„Ez egy fantasztikusan szabad műfaj” – beszélgetés Pap Ferenc operatőrrel a Budapesti Iskoláról

CP: Czirják Pál

PF: Pap Ferenc

Pap Ferenc – Fotó: Czirják Pál

CP: Honnan ered nálad a filmes érdeklődés?

PF: 1964-ben, amikor végeztem az általános iskolában, már fényképeztem. Az abban az időben nagyon extrém tevékenységnek számított egy parasztcsaládban, ahol könyv se igen volt. Először egy Pajtás fényképezőgépet használtam. Aztán egyszer a bátyámmal elvállaltuk tizenvalahány hold szőlő művelését. Majd’ megszakadtunk tavaszi szünetben, de kerestünk vele 1000-1200 forintot, amiből vettünk egy Verrát, Tessar optikával, meg nagyítógépet, szárítót. És akkor elkezdtünk már komolyabban fényképezni. Volt egy helyi újság, és oda adtunk le képeket a tsz zárszámadásról, meg mindenről. Szüleim úri huncutságnak tartották a fotózást. De amikor a zárszámadásra elmentünk, kezdődött a vacsora, egyenként végigfényképeztük az asztalokat, minél többen legyenek rajta, aztán biciklivel hazarohantunk, előhívtuk a negatívot, és éjfélkor beállítottunk 40-50 darab fényképpel levelezőlap méretben, darabját eladtuk 4 forintért. Előfordult, hogy kerestünk egyetlen este 200 forintot. Nagyon nagy pénz volt az, egy napszámos napi díja 60 forint volt. Akkor kezdték már otthon is kicsit jobban becsülni, de azért csak azt mondta apám: ott a ló, tessék fuvarozni, abban van a kereset, továbbtanulásról meg szó se lehet. Pedig jól tanultam, a tanáraim is próbáltak odahatni, végül anyám azt mondta, szerezzek érettségit, de olyan iskolában, ahol szakmát is adnak. Így egy élelmiszeripari szakközépiskolában érettségiztem le.

Viszont közben egyfolytában fényképeztem. Elkezdtem színeset is laborálni, könyv nélkül, abszolút autodidakta módon. Pályázatra küldtem képeket, és nyertem. Nyertem egy filmkamerát. Azt sem tudtam, hogy eszik-e vagy isszák a filmet. Emlékszem, még próbáltam is ott mondani a díjátadón, hogy nem kaphatnám-e meg az első helyett inkább a harmadik díjat, mert az egy tükörreflexes fényképezőgép lett volna. Ha moziba mentem is, csak azon tanakodtam, milyen nehéz dolog lehet az a filmfényképezés. Ott másodpercenként kell 24 jó felvételt készíteni, amikor én örülök, ha 24 óra alatt sikerül egy. Az a technikai biztonság tűnt félelmetesnek, ami ahhoz kell, hogy folyamatosan tökéletes kép szülessen.

CP: De az mikor, hogyan dőlt el, hogy te operatőr szeretnél lenni?

PF: Az egy tévedésből indult. Időközben nekem már kezdtek megjelenni fotóim a Pest Megyei Hírlapnál, ahol 20 forintot fizettek egy képért. Írtunk alá kis szöveget, hogy „elkezdődött a cukorrépa-betakarítás a Nagykőrösi Dózsa Termelőszövetkezetben”, „a tűzoltóság kivonult a malomtűzhöz”. Lefényképeztük, beküldtük, 20 forint. Volt olyan hónap, hogy 600 forintot küldött a lap, amikor apám 800-at keresett; nagylegények voltunk a bátyámmal. És én mindig azt irigyeltem, ha azt láttam az újságban, hogy „fotó: MTI”. Hú, mondom, az nagyon nagy dolog lehet, ha az ember az MTI fotósa, én is az akarok lenni! Pusztán hiúsági kérdésből. Nagykőrösre jött akkor egy fényképész, akkor költözött oda Pestről, amikor érettségiztünk. Ő csinálta a tablóképeinket. Gondoltam, ez pesti ember, sokat látott, jártas a szakmában, megkérdezem tőle, hogyan lehet valakiből az MTI fotóriportere. Na most ha vidéken valakinek ilyen vágyai vannak, azt általában kinevetik. Ő nem nevetett ki, hanem nagyon is határozottan azt állította, hogy ehhez bizony el kell végezni a Színház- és Filmművészeti Főiskola operatőr szakát. Na mondom, akkor uccu! Épp indítottak is ilyen szakot ’69-ben, úgyhogy mentem felvételizni. 1600 jelentkezőből választottak ki talán tizenkettőt. Ez lett az utolsó Herskó-osztály. És fölvettek, valószínűleg statisztikai adatnak. Mert akkor még mindenki protekciós gyerek volt, és kellett egy olyan, aki nem az. Mint ahogy egyébként így került be annak idején a Sára és a Gaál István, meg a Kósa és a Huszárik is. Szóval mi voltunk ilyen „parasztszármazékok”.

CP: Arra emlékszel, hogy hogyan zajlott a felvételi? Úgy tudom, három fordulóból állt.

PF: Az első alkalom egy általános ismerkedés volt, és az emberrel a hozott fotók alapján beszélgettek, meg mindenféle ismeretanyagokat kérdezgettek. De ez is érdekes volt ám. Petrovics Emil megkérdezte tőlem, hogy hát „maguk komolyzenével hogy állnak?” Mondom, „én nem nagyon…” „Mit kérdezzek magától?” Mondtam neki, „tanár úr, valószínűleg nem tudna olyat kérdezni, amire én tudnék válaszolni.” És ezután azt kérdezi: „ha maguknál komolyzene szól a rádióban, akkor mi történik?” „Hát – mondom – apám kikapcsolja.” „És ha nincs ott az apja?” „Akkor kikapcsolom én.” De úgy látszik, mégis értékelték ezt a nyíltságot, őszinteséget, mert továbbjutásra javasoltak. Meg azért ott voltak a fényképek.

CP: Tényleg, milyen képeket vittél? A sajtófotóid közül válogattál?

PF: Dehogy! Voltak művészi igényű képeim, például amiket versenyekre küldtem. Természetfotók, tájképek, portrék – a legkülönfélébb stílusban és kidolgozásban. Volt szociofotó, volt nagyon grafikus hatású kép, volt nagyon lágy, színes. Szóval mindenfélét vittem.

CP: Kik voltak még a bizottságban?

PF: Illés Gyuri bácsi, Vagyóczky Tibi… Az az igazság, nem ismertem őket még, így másokra nem emlékszem.

CP: És a második forduló?

PF: Ott már fényképezni kellett. Vittünk gépet, és meg volt adva egy téma. Azt hiszem, én az Erzsébet híd budai hídfőjét kaptam, hogy onnan kell egy fotóetűdöt csinálni egy tekercs filmmel. Az jól sikerült, mert addigra már egy csomó fotós trükköt ismertem. És még levetítettek egy kisfilmet, a Bagoly folyót, arról kellett írni. ^[1]

A harmadik fordulón pedig már egy komplett filmet kellett forgatni. Rendezőt kaptam. Tehát Somhegyi Bélával – aki szerencsére ott lakott a Vas utcában, és így nekem is megoldódott a lakhatás – nekifogtunk, és egy Arrival 16-osra, fekete-fehérben, 30 méterből leforgattunk egy párperces munkát Platón egyik gondolata nyomán, ez volt a Gömbember. Somhegyi Bélának a bátyja, Somhegyi Gyuri színész volt, így volt szereplőnk, de volt a filmben animáció is. És akkor felvettek. Azt ma nem lehet elképzelni, hogy az 1969-ben mit jelentett, mekkora társadalmi ugrást!

CP: Kik lettek az osztálytársaid?

PF: Tulajdonképpen két osztály indult: egy tévérendező meg egy filmrendező osztály. De akkor még rendező-operatőr szak volt, és együtt volt a tizenvalahány ember. Viszont a tévéseknek a szakmai részét a Szinetár tartotta, a filmeseknek a Herskó, és közösen volt az operatőrök vezetőtanára Illés Gyuri bácsi. Mi operatőrök talán hatan lehettünk. Na a filmes osztály: Dárday István, Várkonyi Gábor, Bartha Attila, Somhegyi Béla, Bánki Szilárd, Horváth Z. Gergely, Fehér György, Vitézy László, Lányi András, Jeles András. Az operatőrök: Kardos Sanyi, Illés Jancsi, Antu Tesfaye (ő Etiópiából), Edelényi János – akik most így eszembe jutnak.

Pap Ferenc

CP: Az hol dőlt el, hogy ki kap csak rendezői diplomát, ki operatőrit és ki kap mindkettőről?

PF: Szakosodtunk a második évben. Ott vált el, hogy ki mit visz tovább. De ez abszolút laza volt. Tehát akadt olyan, aki nem vitte tovább a rendezői képzést, aztán amikor a vége felé járt, mégis meggondolta magát, és csak mondták neki, hogy akkor készítsen egy diplomafilmet, és azzal el volt intézve a rendezői diploma is. Annyira nem volt jelentősége a diplomának. A Filmgyárban talán egyszer be kellett mutatni a személyzeti osztályon…

Na és én kollégista lettem. Persze mi más lettem volna. Csodálatos négy éve volt az életemnek. Akkor nyílt ki a világ előttem. Tizennyolc éves voltam. És mindenki öregebb volt nálam az osztályban, mert a Herskóéknak az volt az alapkoncepciójuk, hogy olyanokat kell fölvenni, akik már jártak valahol főiskolára, egyetemre. Például így került be a Bölcsészkarról a Jeles meg a Kardos. Szóval fantasztikus időszak volt, rengeteget lehetett ott tanulni.

CP: A korábban említetteken kívül kik voltak még a tanáraid?

PF: Bolykovszky Béla bácsi tanította a világítást. Nagyon jó világosító volt és nagyon jó tanár. Megtanította az alapvető dolgokat; és hihetetlen módon látott. A Makarenko utcában volt a Főiskolának egy műterme, ami gyakorlatilag egy kápolnából lett átalakítva. És emlékszem, egyszer épp azt magyarázta, hogy hogyan lehet kiemelni egy részletet a díszletben. Adva volt egy kép a falon, és volt rengeteg fény a műteremben. Fölrakatott a világosítóval egy lámpát, és elkezdte körbepakolni funérokkal, hogy csak a képkereten belüli rész kapjon fényt. „Lacikám, egy picit ide! Egy picit oda! Bal oldalival zárjál! Jobb oldalival nyissál!” Mi úgy rettentően néztük, hogy mi történik ott; nem láttunk semmit, legfeljebb csak nagyon halványan valamit. És mikor elkészült, azt mondta: „Lacikám, most minden lámpát kapcsolj le, csak ez az egy maradjon!” És ott volt hajszál pontosan leválasztva a kép. Gondoltam is magamban: „hát ez a világítás azért mégiscsak tudomány!” Nagyon jó iskola volt, mert egymást fényképeztük, mindenfélét bevilágítottunk, gyakoroltunk – előfordult, hogy közösen a rendezőkkel is.

A szakmai tárgyakat Illés Gyuri bácsi tartotta; Zsombolyai János és Vagyóczky Tibor voltak a tanársegédjei. Tőlük elég sok alapvető ismeretet meg lehetett tanulni: kamerát fűztünk be, világítottunk szobrokat, készítettünk etűdöket. Nagyon jó alap volt. Szerettem nagyon.

Szöllősy Andrásné volt a kedvenc tanár. A magyar operatőrök generációinak képi gondolkodását alapozták meg az ő órái. Hihetetlen szuggesztivitással, érzékenységgel magyarázott. Nem véletlen, hogy a magyar operatőrök azokat a festészeti irányzatokat, azokat a művészeti ágakat szeretik, amiket Szöllősyné belénk oltott. Tehát nálunk a manierizmus nem nyerő. Nálunk a kisrealizmus nem nyerő. Nálunk a reneszánsz festők és az impresszionisták a nyerők mindig, és ez így is marad. Mindenki a reneszánszról írt államvizsgadolgozatot, mindenkit a trecento, a quattrocento, a cinquecento művészete foglalkoztatott. „És előtte nem volt semmi, és utána se.” Azt szerettük. Megtanultuk mi az egyiptomi ábrázolás és a kubizmus rejtett kapcsolatát is, meg a kompozíció elemeit is – arányokat, szerkezeti felépítést, metszéseket, pontok és ellenpontok viszonyát –, de azért végig a reneszánsz és az impresszionizmus maradt a mérték. És én azóta is ehhez mérek mindent.

CP: Milyen tárgyakra emlékszel még?

PF: Az esztétikát szerettük Fövénynével. Aztán a drámatörténetet Hegedűs Géza bácsival. Ennyit pletykálkodni vén embert még nem hallottam! De valami hihetetlen közel hozta az irodalmat. Onnantól kezdve más volt minden. Szóval belül került az ember az értelmiségi körön. Ez volt a Főiskola legfőbb érdeme. És kaptunk ingyenjegyeket. Volt egy jegytömb, amivel az összes moziba, színházba be lehetett menni. Minden este mentünk, és mindent megnéztünk. És pont a legjobb, legfogékonyabb korban.

CP: Fel tudsz esetleg idézni olyan filmeket, amik különösen nagy hatással voltak rád akkoriban?

PF: Annyi impulzus ért, annyi mindent láttunk, hogy abból ma így lehetetlen kiemelni bármit is. Egyébként alapvetően három forrásunk volt. Egyik a hétköznapi mozi. Akkor becsúszott ám nagyon sok jó film. A cenzorok vagy nem figyeltek oda, vagy nem ítélték meg olyan szigorúan. Aztán a Szövetségben volt minden héten zártkörű vetítés, amire bemehettünk, és ott fantasztikus dolgokat lehetett megnézni, ami bekerült az országba. A Báthory utcában nézte a Kádár a westernfilmeket, mi meg a művészfilmeket a Gorkij fasorban. És harmadrészt voltak a Nemes Károly vetítései, ő tartotta a filmesztétikát, és a Főiskola nagyvetítőjében mentek az alkotások.

CP: Ez a Szentkirályi utcában volt?

PF: Nem, az akkor még nem volt. A Szentkirályi utcai épületet 1973-ban adták át. Előtte a nagyvetítő a Rákóczi úton volt, az Uránia mozi fölött. Ott voltak a tantermeink is, meg volt vágószoba, labor, kameraraktár. Sőt a negyedik emeleten volt egy komplett tévéstúdiónk lengyel kamerákkal, azokon tanultunk tévéjátékot készíteni.

CP: A Vas utcában pedig volt a kollégium.

PF: Igen, meg ott volt az Ódry Színpad és a könyvtár. Művészettörténetre, esztétika órákra, néha irodalomra is a könyvtárba jártunk.

CP: Filmeket mikor kellett forgatnotok? Hogyan születtek ezek a munkák? Emlékszel olyan filmekre, amelyeknek te voltál az operatőre?

PF: Minden évben volt vizsgafilm, amikor összeálltunk rendezővel, és akkor elkészült egy-egy darab. De én ezekre most így konkrétan nem emlékszem. Volt például egy versfilm Tagore nyomán, viszont hogy ki volt a rendezője, nem tudnám megmondani.

CP: Politikailag milyen volt a légkör a Főiskolán?

PF: A politika a mi osztályunkban már abszolút semmi szerepet nem játszott. Nem is volt KISZ-szervezet a Főiskolán. De nekem azt sem mondták soha, hogy lépjek be a Pártba. Meg is voltam kicsit sértődve, hogy ennyire nem vagyok fontos. Tanítottak ugyan politikai gazdaságtant, tudományos szocializmust, de rendes tanáraink voltak. A vizsgán elmondtuk, amit kellett, és akkor megkaptuk az ötöst. A jegy nekem számított, mert fontos volt, hogy kapjak ösztöndíjat. És a havi 580-600 forintos ösztöndíjnak a fele járt szociális alapon, a másik fele meg tanulmányi alapon, amennyiben 4,2 fölé sikerült az átlag. A Főiskolán egyébként ez volt a szép: mindenki tudta, hogy mi az elvárás, annak látszólag eleget is tett, de közben zajlott a normális élet.

CP: A Főiskola után bekerültetek a Balázs Béla Stúdióba. Ez hogy ment?

PF: Akkor a világ legtermészetesebb dolga volt, hogy a Főiskola után az ember öt évig a Balázs Béla Stúdióban lehetőséget kap. Az egy nagyon jó konstrukció volt, főleg rendezőknek, de nekünk operatőröknek is. Mert amúgy rögtön nem osztottak lapot… Végül is például a Jeles András is elment rendezőasszisztensnek. De az másnap botrányba is fulladt, mert nem tudta, hogy mi a feladata. Mivel a Főiskolán a legegyszerűbb gyakorlati dolgokat azért nem tanultuk meg. Mi operatőrök szerencsésebb helyzetben voltunk, mert én mondjuk odakerültem a Sára mellé az Árvácskába, és ott kénytelenek voltunk megtanulni, hogy kinek mi a dolga. Na most egy végzett rendezőszakos nem tudta, hogy kinek mi a dolga. És rögtön odakerült első asszisztensnek. Az első asszisztensnek meg nagyon kell értenie hozzá. Mondta a rendező neki, hogy „Andriskám, akkor csináljunk egy felvételt.” Jeles Andris azt mondta, hogy „jó, hát csináljunk egy felvételt.” Telt az idő. „Andriskám, csináljunk egy felvételt!” Azt mondja, „Jó, jó, rendben van, csináljunk egy felvételt.” Nem tudta, hogy az első asszisztensnek a dolga az, hogy bemondja, hogy „csendet kérünk, felvétel lesz, figyelem, felvétel indít!” Nem tudta, hogy hogyan megy ennek a mechanizmusa, ki milyen vezényszavakat mond.

CP: Forgatásokra ti nem is nagyon jártatok ki annak idején?

PF: Dehogynem. Herskó kivitt minket egy csomószor, már úgy értve, hogy megengedte, hogy kimenjünk egy-egy forgatásra, utószinkronra, ilyesmi. De mi azt nem tudtuk, hogy aki ott most éppen kiabál, az az első asszisztens.

CP: Visszakanyarodva a Balázs Béla Stúdióhoz: az egyik legnagyobb volumenű film, ami akkoriban ott készült, a Nevelésügyi sorozat volt. Ezt Gulyás Jánossal fényképeztétek. Mennyi időt vett igénybe a forgatás?

PF: Azt tudom, hogy nagyon sokáig tartott, szerintem egy évig is. A Bujáki családhoz szinte beköltöztünk. Ott laktunk Mezőkövesden, a dohánygyárnak volt valami vendégszobája. Gyakorlatilag együtt éltük a hétköznapjainkat. Mi filmesek mindenhol jelen voltunk, hiszen így készült a film. Nem lehet úgy dolgozni, hogy ne legyünk jelen, és az ne érződjön. Persze az volt a cél, hogy úgy forgassunk, „mintha ott se lennénk”, de a kamera hatása elkerülhetetlen. Azért egy picit mindenki szerepet játszik, ha ott van egy kamera.

Az egy érdekes dolog, hogy az oktatással folyamatosan probléma van – akkor is az volt. És arról akartunk átfogó leletet fölvenni. Az volt a jó, hogy egy olyan családdal készítettük a filmet, amelyben a szülők is meg a gyerekek is pedagógusok voltak, vagy azt tanulták. És az ő hétköznapi életükön keresztül jutunk el oda, hogy milyen gondok vannak. Ugyanakkor az egész magyar társadalomnak az akkori viszonyai kirajzolódtak: a hétköznapok és a politika, a beszűrődések, az áthallások, a KISZ jelenléte, a Párt beavatkozása a tanítás mindennapi menetébe, az egész hierarchia működése, hogy ki kit befolyásol, hogy ki kitől fél és miért. Tehát ez egy pontos társadalmi kórkép lett.

CP: A közös operatőri munka Gulyás Jánossal mit jelentett a gyakorlatban? Egyik héten ő ment forgatni, a másik héten te, azaz felváltva dolgoztatok? Vagy egyidejűleg két kamerával zajlottak a felvételek? Ez hogy alakult?

PF: Felváltva dolgoztunk. Ez leginkább attól függött, hogy mikor melyikünk ért rá. Előfordult, hogy egy esemény rögzítéséhez két kamerára volt szükség, de nem ez volt a jellemző.

CP: Abban az időszakban a filmeseknek nyilván egész más volt a pozíciójuk társadalmilag. De az valóban evidens volt, hogy bárhova bemehettetek kamerával? Egy iskolai órára vagy tanári értekezletre ugyanúgy, mint egy községi párttitkárhoz vagy KISZ-vezetőhöz? Ez mennyire volt természetes? Nem kellett engedélyt kérnetek?

PF: Dehogynem. Ezt mindig előre le kellett szervezni. Viszont ez csak annyiból állt, hogy az egyik minisztériumból áttelefonáltak a másikba, onnan meg letelefonáltak, hogy engedjenek minket forgatni, és attól kezdve mehettünk. De például magánember esetében meg fel sem merült, hogy ne léphetnénk be a kertkapun egy kamerával: ha nem harapott meg a kutya, akkor minden rendben volt.

CP: A Nevelésügyi sorozat azért a korszakban elég szokatlan módszerű munkának számíthatott. Már pusztán azzal is, hogy a stáb úgyszólván odaköltözött a szereplőkhöz. Mekkora volt a forgatócsoport? Egyáltalán hogyan, kikből állt fel a stáb? Mind az öt rendező folyamatosan jelen volt például?

PF: Nem, de általában két-három rendező mindig volt. A rendezők és az operatőr mellett volt egy segédoperatőr, egy hangmérnök, egy mikrofonos, talán egy világosító meg a gyártásvezető. Szűkebb stáb volt ahhoz képest, hogy akkoriban egy dokumentumfilmhez is három-négy autóval vonultak ki.

CP: Tehát akkor a Nevelésügyi sorozat esetében – az alacsonyabb költségvetés és a rendhagyó forgatási körülmények mellett – azért volt világosítás?

PF: Persze, volt. Főleg egy beszélgetésnél. Vagy például szembesítésnél. Mert volt olyan jelenet, amikor egy szereplőnek levetítettünk 16 mm-ről valamit, hogy reagáljon a másikra. És akkor be kellett úgy világítani, hogy a néző érzékelhesse a szereplő arcán az érzelmeket, de látsszon az is, amit a szereplő néz, és közben a szereplőt ez a világítás ne zavarja a vetítési helyzetben. Ezt ki kellett találni.

CP: Az elkészült filmet mikor, hol mutatták be? Úgy tudom, moziforgalmazásba nem jutott el.

PF: Ez a film társadalmi forgalmazásba került, filmklubokba. De akkor volt egy nagyon komoly filmklubmozgalom. Az Egyetemi Színpad, a Toldi mozi – mindenhol mentek vetítéssorozatok. És ugye a Balázs Béla Stúdió alkotásaira nem volt bemutatási kötelezettség, tehát nem kellett megfelelni. Ez ilyen megtűrt kategóriában futott, mondván, „hadd vetítgessenek”. Akkor még az egyetemi ifjúságban is valami fantasztikus érdeklődés volt. Amikor ezek a filmek szerepeltek, mindenki ott tolongott, zsúfolásig megteltek a vetítések, mert egy ilyen munka bemutatása fontos eseménynek számított. Ma azt mondanánk, hogy bizonyos értelemben ellenzéki magatartást tanúsított az, aki elment ezekre az alkalmakra. Akkor még nem volt szamizdat, nem nagyon volt más csatorna, ahol információkhoz lehetett jutni. És akkor azt érezték, hogy „hú, ezek a filmesek jól megmondták a rendszerről”; meg persze mi is azt éreztük. Másfelől viszont egyszerűen annyi történt, hogy abban az időben ennek a csoportnak adatott meg, hogy engedélyezzék számára ezt a fajta kritikai tevékenységet.

CP: A Balázs Béla Stúdióban a Nevelésügyi sorozat mellett néhány más munkában szintén közreműködtél operatőrként – említhetjük a Mit látnak az iskolások? vagy a Leleplezés című filmeket. Ugyanakkor éppen e filmek rendezői mellett végigkísérted a fikciós dokumentarizmus módszerének megszületését is. A Jutalomutazástól az Átváltozásig ott voltál Dárdayék mellett; de visszatérően dolgoztál Tarr Bélával, Vitézy Lászlóval, Erdőss Pállal is. Mit jelentett, milyen problémákat hordozott az operatőr számára az amatőrszereplős, kétkamerás forgatási módszer?

PF: A Jutalomutazás volt az első amatőrszereplős film a pályafutásom során. Azt a Koltai Lajos fényképezte; abban én másodoperatőr és másodasszisztens voltam. Aztán amit már valóban végig két kamerával forgattunk, az a Filmregény volt. Azt ketten fényképeztük a Koltaival. Ugyanígy készítettük a Harcmodort is. Az operatőri munka felől ezt a stílust tulajdonképpen ketten izzadtuk ki, ezt a módszert, hogy hogyan is lehet amatőrszereplőkkel, natúr helyszíneken, egyidejűleg két felvevőgéppel dolgozva hiteles jeleneteket előállítani. A szereplők megkapnak egy alaphelyzetet, megkapják a rendezőtől, hogy honnan hova jusson a jelenet és nagyjából azt, hogy milyen érzelmi cselekvésvonalon keresztül. De az indulatokat, magát a szöveget a szereplő a saját életéből vett tapasztalatok alapján építi föl. Ezért is volt nagyon lényeges a szereplők kiválogatása, tehát hogy éljenek a kamera előtt.

Operatőri szempontból a legnehezebb az volt, hogy úgy rögzítse a szituációt a két kamera, hogy ne kerüljenek egymás képébe, ne zavarják egymást. Vigyázni kellett, hogy a szereplők ne takarják egymást, miközben a tengelyátlépést is el kellett kerülni, tehát a kameráknak mindig a szereplők alkotta tengely azonos oldalán kellett maradniuk, hogy később a vágásnál össze lehessen illeszteni a két kamera beállításait. Különösen nagy gondot jelentett a világítás. Nem lehet igazán igényesen két kamerára világítani, vagy legalábbis igen-igen nehéz. Mert ami egyik oldalról sok egy élfénynek, az a túloldalról nagyon kevés főfénynek. Ha valakinek a tarkójára teszek egy fényt, hogy leválasszam a háttérről, de ugyanakkor meg mögötte is van egy kamera, onnan már úgy fog látszani, hogy iszonyatosan hátba van világítva a szereplő. Ki kellett tapasztalnunk mindennek a módját. Vagyis ki kellett alakítanunk, hogy hogyan helyezzük el a két kamerát úgy, hogy fényben, nézésirányban, képkivágatban, háttérben minden jó legyen, ugyanakkor a szereplőnek adjunk nagyobb szabadságot. Nem lehet próbálni például. Gyakorlatilag egy focus puller, aki az élességet húzza, ott áll teljesen tanácstalanul, mert mindenki improvizál, mindenki mozog, a kamera kézben van, a kamerák is mozognak, a szereplők is mozognak. Tehát csak saccolásra működik. Persze mindenféle trükköt kitaláltunk. Például a színésznek eleve meghatároztuk a „tiltott zónát”. Szinte krétával meghúztuk a padlón azokat a vonalakat, amelyeket nem volt szabad átlépnie, mert ott a két kamera bekerül egymás képébe, vagy olyan szögbe kerül vagy olyan takarásba, hogy az használhatatlan. Az operatőrnek emellett még azon is gondolkodnia kell, hogy épp milyen képkivágás a legmegfelelőbb, mi hordozza azokat a tartalmakat, amiket a rendező majd szeretne viszontlátni. Ez egy rendkívül izgalmas játék, én mindig élveztem.

CP: Nehézségei mellett milyen előnyei vannak ennek a felvételi metódusnak?

PF: Nagy előnye például a kétkamerás módszernek a snittenként felvett klasszikus játékfilmmel szemben, hogy a szereplőnek sokkal nagyobb a szabadsága. Mivel egyvégtében rögzítjük az adott jelenetet, a szereplőnek nem kell ugyanazt az érzelmi szintet még egyszer – mondjuk fél óra múlva, egy átállás után – rekonstruálnia. Nem beszélve arról, hogy a rendezőnek sem kell olyasmikre figyelnie, hogy milyen hosszú volt a cigaretta a szereplő kezében, mikor, hogyan igazította meg a haját, amik egyébként tudnak galibát okozni, mert ha valami nem stimmel, az nevetségessé teheti a filmet a vásznon. Tehát a két kamera sok szempontból biztonságot ad; másfelől persze rengeteg esetlegességet is hordoz.

Visszatérnék a világítás és a natúr helyszínek viszonyára. Korábban volt ugye egy műtermi világítási kultúra, ami nagyon szép megoldásokat eredményezett, de nem volt elég rugalmas. „Jelbe kellett állnia” a színésznek. Ha nem oda állt, akkor vagy életlen volt, vagy rossz volt a fény rajta, vagy mind a kettő. Itt meg szabadon kellett hagyni, úgy kellett megtervezni a fénykonstrukciót, hogy minden pontja használható legyen. Olyan világítás viszont nincs, ami mindenhol ugyanazt az expresszivitást, finom kidolgozottságot nyújtja. Tehát ez bizonyos értelemben – nevezzük nevén – igénytelenebb fénykonstrukciókhoz vezetett. De mindezt a hiteles színészi játék, meg az erős szituáció szerintem helyrebillentette.

Egyébként nem mi találtuk ki ezt a fajta világítást. Előttünk már a Sáráék, meg Kende Jani is kísérleteztek ezen a területen műtermi viszonyok között. A műteremben körben a díszletfalak fölött van az úgynevezett híd, ami bejárható és ahonnan a lámpákat kezelik. Így tetszőleges világításokat lehet kialakítani, akár kiemelhetünk egy bútordarabot vagy egy festményt a falon szépen körbetakarva. Ők meg a műterem tetejét benejlonozták, és föntről azon keresztül egyszerűen ráküldték a lámpákat a jelenetre. Néha mondtuk is csúfolódva, hogy lavórból öntik tele fénnyel a műtermet. Az eredmény nem mindig lett szép.

CP: De akkor hogyan lehetett a natúr helyszínek világosítását megoldani?

PF: Az olyan filmek, mint a Családi tűzfészek vagy az Adj király katonát! nagyon alacsony költségvetéssel készültek. Gyakorlatilag alig volt lámpánk. Azt hiszem, a Családi tűzfészeknél három lámpával csináltam az egészet. És azoknak is kis teljesítményűeknek kellett lenniük, mert nem volt saját áramforrásunk, nem volt elektromos ügyeletünk, nem volt aggregátor, hogy nagy lámpákkal tudjunk világítani. Tehát csak a háztartásban lévő párszáz wattal dolgozhattunk. Ehhez kellett a nagy érzékenységű nyersanyag, ami akkor még rettentő szemcsés volt; de ez adta meg a bukéját ezeknek a filmeknek.

CP: Volt esetleg valamiféle külföldi előképe az ilyenfajta látványvilágnak, képkezelésnek?

PF: Akkoriban volt egy felfutása Nyugat-Európában is ennek az operatőri stílusnak. Mégpedig ami a nagy áttörést jelentette, az egy Family Life című angol film volt, egy ilyen alulvilágított dokumentarista munka, azt hiszem, 1972-ből. ^[2] És csak néztük, hogy hű, ezt aztán hogy megcsinálták. Meg volt egy másik, egy francia film, a Jean-Paul Marat halála. ^[3] Az ugyan már műtermi volt, meg 35 mm, de olyan nehéz fénykonstrukciókat alkalmaztak benne: szétégett ablakok, bejövő kemény fények. Mindez szöges ellentétben állt a pontos, precíz németes iskolával, meg a látványos amerikai álomgyári termékek világával, ahol mindenütt tartják a főfény-derítés-gégen arányt, ahol mindenkinek megvan a személyi fénye, meg van határozva, hogy Marilyn Monroe-nak melyik oldalról jöhet a fény, és mennyire kell lelágyítani. Ebből különben magyar operatőröknek volt is problémájuk, amikor a nyugati filmgyártásba keveredtek. Hogy melyik profilját szereti használni a színész, hogy honnan, hogyan kell őt világítani, az már évekkel korábban ki van találva; aztán hiába jön egy operatőr, akinek meg saját elképzelése lenne, ha a produkció szempontjából a sztár fontosabb az operatőrnél.

CP: Visszakanyarodva a Budapesti Iskolához: említetted korábban, hogy a Jutalomutazás volt az első amatőrszereplős film a pályádon. Ennek a stábjába hogy kerültél be, és konkrétan milyen feladataid voltak?

PF: Főiskola után ebből a csapatból, akikkel együtt végeztünk, a Dárday kapott először lehetőséget arra, hogy önállóan nagyjátékfilmet forgasson. Mi egy brancs voltunk, állandóan együtt lógtunk, és hát így szerveződött a stáb, úgyhogy ez nem is merült fel kérdésként… És amikor kétkamerás felvétel volt, én ültem oda a második kamerához; rendezőasszisztensként meg szaladtam ide-oda, mindent csináltam, amit egy asszisztensnek kellett. Előfordult például, hogy csirkéket vagy libákat kergettem ki az ólból, mert épp arra volt szükség egy jelenetben.

CP: Itt ugye már 35 mm-re dolgoztatok?

PF: Igen; viszont még nem volt kézikamera, hanem egy nagyon nehézkes Arri Blimp volt, ami hatvan kiló.

Pap Ferenc

CP: Mi jellemezte Koltai operatőri munkáját? Volt már esetleg valami olyan fogása – mondjuk világításban –, ami megelőlegezte az ő későbbi stílusát?

PF: Akkor még a Sutyinak ez a saját, nagyon jellegzetes, markáns képi világa nem jelentkezett, de nem is igényelte ez a film. Ez a film egy realista stílust igényelt, egyszerűen a valóságot kellett vászonra vinni. Nem is viselt el semmiféle beavatkozást, mert amatőr szereplőknél nagyon kell vigyázni arra, hogy ne alkalmazzon az ember olyanfajta manipulatív filmes eszközöket, amik hiteltelenítik a szereplőt. Egy amatőr szereplő mellett egy erős képi beavatkozás mindkettőt nevetségessé teszi.

CP: Hogyan képzelhetjük el egy ilyen filmnek a készítését? Például volt forgatókönyv, de nem volt előre megírt dialóglista?

PF: De volt. A Jutalomutazásnál még volt dialóglista is. Az, hogy nincs dialóglista, hanem csak helyzet van, szituáció, az egy későbbi lépcső volt. A Filmregény volt az első, ami ezzel a módszerrel készült. A dialóglista itt – ha százalékban akarjuk kifejezni – olyan ötven százalékban játszott szerepet. Tehát ötven százalékban kellett azt mondania a szereplőnek, ami le van írva. Persze a szöveget aztán mindig mindenki a saját szája íze szerint alakította. Amíg egy Árvácska esetében a forgatókönyvíró által megírt anyagtól szinte semmiben sem lehetett eltérni, itt azért ezt elég lazán kezelték. Aztán meg a Filmregényben a lányok már kilencvenöt százalékban improvizáltak. Ott csak azokat az instrukciókat kapták meg, hogy minek kell feltétlenül elhangzania, és hogy a helyzet honnan hova tart, milyen stádiumokon keresztül. Volt egy-két kulcsinformáció, aminek szerepelnie kellett. Például ha arról szólt a jelenet, hogy két szereplő összevész, akkor annak, hogy „elmegyek, itthagylak”, el kellett hangzania, mert aztán elment a szereplő, és otthagyta a másikat. De az, hogy hogyan jut el oda, milyen belső indulatokkal, az már a szereplőre volt bízva, és azt a saját habitusából építette fel.

CP: Arról tudsz valamit, hogy hogyan alakult ki a Jutalomutazás forgatókönyve?

PF: Volt egy valós alaptörténete – abból készült később az Egy egyedi eset természetrajza –, azt hallották valahol, és akkor visszaírták könyvre. De hát Móricz Zsigmond is így dolgozott. Elmeséltek neki egy történetet a lovas szekéren, amíg ment egyik vásárból a másikba, és aztán azt átírta, dramatizálta, tisztította, sallangmentesítette, és összerakott belőle egy novellát.

CP: És hogyan találták a szereplőket? Újsághirdetés alapján?

PF: Volt szereplőválogatás. Mondjuk a Jutalomutazás Balogh Tibije esetében összecsődítették valamelyik kultúrházba a zenélni tudó gyerekeket, és akkor ott már eljátszattak egy-egy jelenetet, hogy ezt vagy azt hogyan oldanák meg. De ezt nem újsághirdetés útján szervezték, hanem egyszerűen a helyi kultúrházvezető segítségével. Szerepelni mindenkinek lett volna kedve, a kérdés az volt, ki alkalmas rá. És azért ott mindig ment a verseny, hogy az egyik ezt tudja, a másik azt, ez kicsit beszédhibás, de közben annyira hiteles… Ez a rendező kompetenciája volt.

CP: Hogy nézett ki a forgatás? Mennyi ideig tartott, amíg a szereplők megszokták a kamera jelenlétét?

PF: Megszokták. Egyébként fantasztikus, hogy mennyire intelligensek az emberek! Egyszerűen nem vetődött föl ilyen probléma. Ez általában úgy zajlott, hogy nagyjából megbeszéltük, hogy ez és ez a jelenet, ezt a részt kell bevilágítani, idáig tudunk menni, tehát ezen vagy azon az ajtón már ne menjenek ki, mert azt nem tudjuk megoldani technikailag. Amíg a szereplők félrevonultak a rendezőkkel, addig a csapat bevilágította a helyszínt, a hangosztály végiggondolta, hogyan tudja felvenni a szükséges hangot.

Talán furcsa lehetett a szereplők számára, hogy voltak veszekedések. Nagyon jól emlékszem, hogy volt egy olyan jelenet, hogy az anya lavórban mosdatja a gyereket, és közben van egy dialóg. Na most egy amatőrnek azt mondani, hogy a vízzel úgy bánjon, hogy ne csobogjon nagyon, hogy ne tegye tönkre a hangot – ezt elég nehéz megmagyarázni. Mert hogy a víz az csobog. A Kovács Gyuri és a Szalai Györgyi rútul összevesztek azon, hogy a Gyuri miért nem veszi a hangot alulról, mert akkor kevesebb csobogást szedne össze a puskamikrofon. Parázs vita alakult ki, az amatőr szereplők meg közben ott álltak bokáig a vízben. Szóval voltak cifra esetek.

CP: Egy ilyen forgatás hosszabb vagy rövidebb ideig tartott, mint egy hagyományos játékfilm felvétele?

PF: Ugyanannyi forgatási napunk volt rá, nem volt jelentős különbség. Azért itt is vettünk fel többször jeleneteket, volt újraforgatás. Már csak a technika ördöge miatt is, mert egy felvétel nem felvétel. Bármikor becsúszhat valami malőr. Régen azt mondtuk, hogy a labornak vegyük föl még egyszer.

CP: Jeles András mondja valahol A kis Valentino kapcsán, ahol szintén amatőr szereplőkkel dolgoztak, hogy ott sajátos módon minél többször vettek fel egy jelenetet, annál rosszabb lett. A szereplők már nem tudtak úgy koncentrálni.

PF: Igen, mert elfárad, kiég a szereplő. Egyébként ez a színészeknél is így van. Mert én láttam olyat Szabó Istvánnál, talán a Budapesti mesékben, hogy harminchatszor vettünk föl egy snittet, és a végén a második lett a legjobb. Nincsenek szabályok: minden egyes felvétel, minden egyes beállítás egyedi. És amikor átszáll az angyal, azt valahogy fantasztikus módon megérzi mindenki, és onnantól kezdve a fahrt jól indul el, a varió pontosan érkezik, és a színész gyönyörű. És akkor azt mondjuk, hogy na, mehetünk tovább, mert ez megvan. Aztán megesik persze, hogy visszanézzük a vásznon, és pocsék. Mint ahogy a fordítottja is előfordul, hogy egy felvételről, amiről helyben azt gondoltuk, hogy nem létezik, hogy használható legyen, végül kiderül, hogy pont az a tökéletes. Ettől szép ez a szakma.

CP: Egy dokumentarista játékfilmnél érzékelhetően szűkebb a stáb, vagy valójában itt is ugyanúgy szükség van például fotósra, kellékesre, ruhásra?

PF: Persze, hogy szükség van.

CP: Az amatőrök nem a saját ruhájukban játszottak?

PF: De akkor is: itt nem az a lényeg, hogy az amatőr fel tudja-e maga venni a ruháját vagy nem tudja. Hanem hogy az a ruha másnap is, a következő jelenetnél is ott legyen. Az amatőr, aki a saját ruhájában játszik, az azt a ruhát első forgatási nap odaadja a ruhásnak, és onnantól már mindig ő adja ki neki a raktárból. Onnantól nem ő rendelkezik vele. Nem viheti haza azt a nadrágot, mert ha este elmegy bulizni, és mondjuk leönti, akkor másnap miben játszik? Öltöztető nem azért kell egy filmbe, mert más nem tudná megoldani, hanem mert az az ő felelőssége, hogy az a ruha mindig úgy legyen ott, ahogy a forgatókönyv előírja. Ha például a cselekmény szerint egy ingnek el kell szakadnia, akkor abból az ingből ott kell lennie a forgatáson öt duplikátnak, hogy lehessen vele dolgozni.

Amikor egy forgatásra kijön valaki, aki nincs benne a szakmában, mindig azt mondja, hogy hát itt áll rengeteg ember, és nem csinálnak semmit. Igen ám, de amikor egy konkrét feladat adódik, azt nem végzi el más, csak akinek az a munkája. Mert hát majd egy rendező pucolja el a lószart? Vagy egy focus puller? Nem teheti meg, mert lehet, hogy a következő pillanatban azzal a kézzel már éppen a nyersanyaghoz kell nyúlnia. És lószaros kézzel nem lehet a Kodak Eastman Colort befűzni a gépbe.

CP: Hát azt hiszem, elég találó a kép… Viszont akkor például fotós úgyszintén volt ezeknél a filmeknél is.

PF: Igen. Annak idején, ha az ember nagyjátékfilmet csinált, a forgatáson mindig volt egy úgynevezett standfotós, aki alapvetően propagandacéllal dolgozott, de születtek werkfotók is, meg végül egy stábfotó. Most persze nem csak ezekről a filmekről beszélek. Régen a standfotós minden forgatási napon ott volt, végigkísérte a munkát. Sőt az igazán jó standfotós gyakorlatilag ott lökdösődött az operatőrrel, mert mindig a kamerára van szerkesztve a kép, komponálva a jelenet, tehát az az egy szög a jó. Emlékszem, Morvay Pálmával, B. Müller Magdával, Réger Bandi bácsival állandóan az ment, hogy felvétel után még odébb tettük a kamerát, hogy a fotós is megcsinálhassa, csak olyankor meg már a színész sem vette annyira komolyan. A felvételnél meg eredeti hang volt nagyon sokszor, tehát nem lehetett belekattogni. És a film végén mindig készült egy-egy album a rendezőnek és az operatőrnek. Ez egyfajta gesztus volt a fotós részéről – természetesen a film költségvetéséből. Nekem még a mai napig is van vagy tizenöt-húsz ilyen albumom, ami azért is fantasztikus, mert egyébként a mai digitális világban minden kép hihetetlen gyorsan vész el.

CP: A helyszíneket mennyire kellett előkészíteni?

PF: Elő kellett készíteni. A forgatást mindig megelőzi egy technikai terepszemle. Először a rendező, a díszlettervező és az operatőr összeül, hogy megbeszéljék, alapvetően milyen helyszínekre lesz szükség. A díszlettervező hoz ajánlatokat, meg a stáb többi érdekelt tagja is hozzáteheti az ötleteit. Hogy mondjuk valaki látott egy jó templomot Karcagon, ilyesmi. Akkor már vannak többesélyes helyszínek, itt is van egy jó kultúrház, ott is van egy jó lakás; akkor azokat végignézzük, majd megszületik a döntés, hogy hol készüljenek az egyes külső és belső felvételek. Amikor ez így mind ki van találva, akkor következik a technikai terepszemle, amikor már jön a gyártásvezető, a felvételvezető, az első asszisztens, az építész, a fővilágosító. Az építész mondja, hogy itt ezt az ajtót kell kivenni, azt átfesteni; a fővilágosító mondja, hogy honnan kapunk áramot, hány amper kell; az asszisztens meg a felvételvezető nézi, hogy hol lehet majd öltöztetni a szereplőket, a gyártásvezető nézi, hogy hol lesz a büfé, hol lehet parkolni. És amikor ezeket minden helyszínen végigjátszottuk, akkor kezdődhet a forgatás.

CP: Tehát akkor a helyszínbejárásoknál ugyanúgy az operatőr is részt vesz?

PF: Ha lelkes, akkor igen. Mert olyan szempontok is fölmerülnek, hogy hol kel föl a Nap, honnan jön a fény, milyen a háttér, mikor hullik le a lomb, ha a háttérben van valami zavaró – egy konténer, egy csúnya színűre festett épülethomlokzat –, akkor azt ki tudjuk-e hagyni vagy mit tudunk vele kezdeni. Tehát olyan szempontok, amikre más nem gondol, mert nem az a feladata. Úgyhogy nem árt operatőri szemmel is körülnézni.

CP: Egy dokumentarista játékfilmnél ki az, aki meghatározza a képet? Mennyire enged szabad teret az operatőrnek a rendező? Persze ez nyilván alkotónként is eltér. De például a Jutalomutazás vagy a Filmregény esetében mennyire határozhattátok meg ti, hogy ténylegesen milyen kompozíció legyen, milyen képkivágat? Vagy mindez már szigorúan le volt fektetve a technikai forgatókönyvben?

PF: Ezeknél általában nincs technikai forgatókönyv. Meg kell, hogy mondjam, én leforgattam már életemben vagy ötven-hatvan játékfilmet, de olyan technikai forgatókönyvvel, amit egy az egyben úgy forgattunk volna le, talán kettővel találkoztam, és azzal sem Magyarországon. Nálunk az alkotói film dominanciája miatt egy más szisztéma alakult ki, amelyben ez a fajta szakmai fegyelem kevésbé érvényesül.

Na most egy ilyen improvizatív módszerű filmnél, mivel közben nem is tud beleszólni a rendező, mert nem lát a keresőbe, gyakorlatilag az operatőrök határozzák meg, hogy milyen lesz a képkivágás, hogy honnan veszünk, mit veszünk. Nagyon sokszor a véletleneken is múlik, mert menet közben alakul ki egy olyan átlátás. Például a Filmregényben van egy jelenet egy sörgyárban. Egyszercsak odajött hozzám a Koltai, hogy ezt meg ezt így vegyem fel, mert ő meg közben a másik kamerával mást vett, és akkor ott született egy olyan snitt, hogy az üvegátvilágító mellett álló lány szemüvegében tükröződve gyönyörűen megjelentek a palackok, ahogy ott vonulnak el a futószalagon. Egy ilyet nem lehet előre kitalálni, mert ez ott alakul ki, abban a pillanatban. És a rendező talán észre sem veszi, csak a vásznon, hogy hű, milyen szép lett.

CP: A szereplők mennyire tudták előre a teljes történetet? Vagy csak szituációról szituációra haladtak a rendezővel, mert így tudtak jobban összpontosítani az adott helyzetre?

PF: Előfordult – én már nem is tudom, melyik filmnél –, hogy a forgatókönyv el volt zárva a szereplők elől, hogy ne is lássák. Hogy ne tudják előre, mire megy ki a dolog. Talán a Filmregénynél…? Amúgy helyzete válogatta. Valakinek meg lehetett mondani, hogy mi lesz a sorsa a figurájának; valakinek meg nem volt szabad, nehogy előrejátssza az egészet…

Különben ezt én nem igazán követtem. De azért általában tudták előre. És egyébként aztán sokszor változtak is a belső dramaturgiai kanyarok az eredeti forgatókönyvhöz képest. Ha egy szereplő szenzitívebbnek bizonyult, akkor annak a karaktere nagyobb hangsúlyt kapott; ha valakinek a személyisége nem tette indokolttá, hogy az a dolog úgy történjen, akkor az másként történt. Ez egy fantasztikusan szabad műfaj.

CP: Azt fel tudod idézni, hogy milyen volt a fogadtatása például a Jutalomutazásnak?

PF: Átütő erejű volt. Nagyon jól fogadták. A kritika is, mindenki. Mert a magyar filmben addig volt egyrészt egy népi irány – a Húsz óra, a Tízezer nap –, amihez képest azért már valami frissítést várt a közönség; aztán volt az alkotói vonal, ami meg inkább csak önmagával volt elfoglalva; és aztán voltak még az ilyen nagyon gyengén sikerült, elvetélt műfaji próbálkozások, krimiakciófilmek, mint a Foto Háber és társai. Ehhez a filmhez meg végre közük volt az embereknek. Akkoriban még volt egy olyan igény az emberekben – akár az irodalom, akár a film terén –, hogy nem csak szórakozni akartak egy-egy mű befogadása kapcsán, hanem azt szerették, hogyha róluk szól, hogyha benne vannak. És ha még olyan átélhető katarzist is biztosított, ami emberközeli volt, amivel azonosulni lehetett, annak különösen örültek. Hogy például „milyen elkeserítő, milyen igazságtalan az élet, hogy nem az a tehetséges, rendes fiú utazhat Angliába; de hát közben meg az anyát is meg lehet érteni, hogy félti a gyerekét”. Ezt azért szerették az emberek átélni.

CP: Hány kópiával ment ez a film? Országosan vetítették? Vagy csak a fővárosban?

PF: Országosan játszották. Ezek a filmek olyan nyolc-tizenkét kópiával jelentek meg. De a húsz kópia magyar filmben már nagyon soknak számított akkor is, pedig akkor még élt a mozi rendesen.

CP: Az evidens volt, hogy egy pályakezdő rendező egyből színes nyersanyagra forgathat?

PF: Akkor, a hetvenes évek derekán a színes film már nem volt olyan kuriózum. 35 mm-ben szinte nem is készült már fekete-fehér. A stúdióvezetők szerették, hogy ők színes filmet gyártanak. Meg volt határozva az éves költségvetésük, mondjuk ötven millió forint jutott egy stúdiónak, amiből le tudtak forgatni valamennyi filmet. És akkor abban ez benne volt. De az egész eleve más léptékben zajlott. Ha jól emlékszem, a Jutalomutazás talán négy-négy és fél millió forintból készült, ami mai szemmel nézve már nevetségesnek tűnik. De még jó ideig, úgy a nyolcvanas évek elejéig volt egy sztenderd, hogy nagyjából hat millió forintba kerül egy film, és ezeket általában annyiból is forgattuk.

CP: Visszatérve a képalkotás gyakorlati problémáira: a kétkamerás felvételi eljárásról már beszéltünk, de mit jelentett operatőri szempontból az amatőr szereplő a hivatásos színésszel végzett munkához képest?

PF: Azt nem mondom, hogy nehezebb, de amatőrrel azért kell másképp dolgozni, mert kiszámíthatatlan. Amíg egy amatőr szereplő indulatból fölpattan, addig egy színésszel meg lehet beszélni, hogy „te figyelj, szuperközeliben vagyok, ne nagyon pattogjál, mert nem bírlak lekövetni, és kiesel a képből”. Az amatőr szereplő fölpattan, és kiesik a képből. Aztán majd utána igazítok. Benne van ez a fajta esetlegesség, de ez a műfaj sajátossága. Amatőr szereplőknél ez nem tűnik operatőri hibának és esetlegességnek, színésznél annak tűnik. Mivel az amatőr improvizál, belülről nagyon kell figyelni rá, hogy mi a várható reakciója, hogy mikor fog elérni abba az érzelmi állapotba, hogy mondjuk, lekever egy pofont. Ebben több a váratlan; de fontos, hogy az adott pillanatot mégse késsem le. Tehát ha arra lehet számítani, hogy majd lesz valamilyen gesztus – ilyenkor mindig nézek ki bal szemmel a kamera mellől –, akkor ügyelnem kell, nehogy olyan közeliben legyek az arcon, hogy lemaradjon a képről a kézmozdulat. Egyszerűen együtt kell belülről lélegezni azzal az emberrel. És az a jó, ha előre tudjuk, hogy mit fog csinálni. Ezt kis gyakorlattal el lehet érni. Ugyanúgy, mint a hétköznapi életben is, ha alaposabban megfigyelsz valakit, akkor azért idővel fogod tudni, mire mit fog lépni.

CP: Arra voltak esetleg trükkök, hogy a felvételre előkészített natúrhelyszínen hova lehetett úgy elhelyezni mikrofont, lámpát, hogy az ne zavarja a képet?

PF: Nagy segítség volt, amikor bejöttek a mikroportok. Ez egy kis URH-adóból és egy azzal összekötött mikrofonból állt, ezeket be lehetett tenni a szereplő ruhájába. Az adót derékszíjra, nadrágszárba, alsóneműbe; a mikrofont nyakba, eltakarva selyemsállal, brossal. Ez 1976-77-re tehető, a Filmregény készítésének időszakára. Addig puskamikrofonnal a mikrofonosnak kellett követnie a színészt, és annak nagy rizikófaktora volt. Egyrészt ez képbe lóghatott, ha a mikrofonos nem volt igazán gyakorlott, és nem tudta, milyen optikával forgatunk, hol van a képhatár. Másrészt abban az időben még erősen irányított fényekkel dolgoztunk, amik nagyon határozott, kontúros árnyékokat rajzoltak, és fennállt a veszélye, hogy megjelenik a mikrofon árnyéka akár a szereplő arcán, vállán, ruháján. Úgyhogy a mikrofonnak – sőt magának a mikrofonosnak – a pozícióját nagyon ügyesen ki kellett találni.

A lámpák elhelyezése volt mindig a legkínosabb, legkellemetlenebb feladat. Főleg ha panelban forgattunk, alacsony belmagasságú, szűk helyeken. Az katasztrófa volt. Alulról ugye nem jó világítani, és egyébként meg nincs hova elrejteni a lámpákat. Ráadásul a fénynek van egy olyan szörnyű tulajdonsága, hogy az erőssége a távolság növekedtével négyzetesen csökken. Tehát ha már kicsit távolabb léptünk a fényforrástól, rögtön elment a film az alexpozícióba, miközben előtte meg túlexpozícióban jártunk. Borzasztó kínlódás volt mindig, hogy még látványban valahogy értékelhető maradjon a kép.

CP: Eddig főként a Dárday-Szalai alkotópáros munkái kerültek szóba, de szeretném, ha másokról is beszélnénk azon rendezők közül, akikkel hosszabban együttdolgoztál. Tarr Bélát például hogyan ismerted meg?

PF: Őt a Dárdayék hozták be a Balázs Béla Stúdióba. Korábban amatőrfilmeskedett; a Dárdayék meg mindig jártak amatőrfilmes körökbe, és valószínűleg így figyeltek föl rá. Filmet akart csinálni egy fiatal párról (akik valós szereplők voltak), és mondta a Dárday, hogy segítsünk neki. Ebből lett a Családi tűzfészek. Kaptunk kamerát, nyersanyagot, és akkor úgy három-négy nap alatt forgattuk le az egész filmet. Akkoriban voltak ilyen százötvenezer forintos keretek a Stúdiónál, és talán két vagy három ilyen keretből készítettük el. Ez úgy ment, hogy amikor volt pénz, mondták a Tarrnak, hogy most vegye fel ezt meg ezt a jelenetet, felvettük, előhívtuk, megnézte a Balázs Bélás vezetőség, és gondolták, hogy van ebben valami, és akkor mondjuk egy hónap elteltével kaptunk megint egy keretet, amiből fel lehetett venni újabb jeleneteket.

CP: Munkamódszerében hogyan nézett ki egy ilyen forgatás? Tarr Béla mennyiben tért el a Jutalomutazás vagy a Filmregény eljárásaitól? Bár e tekintetben Tarr nyilvánvalóan sokat köszönhetett Dárdayéknak.

PF: Igen, mint ahogy egyébként az Erdőss Pali is. Tehát nagy különbségek nem voltak. A Családi tűzfészek után még így készült a Szabadgyalog és a Panelkapcsolat is. Ez utóbbi esetében annyi változott, ahogy a Tarr kereste a saját útját, hogy amatőrök helyett hivatásos színészeket hívott, és velük próbálta ki ugyanezt az improvizációs technikát. Aztán az Őszi almanachban indult el egy egész más irányba. De ott már elváltak útjaink.

CP: Ennek mi volt az oka?

PF: Az Őszi almanachot Gulyás Budával kezdtük, ott is két kamera volt. És pont az jelentette az egyik fő gondot, hogy a két kamerából adódó bizonyos képi ellentmondásokat fizikailag nem lehet áthidalni. A Tarr meg azt gondolta, hogy meg lehet oldani. Egész pontosan az történt, hogy volt egy jelenet, ahol két szereplő beszélget, és ezt két kamera veszi. Az egyik totálban mutatja a helyzetet, a másik szuperközeliben. És a Béla azt kérte, hogy jelenjen meg egy piros csík keresztbe a szereplő szemén. Igen ám, de egy ilyen csík a nagytotálban nem látszik, mert nem elég vastag. Ha viszont vastagabbra veszem azt a csíkot, akkor meg a közeliben fog idétlenül mutatni a szereplő arcán. Tehát olyan nincsen, hogy egy totálra meg egy közelire ugyanaz a fénykonstrukció érvényes legyen. Mondtam a Bélának, világítsuk be külön-külön a két plánt, először a totált vastag piros csíkkal, aztán a közelit egy vékonyabbal. De a Béla mindenképpen ragaszkodott hozzá, hogy egyben vegyük föl, mondván, ezt egy operatőrnek meg kell tudnia oldani.

A másik sarkalatos probléma akkor jelentkezett, amikor a Pauer Gyula készített egy nagyon jó díszletet, egy falat, amit bekent csirizzel, és úgy vonta be csomagolópapírral, hogy azt száradás közben még gyűrögette. Ettől fantasztikus plasztikája alakult ki ennek a falnak, egy szobrászati alkotás született. Viszont a Tarr Béla azt várta el, hogy ezt a vásznon is rendesen lehessen érzékelni. Mondtam neki: „gyere ide, álljunk meg így szemben ezzel a fallal; ez így nagyon jól néz ki, mert van plasztikája. Egyik szemedet takard le, és nézd meg újra! Most nincs plasztikája ennek a falnak, csak grafikája. A kamera is csak egy szemmel lát, úgyhogy ez a hatás a filmen nem fog létrejönni. Majd amikor bevezetik a 3D-t, akkor lehet vele kísérletezni.” De a Béla hajthatatlan volt. Így aztán eljöttem.

Utánam a Kardos Sanyi vette át a filmet. Na, őnála sem jött ki a plasztikája ennek a falnak, és a piros csík sem működött. Viszont ő azt találta ki, hogy az ilyen megoldhatatlan látványigények helyett olyan más extrém fogásokat, szokatlan gépállásokat, vad kompozíciókat alkalmaz, amelyek hatásukban ekvivalensek vagy legalábbis megközelítik az eredeti elképzeléseket. Persze figyelembe véve a Béla későbbi filmjeit, végeredményében ez a fajta képi világ zsákutcának bizonyult.

CP: Még a Családi tűzfészek kapcsán akartam kérdezni: a szereplők hogyan tudták kezelni a durvább helyzeteket? Ezek lelkileg hogyan hatottak rájuk? Van például egy jelenet a filmben, amelyben megerőszakolnak egy nőt. Még ha ez valójában nem is történt meg a kamera előtt, azért egy amatőr szereplőnek ezt csak fel kellett dolgoznia valahogy. Egy hivatásos színész biztos tanul erre technikákat. Viszont egy amatőrnek – gondolom – nincsen meg az a gyakorlata, ami egy hivatásos színész munkájához hozzátartozik, nincsen gyakorlata abban, hogy miként választhatja le a szerepet a saját életéről.

PF: Az amatőr is egy szerepet játszik el. Ugyanúgy szerepet alakít. Valakinek egy életre meghatározó élménnyé válik, de maga a filmezés, nem az, ami egy jelenetben történik. Maga az, hogy bekerül egy filmbe. A Filmregény egyik szereplője, a Himmer Márta a mai napig rendez összejöveteleket annak a csapatnak, amelyik ott akkor kialakult. Ők a film készítésekor voltak fiatalok, egyetemisták, a legfogékonyabb időszakban, a párválasztás, az útkeresés éveiben jártak. Tehát nagyon érzékeny életkorban érintette őket a filmezés. És hát a kialakult, meg a majdnem kialakult szerelmek, kapcsolatok biztosan meghatározóak voltak a számukra. Vagyis a forgatás olyan értelemben befolyásolta az életüket, hogy ezekkel az emberekkel nem találkoztak volna egyébként; meg belekerültek egy másfajta életközegbe. Ezután már valószínűleg máshogy jelentkeztek egy állásra, magabiztosabb lett a fellépésük attól, hogy ők már filmeztek.

CP: A Családi tűzfészek után következett a Szabadgyalog, majd a Panelkapcsolat, amely módszertanilag annyiban érdekesebb, hogy ott a hivatásos színészek alkalmazása csavart egyet a képleten. Ők hogyan oldották meg a feladatot, miként adaptálódtak ehhez a fajta filmkészítéshez?

PF: Minden színész egy kicsit zavarban van egy ilyen feladatnál, amikor a saját szavaival kell megformálnia egy karaktert, amikor csak úgy belökik egy ilyen helyzetbe. Mert ezek a helyzetek azt feltételezik, hogy a nyelvhasználat jellemzi a figura társadalmi rétegét, műveltségi szintjét. Azaz a mód, ahogyan beszél, kifejezi azt a közeget, ahonnan érkezett. Nekem az a személyes véleményem, hogy az utóbbi húsz-harminc évben a magyar film nem használja ki igazán a karakterábrázolás terén a nyelvben rejlő lehetőségeket. Egy magyar filmben az egyetemi tanár és a kocsmatöltelék ugyanazt a nyelvet beszéli. És ez nagyon szomorú dolog.

CP: Tehát akkor itt a Panelkapcsolatban a színészek a nyelvhasználattal voltak gondban.

PF: Igen. Azok a szavak nem jöttek a nyelvükre, amik a figurák társadalmi közegét jellemezték. Vagy ha mégis megtalálták azokat a szavakat, akkor kevésbé hangzott hitelesen, mert nem jókor mondták, nem úgy mondták. De aztán valahogy mindig kialakult, megtaláltuk a megoldásokat, mert velük viszont sokszor lehetett ismételni a felvételt.

CP: Amíg Tarr Bélával pályája egy adott szakaszán dolgoztál együtt, Erdőss Pál munkáit gyakorlatilag végig te fényképezted. Legalábbis a nagyjátékfilmjeit.

PF: Igen, a Pókok kivételével én voltam a nagyjátékfilmjei operatőre.

CP: Hogyan ismerkedtetek össze, és milyen volt vele dolgozni?

PF: Ő asszisztenskedett a filmgyárban. Ott volt a Jutalomutazásnál és később a Minden szerdán című filmnél is, amit a Gyarmathy Lívia rendezett, és ami az első nagyjátékfilmem volt önálló operatőrként. Közben ő készített dokumentumfilmeket a Balázs Béla Stúdióban. Forgatott egyet a Lőrinci Fonóban Valami mást… címmel, amelyet nem én fényképeztem, viszont később ennek nyomán született az Adj király katonát! forgatókönyve, amit a Kardos Istvánnal írtak. Ennek már én lettem az operatőre a Koltai Lajossal és a Szabó Gáborral. A Koltaival kezdtük, csak aztán ő nem ért rá, és akkor a Szabó Gabival fejeztük be.

Pap Ferenc Koltai Lajossal és Erdőss Pállal

Az Erdőss Pál egyébként egy rendkívül kulturált és nagyon toleráns, megértő ember volt. Soha senkit nem bántott volna, és mentes volt mindenféle filmrendezői allűröktől. Még akkor sem emelte fel a hangját soha, ha valaki a stábból nagyot hibázott. Mindenki szerette.

CP: Arra emlékszel, hogy hol találta az Adj király katonát! szereplőit?

PF: Mindig vannak a filmgyártás körül érdeklődő bölcsész, képzőművész, egyéb figurák, akik segítenek a szereplőkeresésben… Nem is tudom, az Ozsda Erikát talán valahol a Felszabadulás téren egyszerűen megszólította. Aztán valahogy eljött próbafelvételre, és kiderült, hogy nagyon jó szereplő.

Persze ez azért egy hosszabb folyamat. És nem is próbafelvételnek mondanám, hanem szereplőválogatásnak. Akkoriban még nem használtak videotechnikát. Először elbeszélgettek a szereplővel, esetleg készült egy-két fotó. És az operatőr legtöbbször csak ezután kapcsolódott be a munkába. Itt az Adj király katonát! esetében amikor a nyersanyag technikai próbája zajlott, akkor készítettünk egy-egy rövid felvételt a szereplőkkel, hogy lássuk, hogy mutatnak a vásznon, egy adott arcnak mik az előnyösebb pozíciói, hogy az az arc elbírja-e a profilt, hogy él meg az az arc a vásznon. Sokszor egy olyan arc, amelyik az életben szürke, észre sem veszi az ember, ha felvesszük, a vásznon hihetetlenül elkezd élni, és a kép vibráló, szuggesztív személyiségnek mutatja a szereplőt. És előfordul a fordítottja is. A mai napig nem tudom előre megállapítani egy arcról, hogy hogyan működne filmen. Nincs rá recept, el kell készíteni a próbafelvételt, és meg kell nézni.

CP: Szerinted mi adta Erdőss számára ezt a módszert? Miért alakult úgy, hogy debütáló filmként egy dokumentarista játékfilmet készített, és nem egy hagyományos módszerű játékfilmet színészekkel, irodalmi alapanyaggal?

PF: Egyrészt nem jutott hozzá. Nagyon nehéz volt, főleg olyannak, aki nem végzett főiskolát. Ebben a poroszos rendszerben, ami a filmgyárban uralkodott, az, hogy valaki diploma nélkül csináljon nagyjátékfilmet, elképzelhetetlen volt még a hetvenes évek végén is. Ez valószínűleg azért volt, mert nagy pénzek forogtak itt kockán, és nem merte egyik stúdióvezető sem vállalni, hogy esetleg le kell állítani a forgatást, mert a rendező nem elég fölkészült.

Az Adj király katonát! már a Társulás Stúdióban készült. És a Társulást pont azért hozták létre a Hugóék, hogy az ilyen rendezők, meg az ilyen irányzatok lehetőséghez jussanak. Mert a többi stúdió számára megvolt az az éves keret, amiből le lehetett forgatni stúdiónként a négy-öt filmet, és a stúdiók holdudvarához tartozó, a stúdiók körül csoportosuló rendezőknek szükségük is volt ezekre a filmekre, oda nem nagyon fért be más. A Társulás volt az, ahol meg azt mondták, hogy nem hatmillióból készül egy film, hanem meg lehet csinálni két és fél millióból vagy kevesebből is. Nem kell hozzá szuper, színes, szélesvásznú technika, nem kell hozzá nagy kamera, tessék megcsinálni a kicsivel, nem kell hozzá profi színész, nem kell hozzá díszlet, hanem tessék természetes helyszíneket keresni. Tehát itt azért közrejátszik elég sok szempont, és így lehetett elérni, hogy körülbelül a töredékéért elkészült egy-egy ilyen fekete-fehér film.

Le is volt nézve keményen! Nagyon jól emlékszem, valamelyik hangmérnökkel találkoztam, amikor az Adj király katonát! hangutómunkálatait végeztük, és ott mondta a folyosón, hogy „hát ti hogy mertek itt ilyen vacakkal jönni: fekete-fehér, tizenhatos!?” Találkoztam vele egy félév múlva, miután elhozta a film a Cannes-i Aranykamerát és a Locarnói Arany Leopárd-díjat, és mondtam neki, hogy „te, azért lehet, hogy tévedtél a múltkor”.

CP: Hogyan indult el, hogyan állt össze ez a film?

PF: Az a fajta műhelymunka, amit ma hiányolnak, akkoriban azért működött. Például az Adj király katonát! esetében Szalai Györgyi dramaturgiában rengeteget tett hozzá a filmhez. Kardos István írta a forgatókönyvet. De ez nem olyan forgatókönyv volt, hogy „akkor nyílik az ajtó, és belép a főszereplő, és azt mondja, hogy”. Sem kétoldalas technikai forgatókönyv nem volt, hogy „és a kamera lassan kocsizik az ablak mögött”. Szinte minden ott alakult ki.

Kérdezted korábban a képkivágást. Alapvetően amikor egy ilyen kétkamerás improvizatív jelenet elindul, és a szereplő azt tudja, hogy honnan indul, körülbelül milyen stációk lesznek és hova jut a végére, akkor a kamera is pont így van. Mert hát másképp nem lehet. Azt tudja az operatőr, hogy kezd egy ajtón, és majd a végén, amikor mondjuk, ott van a hulla, akkor majd megállapodik a vértócsán szuperközeliben. De hogy közben mit vesz és hogyan, azt majd a szereplő spontán mozgása fogja eldönteni.

Szóval mindennek a fölépítéséhez egy nagyon jól összeszokott alkotói közösség kellett, ahol mindenki beleadja azt, amihez a leginkább ért. A Györgyi dramaturgiailag és a szereplők instruálásában, Kardos Pityu a forgatókönyvével…

CP: Akkor itt például a szöveg mennyire volt megírva? Azért ha jól veszem ki, a Kardos István csak stabilabb, fixebb forgatókönyvet írt, mint mondjuk…

PF: …a Tarr Béla. Igen. Volt forgatókönyv, meg volt írva a dialóg is. Nagyjából. De az csak azért kellett, hogy legyen mitől eltérni. Alapvetően itt is az volt a lényeg, hogy bizonyos dramaturgiailag fontos információk elhangozzanak. Aztán közben a szereplő használhatta a saját szavait, hogy minél természetesebben tudja megoldani a jelenetet.

CP: A történet főszereplője nagyon erős érzelmi megrázkódtatásokon megy keresztül a cselekmény során: itt is van egy megerőszakolás-jelenet, később abortuszbizottság előtt kell megjelennie, a film végén elvesznek tőle egy gyereket, aki ugyan a történet szerint nem az övé, hanem egy barátnőjéé, de ő neveli. Ezeket vajon az Ozsda Erika hogy dolgozta fel lelkileg? Vagy hogyan interferált ez a film az ő személyes életútjával?

PF: Azt tudom, hogy az Erika ezt a filmet a mai napig úgy értékeli, hogy az ő életét ez nagyon megváltoztatta. Egyrészt ő is belekerült ezáltal egy másik világba, a film, a televíziózás világába, és ott is ragadt. Ugyanakkor nekem mindig volt egy olyan érzésem, hogy kicsit neheztel a filmesekre. Nem direkt módon, de valahol nagyon mélyen neheztel emiatt ránk.

CP: Mondjuk, arra te emlékszel, hogy azt a jelenetet, amelyikben elviszik tőle a gyereket, hányszor vettétek fel?

PF: Nem emlékszem, de valószínű, hogy csak egyszer. Az ilyen igazán katartikus jeleneteket azért általában egyszer vettük fel, mert nem lehetett a szereplővel azt megtenni, hogy még egyszer végigélje az egészet. Pont azért, mert éli, nem játssza a jelenetet.

CP: Ugye, az az érdekes, hogy az Ozsda Erika aztán játszott Erdőss Pál több későbbi filmjében is, amelyekben pedig már alapvetően hivatásos színészek közül kerültek ki a partnerei. Vagyis itt most a Budapesti Iskola szempontjából még arra a váltásra szeretnék rákérdezni, amit mondjuk, az Adj király katonát! után készült Visszaszámlálás jelentett, ahol például már az Eperjes Károllyal játszott együtt.

PF: A Visszaszámlálás egy nagyon keserű film volt a rendszerváltáshoz közelítő magyar világról, hogy mennyire nem lehet boldogulni, csak belerokkanni lehet… Azt csak az érdekesség kedvéért teszem hozzá, hogy ez már egy fejlettebb technikával készült, mert ez is kétkamerás film volt (ketten fényképeztük a Szabó Gabival), de itt jelent meg először – legalábbis az Erdőss Pali filmjeit tekintve – a kézbevehető 35 mm-es felvevő, tehát egy olyan 35 mm-es kamera, amellyel már könnyen lehetett kézből dolgozni.

Pap Ferenc és Erdőss Pál

CP: Itt nem okozott problémát a hivatásos színészek párosítása egy olyan főszereplővel, aki nem képzett színész?

PF: Igen, ennek nagy a veszélye. Mert ha egymás mellé állítunk egy amatőrt meg egy hivatásos színészt, akkor az amatőr hitelessége mellett a színész nehezen válik hitelessé, a színész jó beszédkészsége és erős jelenléte pedig az amatőr játékának a sutaságát erősíti. Mert hogy közvetlenül kijön a kontraszt. De azt hiszem, hogy itt ezt sikerült az Erdőss Palinak áthidalnia. Addigra az Erika már profibb lett, a Szamiban meg volt annyi érzékenység, empátia, hogy egy időre ki tudta kapcsolni a hagyományos színészi eszköztárát, és helyette próbált egyszerű emberként jelen lenni.

CP: Érdekes módon mintha éppen ennek a felállásnak a fordítottját látnánk Vitézy László pár évvel korábban született Békeidő című filmjében, ahol a főszereplő is, a mellékszereplők is amatőrök, és közöttük bukkan fel egy hivatásos színész, Fekete András, aki ugyan nem tartozik a leggyakrabban foglalkoztatott filmszínészek közé, de azért például Bódy Gábornál visszatérően találkozunk vele. Vagy Gyarmathy Líviának az említett Vitézy-munkával közel egy időben forgatott filmje, a Koportos szintén sajátosan keveri az amatőr és a hivatásos szereplőket. Operatőrként mindkettőben dolgoztál.

PF: Ha most az amatőr és a hivatásos szereplőkre gondolunk: ezek nem feltétlenül ilyen elvágólagos kategóriák vagy átléphetetlen határok. Ez nagyban függ a szereplő személyiségétől. Például a Fekete András a Békeidőben annyira civilnek néz ki…

CP: Szerintem is, ő itt abszolút belefért ebbe a közegbe, olyan stílusban is játszik, mint az amatőrök… Ami a Békeidőt illeti, a film története mögött én egy picit ott érzem Ember Judit és Gazdag Gyula A határozat című dokumentumfilmjét, ami ugye akkor még be volt tiltva, mármint nagyközönség elé nem engedték. Az a film a valóságban mutat meg egy olyan szituációt, ahol van egy tsz-elnök, aki sikeres, aki gazdaságilag eredményes, nyereségbe fordítja az addig veszteséges szövetkezetet, de aki viszont másfelől összetűzésbe kerül a helyi pártvezetőkkel, akik szerint a reformer tsz-elnök kicsit túl önálló, túl nagy hatalomra tett szert, ezért megpróbálják őt lemondatni, illetve leváltatni. És számomra bizonyos mértékben úgy tűnik, mintha a Békeidő forgatókönyvével ezt a történetet szerették volna valahogy kiszabadítani a dobozból, átmenteni, mondván, ha nem lehet erről beszélni dokumentumfilmben, majd eljátszatjuk amatőrökkel.

PF: Ilyen közvetlen, szignifikáns hatás a kettő között szerintem nincsen. Ez a konfliktus akkor benne volt a levegőben. Ezek az átjárások, áthallások akkor mindenütt megvoltak.

CP: Már beszéltünk más rendezők módszereiről. Vitézy hogyan dolgozott? Ő mennyire megírt forgatókönyvvel, mennyire megírt szövegkönyvvel vágott neki a forgatásnak?

PF: A Békeidőnek elég pontosan meg volt írva a forgatókönyve, de nem szó szerint. Ott is úgy volt, hogy leírt dialógok voltak, de el lehetett a szövegtől térni. És ahogy a helyzet hozta, úgy el is tértünk tőle nagyon sokszor. Aki ír dialógot vagy filmszöveget, az nagyon jól tudja, hogy bizonyos mondatok, mondatszerkezetek a szereplő számára kimondhatatlanok. Mert nem úgy jön, nem a beszéd természetes folyama mentén szerveződik a mondatszerkezet. Leírva, elolvasva teljesen rendben van, de ha valaki elkezdi felolvasni, akkor már valahogy sántít. A Békeidőben is úgy volt, hogy a leírt szöveget hozzá kellett idomítani, hozzá kellett igazítani az amatőr szereplő személyiségéhez, saját kifejezéseihez. Nagyon sokat gazdagodott a beszéd azáltal, hogy ezek az emberek behozták a saját társadalmi rétegük szókincsét. És hát ezt nem akadályozni, hanem inspirálni kell, hogy minél inkább így legyen. És ez szerintem jót tesz minden filmnek; a Békeidőnek is jót tett.

CP: A Békeidő amatőr főszereplőjéhez képest a következő Vitézy-film, a Vörös föld főszereplőjét valahogy kevésbé éreztem meggyőzőnek a vásznon. Tudsz valamit ennek a filmnek a szereplőválogatásáról?

PF: Itt nem sokat tudok az előkészületekről. Azt tudom, hogy a főszereplő kiválasztása körül vita volt, mert sokunknak nem tetszett, mert nem elég fotogén az arca, nem elég szuggesztív, olyan szögletesen mozgott, játszott. Persze minden film kapcsán vannak ilyen vitás pontok. Aztán hogy hallgat-e az operatőrre a rendező vagy nem hallgat, az már az ő dolga. De ha egyszer megszületett a döntés, onnantól kezdve aztán azt kell segíteni, hogy abból a lehető legjobbat ki tudjuk hozni.

CP: A Vörös föld szerintem mindazonáltal jól működik mint film. Van egy erős története, ami ráadásul – az események léptékéből adódóan – látványos dramaturgiai csomópontokon halad keresztül. Hiszen a főszereplő személyes kálváriájának hátterében egy egész közösség sorsára is ráláthatunk.

PF: Volt egy ilyen falu, amit tényleg leromboltak, amit tényleg eltüntettek, merthogy alatta volt az iszonyú mennyiségű bauxit, és az fontosabb volt. És tényleg így kisemmizték az embereket. Meg az, hogy valakinek az volt a szülőfaluja, ott élte le az életét, és akkor az úgy eltűnik… – ezt nagyon nehéz feldolgozni.

CP: De gondolom, volt is társadalmi visszhangja a filmnek.

PF: Volt, volt. Az ilyen filmek eleve egy olyan űrt töltöttek be: a közéletben való részvételt jelentették. Itt akkor nem lehetett arról népszavazást tartani, hogy akarunk-e annak a falunak a helyén egy bauxitbányát vagy nem akarunk. De egy ilyen munkával legalább fel lehetett mutatni a visszásságokat.

CP: Számomra úgy tűnik, hogy itt a Jutalomutazással, a Filmregénnyel egy olyan sikeres és inspiráló filmkészítési módszer gyökeresedett meg, amely aztán többek pályakezdését ugyancsak meghatározta. Ebben a szellemben fogant a Békeidő és a Vörös föld Vitézy Lászlótól, a Családi tűzfészek, a Szabadgyalog, a Panelkapcsolat Tarr Bélától, az Adj király katonát! Erdőss Páltól. Te mindannyiszor ott álltál a kamera mögött. Hogy látod ezt a dolgot?

PF: Meg kell mondjam, hogy ez egy annyira jól működő módszer – ez a fajta instruálás, meg az ilyen szituációknak a megteremtése, az ilyenfajta filmezési helyzetnek a létrehozása –, hogy az természetes volt, hogy ennek lesznek követői, akik ezt a módszert átformálva, más viszonyok között, a saját egyéniségükhöz igazítva alkalmazni fogják. Egyébként ezt a fajta filmezést nem a Dárdayék találták ki. Már az olasz neorealizmusban voltak ilyen irányú kísérletek. Kicsit olyan ez, mint a nagymama harisnyakötője, ami negyven év múlva újra előkerül, és újra divatba jön. Ugyanígy a filmben is újra felbukkannak és megtalálják az útjukat olyan megoldások, amik egyszer már megvoltak valahol, de aztán pár évtizeddel később egy adott társadalmi szituációban ismét használhatóvá, aktuálissá és autentikussá válnak.

Jegyzetek

1. ^[1] La rivière du hibou (Robert Enrico, 1962). ↩
2. ^[2] Family Life (Családi élet. Ken Loach, 1971). ↩
3. ^[3] Marat/Sade (Jean-Paul Marat üldöztetése és meggyilkolása, ahogy a charentoni elmegyógyintézet színjátszói előadják De Sade úr betanításában. Peter Brook, 1967). ↩