: a bűnbeesés nem csak az Édenkertből való kiűzetés oka volt, de ezáltal a teljes emberi történelem eredője és feltétele is. Pszichoanalitikusan: a traumák és komplikációk nélküli személyiség csak hipotetikusan képzelhető el, mivel voltaképpen nem is lenne személyiség. Ezen a ponton oldódik fel a látszólagos ellentmondás a Gonosz tudattalan meghatározottsága és fokozott tudatosságra késztető, „fényhozó” (Lucifer) jellege között. A Gonosz valójában a tudattalant tudatosító, katalizáló erő. Az Antikrisztus diegézise e kézenfekvő analógia tudatosításán alapul, illetve ennek sajátos felfogását implikálja: a Gonosz fényhozó funkciója valójában a szubjektum saját gonoszságának tudatosulását jelenti. A Gonosz általi megvilágosodás a személyiséget létrehozó törések tudatosulása, ugyanakkor destruktív abban az értelemben, hogy még a kívánatos repressziókat is feloldja, olyan elfojtásokat szabadít fel, amelyeknek elfojtva kellett volna maradniuk.

Ehhez tisztázni kell a szubjektum és a Gonosszal párhuzamba állítható Másik viszonyát. Az én és a Másik, a Gonosz és a Jó (vagy normális, kívánatos) bináris oppozíciója a kulturális jelentéstársításokban erőteljesen meghatározza a nemi szerepek koncepcióját is. A nő keresztény narratívában betöltött „bűnös” szerepe ugyanúgy alárendelt pozíció a férfiéhoz képest, mint a pszichoanalízisben neki tulajdonított csonkaság. Ehhez kapcsolható az a megkülönböztetés, miszerint a két nem „gonoszsága” biológiailag eltérő jellegű: a férfi „bűne” a penetráció, a nőé pedig – amint azt az Antikrisztus hősnője is megfogalmazza – a teste nyitottsága, kontrollálhatatlansága.

Ez a különbözőség a démonhorrorban sokszor nyíltan artikulálódik, annak ellenére, hogy a Sátán, bukott angyal lévén, eredetileg nem nélküli entitás. Ennek ellentmondani látszik az alacsonyabb rendű, nevesített vagy anonim démonok középkori felosztása incubusokra és succubusokra; e kategorizálásban a szexualitás nemcsak hangsúlyos, de saját jogán működő definíciós szempont, annyi kiegészítéssel, hogy a démonok fő ismérve nem annyira saját kísértő nemiségük, hanem ennek a nemiségnek a megrontandó személy nemi hovatartozásával való, értelemszerűen komplementer viszonya. E tekintetben az ördög ugyanúgy ellenpólus, mint társadalmilag meghatározott moralitásának vagy az Istennel való teológiai-metafizikai viszonyának szempontjából.

A tényleges szexuális aktust leszámítva az ördög a különféle elbeszélésekben inkább gender-, semmint sex-meghatározottságú, és általában hímneműként jelenik meg, mint jól álcázott Másik, amely az adott társadalom hibáit testesíti meg, indirekt (és szubverzív) módon tükrözve éppen azt a berendezkedést, amely őt másikként definiálja. Gonoszsága tehát az intézményes hatalom hierarchikus attribútumain keresztül jelenik meg. Ennek megfelelően a (férfi) hőssel folytatott tranzakcióiban szexualitása csak annyiban érvényesül, amennyiben státuszszimbólumokban megnyilvánuló alfahímsége és az őt körülvevő „escort-hárem” révén a hősnek felkínált hatalmat, presztízst teszi még kívánatosabbá (Az ördög ügyvédje). Azt a hatalmat, amelynek mindig is férfiak voltak a letéteményesei és (újra)elosztói; következésképp az ilyen tekintélyi pozícióban levő ördög női formában való ábrázolása ritka és általában parodisztikus hangvételű, mint pl. A bájkeverő (Bedazzled, Harold Ramis, 2000) esetében.

Az ördög ügyvédje (The Devil’s Advocate. Taylor Hackford, 1997)

Az ilyen „patriarchális Gonosz” esetében tehát hangsúlyos a mindenkori hierarchiában betöltött magas pozíciója: tekintélyszemélyként, tanítómesterként, főnökként vagy megbízóként – pl. Angyalszív (Angel Heart, Alan Parker, 1987) – jelenik meg, erőteljes morális felhangokkal. A morál direkt megkérdőjelezése az ördög lázadó, kísértő, polemizáló szerepébe illeszkedik, ugyanakkor ő maga is ennek a morálnak a szolgája marad, amennyiben a jól ismert fabula szabályainak értelmében a szerződés lejárta után örök kárhozat, azaz nagyon is konzervatív keresztényi büntetés várja a halandó klienst. E példázat kritikus hangvétele a világiasságtól való elfordulást (elviekben) hirdető kereszténységben ugyanúgy jelen volt, mint napjaink féktelen fogyasztástól megcsömörlött posztindusztriális kapitalizmusában, és jól példázza a Gonosz fogalmának szubverzív jellegét. A Másikként meghatározott minőségek valójában mindig a társadalom indirekt öndefinícióját, esetenként pedig – a Másiknak egyenesen a mi-re történő alkalmazásával – direkt önkritikáját fogalmazzák meg.

4. 3 A nő mint Másik

Nők érdekes módon ritkán adják el a lelküket. ^[51] Többnyire a férfiakat megkísértő ördöghöz nagyon hasonló figurával kerülnek kapcsolatba, de egészen más módon és céllal. Ennek egyik lehetséges magyarázata, hogy – amint Thomas Laqueur rámutat – a nőt csak a felvilágosodás után kezdték a férfitól biológiailag és mentálisan alapvetően különböző lénynek tekinteni: a XVIII. század orvosi szemléletváltásáig csökkent értékű vagy fogyatékos férfinak tételezték. ^[52] Vagyis lelke a (középkori) keresztény narratívában és az ezt adaptáló démonhorrorban nem ér annyit, mint a férfié. A nő egyedüli kiváltsága a reprodukcióban betöltött szerepe, következésképp puszta edényként funkcionál: „alul” kell maradnia.

Az Antikrisztus jelentős részében a szexjelenetek ennek a nemek közötti hagyományos „felállásnak” megfelelően komponáltak: a férfi „van felül” (bár a nő is aktív és kezdeményező), a párbeszédekben megfogalmazódó gondolati síkon pedig a férfi társadalmi-történeti fölénye nyilvánul meg (nem közvetlenül, a szereplők viszonyában, hanem áttételesen, például a nők ellen elkövetett középkori rémtettek révén). Ez a koreográfia a fa tövében lebonyolított aktusnál csúcsosodik ki, illetve vesz új irányt: a férfi enged a nő provokációjának és megüti. Ezen a ponton még hagyományos pozitúrában látjuk a párt, továbbá a férfiagresszió érvényesül a nő ellen, de a nő utasítására, vagyis itt húzódik a határ a klasszikus felállás és a nő ezt követő rövid (őrületénél fogva ingatag, természeti renddé nem szilárdítható) dominanciája között.

Antikrisztus (Antichrist. Lars von Trier, 2009)

Ezenkívül a nő fölényét az is megkérdőjelezi, hogy őrjöngése során végig a férfipozíció paródiáját nyújtja: a férfi megkínzásakor képileg egyszerre láthatjuk csupasz altestét, vagyis csonkaságát (amely a nő klasszikus pszichoanalitikus értelemben vett csonkasága) és a kezében tartott különféle eszközöket (fogó, ásó), amelyek mintegy nemlétező péniszét pótolják.

A nő férfiviselkedése, a női nemi szerv csonkaságának péniszpótlékokkal való ellensúlyozása első pillantásra a pre-patriarchális nőiség restaurációjának is tűnhet. ^[53] Ám az Antikrisztus esetében ennek az androgünitásnak a körülményeit a nő tébolya szolgáltatja, megnyilvánulási formája pedig ugyanolyan katolicisztikus kínzás, mint amilyennek a nő korábbi tézisének (és magának a filmnek) az értelmében éppen a nőket vetették alá a középkorban. Viselkedése tehát legfeljebb bosszúként vagy az erőszakosan domináns férfi-minőség paródiájaként értelmeződhet. Nem törli el a kereszténység nemiség-felfogásának hierarchikus kétosztatúságát, csupán kiforgatja azt; és az említett tébolyultság miatt ez az új szabályrendszer is szükségképpen átmeneti, egyfajta karneváli túlcsordulás, a kritizált keresztény renden belül maradó, azt megváltoztatni nem képes szubverzió. Ahogyan a démonhorrorban az elszabadult női minőség felett az exorcizmus maszkulin aktusa kerekedik felül, úgy az Antikrisztus dühöngő hősnőjének is ismételten el kell szenvednie a csonkítást, mely a férfi uralma alá utalja (vissza). A majd a negyedik jelenetben lezajló, önkasztrációként (illetve a kasztráció paródiájaként) is értelmezhető csiklólevágásban ^[54] tehát a nő nemcsak a saját szubverzív és karneváli „férfiségét” bünteti meg, de egyben újrajátssza azt a (férfigondolkodás által implikált) ős-csonkítást, amely a női nemi szerv eredendő morfológiai másságáért felelős. Önbüntetése tehát kétszeres: a nő eredendő hiányosságát bünteti, amely alól a férfiszerep, a férfiét imitáló ideiglenes (szintén büntetendő) dominancia sem szabadíthatja fel. ^[55] S amint látni fogjuk, még további büntetések várnak rá.

Az igazi megsemmisülés korántsem a halál. Végkifejletet minden narratíva feltételez: korábban már vázoltam, hogyan működik az apokalipszis a keresztény narratíva dramaturgiai csúcspontjaként, illetve hogyan jelenti a trauma feloldását – vagy legalábbis az elfojtott tartalom megnyilvánulását – a pszichoanalitikus „történeti” ívet lezáró katarzis.

A törés sokkol igazán, ám – amint az Antikrisztus esetében is látható – ez a sokk nem elsősorban magából a törésből ered, inkább a törés tudatosulásából, illetve a törésvonalak elmosódásából, átjárhatóságából. Ez az interszubjektív jelleg felfedezhető mindkét vizsgált metanarratívában (pontosabban Trier interpretációjában). A keresztényi értelemben vett bűnbeesés eredményeként nemcsak Ádámot és Évát sújtja az eredendő bűnösség állapota, de az emberiség egészét is. A pszichoanalízis esetében ez a működés tovább differenciálódik. Egyrészt az Antikrisztus prológusa mint ősjelenet valójában szabálytalan ősjelenet, a gyermek traumájának a szülőkre való áttolódása: a nemi aktus látványa okozta sokk, amely a gyermeket sújtotta, e logika szerint a gyermek halálával (módosult) traumaként testálódik a szülőkre. Másrészt pedig a férj által alkalmazott terápiás módszerek, a szerepjáték medrébe terelt kivetítés is aktivizálja az interszubjektív teret, megelőlegezi a mentális tartalmak vándorlását. Mint már említettem, ugyanez a „vándorlás” nyilvánul meg a téboly szférájába eső vizualizációk (állatok) interszubjektív érzékelhetőségében is.

E gyakorlat elbizonytalanította a szereplők szubjektumának határát, továbbá a szubjektum és a gondolati rendszer közti határt. A nő a harmadik fejezetben nemcsak a férfihoz, de a férfi „képében” a természethez beszélt; ugyanígy a férfi nemcsak a saját, hanem a természet „nevében” vetítette előre: „meg foglak ölni”. Nemcsak a természet egyszerre külső és belső mivolta tematizálódik ezáltal, de annak lehetősége is, hogy ez a természet – illetve bármely jelentéskomplexum, ideértve a társadalmi ideológiákat – mi magunk vagyunk.

E felismerés tovább árnyalja a konstruáltságot, amely az eddigiekben a gondolati rendszerek konszenzusos létrejöttének és fennmaradásának tudatosítására korlátozódott. A szubjektumot így az fenyegeti, hogy rádöbben saját maga konstruáltságára; arra, hogy az őt a világ többi részétől elválasztó határok nem eredendőek; azokat ő maga hozta létre szocializációja során. Ugyanúgy építjük fel önmagunkat, ahogyan a társadalmainkat.

Az Antikrisztus esetében ezt a felismerést – rugalmas átmenettel – a nő mesterséges, de a diegézis során működésbe lépő magánmitológiája vezeti be, amely egyben a nagy gondolati rendszerek létrejöttét és működését is modellezi. Ha ilyen könnyű a társadalom pilléreit képező rendszerekhez hasonló, (még ha csak ideiglenesen is) eleven és érvényes jelentéskomplexumot életre hívni – sugallja Trier –, akkor az épp regnáló rendszer is ugyanígy konstruálódott; az anyaszentegyház sem alapértelmezettebb a szektánál, „csak” régebbi annál.

A végső sokk azonban már nem a keresztény fogalmiság síkján, hanem a pszichoanalitikus terápia keretei között, a szubjektum határainak megkérdőjeleződése révén következik be. (Igaz, ennek a mozzanatnak a közege szintén a nő gondolatrendszere.) Tézisében maga is elfogadta azt a gonosz nőiséget, amelyet a férfi források félreolvasásával, eredendően pedig a társadalom hatalmi érdekeivel, tehát másfajta, tudatos és koncepciózus „félreolvasásokkal” magyaráz. Ekképp válik a társadalmi léptékű Másik – a kvázi-keresztény Gonosz – a szubjektumon kívüliként meghatározott Másik paralleljévé. A két kategória azonban itt ellentmondásba is kerül: azzal ugyanis, hogy a nő elfogadja a nőkben meglévő gonoszság koncepcióját, egyben azt jelenti ki, hogy a (női) szubjektum magában foglalja a Másikat. Ez az ellentmondás azokat a határokat számolja fel, amelyeknek a meghúzásával a szubjektum létrejött.

4. 4 A nő és a Másik

A nő eredendő konfliktusa kerül itt felszínre, az a sajátos helyzet, amelynek értelmében már puszta nemiségénél fogva is annak a társadalmi Másiknak a szerepében kell találnia magát, amelytől pedig személyiségfejlődése során (az ideológia interiorizálásával) éppúgy elhatárolta magát, mint a férfiak. A nő is férfigondolkodást, férfi-ideológiát sajátít el. Ekként a nő társadalmi szerepe kétszeres elfojtást generál.

A represszió állt a hisztéria freudi diagnózisának hátterében is, bár elfojtás alatt Freud (még ha nem is kizárólagosan) fiziológiai értelemben vett szexuális elfojtást ért. A társadalmi és a fiziológiai-szexuális represszió ezen vonatkozásait Foucault a nő hiszterizálásának terminusa alatt foglalja össze. E mechanizmus (a gyermeki nemiség és a maszturbáció problematizálása, a termékenység szabályozása és a perverz magatartásmódok meghatározása mellett) a négy fő stratégia egyike, amelyek egymással szoros egységben teszik lehetővé a szexualitás normatív kategóriákba szorítását és végső soron klinikalizálását. ^[56] Foucault szerint a férfiak és nők szexualitását eltérően megítélő, különböző mértékben szabályozó (főleg viktoriánus) erkölcs a nő nemiségét a családon belülre, illetve a reprodukciós célokság terepére korlátozta – bár a család egységének az utódláson túlmutató, ideologikus jelentősége is volt, a női szerep nagymértékben ennek az egységnek a fenntartásán alapult. E gazdaságilag és demográfiailag meghatározott értékrend törvényszerűen és intézményesen korlátozta a női szexualitást, a polgári társadalomban élő nőt állandó szexuális frusztrációra ítélve. A (Freud szerint ebből a frusztrációból eredő) hisztéria testi tünetei aztán kézenfekvő módon rokonítják a női nemiséget a betegség kategóriájával, ^[57] a betegség pedig önmagában is olyan minőség, amely az ideologikus gondolkodásban az egészségessel, normálissal oppozícióban határozódik meg, vagyis a Másik lehetséges attribútuma.

Antikrisztus (Antichrist. Lars von Trier, 2009)

Érdemes megjegyezni, hogy a betegség, illetve a betegség felfedezésének képi ábrázolása magától értetődően implikálja a képként megjelenő test önmeghatározó jelentőségét. Amennyiben ugyanis a test megváltozik, különösen, ha sérül vagy torzul, úgy a szubjektum rákényszerül, hogy önmagát – a saját megjelenéséről, egészségéről, hovatartozásáról, társadalmi státuszáról alkotott elképzelését – revideálja. A betegség, a metamorfózis vagy a sérülés tehát a szubjektum megingását is megjeleníti, amint erre az Antikrisztus számos példát szolgáltat (ilyen a férfi megkínzása vagy a sokat emlegetett csiklólevágás).

E megingás észlelése tehát a tükörstádium fordítottjának is tekinthető. Mint korábban említettem, Lacan értelmezésében az ős-egységből való kiszakadás a tükörképnek a saját személyiséggel való azonosításakor történik. E felismerés vizuális momentuma (az én mint körvonalak által határolt „alakzat”) tapintásingerekkel egészül ki (az én mint felületek által határolt „térrész”). Továbbá sajátos jelentőséget nyernek a testnyílások mint a kint és a bent határai, illetve az anyagok testbe való bevitelének és kiürítésének funkciója. A Julia Kristeva által abjektnek nevezett minőség gyakorta jelenik meg anyagcsere-termékek (ürülék, vér, nyál, ondó) formájában, amelyek a kiválasztás révén a testből kiűzendőként határozódnak meg, de a külvilághoz sem tartoznak, már csak kontrollálatlan kiürítésük várható retorziói miatt sem (lásd szobatisztaságra szoktatás).

Az ördögűző (The Exorcist. William Friedkin, 1973)

Ez azonban nem korlátozza az abjekt fogalmiságát a testnedvekre. Társadalmi értelemben a szubverzív Másik is abjekt-funkciót tölt be, amennyiben a szociuum működéséhez elengedhetetlen idegen képét határozza meg. ^[58] Az idegen épp azáltal képezi részét egy társadalom önmagáról alkotott képzetének, hogy különbözik attól; egyszerre kinti és benti, ekként tudatosítja a két terület közötti határokat. Ez a mechanizmus érhető tetten a bűnbakképzés olyan eseteiben, mint a keresztény középkorban hisztériává fokozódó boszorkányüldözések, eretnek-perek: a keresztény ideológiának önmaga megerősítéséhez volt szüksége a kiűzendő, megsemmisítendő elemekre.

Társadalmi rendszerek esetében ez olyasfajta meghasonlásként jelenik meg, mint az Ördögökben artikulálódó domináns hatalom, amely Grandier-t nevezi ki bűnbaknak, jóllehet sokkal inkább gonosz, semmint a szabad szellemű, városa különállását büszkén őrző Grandier; vagyis a társadalom önmeghatározása olyannyira függ a Gonosz-képzettől, hogy utóbbi a saját attribútumává válik. (E mintázat figyelhető meg a már korábban taglalt, a patriarchális társadalmat tematizáló és kritizáló ördögfigurák esetében is.) De a démonhorrorban gyakori, korábban már fejtegetett kontrollálatlan ürítés is hordoz ilyen jelentést: azt jeleníti meg, hogy a körülhatárolt szubjektumra leselkedő legnagyobb veszély valójában határainak érvénytelenné válása. Ennél nagyobb sokk csupán egyetlen létezik: annak felismerése, hogy ezek a határok a tükörfázis szükségszerűen téves mivoltából adódóan mindig is érvénytelenek voltak.

A téves felismerés lepleződik le az Angyalszívben is. A főhős, Harry Angel magánnyomozó egy titokzatos megbízó ^[59] utasítására keres valakit, aki megszegett egy bizonyos szerződést. A döntő fordulat annak felismerése, hogy a keresett (egyúttal Másikként meghatározott) személy valójában maga Angel. A problematikus identitás kettős módon jelenik meg. Egyrészt megtudjuk, hogyan játszotta ki a Sátánt: eladta lelkét, ám amikor fizetnie kellett volna, önmaga helyett egy idegent áldozott fel, funkcionálisan nemcsak az idegenre ruházva saját identitását, de cserébe annak másikságát is magára véve. Másrészt ennek az áldozatnak az ábrázolása – Angel kitépi és felfalja az idegen szívét – a kannibalizmus mintázata révén jeleníti meg egy külsődleges minőség bekebelezését. Ettől azonban az idegen nem interiorizálódik teljesen; Angel csupán elrejtheti maga elől önnön másikságát, a tényt, hogy az áldozat óta másvalaki életét éli a sajátja helyett. Ő nem ő, igazi énje máshol van: annak az idegenné nyilvánított identitásnak az alakjában, amelyet levetett, hogy a szerződés feltételei alól mentesüljön. E bonyolult hasadtság leleplezésekor tehát kettős kudarc történik: a szubjektum határai nemcsak felszámolódnak, de már réges-rég felszámoltnak bizonyulnak.

Az Antikrisztus esetében – a terápia anamnézis-jellegére támaszkodva – szintén a határok eredendően elégtelen mivoltára derül fény. Annak a hipotézisnek (a férfi általi, tehát ezen a módon is áttételes!) megfogalmazása, hogy a nő valójában nem a természettől vagy a sátántól, hanem önmagától, a saját női mivoltától retteg, rámutat arra, hogy a saját én másikságának tudata elfojtott félelem formájában mindvégig jelen volt.

E félelem nemcsak a nőiség – nedvességgel, sötétséggel, ismeretlenséggel társított – sui generis félelmetes mivoltán, illetve a neki ideologikusan tulajdonított másikságon alapul. ^[60] A nő anatómiai-fiziológiai-pszichológiai „konstrukciójának” minden alkatrésze a foganást, a magzat kihordását, megszülését és felnevelését célozza, nemisége a természeti törvények által szinte gépiesen meghatározott. Ennek felismerése egy értelmiségi beállítottságú nő számára önmagában is sokkoló lehet. Ezt az olvasatot erősíti a tény, miszerint az Antikrisztus hősnőjének neurózisa, majd pszichózisa már akkor szárba szökkent, amikor szakdolgozatát írta – vagyis amikor értelmiségi önmeghatározása kontrasztba került kisgyermekes anya mivoltával. A félelem elhatalmasodásának közege (és eleinte úgy tűnik, tárgya) mind ezeknek az előzményeknek, mind magának a szüzsének az esetében az erdő, amely akár a gyermekkel, a (saját női) természettel való paradicsomi egység jelképeként is értelmezhető. Ez az állapot feloldódással fenyegeti a többé-kevésbé tudatos szubjektum létét. Így a nő ellentmondásos, potenciálisan a gyermek elleni agresszióként is értelmezhető tettei ugyanolyan pszichológiai reakciók erre a fenyegetettségre, mint amilyen (e logika szerint) a terhességi neurózis (Rosemary gyermeke) vagy a gyermekágyi depresszió. Jelen értelmezés szerint tehát a nő azért tekinti gonosznak a női természetet, mert e természet elnyeléssel fenyegeti a nő saját racionális tudatát; testét az örömelvű szexuális szabadság önvezérelt gépezetéből puszta tartállyá, anyaméhvé fokozza le, egész lényét könyörtelenül alárendelve a személytelen reprodukciós célokságnak.

Antikrisztus (Antichrist. Lars von Trier, 2009)

Ez az értelmezés kapcsolatba hozható a hisztéria jelenségével: a konfliktus itt is abból ered, hogy a nő a reprodukciót szolgáló törvényszerűségek értelmében kénytelen elfojtani saját individuális, örömelvű szexuális potenciálját. A különbség annyi, hogy a klasszikus freudi és foucault-i értelmezés a társadalom konstruált szabályaiban látja a szexualitást korlátozó tényezőt, míg az általam vázolt konfliktus a nagyon is természetinek tételezett reproduktív funkció és egy ehhez képest „deviáns”, önnön erőteljes körülhatároltságán nyugvó szubjektum között feszül. Utóbbinak „joga” az említett örömelvű szexualitás; ez azonban már nem tekinthető a női test idillikus emancipációjának, ahogyan a ’60-as években, a reproduktív monogámia megkérdőjelezésének és a fogamzásgátlás terjedésének idején látták. Mostanra az örömszerző szexualitás, mely a szexuális forradalom vívmányaként különválik a nemi késztetéstől mint a természet reproduktív parancsát szolgáló id-funkciótól, már a posztmodern fogyasztóiság sajátsága. E megközelítést látszik igazolni az Antikrisztus hősnőjének feltűnően kezdeményező, majdnem mániásan aktív szexuális viselkedése, amely, ha lehántjuk róla a betegesség, hisztéria pszichoanalitikus „mítoszát” (ahogyan a bűnösség keresztény mítoszát is), fogyasztói értelemben nem más, mint a női nemiségnek egyfajta mértéktelenül felfokozott jogkövetelése. Ez nemcsak a reproduktivitás elutasításának joga, de a szélsőséges anti-reproduktivitásé, az autoerotikáé is. Az Antikrisztus nemcsak a pornó képiségét, de annak fogyasztói konnotációit is megidézi, különös tekintettel arra, hogy a pornó magányosan is „fogyasztható” árucikk. Az Antikrisztus hősnője nemcsak magányosan maszturbál a fa tövében, a már említett fordulópont felvezetéseként (amelyben majd a férfi enged a nő követelésének és megüti, egyszerre válva agresszorrá és engedelmes alávetetté), de később, a kínzási jelenetben magát a férfit is maszturbációs segédeszközzé fokozza le, amikor annak ernyedt kezével mint eleven instrumentummal nyúl magához.

Amit Slavoj Žižek az „élvezz” elvének nevez, valójában nem más, mint a vágykielégítésnek, azaz az idnek a superego-pozícióba való emelkedése, a fogyasztásnak (és a fogyasztói aktusként meghatározott szexualitásnak) a társadalmi paranccsá válása. ^[61] Ahogyan tehát a klasszikus superego esetében a társadalmi tekintély válik (ideológiák által közvetített, velük együtt interiorizált) szubjektum-differenciáló erővé, úgy a posztmodern ember az „új superego” fő imperatívuszaival, a fogyasztással és a szexuális élvezettel határolja körül magát, alkot magának egy (diffúz, de azért létező) körvonalakkal kijelölt szubjektumot. Így válhat a „természetes”, azaz utódnemző, az élvezetet mint öncélt háttérbe szorító szexualitás kívülivé, ugyanazzá a félelmetes masszává, amelyet a gonoszként megnevezett természet is képvisel. Az Antikrisztusban e félelmetes természet névtelen áldozatai a rossz helyre pottyant makkok, a fészekből kiesett madárfiókák – de nem ezeknek az életeknek az elhullása a félelmetes, hanem foganásuk és születésük, az élet arctalan, sejtes burjánzása, amelyhez képest még vetélésük is a határrendszer megnyugtató stabilizálását jelenti. Talán a kisfiú lezuhanása is ennek az uralkodó káosznak a kiengesztelését célzó, félpogány emberáldozat – azaz indirekt, passzív gyilkosság.

Ezt az olvasatot erősíti a nyitójelenetet variáló (egyszersmind az ősjelenet vizuális mozzanatát hangsúlyozó) flashback: eszerint a nő szex közben igenis látta, mire készül a gyerek. Ennek jelentősége súlyosabb, mint annak beigazolódása, hogy így értelemszerűen a gyerek is látta, sőt nézte a szülők nemi aktusát. A korábban puszta formaiságnak tűnő párhuzamos montázs két szála – a szexjelenet és a gyerek balesete – így ugyanis egyazon színtér varratrendszerébe kerül. ^[62] Ez szintén egy (a két eseménysor közötti) határ felszámolását jelenti, illetve tematizálja a nő felelősségét a történtekben. Ezt az olvasatot hangsúlyozza a korábbiakban már felbukkant orvosi okmány, a gyerek boncolási látlelete is. Amint kiderül, a kisfiú lábcsont-deformációja jóval a halálos baleset előtt alakult ki; szintén flashbackből tudjuk meg, hogy a nő a korábbi erdei tartózkodás idején szándékosan felcserélve húzta a gyerek lábára a jobb és bal cipőt. Ez nemcsak a (jobb és bal oldalhoz kapcsolódó) rögzült jelentéseknek az a (már a kezdődő őrület tartományába eső) felülírása, amelyet a nő később a gondolati rendszereken is elvégez, de egyben mintegy igazolja is a nő gonoszságát. S hogy mindez a gyanú még explicitebbé váljon, a flashbackben ismét feltűnik az asztalon álló három szobor: a nő rögeszmés gondolkodásában a Három Koldus már ekkor alakot öltött. Szellemi épségének, integritásának visszamenőleges megkérdőjelezése tehát végérvényesen abba a Másik-szerepbe betonozza a nőt, amelyet maga vállalt azzal, hogy a – hagyományosan külsődlegesen kreált – gonoszság-vádat nemcsak belsőként ismerte el, de azokkal a cselekedeteivel, amelyekre fény derül, ténylegesen belsővé is tette.

5. A fátyol fellebbentése

Láthattuk tehát, hogy mivel a nő belső konfliktusa a tudatos én és az egyénfeletti természeti törvények között feszül, számára a konstruáltság kétszeresen kívánatos. E tekintetben mitológiaalkotása – a jelentések feletti uralom fenntartásaként – valójában énvédő mechanizmus.

E funkció tételesen is megfogalmazódik a negyedik fejezet (The Three Beggars) utolsó nagy beszélgetésében. A fejezet mintegy összefoglaló jelleggel helyezi el az addig felbukkant elemeket a film gondolatiságának „csillagtérképén.” Most már kikristályosodik, hogy a nő látomásának motívumai, amelyek a múltra utaltak, még a jövőt „előrevetítve” sem jósoltak meg mást, mint a freudi ismétlési kényszert, vagyis hogy a nő őrülete ugyanúgy kiújul majd, ahogyan az erdei tartózkodás már korábban is katalizálta azt. Abban azonban, ahogy a nő másiksága – önmaga előtt – lelepleződik, a puszta ismétlésnél megfoghatatlanabb freudi minőség: a kísérteties érvényesül. ^[63]

Samuel Weber összevetésében a dráma működésének arisztotelészi elvei ugyanazokon a komponenseken nyugszanak, mint a freudi kísérteties: az ismerős elemek (illetve a drámában a koherens, kiszámítható, ismert szabályszerűségekkel rendelkező „mese/müthosz”) és a váratlan fordulatok, újszerű felismerések megfelelő arányán. ^[64] A két minőség kölcsönhatása fedezhető fel a hirtelen rádöbbenés ama sajátságában is, hogy az újdonság és figyelemkeltő modalitás (peripeteia) sokszor a szereplő már meglevő, csak épp nem tudatosított előzetes ismereteire világít rá, azokat katalizálja (anagnorisis). Ilyen Oidipusz felismerése, miszerint saját apját ölte meg és anyját vette feleségül: a jóslat révén, amelynek elkerülése végett Thébába érkezett, már tudott erről a potenciálisan bekövetkezhető eseménysorról, jelenlegi helyzetében azonban egészen a felismerés pillanatáig nem fedezte fel az ismerős mintázatot.

A jelek, amelyek az Antikrisztus hősnőjének tébolyát értelmezik, valójában már a fabulának a film idejét jóval megelőző szakaszában is rendelkezésre álltak. Emellett Trier a fontosabb jelképeket már a szüzsé elején (legkoncentráltabban a nő látomásában) felsorolja; a gondolati apparátust pedig, amelyet a későbbiekben használ és egyben vizsgál, még ennél is korábban, a prológusban határozza meg. A film működésének információkat késleltető, majd az én másikságának felismerésével sokkoló szerkesztése valójában már sejtetett tartalmakat tüntet fel új színben; ekképp nagyon is a freudi kísérteties mechanizmusát működteti, amennyiben az ismerősről alkotott kép felülíródik, ugyanakkor az ismeretlenről (Gonosz, Másik) kiderül, hogy nagyon is ismerős.

Antikrisztus (Antichrist. Lars von Trier, 2009)

A most már hiánytalanul rendelkezésünkre álló információ alapján kitűnik: a tényleges végkifejlet valójában meta-végkifejlet (s mint ilyen, egyszersmind Trier blöffjének ön-leleplezése is). Az említett utolsó párbeszédben megfogalmazott gondolatiság (az ideológiák megalkotottsága; a gondolat önbeteljesítő ereje) együttesen a metanarratívák cselekménymintázatát leképező befejezést feltételeznek a film szüzséjének szintjén is. Tudatosítva az eddig összefoglaltakat: minden metanarratíva alapvetően hasonló dramaturgiai szerkezettel rendelkezik; ahogy bevezetésének, úgy végkifejletének is kell lennie. Ebben az értelmezésben a nő kijelentése, miszerint valakinek meg kell halnia, ha a Három Koldus egyidejűleg felbukkan, valójában magán-narratívájának katartikus-eszkatologikus csúcspontja. Ez a mintázat érvényesül magának a filmnek a cselekményében is, amely a végkifejletben a korábban felvett, majd bonyolult variációkkal végig kézben tartott szálak, a megidézett gondolati rendszerek lezáró szintézisét hajtja végre. A férfi megkínzása Krisztus kálváriáját idézi, a nő önkasztrációja pszichoanalitikus értelemben vett önbüntetés (a nőiség természeti funkciójával való szembeszegülésért is), vagyis egyfajta természeti rend helyreállása – egymással való harcuk pedig az apokalipszis nagy csatája.

A záró momentum – a férfi megfojtja a nőt, ahogyan azt a Három Koldus eljövetele megkövetelte, majd felgyújtja a testet, mint egy boszorkányét – a meta-végkifejlet értelmében kettős módon értelmezhető. Egyrészt felmerül a terápiás kudarc mint magyarázat: ha a pszichoterápiát szó szerint értelmezzük, a páciens megfojtása aligha könyvelhető el a kezelés sikeres lezárásaként. Másfelől viszont már korábban megállapítottuk, hogy a szereplők közötti interszubjektív tér lehetővé teszi mentális tartalmaiknak a szubjektumtól való részleges függetlenedését; ez annak a lehetőségét implikálja, hogy a feloldani kívánt trauma – az indulatátvitel sajátos értelmezésével – ekkorra már a férfi traumájává „tolódott át.” Valójában önmagát kezelte, a rá nézve felszabadító, katartikus finálé ekként tehát nagyon is sikeres lezárása a terápiának. Következésképp a terápiás szituáció által (is) sugallt pszichoanalitikus értelmezési sík sem bizonyul érvénytelennek.

Azt sem hagyhatjuk figyelmen kívül, hogy a metanarrativikus sík, illetve annak kötelező fordulatai felől szemlélve a nő bukása katartikus veszteség, amely a világrend helyreállításához elengedhetetlen. Az öncsonkítás, a fulladásos halál, a megégetés mind lázadásának büntetései, de bűne a látszat ellenére nem abban áll, hogy az ideológia ellen fellázadt, hanem épp ellenkezőleg: annak logikus következménye, hogy minden kegyetlenségével együtt lemásolta az ideológia mintázatát. Mintegy megismételte a történelmet, mindezt úgy, hogy a közben bekövetkezett szubjektum-összeomlásban nemcsak felismerte, de identitásává is avatta saját másikságát, azaz: az általa berendezett világrendben önként, a saját jelentéstársítása révén vállalta a Gonosz szerepét. ^[65] Végső soron tehát: a nő kiemelte magát a természeti rendből, hogy különállóságát és jelölő gyakorlatait megőrizze, miközben a reproduktív értelemben elkövethető legnagyobb bűnnel, a saját gyermek közvetett meggyilkolásával is gyanúsíthatóvá vált. Testének elégetése nem annyira a pokol, sokkal inkább a megtisztulás lángjait idézi: annak lehetőségét, hogy a világ az apokalipszist követő új, megtisztult korszakba lépjen.

Ez a monumentális értelmezés első ránézésre csaknem optimistának tűnik (hasonlóan a férfi sikeres önterápiájának lehetséges olvasatához), amennyiben egyfajta természeti rend helyreállását implikálja. Valójában azonban rá kell döbbennünk, hogy Trier még egy csavart tartogat a film végére – voltaképp ezzel koronázva meg kísérletének posztmodern meta-ideologikusságát. A jelentés szempontjából ezúttal éppúgy az epilógus kap kulcsszerepet, ahogyan a film megalapozásának funkcióját a prológus teljesítette hasonló módon. A záró (szintén fekete-fehér) képsorokon a férfit a természettel egységben láthatjuk; az itt is felbukkanó állatok immár sértetlennek tűnnek, elveszítették a nő jelentéstársítása által hozzájuk kapcsolt baljós jelleget, közvetetten tehát azt is mutatják, hogy az elnevezésük sugallta érzések (a gyász, a fájdalom és a kétségbeesés) pszichológiai feldolgozása (a férfi számára!) megtörtént, az érzéseket el lehet engedni. Hasonlóképp kötik össze a feltámadt halottak a zárlatot a film korábbi, kardinális szexjelenetével, amely a nő ideiglenes, tébolyult, világrend-sértő uralmának nyitánya volt, és ahol a gyökerek közül kinyúló kezek Thanatosz árnyát csempészték Erósz felségterületére. Most már minden félelmetes konnotációjuktól megszabadulva részesülhetnek az utolsó ítéletet követő feloldásban.

Antikrisztus (Antichrist. Lars von Trier, 2009)

Élet és halál tehát immár egységben ábrázolódik, az apokalipszis nagy csatája utáni új aranykorként. Ám éppen ez a markáns keresztényi (ideologikus!) értelmezhetőség figyelmeztet bennünket arra, hogy talán a férfi tette sem a nő bűnének valamiféle esszenciális erkölcsi minőség nevében történő megtorlása volt, hanem olyan világkép-helyreállító tett, mint amelyekkel a hatalom mindenkor rögzíti saját megfellebbezhetetlen igazának és helytállóságának narratíváját. Ezt az – akár mélységesen cinikusnak is tekinthető – olvasatot igazolja majd a Melankólia is, amelynek eszkatologikus végkifejlete már valóban végleges: nem enyhítik a megtisztult újrakezdés lehetőségét implikáló vonatkozások (mint amilyen az Antikrisztus gondolatmenetéhez – e tekintetben csalóka módon – illeszkedő keresztény narratíva). A történelemben valójában nincsenek fordulópontok és alternatívák; szerkezetében minden korszak a megelőzőeket ismétli és az utána következőket vetíti előre; az ideológiák pedig, bár konstruáltak, összeomlásuk után is képesek újabb és újabb gondolati rendszerekben reinkarnálódni. A valódi megváltás e tekintetben csupán egy valóban végleges megsemmisülés lehet.

Összegzés

Dolgozatomban azt vizsgáltam, hogyan működhet a szerzői filmben a műfaji elemek speciális használata egy filozófiai megközelítés modalitásaként. Az Antikrisztus esetében a műfaji hagyomány, látszólag paradox módon, egyszerre jelenik meg hangsúlyos műfajiságként és nyomatékosítja a szerzői kérdésfelvetést. Utóbbi a dialógusokban nyer egzakt, az értelmezési apparátust is kijelölő részletezést. Trier filmje ekként nemcsak saját filmi működésére reflektál, de arra is, hogyan befolyásolja a filmszöveg a saját értelmezését, hogyan jelöli ki a cselekmény gondolati eszköztára a majdani elemzői apparátust.

Az Antikrisztus mintegy tálcán kínálja saját kódjainak megfejtését azzal, hogy kijelöli a két metanarratívát, amelyben a film kulcsfogalmai értelmeződnek. Az összevetés kardinális pontja a Gonosz fogalomköre, illetve annak egyéb kategóriákkal (természet, társadalom) való kapcsolata. E fogalomkör a terápiás helyzet révén absztrahálódik és verbalizálódik, a film tehát a dialóg eszközének csatasorba állításával saját magát is értelmezi; így ellensúlyozza a szemiotikai túlterheltséget, amely abból ered, hogy egyenlő súllyal érvényesül benne e motívumok keresztény és pszichoanalitikus jelentése.

A Gonosz fogalmához kötődő két gondolati rendszer nem áll hierarchikus viszonyban, egyik sem igazolódik be vagy bizonyul tévesnek a másikkal szemben. Az Antikrisztus szereplői tételesen felvázolják a Gonosz fogalmi hálóját, lehetséges konnotációit, hogy a fogalom keresztény és pszichoanalitikus megközelítése között egyetlen különbséget fedezzünk fel. E különbség a jelentéstársítás iránya: a keresztény Gonosz mint a természet démonizálása – versus a pszichoanalitikus (kisbetűs!) gonosz mint a démoniság természetes funkciókkal való magyarázata.

Trier fogalomhasználata tehát rámutat arra, hogy ezen elemek hierarchiája, logikai összefüggéseik éppúgy konstruáltak bármely tágan értelmezett társadalmi-kulturális gyakorlat esetében, mint egy konkrét műalkotás kontextusában. A metanarratívák vizsgálata voltaképp az utolsó metanarratíva, átfogó világkép pedig már csak egy-egy műalkotás koncepciójának formájában képzelhető el. (Még ha ez a koncepció, paradox módon, éppen ennek a koherenciának a cáfolatát is tűzi ki célul.) Minden rendszer a káosztól való elhatárolódásban hozza létre magát, ugyanakkor épp ezért gyökerezik önmeghatározása a káoszban – márpedig a káosz mindenkor uralkodik.

Jegyzetek

1. ^[1] Lyotard, Jean-François: A posztmodern állapot. Ford. Bujalos István, Orosz László. In: A posztmodern állapot. Jürgen Habermas, Jean-François Lyotard, Richard Rorty tanulmányai. Budapest, Századvég Kiadó, 1993. 8. ↩
2. ^[2] Ennek példái a pogány gyökerű keresztény ünnepek (téli napforduló helyett karácsony), vagy magának a Sátánnak az alakja, amely különféle természeti istenek (elsősorban Pán) attribútumait örökölte meg. ↩
3. ^[3] A kétféle irányzat polémiája már Trier kórházsorozatában, a Birodalomban (Riget, 1994) is szerephez jut; a pszichoterápia ott a spiritualizmussal, sőt egyenesen a spiritizmussal rokonul a „kemény” orvostudomány és az azon alapuló, gőgösen pozitivista világnézet ellenében. ↩
4. ^[4] A pszichoanalízis metanarratívaként való kezelése azért igényel különös körültekintést, mert valójában olyan világképet vezet be, amely már nem írható le egységes történetként. Ez az egyetlen „klasszikus” gondolati rendszer, amely – a szubjektum fejlődésének modelljében – törésre alapozza saját narratíváját. (Bár e törésnek, amint azt később bővebben kifejtem, megvan a megfelelője már a keresztény narratívában is.) A pszichoanalitikus gondolati rendszer paradox módon nemcsak az utolsó metanarratíva, de egyben az első olyan narratíva, amely bizonyos értelemben lemond saját meta-mivoltáról. ↩
5. ^[5] Király Jenő: Mágikus mozi. Mûfajok, mítoszok, archetípusok a filmkultúrában. Budapest, Korona Kiadó, 1998. ↩
6. ^[6] Jung, Carl Gustav: A kollektív tudattalan archetípusairól. Ford. Turóczi Attila. Korunk 2011/1. 32-38. http://korunk.org/letoltlapok/Z_TKorunk2011januar.pdf. Hozzáférés: 2013. 04. 09. ↩
7. ^[7] Altman, Rick: Újrafelhasználható csomagolás. Műfaji termékek és az újrafelhasználási folyamat. Ford. Simon Vanda. Metropolis 1999/3. http://www.c3.hu/scripta/metropolis/9903/altman.htm. Hozzáférés: 2013. 01. 03. ↩
8. ^[8] Frye, Northrop: Kettős tükör. A Biblia és az irodalom. Ford. Pásztor Péter. Budapest, Európa Könyvkiadó, 1996. 84. ↩
9. ^[9] I. m. 33. ↩
10. ^[10] Foucault, Michel: Felügyelet és büntetés. A börtön története. Ford. Fázsy Anikó, Csűrös Klára. Budapest, Gondolat Kiadó, 1990. 293-295. ↩
11. ^[11] Lásd: Adorno, Theodor W.: A felvilágosodás mint a tömegek becsapása. In: Horkheimer, Max–Adorno, Theodor W.: A felvilágosodás dialektikája. Budapest, Gondolat–Atlantisz–Medvetánc, 1990. 147-200. ↩
12. ^[12] McGee, Chris: A borzalmas test olvasása. Ford. Tóth Tamás Boldizsár. Metropolis, 2006/1. ↩
13. ^[13] I. m. 10. ↩
14. ^[14] Grant, Barry Keith: Film Genre: From Iconography to Ideology. London, Wallflower Press, 2007. 56. ↩
15. ^[15] I. m. 58. ↩
16. ^[16] Ilyen pl. az Antikrisztus esetében a túlterhelő mellérendelésben használt két ideológia, azaz két fogalmi rendszer. ↩
17. ^[17] E műfaji kísérletek érdekes viszonyba állíthatók Trier Dogma-megközelítésű filmjeivel. Természetesen a Táncos a sötétben, de még inkább a Melankólia és az Antikrisztus stilizáltsága a végletekig eltávolodott a Dogma által megkövetelt filmnyelvi és narratív puritánságtól. Ugyanakkor hangsúlyosan megidézett, de átértelmezett műfajiságuk bizonyos értelemben hasonló (bár körmönfontabb) megkérdőjelező modalitást szolgál, mint a Dogma zsánerjellegre vonatkozó kategorikus tilalma. ↩
18. ^[18]  Bultmann, Rudolf: Történelem és eszkatológia. Ford. Bánki Dezső. Budapest, Atlantisz, 1994. 85. Ugyanakkor ne feledjük, hogy Bultmann megközelítése teológiai jellegű (közelebbről: teológiai hermeneutika), vagyis elsődlegesen a Biblia szövegként való értelmezésében tartja kívánatosnak a demitologizációt. Másfelől pedig a teológia (vagy bármely más kiemelt tudomány) állításai csak nagyon erős fenntartásokkal alkalmazhatóak valamely korszellem egészének jellemzésére. Az apokalipszis példájánál maradva: a teológiai hagyományban beteljesedés, míg a köztudatban (nagyrészt épp a populáris ábrázolásmódok által rögzítve) „csupán” szuperkataklizma. A popkultúra fogalmisága e tekintetben nem egyértelműen örököse a keresztény fogalmiságnak, illetve nagymértékben vulgarizálja azt – többek között oly módon, hogy például a műfaji filmben (démonhorror) csak a legsarkalatosabb fogalmakat őrzi meg, és azokat is többé-kevésbé alárendeli az ikonográfiának. Egyes diabolikus filmekben megtörténik ugyan a filozófiai, teológiai, metafizikai kérdésfelvetés, felmerül a hit és a hitetlenség témája stb., de ez korántsem olyan általánosan jellemző, mint a démoni-apokaliptikus jelenségek képi megjelenítésének eszköztára. ↩
19. ^[19]  A szélsőséges politikai pártok, csoportosulások markáns ellenségképe és „mi-ők” retorikája épp a leegyszerűsített bináris oppozíciók vonzereje miatt olyan hatásos. ↩
20. ^[20] Tallon, Philip: Through a Mirror, Darkly. Art-Horror as a Medium for Moral Reflection. In: The Philosophy of Horror. Szerk. Mark T. Conard. Lexington, The University Press of Kentucky, 2010. 39. http://www.slideshare.net/r2Felix/the-philosophy-of-horror. Hozzáférés: 2013. 03. 29. ↩
21. ^[21] Delbanco, Andrew: The Death of Satan: How Americans Have Lost the Sense of Evil. Idézi: Harskamp, Anton van: Public Theology and the Active Non-Existence of Evil. www.bezinningscentrum.nl/teksten/anton_eng/evil9.htm#ftn6. Hozzáférés: 2013. 03. 25. ↩
22. ^[22] Tallon, Philip: Through a Mirror, Darkly. Art-Horror as a Medium for Moral Reflection 40. ↩
23. ^[23] Nota bene, időben az Antikrisztus korábbi alkotás, mint a Melankólia, így a műfajiság formai, majd tartalmi dekonstrukcióján keresztül a metanarratívák kommentárjáig ívelő kísérleti koncepció feltételezése részemről bizonyos mértékig önkényes. ↩
24. ^[24] Derry, Charles: Sötét álmok: A modern horrorfilm pszichológiai története. Idézi: McGee, Chris: A borzalmas test olvasása 21. ↩
25. ^[25] A feketemise toposza is keresztényi örökség, nemcsak fogalmiság, de ikonográfia tekintetében is: a rituálé a keresztény istentisztelet inverze vagy paródiája pl. A kilencedik kapuban is. (The Ninth Gate, Roman Polanski, 1999) ↩
26. ^[26] A rémtörténet-elemzések (pl. E. T. A. Hoffmann Homokembere) szerepe magának a pszichoanalízisnek a kialakulásában is jelentős. A horrorirodalom esztétikai és dramaturgiai elemei olyan freudi kulcsszavakban köszönnek vissza, mint az unheimlich. ↩
27. ^[27] Lovecraft, Howard Phillips: Természetfeletti rettenet az irodalomban. Ford. Galamb Zoltán. In: H. P. Lovecraft összes művei – második kötet. Szerk. Galamb Zoltán, Kornya Zsolt, Tézsla Ervin. Szeged, Szukits Könyvkiadó, 2003. 446. ↩
28. ^[28] Otto, Rudolf: Das Heilige. Idézi: Carroll, Noel: A horror paradoxona. Ford. Buglya Zsófia. http://metropolis.org.hu/?pid=16&aid=50. Hozzáférés: 2012. 10. 25. ↩
29. ^[29] Nemes Z. Márió: Embertelen ideológia. http://prizmafolyoirat.com/2010/11/19/anti/. Hozzáférés: 2012. 11. 27. ↩
30. ^[30]  A szereplők értelmiségi mivolta ennek a filozofikus kimondásnak a diegetikus legitimációja is. Ezzel szemben például Raimi fiatal hősei hiteltelenné válnának, ha egyszer csak filozofálni kezdenének a gonoszról. ↩
31. ^[31] Király Jenő: A film szimbolikája. A fantasztikus film formái II/1. Kaposvár, Kaposvári Egyetem Művészeti Kar Mozgóképkultúra Tanszék, Magyar Televízió Zrt. 2010. 334. ↩
32. ^[32] A felvilágosodás korában gyökerező racionalizmus mostanra ugyanúgy elveszítette abszolút dominanciáját, mint a kereszténység, de bizonyos képzettársításai, gondolati sémái szintén fennmaradtak, még ha ennek az erodálódott továbbélésnek bizonyos fokú vulgarizálódás is az ára. (Lásd a szétforgácsolódott metanarratívák ikonográfiájának továbbélése a popkultúrában, mint a kereszténységé a démonhorrorban vagy a felvilágosult racionalizmusé a sci-fiben.)  ↩
33. ^[33] Carroll, Noel: A horror paradoxona ↩
34. ^[34] Ez a kultúrkör vagy jól ismert az abban szocializálódott szereplők számára, vagy épp ellenkezőleg: a Stigmata hősnője még csak nem is hívő. Itt ennek a diegetikus irrelevanciának a jelentősége meghatározó. ↩
35. ^[35] Clover, Carol: Men, Women, And Chainsaws. Idézi McGee, Chris: A borzalmas test olvasása 25. ↩
36. ^[36] Latin elnevezése (sub + cumbere) arra utal, hogy a női démon a férfi alá fekszik. (Hím ellentétpárja, az incubus pedig a nőre.) ↩
37. ^[37] Frye, Northrop: Kettős tükör. A Biblia és az irodalom 240. „A legenda azt mondja, hogy Lilith volt Ádám első felesége, részben azért, hogy az asszony teremtésének papi elbeszélését (I Mózes 1,27) össze lehessen hangolni a régebbi jahvista elbeszéléssel (I Mózes 2,4), amely szerint Évát Isten Ádám testéből teremtette.” ↩
38. ^[38] Tóth László: Deviancia és szexualitás. http://epa.oszk.hu/02100/02184/00003/pdf/kozelitesek_EPA02184_2011_03_040-049.pdf. Hozzáférés: 2012. 11. 03. ↩
39. ^[39] Másként János jelenései ↩
40. ^[40] A látomás többé-kevésbé tudományos, racionalizáló keretét a Birodalom esetében is a halálközeli állapot (Sigrid Drusse) vagy a hipnózis (Bulder Drusse) adja. Itt azonban a látomás nem tévesztendő össze a kísértetek érzékelésével, amely a hétköznapi észlelésbe is befurakszik. ↩
41. ^[41] E szerkesztésbeli megoldás freudi vonatkozásaira (kísérteties; ismétlési kényszer) később térek ki. ↩
42. ^[42] Mint említettem, e tekintetben a popkultúra kereszténység-képe konzervatívabb, mint akár a haladó teológiáé: előbbi tényleges világvégével (és a pokol azt követő uralmával) számol, míg utóbbi eszkatológiájában (Bultmann) egyfajta történelmi fejlődéselv nyilvánul meg. Mint korábban már utaltam rá, a populáris narratívának igenis szüksége van a valódi gonosz jelentette fenyegetésre. ↩
43. ^[43] Pápai Zsolt: Jobb megijedni, mint félni. Filmtett, 2011/ 15. 30. ↩
44. ^[44] A pornó természetesen megközelítőleg sem alapul metanarrativikus léptékű gondolatrendszereken. Az általa tematizált társadalmi kategória – maga a tágan értelmezett szexualitás – azonban nagyon is ideologikus meghatározottságú. ↩
45. ^[45] Freud, Sigmund: Egy kisgyermekkori neurózis története („A Farkasember”). Ford. Berényi Gábor. In: Sigmund Freud műveli VII. Szerk. Erős Ferenc. Budapest, Filum, 1998. 75-172. ↩
46. ^[46] Ugyanakkor figyelemreméltó, hogy Ádám és Éva azután döbbennek rá meztelenségükre és takarják el magukat, hogy ettek a Tudás Fájának gyümölcséből. Ha a tett nem is, az azt követő felismerés már nagyon is vizuális természetű. Az ágyék eltakarása megfeleltethető a pszichoanalízis azon elgondolásának, miszerint a fiúgyermeknek az anya csonkaságára (a csonkaság látványára) irányuló rémült figyelme valamely járulékos tárgyra, gyakran ruhadarabra terelődik át, amely ezáltal fetisizálódik: funkciója más (félelmetes) minőségek „eltakarása” lesz. ↩
47. ^[47] A direkt tabukban is ez a szemiotikai meghatározottság érvényesül, ám itt a jelölő gyakorlat sokkal nagyobb mértékben alá van vetve a társadalom intézményességének. Ennek példája Mohamed képi ábrázolásának kategorikus tilalma az iszlámban. ↩
48. ^[48] Silverman, Kaja: The Subject of Semiotics. Idézi: Williams, Linda: Felügyelet és mulatság. A Psycho és a posztmodern film. Ford. Tóth Tamás. Metropolis 2004. 1. 74. ↩
49. ^[49] Lacan, Jacques: A tükör-stádium mint az én funkciójának kialakítója, ahogyan ezt a pszichoanalitikus tapasztalat feltárja számunkra. Ford. Erdélyi Ildikó, Füzesséry Éva. Thalassa, 1993/2. 5-11., 7. ↩
50. ^[50] Mindkét film esetében figyelemreméltó a kereszt mint kardinális keresztény motívum blaszfém ábrázolása: A fehér féreg búvóhelyében az egyik hősnő látomásában fehér szörnykígyó tekeredik a megfeszített Krisztus köré, az Ördögökben pedig a túlfűtött nyomorék apáca arról fantáziál, hogy a krisztusi alakként keresztre szögezett Grandier sebét nyaldossa. Az előbbi a pogány és a keresztény képiség egymásra exponálása révén blaszfém, az Ördögök pedig azáltal, hogy a kereszténységbe már integrálódott pogány képzeteket (például az úrvacsora mint módosult kannibalizmus) hangsúlyozza, erőteljes szexuális (és kvázi-freudi elfojtásos) felhangokkal. ↩
51. ^[51] Kivételek persze akadnak, ilyen René Clair Az ördög szépsége című filmje (1950), amelyben Mefisztó a női főhősnek is szerződést ajánl. ↩
52. ^[52] Laqueur, Thomas: A testet öltött nem. Test és nemiség a görögöktől Freudig. Új Mandátum, Budapest, 2002. 3-4. ↩
53. ^[53] Lásd A fehér féreg búvóhelye femme fatale-vonásokkal bíró pogány papnőjét, aki egy műpénisz gyanánt felcsatolható, kihegyezett karóval akarja megölni az áldozatnak szánt lányt. ↩
54. ^[54] Anatómiailag a csikló a nő „pénisze”, míg a kis- és nagyajkak a herék megfelelői: ugyanazokból a sejtekből fejlődnek ki, az embrionális fejlődés ugyanazon szakaszában. E tisztán biológiai sajátosság, áttételesen ugyan, de megjelenik a női orgazmus-típusok freudi „rangsorában” is: a klitorális orgazmus „maszkulin” orgazmus, ezért „alacsonyabbrendű” a vaginális orgazmusnál. ↩
55. ^[55] Kínálkozik a nők körülmetélésének példája, amely egyes afrikai, közel-keleti stb. országokban máig bevett gyakorlatnak számít, egyértelmű patriarchális felhangokkal. A klitorisz kivágása a női nemi szerv érzéketlenné tételét célozza; ezáltal a nő nemi örömkésztetése nem kerekedhet felül a reprodukciós célokságon és még inkább a hűség (a nő mint passzív vagyontárgy) társadalmi normáján. E párhuzam igazolni látszik a Trier filmjét nőgyűlölőnek tartó kritikákat, meglátásom szerint azonban ez leegyszerűsítő olvasat lenne. Hősnőjének megcsonkításával Trier sokkal inkább a megidézett ideológiáknak a nőkhöz való viszonyát illusztrálja, igaz, meglehetősen sarkított módon (ahogy nem mellesleg az ideológiák egyéb vonatkozásaival kapcsolatban is teszi). Nota bene, az a tény, hogy a keresztény kultúrában sohasem létezett a nők körülmetéléséhez hasonló véres praxis, nem jelenti azt, hogy a keresztény nő ne lett volna évszázadokon át ugyanolyan alárendeltje a férjnek, mint egy mohamedán vagy egy törzsi vallású nő. ↩
56. ^[56] Foucault, Michel: A szexualitás története 1. A tudás akarása. Ford. Ádám Péter. Budapest, Atlantisz, 1996. 105-125. ↩
57. ^[57] Ez a képzettársítás fogalmazódik meg az olyan kifejezésekben is, mint a havibaj. ↩
58. ^[58] Kristeva, Julia: Powers of Horror. An Essay on Abjection. Ford. Leon S. Roudiez. New York, Columbia University Press, 1982. 2-6. ↩
59. ^[59] Louis Cyphre – beszélő név! ↩
60. ^[60] Tóth László: Deviancia és szexualitás 40. ↩
61. ^[61] Žižek, Slavoj: For They Know Not What They Do: Enjoyment As A Political Factor. Verso, London, 1991. 99-145., 229-245. ↩
62. ^[62] A két esemény közé korábban sem ékelődött a térbeli elkülönülés hangsúlyozása, azonban arra utaló jeleket sem láthattunk, hogy a gyerek a szülők látóterében lenne. ↩
63. ^[63] Freud, Sigmund: A kísérteties. Ford. Bókai Antal, Erős Ferenc. In: Sigmund Freud művei IX. Művészeti írások. Szerk. Erős Ferenc. Budapest, Filum, 1992. ↩
64. ^[64] Weber, Samuel: Psychoanalysis and Theatricality. In: Theatricality As Medium. New York, Fordham University Press, 2004. 260-265. ↩
65. ^[65] E tekintetben alakja rokon Harry Angelével: egyiküknél sem csupán az ént és a nem-ént elválasztó határ mosódik el, de az én nem-énné, a nem-én pedig énné válik, azaz a felismert másikság felváltja a struktúrák felbomlásával megszűnt korábbi szubjektumot. ↩