[…] a dokumentumfilm a film filozófiája. Ugyanis aki filmkészítés közben gondolkodik – bár ilyenek egyre kevesebben vannak –, az valamilyen értelemben mindig a »dokumentum« problémáján keresztül alakítja ki a maga szakmai világnézetét, még akkor is, ha játékfilmet rendez. Ez az a viszonylat, amiben az ember kényszerűen el kell gondolkodjon magán azon a feszültségen, hogy van ő, van a világ, és köztük a kamera, a film érzékelő anyagával, s ő azzal, hogy filmet készít, erre a helyzetre valamilyen megoldást ad, s ez a megoldás, mint egy körkörös dokumentum, őt minden esetben definiálja. A legtöbb filmkészítő szükségét érzi, hogy kísérleteket tegyen erre a definícióra, s ha ennek a feszültségnek a tudatosításában valóban filozófia van, olyan »kísérletekről« beszélhetünk, amelyek rendkívül jelentősek a filmtörténet, egyáltalán a gondolkodás szempontjából. – Bódy Gábor [1]

A 63. Berlinale Nemzetközi Filmfesztivál Panorama szekciójában egy olyan többrétegű alkotással volt szerencsém találkozni, amely a mai napig nem hagy nyugodni. Joshua Oppenheimer dán-norvég-angol koprodukciós dokumentarista fikciója, a The Act of Killing (2012), azon túlmenően, hogy számos szakmai elismerésben részesült (elhozta a fesztivál közönségdíját a saját kategóriájában, illetve az Ökomenikus Zsűri díját is), minden nézőjére láthatóan mély, elementáris benyomást gyakorolt. Ez történt a hazai premierjén is, az ELTE Társadalomtudományi Kara által szervezett „Ha érteni akarod a világot…” filmfesztiválon, valamint a 20. Titanic Nemzetközi Filmfesztiválon történő bemutatóján is. Az érzékeny és letaglózó témaválasztáson túlmenően a rendkívüli hatásért legalább ilyen mértékben felelős az egyedi reprezentációs stratégia, amellyel a film operál. Felmerül a kérdés, hogy a történetén túl melyek azok a kinematikus és narratív megoldások, amelyek a film intenzív, tudatos vagy tudattalan hatásáért felelősek. Mindez egy másik kérdést is implikál: mi történik az olyan esetekben, amikor egy film egyszerre tudatosan dokumentarista és fikciós természetű? [2]

E látszólag kettős identitás vizsgálatát négy pontban mutatom be: 1.) a film keletkezésének történeti-társadalmi kontextusát, 2.) dokumentarista és fikciós törekvéseket a filmben, 3.) a dokumentarista konvenciók hibriditását, 4.) a diegetikus és narratív konstrukciót vizsgálom. Az elemzési keretet a formai-tartalmi dialektika teremti meg. E területek természetesen nem különülnek el élesen egymástól.

1.)    Történeti-társadalmi kontextus

Oppenheimer egy megközelítőleg két millió áldozatot [3] követelő genocídiumról kíván tudósítani, melyet a 60-as évek közepén, az Indonéziában regnáló szélsőjobboldali kormány által felbérelt és kiképzett paramilitáris halálosztagok, a ma is aktív Pancasila Ifjak hóhérlegényei hajtottak végre. E boszorkányüldözés koncepciós vádját a kommunista orientáció jelentette, és a társadalom széles rétegeit stigmatizálta. Mindez a gyakorlatban a kommunistákat, a bevándorló kínaiakat, a túlzottan vagyonos és kifosztható honpolgárokat, a megerőszakolható asszonyokat, a kétes egzisztenciákat, illetve a deviánsnak kikiáltott embereket egyaránt érintette. Ahogy a film egyik szereplője elmondja, mindezt azért tették, hogy olyan ruhákban járhassanak, mint az amerikai filmek sztárjai, illetve hogy minden nőt megkaphassanak, akit csak akarnak. A film valódi feszültségforrása a történelmi tény, hogy e gengsztereket (saját, rogyadozó önértelmezésük alapján ők maguk a „szabad emberek” prototípusai) nemhogy nem vonták felelősségre, ellenkezőleg, mind a mai napig az adott társadalom prominens pozícióit tölthetik be sértetlenül, kikezdhetetlenül. Ünnepelt hősök, az egyszerre „élő és mitikus történelem” két lábon járó emlékművei ők egy teljesen idegen és torz ideológia epicentrumában. Identitásuk integritását azonban kizárólag disszonáns redukciók permanens működtetésével, állandó konfabulációval, [4] illetve – mint arra a későbbiek folyamán hangsúlyt fektetek – a beáramló nyugati tömegkultúra toposzainak folyamatos félrefordításával képesek csak fenntartani. Vagy, ahogy a rendező fogalmaz: „Az indonéz kormány az antikommunista propaganda révén felmentő ürügyeket, igazolásokat, magyarázatokat gyárt, ez végül így kötelező módon a népirtás ünneplésébe fordul át. És az igazán paradox ebben az, hogy a gyilkosok önünneplése egyrészt jele a sérthetetlenségüknek, de ugyanakkor tünete a lelkiismeret-furdalásuknak is. És persze az a haszna is megvan, hogy a népirtás ünneplése az egész társadalmat félelemben tartja, hiszen ha igazolni tudtad a korábbi öldöklést, akkor bármikor újra megteheted.” [5]

<em>The Act of Killing</em> (Joshua Oppenheimer, 2012)

The Act of Killing (Joshua Oppenheimer, 2012)

A rendezőben hamar tudatosult, hogy ebben a szociokulturális berendezkedésben nem képes a népirtás eseményeit a dokumentálás hagyományos eszközeivel rekonstruálni és ábrázolni, [6] mint ahogyan azt eredetileg óhajtotta. [7] Ennek oka az indonéz társadalom statikussága és szegregációja, amely – ahogyan arra korábban már utaltam – egyszerre hallgatag és fülsértően harsány. A XX. század nagy világégései, illetve a Holocaust borzalmai óta tudható, hogy léteznek olyan társadalmi stigmák, amelyek par excellence kimondhatatlanok, ábrázolhatatlanok. Jelen esetben mindezt az a tény nehezíti, hogy a társadalmi megfélemlítés gyakorlata szinte csak eszkalálódott Indonéziában az elmúlt ötven esztendőben. Nem léteznek autentikus dokumentumok, „elkallódtak” az eredeti feljegyzések és felvételek, az esetleges túlélők és hozzátartozóik pedig már vagy porrá lettek, vagy a terror félelme pecsételi le az ajkukat. Így az áldozatok perspektívája de facto megismerhetetlen, illetve reprezentálhatatlan. (Lacan és Vernet írásaiból azonban tudjuk, hogy a hiány is egyfajta jelenlétet implikál.) A hatalommal cinkos elkövetők azonban nagyon is kommunikatívak. Így vall minderről az egyik túlélő: „ezek az emberek büszkék a tetteikre, amikor csak lehet, nyíltan hencegnek is. Ők az urak, övék a hatalom, nincs félnivalójuk, gyakorlottak a megfélemlítésben. Az ő nyelvük hamarabb megoldódik, mint a túlélőké.” [8] Az iszonytató vérengzések mára olyan fokú átértelmezésen estek át, amely által azok társadalmilag követendő mintákká váltak, szép és nemes cselekedetekké szelídültek. Sőt, mindinkább az egykori hóhérlegények apoteózisáról beszélhetünk. Éppen ezért nem csupán egyéni artikulációik, hanem az uralkodó társadalom hangneme is a totális misztifikáció dialektusában nyilvánul meg. Ebből a hamis hangzavarból kellett Oppenheimernek valami módon kiszűrnie a releváns információkat, s olyan szerkezetbe tömörítenie, amely mégiscsak képes a valós eseményeket láthatóvá tenni.

2.)    A dokumentarista fikció – misztifikáció és demisztifikáció

„Ez a képzelet dokuja lesz a mindennapi élet dokuja helyett. Ugyanis azáltal, hogy megmutatom, miként dramatizálják, rendezik meg a történteket, akkor arra az alapvető kérdésre kapok választ, hogy miként látják, és miként akarják láttatni önmagukat” [9] – így vall ars poeticájáról Joshua Oppenheimer. Mindez azt jelenti, hogy az egyedüliként megszólaltatható elkövetők és a status quót fenntartó hatalmi elit megnyilvánulásai, bármilyen nyíltan és kendőzetlenül vallanak is e rémtettekről, túlartikulált és túldramatizált szerepükben éppen hogy a megrendezett múltról, a meghamisított történelemről tanúskodnak. Nem pusztán szerep ez, hanem a kompenzáló törekvések illuzórikus álarca, egyfajta kortárs prosopon, [10] a diktatúrák bevett kelléke, amely mind az egyéni elkövetők orcájára, mind a társadalom testére idővel végérvényesen rákövül. Ez az álarc pedig úgy működik, mint valami félig áteresztő hártya. Ad, torzít és vissza is tart bizonyos információkat. Ám az üzenetek polírozása, eredeti tartalmuk devalválása és átértelmezése, azaz az utólagos önigazoló mítoszteremtés és konfabuláció, [11] illetve maga a visszatartás gesztusa is éppen úgy információértékkel bír, csupán más megközelítési módot követel meg. Mindez a nyelv poétikus, illetve az intra- és interperszonális performancia, valamint a kollektív mitogenézis szintjén zajlik. Éppen ezért a dokumentarista regiszter episztemikus „górcsöve” önmagában nem teheti teljesen láthatóvá a vizsgálni kívánt eseménysort, hiszen a bemutatott egyéni és kollektív kompenzációs technikák pontosan az objektív megismerés és szembesítés ellenében hatnak. Ezzel a rendező maga is tisztában van, így egyfajta „film a filmben”, kettős formai struktúra keretében, szereplőinek egészen speciális megszólaltatásán, saját múltjuk és jelenük dramatizálásán keresztül teremt lehetőséget a vizsgált tartalom ábrázolására, azaz az emlékezet, a múlt egészen szokatlan, szubjektív módon történő láttatására, dokumentálására. A főszereplő, Anwar Congo kezébe adván a kamerát, Oppenheimer esélyt kínál számára saját történetének önálló feldolgozására, amely így a láttatást sokkal árnyaltabbá és fókuszáltabbá teszi.

<em>The Act of Killing</em> (Joshua Oppenheimer, 2012)

The Act of Killing (Joshua Oppenheimer, 2012)

„Mint mondtam, minden általam felkeresett elkövető lelkesen mesélte el az öldökléseket, elvittek a helyszínekre, ott eljátszották a fontosabb momentumokat. És ebből jött az ötlet, hogy hagyom őket elmondani és megmutatni azt, amit tettek, és az újrajátszások, valamint az ahhoz szükséges előkészületek filmezése révén újfajta dokumentumfilmet hozok létre.” [12] „Tehát a terv az volt, hogy együtt összerakjuk az ő jeleneteiket és a forgatás felvételeit […]. És azt mondtuk, hogy ez a film nem arról fog szólni, hogy mi történt a múltban, hanem arról, hogyan képzelik el a múltat, és mire használják fel a jelenben.” [13] Így tehát a The Act of Killing olyan kettős természetű alkotás, amely egy nagyobb dokumentarista kereten belül egy kisebb fikciós keretet is működtet. E kettős identitás egymásba csatornázza a dokumentarizmus és a fikció mozgóképes rendjeit, létrehozva egy olyan speciális konstrukciót, melyet legegyszerűbben dokumentarista fikciónak nevezhetünk. E két rend viszonylagos váltakozása teremti meg az alkotás dinamikáját, illetve a film árnyalt, mégis konzisztens identitását.

Így vall Oppenheimer az alkotómunka kezdetéről: „Az egyik nő, akivel azt az előző filmet forgattam, rámutatott az út túloldalán lévő házra, és azt mondta: ez a fickó ölte meg a nagynénémet. Fogtam a kamerámat, és elkezdtem a háza előtt felvételeket készíteni, mintha csak a falu mindennapi életét filmezném, de nyilván abban reménykedtem, hogy felkeltem a kíváncsiságát, és behív magához. Így is történt, kijött, nagyon kedves volt, meghívott egy teára, én meg elkezdtem kérdezgetni arról, hogy mivel foglalkozott. És elmondta, hogy egy ültetvény biztonsági őre volt, de aztán előléptették az egész ültetvény igazgatójává, ami nyilván hatalmas ugrás, de ez azért történt, mert »megöltem a kommunistákat«. Volt ott egy szakszervezet, akik mind komcsik voltak – folytatta –, és én eszméletlenre vertem őket.« Majd felállt, és megmutatta, hogy még mindig milyen kemények az izmai, miközben a tízéves unokája ott állt mellette. És akkor rájöttem, hogy itt nemcsak a múltról tudhatok meg egyet s mást, hanem arról is, hogy mi van most.” [14] Majd az egykori gyilkosok sorra adták egymásnak a kilincset, így jutott el Oppenheimer a legfelsőbb körökig, illetve a negyvenegyedik interjúalanyáig, Anwar Congóig. Ő volt a mészárlások egyik vezetője és kivitelezője, így ő lett a The Act of Killing főszereplője. Anwart a harmadik jelenetben ismerhetjük meg, amint a neki folyamatosan hajbókoló gengsztertársával és csicskásával, Herman Kotóval készülő filmjükhöz az utcákon statisztákat toboroznak. Láthatóan vajmi kevés eredménnyel, az egykori múlt borzalmas árnyéka még most is fojtogató rémálomként hálózza be az indonéz társadalmat.

<em>The Act of Killing</em> (Joshua Oppenheimer, 2012)

The Act of Killing (Joshua Oppenheimer, 2012)

A dokumentarista regiszter képsorai két típusra oszlanak. Az első típusú felvételek mind a diegetikus jelenben zajlanak, és kizárólag a múltra irányulnak. A mártírium mementói e képek, melyek során Anwar Congo egyedül, illetőleg a társaival karöltve egykori rémtetteit demonstrálja és/vagy dramatizálja. E szekvenciák gyakorta Anwar filmjének [15] is a részét képezik, azonban oly módon, hogy a látványt mindvégig uralja a dokumentarista megközelítés. Nem fikciót látunk, hanem egy fikció genezisének az aktusát, vagy ha úgy tetszik, a felvételek dokumentációját. Az első ilyen jelenet az ötödik, amikor is Anwar Congo az egykori tortúrák helyszínére látogat, bemutatja kivégzési módszereit, majd gyors váltással táncolni kezd. E kínzástípusok rekonstruálása az egész filmet keresztülfonja; ez jelenti a mű gerincét.

<em>The Act of Killing</em> (Joshua Oppenheimer, 2012)

The Act of Killing (Joshua Oppenheimer, 2012)

A dokumentarista ábrázolás második típusa következetesen a jelenre koncentrál. Betekintést nyerhetünk Anwar hétköznapjaiba, mint amikor például a nyolcadik jelenetben Hermannal egy kocsmában lerészegednek, és dalolásznak. Vagy nyomon követhetjük, milyen hatást gyakorolnak a főszereplőre a már leforgatott jelenetek. (Ennek a későbbiek folyamán kiemelt jelentősége lesz.) Emellett tanúi lehetünk annak, amikor Anwar Congo volt bűntársaival, vagy a hatalmat gyakorló vezetőkkel találkozik, amely szekvenciák igen plasztikusan ábrázolják az indonéz önkényuralmi status quo perverz identitását, illetve a köré szerveződő egészen groteszk propagandisztikus és misztifikációs retorikát. Megismerkedhetünk Syamsul Arifinnel, Észak-Szumátra jelenlegi kormányzójával, aki a kamerák kereszttüzében, joviális gesztusok kíséretében felszabadultan nyilatkozik Anwarral való barátságáról. Megtudhatjuk, hogy ő volt az egyetlen olyan ember, aki nem félt a mészárostól, hiszen Anwar fiatalkorában a szárnyai alá vette őt. Továbbá kifejti, hogy a gengszterek határozottan szükségesek egy társadalom megregulázásához, amennyiben szabadságukat a terrorgépezet működtetése érdekében kamatoztatják. A következő delikvens Ibrahim Sinik sajtómágnás, főagitátor. Ő is kendőzetlenül, maró cinizmussal vall saját múltjáról. Ő volt a koncepciós vádak és ítéletek fő összeállítója, s nevetve vallja be, teljességgel mindegy volt, bűnös-e, vagy ártatlan az áldozat, aki hozzá bekerült, csak péppé verve hagyhatta el a börtöncellákat. Majd hozzáteszi, mindehhez neki még a kezét sem kellett bemocskolnia. „Arra ott voltak a Congo-félék.” Yapto Soerjosoemarno a Pancasila Ifjak jelenlegi vezetője, a paramilitáris milíciák tábornoka szintén pálcát tör a jelenlegi rendszer felett. Vallomása szerint a diktatúra sokkal jobb volt, mivel nagyobb volt a közbiztonság, illetve erősebb a gazdaság. Hite szerint ez volt a „Relax and Rolex” aranykora. Jusuf Kalla, indonéz miniszterelnök-helyettes, illetve a gazdasági miniszter szintén kiállnak e gengszterek, illetve a terror alkalmazása mellett, valamint nyíltan vallanak az illegális night clubokról, a pénzmosásról, a szerencsejátékról, a csempészésről, azaz egy velejéig romlott és korrupt önkényuralmi rendszerről. Adi Zulkadry a népirtások másik főkolomposa évek óta nem beszélt Congóval. Miután megérkezik a repülőtérre, Anwar szemrehányást tesz neki, amiért évek óta nem reagál a hívásaira. De a forgatás, a médiaszereplés olyan apropó, amely kimozdítja őt távolságtartó pozíciójából. Pár perc után már kézen fogva sétálnak a reptéren! Herman és maga Congo mellett ő lesz a készülő film harmadik főszereplője. Anwarral ellentétben ő nem szenved rémálmoktól, nincs lelkiismeret furdalása, se depressziója, ergo semmit sem bánt meg – ahogy azt családja mosolygó körében egy bevásárlóközpontban nyilatkozza. Anwart gyenge idegzetű pojácának tartja, aki nem képes előéletét a megfelelő helyi értékén kezelni. Ő bezzeg büszkén vállalja a múltját, nem szalad el előle; véleménye szerint ez az ember saját döntése, hozzáállás kérdése csupán. Oppenheimer így magyarázza ezt a számunkra szokatlan és groteszk szerepet: „Tudom, hogy paradoxnak tűnik, de az a helyzet, hogy kétfajta elkövetőhöz vagyunk szokva: ahhoz, aki tagadja, amit tett, vagy ahhoz, aki bocsánatot kér. De ennek mindig az az oka, hogy legyőzték őket, elveszítették a hatalmukat. Azonban ha az elkövetők győznek, és ezáltal esélyt kapnak, hogy felépítsenek egy társadalmat, […] nem várhatjuk el tőlük, hogy olyan morális erővel rendelkezzenek, hogy azt mondják, »amit tettem, az rossz«.” [16] Adi az iszonyú gaztetteit is közvetlenül, naturálisan tárja elénk: „Botokat, ágakat dugtunk az áldozatok végbelébe, faágakkal vágtuk el a torkukat, felakasztottuk őket, dróttal fojtogattuk őket, levágtuk a kezüket, s hagytuk elvérezni, járművekkel hajtottunk át a testükön.” Amikor a rendező egy autóban háborús bűntetteivel szembesíti őt, Adi elutasítja a vádakat. Számára a nemzetközi törvényszék állásfoglalása, illetve a Genfi Egyezmény kitételei semmit sem jelentenek. Bush és Guantanamo példáját hozza fel, mivel szerinte mindig a győztesek diktálják a törvényeket, teremtenek követendő „etikai kódexet”, amely a győztesek tetteire sohasem terjed ki. És ismerjük be, Adi Zulkadry valóban győztes a saját hazájában, a saját totalitárius társadalmában.

<em>The Act of Killing</em> (Joshua Oppenheimer, 2012)

The Act of Killing (Joshua Oppenheimer, 2012)

Így, véleményem szerint, az alkotás dokumentarista rétege egyfajta szélesvásznú szociokulturális tablóként funkcionál, amely a múlt célzott rekonstruálásának és demisztifikálásának szándéka mellett ugyanúgy Indonézia jelenlegi állapotáról, azaz a regnáló militáns radikalizmus ijesztő, valóságfabrikáló és múlthamisító terrorisztikus propagandagépezete által hipnotizált társadalomról tár elénk hiteles képet. Elsősorban annak uralkodó rétegéről, amelynek stupid hencegése, durva locsogása csak felerősíti az egykori áldozatok és megfélemlített hozzátartozóik némaságát. Ezen felül az egykori mészárosok végtelenül banális mindennapjaiba is érzékletes bepillantást vethetünk. [17] További kimagasló erénye a The Act of Killingnek, hogy szereplői igazi hús-vér individuumok, akik valódi, háromdimenziós kiterjedésükkel szavatolják az életszerű diegézist. Természetesen a legfontosabb szerep mindebben Anwar Congónak jut, hiszen leginkább az ő életébe nyerhetünk betekintést.

E képsorok a mindennapok ábrázolásán, illetve a rémtettek rekonstrukciós törekvésein keresztül fokozatosan egy bomlásnak indult szubjektum hasadozó mélyrétegeibe, pszichikumának inkoherens működésébe kalauzolják a nézőt, amely patológiás berendezkedés a közel félévszázados genocídium allegóriája is egyben, egyfajta zárt osztályra száműzött memento mori. Amellett, hogy megtudhatjuk, Anwar elsősorban azért ölt, hogy a kapott fizetségből olyanná válhasson, mint az amerikai filmsztárok – ez nála javarészt a külsőségekben nyilvánul meg, például amikor egykori fotóit szemléli, pusztán annyit fűz hozzá, hogy „Nézd, milyen elit voltam!”, illetve „Az öléshez rendszerint farmert viseltem” –, tanúi lehetünk annak is, milyen jelentős hatást gyakorolt, illetve gyakorol rá ma is az amerikai popkultúra. Példaképei Marlon Brando, Al Pacino és John Wayne. Az általuk megformált fiktív hősök szélsőséges kopírozása, pontosabban a filmsztár-identitás kisajátítása által Anwar Congo saját privát valósága egyfajta permanens performansszá alakult át. Erről Congo számtalan kijelentése is tanúbizonyságot tesz. „Nem voltunk szadisták a kivégzendő emberekkel. Mosolyogtunk, táncoltunk, cigarettával kínáltuk őket. Így öltünk mi, boldogan és mosolyogva.” Gyilkosságait is a mozifilmek hatása alatt, az onnan ellesett technikák felhasználásával követte el. Anwart elsősorban a gengszterfilmek inspirálták, így maga is drótkötelet használva fojtogatta áldozatait. A mámor, a szereplési vágy Anwar egész életét jellemzi. Miután kísérteni kezdték a rémálmok, lelkiismeretét töménytelen mennyiségű alkohollal és narkotikummal, illetve rendszeres kicsapongással próbálja elaltatni. Azonban mindez gyengécske medicinának bizonyul, szörnyű bűntetteinek emléke, illetve az előlük való menekülés végső soron kettéhasítja Congo elméjét. A The Act of Killing narratívája egyfajta kórtörténet, az elfojtó és az ént védő mechanizmusok álruhájában pompázó király mezítelenségének zsinórmértéke, kóros pszichikai elváltozásainak lázlapja.

<em>The Act of Killing</em> (Joshua Oppenheimer, 2012)

The Act of Killing (Joshua Oppenheimer, 2012)

E pszichopatológiai narratíva a különböző színtereken a következőképpen bomlik ki. Congo eleinte visszatérő rémálmokról, jeges verejtékben ébredésről panaszkodik. Mint elmondja, amíg édesanyja élt, ilyen esetekben mindig intette őt, lefekvés előtt kezét-lábát mossa meg, ugyanis szutykosan nem lehet ágyba feküdni. Majd Adi Zulkadry azt tanácsolja egy másik jelenetben a panaszkodó Anwarnak, hogy forduljon szakemberhez, pszichológushoz vagy neurológushoz. Congo (nem alaptalanul) attól tart, ott majd őrültnek nyilvánítják őt. Egy következő képsoron a főszereplőt láthatjuk, amint első ízben szembesül az addig felvett anyaggal. Egészen pontosan azt a jelenetet tekinti meg, amelyben a tortúrák helyszínén egykori fojtogatási technikáját mutatja be nagy elánnal. „E játékomnak erőszakosnak kellett lennie. […] Nézzétek, elnevettem magam. Hiba volt nevetnem” – fűzi hozzá Anwar Congo. Azonban e rekonstrukciós kísérlet pusztán annyira volt erőszakos alakítás, amennyire egy kivégzés demonstrálása önmagában véve az erőszakot reprezentálja. Nyilvánvaló, hogy maga a performancia aktusa, illetve annak utólagos szemlélése mozdítja ki Congót apatikus állapotából. „Anwar gond nélkül mondta el, és mutatta meg mindazt, amit csinált, de amikor megnézte a leforgatott anyagot, arra gondolt, hogy ezt azért meg kellene szépíteni. Azért van ez, mert természetesen belül tudja, hogy rosszat tett – egyébként ezt mindegyikük tudja. Amikor Anwar meglátta magát a tetőn táncolni, zaklatottnak tűnt […].” [18] Anwar számára tehát a múlt dramatizálása olyan ént védő mechanizmus, amely segítségével igyekszik identitásának rozoga integritását valamiképp még összefércelni, vagy a Self-je egységét veszélyeztető destruktív törekvéseket ily módon megzabolázni. Ez az a terület, amelynek láthatóvá tételére a távolságtartó, „légy a falon” típusú dokumentarista megközelítés helyett a rendező egy jelen esetben előnyösebb perspektívát választ. Oppenheimer technikájának zsenialitása abban rejlik, hogy kamerát adván Anwar Congo kezébe nem pusztán egy patológiás tömeggyilkos önigazolásnak szánt lázálmát képes szigorú dokumentarista keretbe illeszteni, hanem már a forgatás folyamatának a bemutatása is egyfajta teleobjektívként funkcionál, amely sokkalta élesebb betekintést biztosít e merőben szubjektív és poétikus dimenzióba.

Így jutunk el a narratíva következő színterére, a fikció teátrumában Anwar Congo elméjének dramatizálásához. E fikció kettős természetű: Anwar számára a disszonancia-redukciók gazdag táptalaja, a misztifikáció oázisa, míg Oppenheimer és a nézők számára éppen hogy a demisztifikációhoz ad kulcsot. [19] Mielőtt továbbmennénk, meg kell említeni, hogy a két regiszter között az átjárhatóságot a performancia állandó jelenléte biztosítja. Ezalatt azt értem, hogy amikor látjuk, amint Anwar Congo dramatizálja és rögzíti hagymázas vízióit, az pusztán személyes mítoszképzésének a betetőzése. Mind Anwar, mind a többi megszólaltatott alany, ahogy azt a rendező is hangoztatja, büszkén vettek részt a múlt reprodukálásában. Azonban ez nem hiteles, objektív reprezentáció, hanem a misztifikáció aktusa, egyfajta fikciós parafrázis. Nem az események parafrazeálása hiteltelen, hanem azok mitizálása, illetve az eredeti történelmi, társadalmi és egyéni kontextusok hozzáférhetetlensége, az áldozatok hallgatása, illetve az ő perspektívájuk elhallgatása teszi minden esetben fikciós státuszúvá e megnyilvánulásokat. Erre érez rá Oppenheimer, ez adja az ötletet, hogy a fikció ellenőrzött integrálása jobban szolgálja a dokumentarista ábrázolást. Ha nem látja, és nem kezdi el filmezni e gyatra performanszokat, nem jut el odáig, hogy Congót a pusztán megfigyelt pozíciójából kimozdítva és aktivizálva egy olyan képi regisztert építsen be művébe, amely önmagában a fikciós bemutatás területéhez tartozik. Ezért összekötő láncszem a performancia, amely aktusok természetesen eleinte a dokumentarista rendbe ékelődnek, majd átvezetnek a másik regiszterbe. E tendencia már a harmadik jelenetnél jelentkezik, amikor Herman Koto a sikertelen statisztafelhajtás során az egybegyűlt tömeggel közösen a kamerák kereszttüzében eljátssza, amint kommunista családokra rontanak, és felgyújtják a házaikat. Számos hasonló spontán performanszot láthatunk még, amelyek tehát a fikciós regiszter előszobái. Majd kezdetét veszi a tudatos fikcióépítés, az anwari pszichopatológiai narratíva következő szintje. Az egykori eseményeket feldolgozó, a mindennapi életben zajló performanszok helyére a filmkészítés performatívuma lép.

Az első ilyen jelenetben Anwar, Herman és társaik pár régi fotó alapján autentikusnak vélt gúnyákban páváskodnak. Hol máshol is kezdődhetne a „múltrestaurálás”, mint a kosztümök terén, amennyiben az egész koreográfiát a külsőségek motiválják? Ez tehát az első próba, az első félszeg randevú a hóhérszereppel. E szekvenciák az egykori kihallgatások, kínzások és kivégzések rekonstruálására szorítkoznak, a fiktivitás eleinte pusztán az egyre egzotikusabb jelmezekben, illetve a módszerek szélsőséges dramatizálásában érhető tetten. Követve az anwari misztifikáció ars poeticájának radikalizálódását, e képsorok egyre markánsabban valamiféle szürreális fantazmagória irányába tolódnak el. Például Herman Koto egy Congót imitáló gumifigura fejét választja el a testétől, vagy éppenséggel western jelmezbe csomagolt terhes kommunista cowgirlként egy kordélyon fetreng. Congo rémálmai valamiféle Gorgó-szerű monstrum képében elevenednek meg, majd végül Anwar groteszk megdicsőülésének is tanúi lehetünk: rémálmok és apoteózis e lidércnyomás két szélső értéke. Azonban a szereplés során Anwar Congo végül is nem képes múltjával leszámolni, vagy legalábbis szembeszegülni, bármennyire is dramatizálja, misztifikálja azt. Majd az epizódok szereposztásában jelentős változás áll be. Anwar hóhérból áldozattá fokozza le magát, így szerepel a továbbiakban. Miután elhencegi Oppenheimernek bűntetteit, az egykori szerencsétlenek bőrébe bújva próbál valamiféle megtisztulásra lelni. Láthatóan igen megviseli mindez, több ízben kéri az addig gördülékenyen zajló forgatások szüneteltetését. Ellentétben áll ez Zulkadry esetével, aki „el is mondja a kamera előtt, hogy ez a film 180 fokban meg fogja fordítani a történelmet; tudják, hogy rossz színben fognak feltűnni, és ennek ellenére folytatják. Azért, mert valójában nem jónak akarnak látszani, hanem így próbálnak meg eltávolodni a saját fájdalmuktól.” [20]

<em>The Act of Killing</em> (Joshua Oppenheimer, 2012)

The Act of Killing (Joshua Oppenheimer, 2012)

A performatívum ez esetben éppen, hogy nem kompenzálja, redukálja, eltávolítja a disszonanciákat, hanem fokozza a nyomást, robbanásig feszíti az ént védő mechanizmusok szelepét. Ez egyfajta lacani értelemben vett szimptóma, [21] egykori bűneinek rémképe mint destruktív erő nem képes semmi módon sem csillapodni, illetve megragadhatóvá válni, így azok egyre markánsabban ássák alá a főszereplő személyiségének fundamentumát. És ebben tetőzik a fikciós regiszter, amely egy eltorzuló elme fokozódó rémlátomásainak kontextusában képes felszínre hozni és tisztán láttatni olyan iszonyatos történelmi traumákat, amelyekért maga is felelős, s amelyek elméje torzulásának okozói, örök kínzói is egyben. Itt azonban még nem ér véget az anwari pszichopatológiai narratíva. Visszatérvén a szélesebb, dokumentarista kerethez, láthatjuk, amint Congo egyre inkább a szemlélt felvétel, illetve a saját áldozati szerepének a hatása alá kerül. „Amikor Anwar meglátta magát a tetőn táncolni, zaklatottnak tűnt, és azt gondolom, hogy azért, mert a borzalmat látta, azt a borzalmat, amit elkövetett – viszont azt nem mondhatta, hogy ez rossz, mert akkor el kellett volna hogy ismerje azt is, hogy amit tett, az is rossz volt, és ezt nem tehette. Nem volt meg ehhez az ereje és a bátorsága.” [22] Ezért eleinte megpróbál azonosulni az áldozatok érzéseivel. Pontosabban azt állítja, hogy amikor maga is ebbe a szerepbe helyezkedett, megszállta őt az általa kivégzettek szelleme, és azok minden fájdalma ránehezedett. „Tudod, Joshua, amikor azt a kihallgatós jelenetet felvettük, elkezdtem úgy érezni magam, mint az áldozataim.” Ez nehezen hihető állítás, reagál azonnal Oppenheimer, hiszen ők a valóságban is tapasztalták ezt az iszonyatot. Illetve „Az az érzésem, hogy Anwar a filmkészítés folyamatán keresztül valójában végig tagadni próbálja a valódi jelentőségét annak, amit elkövetett. Ezt bizonyítják az ugyancsak az Anwar által rendezett, az öldöklést felmagasztaló abszurd jelenetek és tévéműsorok.” [23] Anwar csak bizonygatja a saját álláspontját, érthetően nem tud ettől elszakadni. Egy további jelenetben elsírja magát, majd a film legvégén, amikor újfent ellátogatnak a kivégzések egykori helyszínére, heveny rosszullét lesz úrrá rajta, öklendezik, és maga alá piszkít. Pszichoszomatikus reakciók – vélhetnénk. Azonban Anwar Congo esetében sohasem tudható, hol kezdődik a színház, és hol a hétköznapi viselkedés. Nagy valószínűség szerint mindez saját maga előtt is örökre rejtve marad. Mindenesetre megállapítható, hogy a szélesebb regiszter objektív dokumentálásának, a főszereplő bevonásának és megfigyelésének, illetve a fikcionalizáció ábrázolásának elegye teszi alkalmassá a The Act of Killinget, hogy egy ennyire érzékeny, pusztán szubjektív szűrön keresztül megközelíthető eseménysort ennyire tisztán, hitelesen és átélhetően láttasson.

Rendkívül fontos hangsúlyozni, hogy az ún. fikciós szekvenciák felett szinte minden esetben uralkodik a dokumentarista filmnyelv mint autoritás. Ez alatt azt értem, hogy bár közel kerülünk a fikciós regiszterhez, azonban bennünket, nézőket valami mindig visszaránt a megfigyelő-szemlélődő pozícióba. Ez pedig a The Act of Killing önreflexív tendenciáiban keresendő, melyre később még bővebben kitérek. Azt hihetnénk, épp az illúzióba merülünk, ám másodperceken belül tapasztalnunk kell a konstruált identitást leleplező gesztusokat. Hol rendezői instrukciók törik össze a káprázatot, mint például az expozícióban is, ahol Anwar Congo épp a saját mennyországában megdicsőülni készül. (E szekvencia jellegzetes visszatérő elem marad.) Azonban az elvakkantott direktori utasítások mind Anwart, mind a nézőt letaszítják e privát Parnasszusról. Hol a sminkes vagy a kellékes gyalogol bele a fikcióba, hol a szereplők kiszólásai, a stábbal folytatott dialógusaik hívják fel a figyelmet a mesterséges konstrukcióra. A leggyakoribb azonban a „belső” kamera jelenléte, amely e fikciót filmezi. Továbbá gyakoriak a teljesen egyértelműen magát a felvételt dokumentáló szekvenciák. Így a The Act of Killing tudatosan a felvétel felvételeként, a misztifikációt demisztifikáló instanciaként funkcionál. Így a dokumentarizmus, bár önállóan nem képes e genocídiumot látó- vagy még inkább tapintható távolságba hozni, ellehetetleníti a fikciós rend illúziójával azonosuló nézői magatartást. Ez az a stratégia, amellyel a rendező egyrészt visszatartja e patetikus lázálom terjedését, másrészt szankcionálja az elfajuló mitogenézist. Illetve nem utolsó sorban így szabja meg a formai kereteket.

Úgy tűnhet, Oppenheimer összesen két kivételt mégis megtart az alkotásban, ahol a belső fikciós keret a maga teljességében nyilvánulhat meg. Az egyik a már említett anwari apoteózis blokkjának sokadik szériája a film utolsó negyedórájában. Az egész jelenet végtelenül groteszk és szürreális. Nagytotálok és szekond plánok váltakoznak. A színek oly élénkek, ahogyan a valóságban soha nem tapasztalhatók. Anwar Congo és Herman Koto egzotikus indonéz szépségek gyűrűjében, egy vízesés padmáján megvilágosodni készül. Áldozatai lehajtott fejjel Anwar Congo elé tolulnak, majd köszönetet mondanak, amiért kivégzésükkel megszabadította őket az élet kínjaitól. Eközben a kórus e film szignálját, a Born Free! dalt skandálja. Végső soron azonban e szekvencia fikciós státusza is korrumpálódik, pontosan a szerialitás által. Mivel a korábbiak folyamán már számtalanszor tapasztalhattuk konstruált mivoltát, ez az információ ironizálja a fikciós képsort.

<em>The Act of Killing</em> (Joshua Oppenheimer, 2012)

The Act of Killing (Joshua Oppenheimer, 2012)

A másik hasonló státuszú jelenet az alkotás csúcspontján, Kampung Kolam falu felgyújtásának és kiirtásának reprodukciója. Pontosabban annak egy része csupán. A szokásos instruált, kamera előtt zajló szekvencia egyszer csak átalakul. Előtte még Anwart láthatjuk az ágyában, úgy tűnhet, mintha ez az ő álma, avagy rémálma lenne. Füst borítja be a házakat, a lakosok szörnyen sikítoznak, a Pancasila Ifjak fosztogatnak és mészárolnak. Minden extradiegetikus hang eltűnik, nincsenek utasítások, csak az öldöklők zsivaja hallatszik. És mintha minden lelassulna. Azonban ez is csak pár pillanatig tart, a vágás után Koto épp egy síró kislányt ölelget, és azt súgja a fülébe, hogy „Most már nyugodj meg drágám! Ügyes vagy, jól játszottál.”

<em>The Act of Killing</em> (Joshua Oppenheimer, 2012)

The Act of Killing (Joshua Oppenheimer, 2012)

Látható tehát, hogy az alkalmazott két regiszter között valójában erőteljes hierarchia van. A fikciós rend, azaz Anwar filmje nem képes autonómia-törekvéseit érvényesíteni, mindvégig érvényesül a dokumentarista keret dominanciája. Sőt, inkább azt mondanám, hogy a dokumentarista rend csak eljátszik a fikció gondolatával, vagy a saját képére formálja, a saját céljaira használja fel.

A dokumentum és fikció viszonyát taglaló elméletek két végpontját a „minden dokumentum”, illetve a „minden fikció” magyarázatok jelentik. Oppenheimer dokumentarista fikciója mintha a plantingai értelemben vett [24] szkeptikus formákat modellezné. Michael Renov véleménye szerint valójában „minden diskurzus csak konstituálja a tárgyakat, úgy tesz, mintha ezeket csak realisztikusan leírná és objektíven analizálná.” [25] Ebben az értelemben e szkeptikus felfogás szakít „az univerzális értelem racionalista álmával, a »történeti igazság« szeretetével, az objektivitás alapmércéivel, a vizsgálódás bevett szabályaival és az érdek nélküli tudásba vetett hittel.” [26] Ezzel az állásponttal konvergál a The Act of Killing is. Vagy ahogy Plantinga kifejti, „A szkeptikusok ezért gyakorta dicsérik a reflexív technikákat, amelyek emlékeztetik a nézőt a dokumentumfilmes diskurzus közvetített voltára, láthatóvá teszik a filmkészítők implicit perspektíváját, és esetleg némi episztemikus alázatot is hoznak a filmbe. Ezeknek a technikáknak a skáláján a filmkészítő(k) leplezetlen filmbeli jelenlététől a kamera és a stáb megmutatásán át a film alanyaival való együttműködésig terjedhet” [27] – ahogy utóbbit a The Act of Killing is teszi. Végső soron a mű tökéletesen példázza a dokumentumfilm egyik első definícióját, amelyet John Grierson, a documentary szó megalkotója fogalmazott meg. Szerinte a nem fikciós filmek esetében a fejlődés abban áll, hogy „a természetes alapanyag egyszerű […] leírásaitól továbblépünk annak feldolgozott, átdolgozott és kreatívan alakított formáira.” [28]

3.)    Hibridizáció

A fentebb vázolt szkeptikus álláspontot Renov kiegészíti még azzal, hogy az újszerű dokumentumfilm és elmélete behódol „az esetlegességnek, a hibriditásnak, a szituatív és partikuláris tudásnak, a ráragasztott és eljátszott identitásnak.” [29] Amennyiben e meglátás alkalmazható a vizsgált film furcsa, kettős identitására, a dokumentarista és fikciós módszerek uniójára, annyiban túl is mutat e kérdésen. Ugyanis a The Act of Killing önmagában még nem nyer értelmet azáltal, hogy dokumentarista fikciónak definiáljuk, majd e keresztmetszettel értelmezzük e mozgóképes eljárásokat, továbbá felfejtjük berendezkedésük hierarchiáját. A kulcsfogalom véleményem szerint a hibridizáció, amely nem pusztán a mozgóképes rendek hibriditását jelenti, hanem a konvenciók és a tendenciák hibriditását is eredményezi ebben az esetben.

Bill Nichols a dokumentumfilmek hat eltérő konvenciójáról beszél. [30] Ezek nem feltétlenül alműfajok, hanem sokkal inkább a dokumentumfilm különféle fejlődési ágai, keretrendszerei, ábrázolásmódjai. Így bár egyfajta kronológiai összefüggés állapítható meg e fejlődési formák között, ez sohasem evolúciós folyamatot jelent, hanem, hogy az adott korszakban milyen feltételek, keretrendszerek uralkodtak, illetve hogy mik voltak azok a kihívások, megoldatlan problémák, amelyre az adott ábrázolásmóddal reagáltak. Továbbá fontos azt is hangsúlyozni, hogy e kategóriák szinte sohasem mint egyedüli, a dokumentumfilmet meghatározó esztétikai konvenciók uralják az egyes alkotásokat, sokkal inkább az ábrázolásmódok pluralizmusáról beszélhetünk majd minden esetben. Hatványozottan igaz ez a The Act of Killing esetében. A nicholsi kategóriák azért oly jelentősek, mivel rámutatnak Oppenheimer filmjének rendkívül összetett, sokoldalú berendezkedésére, mozgatórugóinak sokrétű eredőire. Ezzel nem azt akarom mondani, hogy a The Act of Killing egyszerre résztvevő, reflexív és performatív dokumentumfilm. Ezek pusztán megközelítési lehetőségek. Arról van szó, hogy a Nichols által felállított konvenciók rendkívül hatásosan alkalmazhatók a mű bizonyos sajátosságainak a vizsgálatakor. Így magam is ezt az utat követem majd.

Joshua Oppenheimer egy interjúban a következőképp reagált az újságíró egy kérdésére: „Azt kérdezted, tudtam-e, hogy ez valamifajta érzelmi hatással fog járni. Ellenkezőleg! Végig szinte megpróbáltam elkerülni ezt, hiszen én valójában a túlélők közösségének »megbízásából« dolgoztam, abból a célból, hogy felfedjem a terrornak és a büntetlenségnek azt a világát, amelyben ők még mindig élnek. Az ünneplésnek azon abszurd és groteszk jeleneteit, amelyeket Anwar forgatott, én allegóriaként értelmezem, amelyek valamiképpen feltárják az indonéziaiak számára ennek a rezsimnek a totális csődjét. Tehát én éppen, hogy el akartam kerülni, hogy Anwarnak valamilyen érzelmi reakciója, lelkiismeret-furdalása vagy felismerése legyen. Hogy ez megvalósult, az azért különleges, mert mind az ő, mind az én szándékaim ellenére történt.” [31]

A The Act of Killing határozottan a résztvevő ábrázolásmóddal operál. Ezt nagyon is tudatosan teszi, vagy ahogy Oppenheimer vall erről: „én a következőket mondtam nekik: ti követtétek el a történelem legnagyobb népirtását, és én meg akarom érteni, hogy ez mit jelent nektek, ezért megadom nektek az esélyt, hogy dramatizálva megmutassátok, ahogy nektek jólesik, amit tettetek, és amit ez jelent nektek.” [32] Mindez a beavatkozás, a részvétel bizonyítéka, így nehezen tartható egy olyan álláspont, amely a szereplőkre gyakorolt hatást, a változásukat véletlenszerű jelenségnek nyilvánítja.

A résztvevő ábrázolásmód a kulturális antropológia terepmunka-hagyományain alapul, amely esetben a megfigyelő egyszerre tevékeny részese az általa vizsgált mikrokörnyezetnek, de bizonyos mértékben el is távolodik, ki is emelkedik a megfigyeltek pozíciójából. Így képes részt venni az eseményekben, illetve egyszerre láttatni azokat. „Amikor résztvevő dokumentumfilmet nézünk, azt várjuk, hogy a történeti világot olyasvalaki ábrázolásában látjuk majd, aki e világgal kapcsolatban van, nem pedig távolságtartóan megfigyeli, költőien átalakítja, vagy érvelően felépíti azt. A filmkészítő ledobja magáról a kommentátorhang köpönyegét, maga mögött hagyja a költői elmélkedést, leereszkedik a »légy a falon« nézőpontból, és (majdnem) olyan társadalmi szereplővé válik, mint bárki más a filmben. (Azért csak majdnem, mert a kamera – és ezzel együtt az események potenciális irányításának és ellenőrzésének a lehetősége – továbbra is az ő kezében marad.)” [33] Azonban a The Act of Killing ennél is tovább megy, a rendező kameráját megosztja a főszereplővel. Természetesen oly módon, hogy Oppenheimer autoritása kikezdhetetlen marad. A saját játékterének egy részét átengedi Anwar Congónak, de e közbülső, egészen más törvényszerűségekkel rendelkező territóriumot is ő szabályozza. Anwar fikciója csupán egy galaxisa a rendező univerzumának, még ha nem is ő hívta életre azt. Bill Nichols megállapítása tökéletesen illeszkedik a The Act of Killing hierarchikus berendezkedéséhez. „Látjuk, hogyan alakul ki az alkotó és az alany közti kapcsolat, hogyan viselkednek egymással, a hatalom és irányítás milyen formái lépnek működésbe, illetve hogy az érintkezés e jellegzetes típusából miféle felismerések és kapcsolatok bontakoznak ki, Ha egy ilyen szituációban az igazságot keressük, az csakis az interakció valódiságából fakadó igazság lehet, ám nem jött volna létre a kamera jelenléte nélkül.” [34] Továbbá Nichols szerint e konvenciónak két típusa különböztethető meg. Az egyik válfaj azt igyekszik megragadni, hogyan érintkeznek, milyen interakciókat hoznak létre az alkotók a megfigyelt környezettel, a másik pedig társadalmi-történelmi problémák ábrázolásához kíván megfelelő perspektívát teremteni archív felvételek, interjúk, avagy „beszélő fejek” alkalmazásával. Gyanúm szerint Oppenheimer filmje e tekintetben is hibrid entitás, a múlt egy bizonyos szeletének a rekonstruálása érdekében a diegézis a szereplők verbális illetve dramatizált megnyilvánulásaira támaszkodik, azonban éppen annyira az aktuális valóságra, valamint a megfigyelőnek a környezetével való kapcsolatára is referál az alkotás.

Továbbá „Míg a résztvevő dokumentumfilmben az alkotó és az alany interakciójának lehetünk tanúi a történeti világban, a reflexív dokumentumfilm középpontjában az alkotó és a néző áll. Az ilyen típusú dokumentumfilmben a filmkészítő nem más társadalmi szereplőkkel alakít ki kapcsolatot, hanem velünk, és nem pusztán a történeti világról beszél, e történeti világ ábrázolásának kérdéseiről és nehézségeiről is” [35] – állítja Bill Nichols. Pontosan az ábrázolhatóság, a hagyományos dokumentálás adott nehézségeinek a kiküszöbölésére irányul a The Act of Killing sikeres erőfeszítése. Azonban e teljesített vállalása mellett természetesen folyamatosan felhívja a figyelmet a kimondhatatlan reprezentálásának, láttatásának feloldhatatlan paradoxonára. Oppenheimer filmje így nem pusztán a dokumentarizmus expanziója, azaz olyan alkotás, amely céljai elérése érdekében gyarmatosítja a fikció territóriumát, hanem a dokumentarizmus kritikája, a valóság közvetlen, objektív megismerhetőségének mint illúziónak az elutasítása. Pontosabban a dokumentarista ábrázolásmód határainak a folyamatos artikulálása. „A reflexív dokumentumfilm ugyanakkor a realizmussal kapcsolatban is felvet néhány kérdést. A realista ábrázolásmód látszólag a világ problémamentes megismerésének a lehetőségét nyújtja; beszélhetünk fizikai, pszichológiai és érzelmi realizmusról, amit a filmek a demonstratív vagy folyamatos vágás, a karakterfejlődés és narratív struktúra eszközeinek az alkalmazásával érnek el. A reflexív dokumentumfilmek azonban megkérdőjelezik ezeket a módszereket és konvenciókat.” [36] Látható tehát, hogy a reflexivitás formai és tartalmi minőségben is megjelenhet. Utóbbira megdöbbentő intenzitású példa a következő jelenet: Anwar, Adi és társaik épp forgatnak, a terítéken természetesen most is az egykori tortúrák dramatizálása van. A felvételek szünetében Anwar szomszédja, Suryono elmeséli a főszereplőnek a saját történetét. Abban bízik, hátha ez is bepréselhető az anwari fabulába. Elmondja, hogy a népirtás idején együtt élt nevelőapjával, aki történetesen kínai származású volt. Egyik este kopogtattak ajtajukon, majd a benyitó „gengszterek” kirángatták, és összeverték a férfit. Másnap találták meg a holttestét egy félbevágott olajoshordó alatt. Mindezt Suryono vihogva, úgymond félvállról adja elő, úgy tűnik, alkalmazkodik ő is a hatalmi retorikához. Mindeközben a feszültség szinte tapintható. Azonban Anwarék szinte azonnal félresöprik a történetet, arra hivatkozva, hogy minden kis apróság nem lehet része az ő „Nagy Filmjüknek.” Pedig ez lenne az első és egyetlen hiteles dokumentum, amely az egykori áldozatok és hozzátartozóik perspektíváját láthatóvá tenné. (Természetesen Oppenheimer felhasználja a rendkívül szuggesztív jelenetet. Az pusztán az anwari misztifikációs mozinak nem lehet a része, a forgatások dokumentációjában azonban jelentős szerepet kap. Ebben az értelemben e szekvencia intenzív dokumentumértékén túlmenően arra reflektál, hogy a belső, fikciós rend pusztán imaginárius, a valóságtól gyakorta markánsan elrugaszkodik.) Nem véletlen tehát az egyhangú elutasítás. A hiteles történetek láthatatlanok maradnak, helyébe a kollektív konfabuláció, az álszent hencegés lép. [37] Amennyiben csak Anwar fikcióját látnánk, minderről semmit nem tudhatnánk meg. De ha pusztán dokumentumfilmet forgatna Oppenheimer beszélő fejekkel, és nem teremtene lehetőséget Congo számára saját múltja mozgóképes dramatizálására, s így nem rögzíthetné a forgatások mindennapjait, ugyanúgy néma maradna Suryono. „A reflexív forma az ábrázolás legöntudatosabb és önmagát a legerőteljesebben megkérdőjelező módja. A világ valósághű megismerése, a meggyőző erejű bizonyíték bemutatásának képessége, a megkérdőjelezhetetlen tanúságtétel lehetősége, a megingathatatlan indexikus kapcsolat az indexikus kép és az általa ábrázolt dolog között – e fogalmak mindegyike bizonytalanná válik.” [38] A valóság megismerése és bemutatása, ahogyan azt Suryono példája is mutatja, csupán a cezúrák mentén lehetséges a jelen esetben. E liminális zóna vagy másképpen a két regiszter szerencsés metszete funkcionál egyedül használható információforrásként. Olyan ez, mintha Oppenheimer filmje egy szubjektum, Anwar Congo külső és belső valóságának a peremén [39] egyensúlyozna, és onnan vetne egy-egy pillantást hol a szubjektív, belső tartalmakra, hol pedig a külső, tárgyi dimenzióra. Előbbi esetben Oppenheimer kamerája a fikcióban kalandozik, illetve megfigyeli annak előállítását, utóbbiban pedig dokumentarista optikává csiszolódik.

<em>The Act of Killing</em> (Joshua Oppenheimer, 2012)

The Act of Killing (Joshua Oppenheimer, 2012)

Idáig a mű kapcsán elsősorban a reflexivitás azon válfajáról beszéltem, amely a dokumentarista keret episztemológiai alkalmasságára reflektál. Azonban jelen esetben a becsatolt fikciós rendről, Anwar víziójáról is szót kell ejteni. Ahogy azt említettem, az minden esetben a dokumentarista regiszter fennhatósága alatt áll, annak leleplező tekintete keretezi be. Ebben az értelemben a képzetes rend is önreflexiókban gazdag, ahogy arra már szintén utaltam. Autonómiáját minden esetben korlátozza a külső, uralkodó keret, illetve minduntalan felhívja a figyelmet konstruált és szubjektív természetére. Hadd hozzak erre egy utolsó példát. Amint Adi Zulkadry és Congo találkoznak, szinte azonnal munkához látnak. A két egykori hóhérvezér teljes egyetértésben demonstrálja és dramatizálja az egykori tortúrákat. Most éppen az áldozatok pozíciójába helyezkednek. A jelenetben azt látjuk, amint a két főkolompos vérző, masszává vert fejjel ül egy tükör előtt, amire egy egykori megkínzott áldozat fotója van felragasztva: őt utánozzák elmaszkírozott, kikozmetikázott arcukkal. Már e gesztus eleve a konstruált identitásra figyelmeztet. Ezen felül a jelenet eleve azzal kezdődik, amint a stúdiót berendezi, díszletezi a stáb. Anwart és Adit is a sminkesek karéjéban láthatjuk, amint arcukon dolgoznak. Congo szerint Zulkadry orrára „több smink kell.” Majd következik a csapó 1, de Anwar ezután is kihajol, kiszól a fikcióból. Egyszóval nem létezik olyan jelenet, amely akár a legcsekélyebb módon is, de ne lenne önreflexív, ne hívná fel a nézők figyelmét a fikció mesterséges természetére. Leggyakrabban úgy jelzi ezt Oppenheimer, hogy megmutatja a kamerát, amely a közbeékelt fikciós szcénát rögzíti. Anwar Congo alkotásából szinte alig láthatunk részleteket, hanem nagyrészt annak forgatásáról közöl a rendező szekvenciákat. A kevés kivétel sem képes kiteljesedni, azokban az esetekben is (Pang, a kommunista kihallgatása, Anwar apoteózisa, Anwar rémálma, ahogy nyakig be van temetve, mellette démona, Herman az ő belső szerveit falatozza, Kampung Kolan település felgyújtása, lakóinak felkoncolása, Anwar mint kommunista elítélt kihallgatása) olyan reflexív eszközöket vet be Oppenheimer, amelyek a konstruált státuszra utalnak.

<em>The Act of Killing</em> (Joshua Oppenheimer, 2012)

The Act of Killing (Joshua Oppenheimer, 2012)

Számos értelemben tettem említést a performancia [40] jelentőségéről a The Act of Killing kapcsán. Bemutattam, milyen lényeges szereppel bír Anwar Congo, illetve az egykori elkövetők esetében. A dokumentarista és fikciós rendek közötti közvetítő státuszát is felvázoltam. Bill Nichols dokumentumfilm-tipológiájában utoljára az ún. performatív ábrázolásmódról beszél. [41] E dokumentumfilm-típus azt hangsúlyozza, hogy a világról alkotott tudásunk kizárólag a szubjektív, emocionális tartalmak bemutatásával lehet teljes. A tudást, a megismerést az egyedi, személyes élmények kontextusában tartja lehetségesnek. Ebben az értelemben a performatív dokumentumfilm a poétikai és retorikai tradícióhoz közelít. „A performatív dokumentumfilmek különös fontosságot tulajdonítanak az élmények és emlékek tényektől eltérő, szubjektív jellegzetességeinek. […] A valós események intenzívebbé válnak a képzelet szülte képek által. A valós és képzeletbeli tetszés szerinti elegyítése a performatív dokumentumfilm jellegzetes vonása.” [42] Illetve „E dokumentumfilmek közös vonása, hogy a hangsúlyt a történeti világ hiteles megjelenítése helyett a költői szabadságra, a kevésbé konvencionális narratív struktúrákra és az ábrázolás szubjektívebb formáira helyezik. A dokumentumfilm »ablak a világra« funkcióját alátámasztó referenciális jellegét az expresszivitás váltja fel, amely a valós személyek – köztük az alkotó – konkrét, az adott helyzettől függő elevenen szubjektív nézőpontját hangsúlyozza.” [43] Nichols megállapításai mintha csak Oppenheimer alkotásának jellemzésére íródtak volna. Amikor a rendező még épphogy csak megkezdte kutakodásait, már az első interjúalanyánál is tapasztalhatta, milyen jelentős szereppel bír e társadalomban a performancia gyakorlása. „Mert az a nyíltság, ahogy megmutatta, hogy a verés után hogyan fojtotta meg az áldozatait, nyilvánvaló jele volt annak, hogy ezek az emberek még mindig hatalmon vannak, és még mindig félnek tőlük. Ahogy ott beszélt, az is felvetődött bennem, hogy ő vajon milyennek szeretne látszani az unokája szemében, aki a borzalmak hallgatása közben láthatóan unatkozott, tehát nem egyszer hallotta már mindezt. És innen jutottam el azokhoz a kérdésekhez, hogy vajon hogyan akar a társadalom, a világ számára megjelenni, milyen színben akar feltűnni előttem? Így az lett számomra a legfontosabb, hogy ő miként látja önmagát.” [44] Így e performatívumok nem pusztán a múltra reflektálnak, hanem nagyon is a jelenről tanúskodnak, arról a szimulált és konstruált fiktív pozícióról, amelyben az egykori halálosztagok hóhérai ma látni és láttatni óhajtják önmagukat.

Joshua Oppenheimer egyből ráérzett arra, hogy ez lehet az a kulcs, amely az egykori genocídium megfejtéséhez használható: a misztifikációba záródó, performatív történelem-parafrázisok a megfelelő kontextusba helyezve képessé válnak az egykori áldozatok hallgatagságát szóra bírni. Ábrázolni az ábrázolhatatlant, kimondani a kimondhatatlant a hencegések és színészkedések kritikai és allegorikus, görbe visszatükrözése által. Mint ahogy „Anwar is tudta, hogy rosszat tett, de félt kimondani, így inkább ünnepelte. A kísérlet eredménye valójában kegyetlen tükör Anwarral szemben, de az egész társadalommal, sőt mindannyiunkkal szemben is […].” [45] A nyílt artikuláció, a hétköznapi dialógusok szerepét átveszi a retorika és a dramatizálás dialektusa, azaz a performancia aktusa. Ez pedig a fikció arzenálja. Így tanúskodnak erről saját készülő filmjük kapcsán maguk a főszereplők: „Mindegy, kikerül-e a filmvászonra, csak a televíziók képernyőjén lesz majd látható, ez a mi történetünk, ezek vagyunk mi.” Azaz a történetük, múltjuk nem objektív, megkövült, dokumentumértékű entitás, hanem állandóan változó, mesterséges és fiktív konstrukció. Identitásuk, személyiségük sem konzisztens, megbonthatatlan integritás, hanem folytonosan változó szerep, mindig az adott pillanatban artikulált performatívum.

<em>The Act of Killing</em> (Joshua Oppenheimer, 2012)

The Act of Killing (Joshua Oppenheimer, 2012)

A performancia gyakorlása és ábrázolása lényegileg az egész alkotást átfogja, bekeretezi. Számos szinten zajlik mindez. Oppenheimer feladata a performanszok megörökítésén túl azok előidézése, motiválása. Congo mozgóképes performansza már túlmutat az egyszerű társadalmi rítusokon, önmaga mitizálásán és a múlt misztifikálásán, illetve jóval több, mint a társadalmi hierarchia biztosításának performatív gyakorlata, amelyre számos példát hoz a film. [46] Mindez egy széteső szubjektum teljes kiterjedésének a performálása, egyfajta végtelenített konfabuláció. E felismerés pillanatától a rendezőnek már nem csupán szereplői társadalmi megnyilvánulásait, a múlt(re)konstrukciós törekvéseit szükséges ábrázolnia, hanem magának is tevékeny részt kell vállalnia azokban. Congo performansza most már két szinten zajlik. Ugyanúgy használja e technikát, mint a társai a bevett társadalmi rítusokban, saját maga és múltja mitizálása érdekében, illetve a disszonanciaredukció, az önérvényesítés eszközeként. Azonban az utóbbi gyakorlatok mellett Anwar a filmkészítés, a fikciógyártás performatívumának is egyedüli aktoraként, legfőbb ágenseként lép a színre. Nem csupán azért képes Oppenheimer ábrázolni az ábrázolhatatlant, mert ráébred e performanszok dokumentációs erejére, hanem azért is, mert azt is észreveszi, hogy Congo egész életét a performancia állandó gyakorlása határozza meg. Pontosabban a beáramló amerikai mozgóképes popkultúra fiktív ikonjainak és attribútumainak a konstans kopírozása és reprodukálása. Ezért nem pusztán filmje főszereplőjévé, hanem egyszerre annak rendezőjévé, azaz a vezetőjévé is válik, és így jöhet létre a közbülső fikciós réteg. Anwar számára maga a filmkészítés és a szereplés már önmagában véve performatív tevékenység. Éppen ezért láthatunk olyan jeleneteket, amikor Congo egyszerre szerepel és instruál, sminkel, vagy a kameraállványon ül, és svenkelni igyekszik. Ebben az értelemben ez Oppenheimer performansza is egyben, hiszen maga is részt vesz a játékban.

Mindez világosabbá válik, ha alkalmazzuk és átfordítjuk e fikció felépítésének az aktusára mindazt, amit Fogarasi György a színházi performanciáról mond: „a színházban van színpadon kívüli tér is, illetve […] ebben a térben kemény munka folyik azért, hogy a színpad színpad, az előadás előadás lehessen. Ezt a munkát szintén performatívnak tekinti Austin. Zajlik tehát egy másodlagos performancia, egy mélyszerkezeti előadás, amely strukturálja, vagy még inkább infrastrukturálja a színpadi történéseket, de leginkább magát a színpadot, a színpadteret, annak kontúrjait, színtér és nézőtér, színtér és kulisszák mögötti tér demarkációját. Amikor tehát színházról esik szó, akkor első sorban erre az infastrukturális performanciára gondolunk, amely a színháznak afféle lehetőségfeltételeként zajlik. De bele kell értenünk a konkrét közreműködő személyeken, munkásokon túl mindazokat az önműködő reflexeket, öröklött és többnyire tudattalan viselkedési mintákat is, amelyek szintén hozzájárulnak a színház működéséhez. Az előbbiek tulajdonképpen ez utóbbiak gyakorlati hordozói vagy örökítői.” [47] John Austin, aki elsősorban a nyelv performatív természetével foglalkozik, „a színházi performanciát is valamely konvenciórendszer alapzatán gondolja el (akár a színházban előadásként, akár a színház falain kívül performansz vagy társadalmi rítus formájában jelenik meg), hiszen mindkét esetben a konvenciókba való intézményes beágyazottság okán tekinthető a performancia azonosítható, behatárolható, térben és időben kijelölhető, s ilyenformán sikeres közösségi aktusnak.” [48] Mindezt azért fontos kiemelni, mert rávilágít a konvenciók kimagasló jelentőségére, amelyek között e performanszok létrejöhetnek, s amelyek szabályozzák működésüket, megszabják tartalmukat. Igaz ez mind a retorikai, mind a színházi performatívumokra. Vagy, ahogy maga Austin a nyelv performatív dimenziói kapcsán fogalmaz: „Léteznie kell egy hagyományosan elfogadott, konvencionális hatású eljárásnak, melynek során bizonyos személyeknek adott körülmények között meghatározott szavakat kell kimondaniuk […]” [49] Ugyanígy beszélhetünk a színházi előadás és természetesen a dokumentumfilm-, illetve a játékfilmkészítés konvencióiról is. De mik lennének a konvenciók Anwar Congo fikciója esetében? Véleményem szerint az általa megtekintett, nagy többségében amerikai játékfilmek fiktív diegetikus világa, illetve azok törvényszerűségei. Azaz a fiktív szereplők fiktív identitása, illetve fiktív attribútumaik, képességeik. Maga Congo mondja az egyik jelentben: „Hogy jól nézzek ki, amerikai filmcsillagokat imitáltam. De nem koppintottam azért le Elvis Presleyt.” Megdöbbentően érdekes a mód, ahogy e gyilkosok a XX. századi, amerikai és nyugat-európai tömegkultúra és tömegszórakozás termékeit, fiktív hősök fiktív attribútumait saját kulturális környezetükbe ágyazzák, sőt, saját identitásuk rendezőelveivé teszik azokat. Különösen hangsúlyos esetünkben a klasszikus hollywoodi mozi és a televízió, amelyek lépten-nyomon visszaköszönnek, s mely fikciókat valóságos szubjektumok – gondolok itt Anwar Congóra és Herman Kotóra – groteszk, tudathasadásos módon inkarnálnak. A médiahatások és a mediáció jelentőségére még visszatérek.

<em>The Act of Killing</em> (Joshua Oppenheimer, 2012)

The Act of Killing (Joshua Oppenheimer, 2012)

Anwar Congo szerepe azért is fontos, mivel Bill Nichols véleménye szerint a performatív dokumentumfilmek „egy olyan társadalmi szubjektivitást akarnak ábrázolni, amely az általánost az egyedivel, az individuálist a kollektívvel, a politikát pedig a személyessel kapcsolja össze.” [50] Így tehát Congo grandiózus performatívumán keresztül rajzolódik ki az egykori genocídium hiteles képe. Maga a dokumentarista alkotás is egyfajta széles performatív keret, amelybe a fikció performatívuma, azaz Anwar illúziója ékelődik. E regiszter egyszerre az apró, múlt(re)konstrukciós performanszok pluralizmusa, de egyben a filmkészítés és fikcionalizáció egybefüggő performatívum-folyama. A széles, dokumentarista keret is hasonlóan működik, összeboronálja a számos szinten megjelenített performanszokat, azonban önmaga is egy grandiózus performatívum, hiszen a rendező a valóság láttatásának a vágyán túlmenően a filmforgatás és az utómunka aktusaiban ő maga is performatív értelemben cselekszik: a társadalom és a kultúra színterén dokumentumfilm rendezést performál. Ebben az értelemben a dokumentálás vágyában egy alapvető anomália figyelhető meg. Abban a pillanatban ugyanis, ahogy a rendező a dokumentumfilm elkészítése érdekében a legapróbb mozdulatot teszi, máris a filmkészítés performanszába helyezi magát, amely közel minden esetben szubjektív szűrőt iktat az objektív megismerés elé.

Tovább haladván érdemes megvizsgálni, milyen hatást váltanak ki e performanszok a szemlélőikből és résztvevőikből. Nagyon érdekes, ahogy a film maga is foglalkozik e kérdéssel. Rendkívül érzékletes az a jelenet, amelyben Congo és Koto a hamarjában összetrombitált gyűlésen, a közösségi térben rengeteg járókelő és gyermek szeme láttára sokadjára is demonstrálják a kommunisták meghurcolását. Az áldozat szerepébe most egy egykori halálosztag-vezető helyezkedik. Majd a jelenlévő gyerekeket is bevonják a performanszba mint a kommunisták gyermekeit, akik által ők a játék szerint zsarolhatók. A felnőttek nevetnek mindezen, hiszen ők már eleve szereplői és fenntartói a nagy kollektív, hipnotikus performansznak, már régen megadták magukat a propagandának. Azonban a résztvevő gyerekek sírnak, és láthatóan nagyon félnek. Bár igazi inzultus nem történik, senkinek sem esik bántódása, halálra rémíti őket a mutatvány.

<em>The Act of Killing</em> (Joshua Oppenheimer, 2012)

The Act of Killing (Joshua Oppenheimer, 2012)

Ugyanez történik Kampung Kolan felgyújtásának dramatizálásánál is. Ez szerintem nem csupán az erőszak ábrázolása miatt történhet meg, hanem mert ők, mármint a gyermekek, még nem ágensei annak a kollektív misztifikációnak, amelyet a felnőtt társadalom nap mint nap felépít és gyakorol a performanciák sorozata révén. Így a performatívum nem pusztán a kollektív tagadás és hamisítás gesztusa, hanem egyfajta fikciós valóság szimulálásának a fundamentuma is egyben. A performancia folyamata a konstrukció aktusává is válik. Joggal használható tehát Jean Baudrillard szimulákrum-fogalma a jelen berendezkedés illusztrálására. „Eltitkolni annyi, mint úgy tenni, mintha nem lenne az, amink van. Szimulálni annyi, mint úgy tenni, mintha lenne az, amink nincs. Az első jelenlétre utal, a második hiányra. De a dolog bonyolultabb, hiszen a szimulálás nem színlelés: »Aki betegséget színlel, egyszerűen ágyba fekhet és elhitetheti, hogy beteg. Aki betegséget szimulál, az néhány tünetet is képes produkálni.« (Littré) Azaz a színlelés vagy eltitkolás érintetlenül hagyja a realitás elvét: a különbség mindig világos, csak éppen el van kendőzve. Ezzel szemben a szimuláció megkérdőjelezi az »igaz« és »hamis«, »valódi« és »képzeletbeli« közötti különbséget. Beteg‑e a szimuláns, vagy sem? Hiszen »igazi« tüneteket produkált. Tárgyilagosan sem betegként, sem nem betegként nem lehet kezelni.” [51] Éppen ezért a performancia mint szimuláció aktusa a valóság helyére tolakszik, sőt, lényegileg megkülönböztethetetlenné válik attól. Erre igyekszik rávilágítani a The Act of Killing.

Szót kell ejtenünk Anwar szomszédja, Suryono esetéről is. Az előbb tárgyalt jelenetben maga is aktív tagja a kommunisták kínzását színre vivő performansznak. Azonban a már hivatkozott epizódban a kínai származású nevelőapjának a haláláról beszél, majd utána maga is a megkínzottak szerepébe kényszerül egy következő képsoron. E terhelés alatt Suryono végül összetörik. Többé már nem tudja közös nevezőre hozni a megnyilvánulás uniformizált rítusát saját gondolataival. Hosszú beállításokon keresztül figyeli a kamera Suryono arcának változását. Mindez újfent csak a lacani szimptóma egy újabb esete, ugyanis Anwar szomszédja szintén nem képes artikulálni, kezelni kognitív disszonanciáját. Gondolat és szerep végletesen egymásnak feszül.

<em>The Act of Killing</em> (Joshua Oppenheimer, 2012)

The Act of Killing (Joshua Oppenheimer, 2012)

Gondolat és megnyilvánulás (performancia) szélsőséges divergenciáját igen plasztikusan mutatja be a következő jelenet. Anwar Congo egy vonaton ülve hitelesen meséli el legbrutálisabbnak vélt kivégzését. Miközben az eredeti helyszínre igyekeznek, hogy ebből is inspirációt meríthessen, pusztán artikulálja a történetét a főszereplő. Majd tovább folytatja beszámolóját a dzsungelben is. Véleménye szerint az rémálmainak a forrása, hogy a szerencsétlen levágott feje halálában is figyelte őt, mivel ő nem zárta le a szemét. A következő jelenetben már egy újabb próbának lehetünk szemtanúi, amint Herman Coto vérszopó perszónának öltözve egy machetével fűrészeli a Congót helyettesítő gumibaba fejét. Anwar az őt formáló gumiember által újfent az áldozati pozícióba kényszeríti magát. Jól látható, hogy a kimondott gondolat, illetve annak performatívuma között milyen hatalmas szakadék tátong. Talán még ennél is eklatánsabb példa a következő jelenet, melyet a továbbiakban további szempontok szerint is elemezni fogok. Anwar és csapata egy élő magazinműsor vendégei az indonéz közszolgálati televíziónál (TVR1).

Számomra itt két bemutatott pozíció érdekes. Miközben a műsorvezető interjút készít a vendégeivel a készülő filmről, illetve annak apropójáról, a stúdió mögött a technikai személyzet beszélgetésébe is belehallgathatunk. Anwar Congo természetesen most is kendőzetlenül vall az egykori gyilkosságokról, hiszen csak folytatja megszokott performanszát. A nézőközönség a Pancasila Ifjak tagjaiból tevődik össze, akik szintén részesei a közös mutatványnak. De a legérdekesebb a műsorvezető szerepe. Nem pusztán interjút készít, hanem rendszeresen dicséri, verbális és nonverbális szinten is támogatja a nagy kollektív performanszot. Azaz riporteri szerepén felül, amely éppen, hogy az objektivitásra intené őt, maga is ugyanúgy részt vesz a grandiózus közös mítosz építésében és fenntartásában. Többek között dicséri Anwarék kivégzéseinek kegyes és humánus, kevéssé szadista, nem különösebben erőszakos mivoltát. Még belegondolni is elképesztő! Majd párhuzamos vágások által a technikai stáb perspektívájában a belső monitorokon keresztül figyelhetjük a felvételt. E látványokra reagálnak a technikusok. Kialakul egy dialógus, amelynek keretében kinyilvánítják a véleményüket a gyilkosságokról. Egyikük feltételezi, hogy sokan meggazdagodtak mindebből. Társa mindehhez azt fűzi hozzá, hogy sokan beleőrültek mindebbe. Itt természetesen Congóra céloznak. Majd közösen csodálkoznak, hogyan tud egy ilyen ember egyáltalán még aludni. Amíg a stúdióban éppen zajlik a kollektív mitogenézis, amely most is Anwarék felmagasztalásához vezet, addig ebben az elszeparált térben Anwar Congo csupán egy meggazdagodott és becsavarodott tömeggyilkos. Azért képesek mindezt artikulálni, mivel a két helyszín egészen más retorikai konvenciókkal bír. Itt, az izolált zónák magányában nem működik a performansz. Nagyon érdekes, hogy a verbális megnyilvánulások e két válfajához eltérő ábrázolási mód is kapcsolódik. Míg a műsorvezető és vendégei élő, implicit vizuális kapcsolatban állnak egymással, addig a technikai személyzet kizárólag a monitorok közvetített, explicit képeit szemlélheti. Végül a műsorvezető a következő, rendkívüli kifakadásával zárja a showt: „Isten utálja a kommunistákat!”. [Kép 16]

<em>The Act of Killing</em> (Joshua Oppenheimer, 2012)

The Act of Killing (Joshua Oppenheimer, 2012)

Mindez újfent a már idézett baudrillard-i gondolatot idézi meg: a valóság performatív szimulálása az egyedüli, széles társadalmi spektrumú igazság, így éppen, hogy nem eltakarja, elrejti, hanem valamiképp pótolja, konstruálja azt. Illetve maga az igazság rejti el, hogy nem létezik. E performatívum nem pusztán színlelt illúziót hoz létre, hanem egy olyan entitást, amely az igazság helyére lép, és elsajátítja annak természetét, kitermeli annak attribútumait. Oppenheimer pedig csak azokat a szimptómákat mutathatja meg, amelyek e folyamat eredményei. Ilyen szimptóma például Anwar Congo öklendezése és bepiszkítása film végén, Suryono idegösszeomlása, illetve Herman Coto látens homoszexualitása. [52] Természetesen a film mint egyfajta rétegzett performatívum országos és globális léptékű hatása szintén vizsgálható és vizsgálandó. Míg saját kultúrkörünkben a figyelemfelkeltés eszköze, addig Indonéziában az össztársadalmi léptékű performatívum egy újabb, ám rendkívül lényeges elemévé formálódott. „Azóta ott minden nap többször is vetítik a filmet, az indonéz média történetének legnépszerűbb produktuma lett, beszélnek róla.” [53] Összefoglalva a performatív ábrázolásmód sajátosságait, egy újabb gondolatot idézek Bill Nichols-tól, amelyet ő a Sötétség és köd (Nuit et bruillard, 1955) című, Alain Resnais által készített film kapcsán említ, de amely állítás tökéletesen illeszkedik a The Act of Killing logikájához is. E film „olyan érzelmi fogékonyságot követel tőlünk, amely elismeri, hogy e történelmi esemény bármilyen, előre meghatározott vonatkozási rendszerben való értelmezése teljes képtelenség (még akkor is, ha végeredményként arra jutunk, hogy az ehhez hasonló népirtás gyalázatos bűntett”). [54]

Végül szót kell ejtenünk az alkotás formai struktúrájáról is. Nichols szerint: „a performatív dokumentumfilm szabadon kombinálja a játékfilmeket plasztikusabbá és intenzívebbé tevő expresszív technikákat (szubjektív beállítások, zenei kíséret, szubjektív tudatállapotok megjelenítése, flashbackek, kimerevített képek stb.), valamely tudomány és racionalitás számára megválaszolhatatlan kérdések megfogalmazásának retorikai módszereit.” [55] Mindez a narratíva, illetve a vizualitás szintjén is jelentkezik. A Kovács András Bálint által használt terminológia szerint a The Act of Killing radikális diszkontinuitást és fragmentáltságot mutat. [56] A képsorok, a két rend szekvenciái valamiféle álomlogika alapján, merőben szubjektív módon kapcsolódnak össze. A fragmentáltság átvezet a következő elemzési szempontunkhoz, a narratíva kérdéséhez.

4.)    Narratív konstrukció

A film narratívája nem a narráció klasszikus hagyományait követi. Nem törekszik kauzalitásra, linearitásra, nem a határidő logika szerint szerveződik, nem találkozhatunk célorientált hőssel, s végül a lezárása is viszonylagos. Habár ebben az értelemben a klasszikus narratív történet bordwelli ismertetőjegyei közül szinte egyik sem érvényesül, mégiscsak kimutatható egyfajta narratív konstrukció a The Act of Killingben. Ez pedig egy nyomás alatt álló, szétszórt elme zaklatott, fragmentált kórtörténete, egy szubjektum belső, patológiás és öngyógyító folyamatainak kacskaringós térképe, egyfajta rizómaszerű labirintus. Csupán tendenciái vannak, nem pedig végpontjai. Ahogy azt már említettem, az ábrázolt szimbolikus és szubjektív tartalmak engednek hozzáférést a vizsgált történelmi traumához, illetve a külső, aktuális szimulákrum mögött feszülő történeti-kulturális valósághoz. Éppen ezért a rendező e két regiszter határán, a kitüremkedő demarkációs övezetben helyezkedik el, ahonnan mind a két régióra élesen ráláthat. E narratíva szövevénye is ugyanígy transzgresszív úton halad, hol az egyik, hol a másik tartományban bukkan fel. Hangsúlyoznom kell, hogy e két régió relációja olyan, mint halmaz és részhalmazának a kapcsolata, így valós divergenciájukról sohasem beszélhetünk. A szélesebb regiszter minden esetben körülöleli a közbülső fikciós tartományt.

Edward Branigan azt állítja, hogy a narráció „olyan keretek összessége, amelyek egyre nagyobb keretekben helyezkednek el, míg végül eljutnak egy olyan kerethez, amely már nem keretezhető be a szöveg határain belül.” [57] E narratív keretek mint a diegézis színterei és szintjei a jelen esetben is könnyedén azonosíthatók. A nondiegetikus szintet [58] (amely egyben a történelmi összefüggésekbe helyezés szerepét tölti be) az expozícióban megteremtő inzertek, illetve a további feliratok jelentik, amelyek heterodiegetikus narrációként [59] funkcionálnak. (A rendező nem tölt be narrátori funkciót, abban a kevés esetben is, amikor szereplőként jelenik meg, a dokumentarista hagyományokat folytatván párbeszédre, interakcióra bírja alanyait, vagy válaszol az ő kérdéseikre, reagál a felvetéseikre. Ebben a minőségében a résztvevő ábrázolásmódot preferálja.) A nagyobb keret, az extradiegetikus narráció [60] az alkotás dokumentarista regiszterét képezi; Joshua Oppenheimer egyrészt ábrázolni kívánja a vizsgált tömeggyilkosok mindennapjait, másrészt láthatóvá teszi az egyes performatívumokat a társadalmi rítusoktól a filmkészítés aktusáig bezárólag. Ebbe a nagyobb keretbe ágyazódik a filmen belüli fikciós film mint metadiegetikus narráció. Éppen ezért nem is egy fikcióba, hanem sokkal inkább annak a genezisébe és felépítésébe nyerhetünk betekintést. Így az annektált regisztert helyesebb lenne a fikciós helyett a fikciógyártás regiszterének nevezni. E szintek kapcsán már beszélhetünk egyfajta homodiegetikus narrátori funkcióról, amelyet a főszereplő, Anwar Congo lát el. Egyes szám első személyben a saját történetét artikulálja, így nyitván kaput privát, illetve a történelem emlékezetére. Ennél sokkal érdekesebb azonban, amikor extradiegetikus narrátorként a dokumentarista regiszterben, annak szereplőjeként a beágyazott fikció jeleneteit kommentálja, vagy megelőlegezve summázza azokat. Előbbire kitűnő példaként szolgálnak a felvételeket kommentáló Congo egyes megnyilvánulásai: „Tudod, Joshua, amikor azt a kihallgatásos jelenetet felvettük, elkezdtem úgy érezni magam, mint az áldozataim.” Utóbbira pedig egy szintén már elemzett jelenetet említek, amely során egy vonatúton a főhős élete leggyalázatosabb bűntettéről mesél, majd később a fikciós regiszterben dramatizálja is azt.

A főhős, Anwar Congo mindkét diegetikus szintnek egyaránt aktív szereplője, ingázik azok között. Joggal merül fel tehát a kérdés, hogy a két ontológiailag eltérő státuszú regiszter közötti határátlépések nem minősülnek-e olyan transzgresszív tevékenységnek, amelyet a narratológia metalepszis [61] néven ismer. Amennyiben valóban van ilyen kapcsolat az alkotás két rétege között, úgy az kizárólag belső, ontológiai metalepszis [62] lehet. Úgy tűnik, mintha Anwar Congo rendszeres belső metaleptikus tevékenységet végezne, individuálisan beágyazódna a saját maga által generált fikcióba. Itt meg kell állnunk egy pillanatra. Tisztánlátásunkat talán nem is annyira az a tény akadályozza, hogy e narratív szintek ontológiailag eltérő identitású entitások. Sokkal inkább Anwar Congónak az extradiegetikus világból a metadiegetikusba történő egyes átlépéseire, átlényegüléseire kell koncentrálnunk. E transzgresszív akcióknak két típusát is működteti az alkotás. Az első válfaja elég egyszerű próbálkozás, az öntükrözés, azaz a mise en abyme tipikus esete. Ahogyan azt Huxley Pont és ellenpont című regényének hőse kifejti: „De miért is szűkítenéd le a kört a regényen belül egyetlen regényíróra? Miért ne szerepeljen második író az első regényében? És harmadik a másodikéban, és így tovább a végtelenségig?” [63] Ugyanez történik Anwar Congóval is, főszereplőként tükrözi önmagát a saját maga által rendezett filmben, míg e szekvenciák között továbbra is a rendezőt-szereplőt játssza. E folyamat akár végtelen is lehetne. Azonban Dorrit Cohn felhívja a figyelmet, hogy bár úgy tűnik, a myse en abyme pure [64] nagyon is hasonlít a vizuális belső metalepszisre, illetve ugyan sok szempontból azonos körülmények között jönnek létre, mégsem tekinthetők azonosnak. Azaz a vizuális öntükrözés nem metaleptikus törekvés. „Ideje leszögeznünk, hogy az efféle végtelen struktúráknak semmi közük a belső metalepszist tartalmazó történetekhez. A metalepszis egyedi módon, hirtelenül és meglepetést keltve játszódik le, mint a fiktív olvasó meggyilkolása Cortázar Az összefüggő parkok című meséjében.” [65] Azonban ha jobban szemügyre vesszük az alkotást, észrevehetjük, hogy működik itt egy másik, sokkalta mélyebb tendencia, amely már valóban transzgresszív aktusnak minősül.

Anwar Congo a film utolsó harmadában saját fikciójában már mint az egykori áldozatok inkarnációja szerepel. Ugyan továbbra is Anwar Congo marad, azonban az általa kivégzettek pozíciójába helyezkedik. Mindez egyrészt betudható a történetmesélés terápiás funkciójának, illetve a performatív aktusok pszichodramatikus jellegének. Ugyan még nem képesek felszabadítani az egykori tömeggyilkost, ám mindenesetre kimozdítják őt addigi apátiájából. Így kezdetét veszi a demisztifikáció aktusa. Congo személyiségében az áldozatainak megformálásával olyan pszichikai folyamatok indulnak meg, amelyek révén szimulákrum-színházába lassan betör az emlékezet egyelőre még többszörösen áttételes tükörképe. A lelkiismeret gesztusa ez, mely lassan szétrepeszti az álarcot, melyet Anwar évtizedek óta visel. Amellett, hogy Anwar pszichikuma a performancia terápiás hatására változni látszik, és így képessé válik – még ha csak egy újabb performansz keretében is – áldozataival azonosulni, mindez valódi metaleptikus tevékenységre is sarkalja őt. Olyan akcióra, amely már ténylegesen képes valódi meglepetést, sőt szorongást kiváltani, és amely már „egyáltalán nem kelti azt az érzést, hogy mi is fiktív lények végtelen sorába tartozunk.” [66] Ez pedig olyan belső metalepszis, amelyben az egykori hóhér a dokumentarista regiszterből saját fikciójába átkerülve, egykori kivégzéseinek reprodukálásával éppen hogy önmagát semmisíti meg. Ez véleményem szerint a homodiegetikus narratív metalepszis plasztikus példája.

E vizsgált két szint viszonya is komoly problémákat rejt magában, mivel annak ellenére, hogy a dokumentarista regiszter határozza meg a mű identitását, nem minden esetben lehet egyértelműen alárendelő viszonyról beszélni. Bár az újabb narratív szint beillesztése konzekutív motivációról tanúskodik, azaz egy olyan fikciós regiszterről, mely saját minőségében hivatott kiegészíteni a körülölelő dokumentarista rend kérdéseit – és ennyiben ki is merül alárendelt viszonyuk –, valójában kevés esetben mutatkozik meg a két réteg kauzalitása. Mivel Anwar filmje szélsőséges álomszerű fikció, ezért elsősorban szubjektív tartalmak, érzelmi impulzusok reprezentálására hivatott. Ergo sokkal inkább egyfajta korrelatív [67] viszonyról beszélhetünk. Ennek másik oka az audiovizuális textúrában mint a forma felszíni szerkezetében és a narrációban mint egy bizonyos valóság modellezésében megjelenő radikális diszkontinuitásban és fragmentáltságban keresendő. Mindez némiképp, ha nem is oly szélsőségesen, de a godard-i szerkesztési elvek mentén szerveződő filmekhez mint mozgóképes kollázsokhoz teszi hasonlatossá a vizsgált alkotást. Bár érteni véljük, pontosabban érezzük a fabulában és a szüzsében megjelenő tartalmak jelentőségét és súlyát, mindez nem rendeződik megfogható kauzális struktúrába, s nem hatja át a tér-idő kontinuitás és a határidő-logika szervezőelve sem. A jelenetek nem a tér-idő változása és a cselekmény tagolódása szerint szerveződnek, hanem egyfajta pszichodinamikai tengely mentén. Mindezzel a belső idő egyfajta szabad, nem irányított sodrásba csap át. Resnais Tavaly Marienbadban című alkotásához hasonlóan, bár egészen eltérő eszközökkel és céllal, a The Act of Killing is a szubjektum belső régióinak feltárásaként funkcionál.

<em>The Act of Killing</em> (Joshua Oppenheimer, 2012)

The Act of Killing (Joshua Oppenheimer, 2012)

Zárszó gyanánt elmondható, hogy a The Act of Killing olyan többrétegű alkotás, amely üzenete artikulálása érdekében felhasználja, és speciális hierarchiába rendezi a mozgókép dokumentarista és fikciós regisztereit. Ezt annak érdekében teszi, hogy képessé váljon bemutatni egy olyan történelmi traumát, amelyet a dokumentumfilm önmagában nem képes láttatni, s a fikció sem tud hitelesen koreografálni egy olyan társadalomban, amelyet teljesen átjár a misztifikáció. Ezért a The Act of Killing egy olyan konstrukciót hoz létre, amelyet dokumentarista fikciónak nevezhetünk. A két rend egyben a diegézis két szintjét is jelenti, s egyszerre jeleníti meg a főszereplő belső és külső valóságát. E két dimenzió peremén egyensúlyoz a rendező, innen próbál minél hitelesebb képet nyújtani. Ennek érdekében a film hibrid ábrázolásmódot hoz létre igen nagy sikerrel; az álláspontok, a perspektívák, a konvenciók egyesítésével és állandó váltogatásával úgy közelíti meg a témáját, hogy a pluralizmus gesztusával kikerüli az ábrázolást ellehetetlenítő akadályokat. Ennek eredményeként olyan rétegzett, a szubjektív tartalmakat felszabadító alkotást kapunk, amely plasztikusan tudósít az Indonéziában 1965-ben elkövetett genocídiumról. Az Indonéziai Emberi Jogok Nemzetközi Szervezete szerint „Amennyiben Indonéziát demokráciává formálhatnánk, úgy az azt igényelné, hogy a honpolgárok felismerjék azt a terrort és elnyomást, amelyen napjaink történelme nyugszik. Semmilyen más film vagy művészeti alkotás nem képes erre olyan hatásosan rávezetni, mint a The Act of Killing. Mindannyiunk számára alapvető feladat, hogy megtekintsük.” [68]

Jegyzetek

  1. [1] Zalán Vince (szerk.): Budapesti Iskola: magyar dokumentum-játékfilmek 1973-84. Budapest, MADE, 2005. 174. ↩
  2. [2] A dokumentarista és fikciós mozgóképes rendek összekapcsolása egyáltalában nem új jelenség, minderre számos példa hozható. E két rend cseppet sem „osztályidegen” egymáshoz képest, pontosabban e két mozgóképes forma dialektikus módon, egy alkotáson belül akár egyszerre is érvényesülhet. A példák arra is rávilágítanak, hogy nem csupán rendezői fogásokról, hanem különféle felhasználói metódusokról van szó. A mockumentary, a Budapesti Iskola alkotásai, az ún. tudatfolyam-filmek mind e cross-over reprezentációs stratégia egy-egy eltérő ágát alkotják. ↩
  3. [3] Az áldozatok számát eltérően becsülik meg. A film 1 és 3 millió közötti, más források több mint 500 000 áldozatról számolnak be. Mindenesetre a film a huszadik század egyik legnagyobb népirtásáról tudósít. ↩
  4. [4] A konfabuláció, azaz meseszövés itt az emlékezet olyan deformációja, amikor az illető a hiányos emlékeit képzelt tartalmakkal helyettesíti. Én a kifejezést abban a radikálisabb értelemben használom, amikor a személyiség integritását veszélyeztető bizonyos destruktív törekvések állandó támadását kompenzáló, fikciós tartalmakkal hárítják el. Nem pusztán hazugság ez, hanem annál lényegesen nagyobb léptékű folyamat, mítoszteremtés. Mint láthatjuk, ez mind egyéni, mind kollektív szinten létrejöhet. ↩
  5. [5] Gyenge Zsolt: Lelkesen mesélte az öldökléseit (http://www.origo.hu/filmklub/blog/interju/exkluziv/20130405-a-gyilkosok-kuldozgettek-egymashoz-joshua-oppenheimer-interju-az-oles.html; 2014. 03. 06.) ↩
  6. [6] Ez is az oka annak a furcsa műfaji hibridizációnak, amely a The Act of Killing legalapvetőbb tulajdonsága. Ez nem pusztán a dokumentarista és a fikciós rendek összeollózását jelenti, mivel a dokumentumfilm több mint száz éves története során kifejlesztett különféle törekvései és gesztusai közül egyikhez sem rendelhető kizárólagosan. ↩
  7. [7] Így vall a film születéséről Oppenheimer: „Egy ültetvényre mentem körülbelül 50 mérföldre onnan, ahol végül Az ölés aktusát forgattam, és ahol szakszervezetet próbáltak létrehozni, de a legnagyobb akadálya ennek a félelem volt. A munkások féltek, de nemcsak a szakszervezetek félig legális mivolta miatt, hanem azért is, mert az ő szüleik, nagyszüleik és egyéb rokonaik tagjai voltak egy nagyon sikeres szakszervezetnek, de akiket 1965-ben kivégeztek, mert baloldalisággal vádolták őket. És hát attól féltek, hogy mindez megismétlődhet, viszont nem nagyon akartak beszélni, mivel a gyilkosok körülöttük éltek és élnek még most is. Mikor azon gondolkodtam, hogyan lehetne azokról az időkről többet biztonságosan megtudni, azt mondták nekem, hogy menjek és filmezzem le a gyilkosokat, ők szívesen fognak erről mesélni. Vö. Gyenge Zsolt: i. m. ↩
  8. [8] Köves Gábor: Jóllakott hóhérok – Joshua Oppenheimer dokumentumfilmes (http://magyarnarancs.hu/film2/jollakott-hoherok-84071/?orderdir=novekvo; 2014. 03. 06.) ↩
  9. [9] Gyenge Zsolt: i. m. ↩
  10. [10] A görög prosopon kifejezés a színészek által viselt maszkot jelentette. ↩
  11. [11] Hozzá kell fűznöm, hogy itt a konfabuláció nem a múlt utólagos megszépítését, bizonyos kompromittáló események diszkreditálását jelenti. E meseszövés jelen esetben nem a narratíva plasztikázására irányul, hiszen az elkövetők nagyon is határozottan vállalják egykori cselekedeteiket. E torzítás az etikai megítélés, illetve a kulturális kontextus kozmetikázására vonatkozik. Olyan mítoszt teremt, amely nem pusztán felmenti, hanem egyenesen kívánatossá, szükségessé minősíti az egykori szörnyűségeket. ↩
  12. [12] Gyenge Zsolt: i. m. ↩
  13. [13] Uo. ↩
  14. [14] Gyenge Zsolt: i. m. ↩
  15. [15] Amikor Anwar filmjéről beszélek, természetesen nem úgy értem, hogy azt Anwar is forgatja. Mindez ugyanúgy Joshua feladata, ő pusztán kölcsönadja technikai apparátusát, illetve szakmai ismereteit, amelyeket Congo instruál. ↩
  16. [16] Gyenge Zsolt: i. m. ↩
  17. [17] Ettől (is) válnak oly tapinthatóvá, láthatóvá az elkövetők. Ugyanakkor mindez csak fokozza az iszonyat kiterjedését, hiszen nem sztálini rémalakok, nérói pokolhuszárok, a történelem színpadára lépő Beliál-attasék ők. Pusztán végtelenül pitiáner egzisztenciák, akik szűkmarkú vágyaik bilincsében bármire kaphatók voltak. ↩
  18. [18] Gyenge Zsolt: i. m. ↩
  19. [19] Ezt a rendező úgy éri el, hogy folyamatosan a dokumentarizmus szigorú kritikai instanciája alatt tartja a fikciós diegézist. ↩
  20. [20] Gyenge Zsolt: i. m. ↩
  21. [21] „A sinthome a szimptóma, vagyis a tünet archaikus francia szóvariánsa, amit minden nyelven meghagynak ebben az írásformában, ezzel is jelezvén különbségét a klasszikus tünet-definícióktól. A klasszikus értelemben ugyanis a tünet tulajdonképpen egy rejtvény, melyet a szubjektum azért produkál, hogy üzenjen valamit, hogy felhívja magára a figyelmet, és az enigmatikus formula hivatott garantálni ezt a figyelmet, a törődést. Ebből az következik, hogy a tünetformáció mindig valamiféle jelentéssel bír, valamilyen jelentést hordoz vagy jelöl. Ezzel szemben a sinthome alapvető tulajdonsága, hogy megfejthetetlen, dekódolhatatlan marad, mindvégig kívül a Szimbolikus értelmezési tartományon, mintegy kívülről tartva össze a struktúrát. Nem létezik (exists) a szó kézzelfogható, magyarázható értelmében, hanem »kívül áll« (ex-sists), vagyis megragadhatatlan, hiányában van jelen. Vö. Dragon Zoltán: Merre tovább? A pszichoanalitikus filmelmélet útjai a huszonegyedik században (http://apertura.hu/2006/osz/dragon; 2013. 06. 08.) ↩
  22. [22] Gyenge Zsolt: i. m. ↩
  23. [23] Uo. ↩
  24. [24] Más szóval olyan, Plantinga szerint posztmodern vagy posztstrukturalista elméletek összessége, amelyek alapvetően megkérdőjelezik, képes-e egyáltalán a dokumentumfilm a valósághűségre, a pontosságra, az objektivizmusra. ↩
  25. [25] Renov, Michael: The Subject of Documentary. Minneapolis, University of Minnesota Press, 2004. 136-137. ↩
  26. [26] Uo. ↩
  27. [27] Plantinga, Carl: Dokumentumfilm. Ford. Tóth Tamás. Metropolis, 2009/04. 17. ↩
  28. [28] Grierson, John: Documentary. Cinema Quarterly, 1932. tél. 67-72. ↩
  29. [29] Renov: i. m. 136-137. ↩
  30. [30] E hat konvenció a következő: a költői, a magyarázó, a résztvevő, a megfigyelő, a reflexív és a performatív ábrázolásmód. ↩
  31. [31] Gyenge Zsolt: i. m. ↩
  32. [32] Uo. ↩
  33. [33] Nichols, Bill: A dokumentumfilm típusai. Ford. Czifra Réka. Metropolis, 2009/04. 30. ↩
  34. [34] Nichols: i. m. 32. ↩
  35. [35] Nichols: i. m. 34. ↩
  36. [36] Nichols: i. m. 35. ↩
  37. [37] Anwar szomszédja történetét csak felerősíti egy következő jelenet, ahol maga Suryono játssza az áldozat szerepét. Ennek hatása alatt annyira kikészül, hogy elsírja magát. ↩
  38. [38] Nichols: i. m. 36. ↩
  39. [39] Visszakanyarodva a résztvevő ábrázolásmódhoz, ez az a kiszögelés, az a határsáv, amely a rendező számára a kellő távolságot biztosítja a megfigyelt tartalomtól. ↩
  40. [40] „A terminus igei töve szerint a performancia aktora »beteljesít«, »végrehajt«, »megvalósít« egy előzetesen felállított formális szabályt. Maga Austin az operative jogi értelmével rokonította a kifejezést, mely ekként a szóban forgó formális szabály »érvényes«, »hatályos« voltára utal. Ez az aktiválható szabály pedig éppúgy lehet művészi drámaszöveg vagy törvénycikkely, mint színházi konvenció vagy ceremoniális forgatókönyv Vö. Fogarasi György: Performativitás/teatralitás. Apertúra, 2010. ősz (http://apertura.hu/2010/osz/fogarasi; 2014. 03. 02) ↩
  41. [41] A performancia-kutatás a színházi konvenciórendszert alkalmazza a társadalmi rítusokra, illetve a kutatás egy ága ennek inverzeként a társadalmi megnyilvánulások kontextusában vizsgálja a színházi megnyilvánulásokat.  „A színházi terminológia azért szolgálhatott a társas élet jelenségeinek leírására, mert mind a színházat, mind a társadalmat konvenciók jól meghatározható rendszerének tartották, melyen belül egy adott aktus pontosan azáltal tesz szert szimbolikus dimenzióra, és válik gesztussá, hogy a konvenciók mintegy szemiotizálják vagy bekeretezik.” Vö. Fogarasi György: i. m. ↩
  42. [42] Nichols: i. m. 38. ↩
  43. [43] Uo. ↩
  44. [44] Gyenge Zsolt: i. m. ↩
  45. [45] Uo. ↩
  46. [46] Letaglózó a jelenet, amelyben az egyik gengszter a kamerák kíséretében bejárja a kínai bazársort, és védelmi pénzt harácsol össze a megfélemlítés, a terror performatívumával. Ugyanilyen jelentős, ám sokkal inkább szarkasztikus színezetű Herman Koto önálló belső szekvenciája, amely során saját alapítású pártjával, a Munkások és Üzletemberek Pártjával saját választókerületében eredménytelen kampányt folytat. Majd láthatjuk a győztes párt minőségileg jelentősebb választási gyűlését mint valami grandiózus performatívumot. ↩
  47. [47] Fogarasi György: i. m. ↩
  48. [48] Uo. ↩
  49. [49] Austin, John Langshaw: Tetten ért szavak. Ford. Pléh Csaba. Budapest, Akadémiai Kiadó, 1990. 40. ↩
  50. [50] Nichols: i. m. 39. ↩
  51. [51] Baudrillard, Jean: A szimulákrum elsőbbsége. Ford. Gángó Gábor. In Testes Könyv I. Szerk. Kis Attila Atilla. Szeged, Ictus Könyvkiadó-JATE Irodalomelmélet Csoport, 1996. 192. ↩
  52. [52] Koto és Congo között egészen speciális, hierarchikus kapcsolat rajzolódik ki. Herman számára ő jelenti az idealizált gengszter prototípusát, aki minden törvény és konvenció felett áll, s aki bármit megkaphat, amit csak megkíván. Éppen ezért állandóan majmolja őt, nem egy jelenetben láthatjuk, amint úgy cselekszik, mint csodálatának tárgya. Úgy jár, ugyanúgy táncol, ugyanúgy dohányzik stb. Ezen felül ő Congo lakája és impresszáriója, bármit megtesz, amire az őt utasítja. Bowlingozás közben a vállát masszírozza, amikor rosszul lesz, vízzel kínálja, ölelgeti őt. Nem véletlen az sem, hogy Anwar minden bábut ledönt a teke közben, Herman pedig egyet sem. Ő minden esetben csak rozoga replikája, olcsó epigonja Congónak. Mindez egy nagyon furcsa és torz relációt alakít ki kettejük között, ami Anwar víziójában egészen groteszk módon nyilvánul meg. Itt ugyanis Koto néhány kivételtől eltekintve szinte rendre női szerepekbe kényszerül, aminek ő örömmel tesz eleget. Láthatóan nagyon élvezi e pozíciót. ↩
  53. [53] Gyenge Zsolt: i. m. ↩
  54. [54] Nichols: i. m. 40. ↩
  55. [55] Nichols: i. m. 39. ↩
  56. [56] Radikális diszkontinuitás alatt Kovács András Bálint mind az audiovizuális textúra, mind a narratíva szélsőséges fragmentáltságát érti. Azaz a forma és a tartalom statikus és töredezett állapotát. Vö. Kovács András Bálint: Elbeszélés a modern filmben. In uő: A modern film irányzatai. Budapest, Palatinus, 143-159. ↩
  57. [57] Füzi Izabella – Török Ervin: Bevezetés az epikai szövegek és a narratív film elemzésébe (http://mmi.elte.hu/szabadbolcseszet/mediatar/vir/tankonyv/intermedia/; 2013. 06. 11.) ↩
  58. [58] Olyan narráció, amely a diegetikus világon, azaz a filmes konstrukció horizontján kívülről artikulálódik. ↩
  59. [59] A „heterodiegetikus narráció olyan narratívákra vonatkozik, amelyeknek a narrátora nem tartozik a történet szereplői közé.” Vö. Füzi Izabella – Török Ervin: i. m. ↩
  60. [60] Szintén Genette terminusai, mely a diegetikus világ narratív szintjeit különbözteti meg. E szerint az elsőfokút extradigetikus, a másodfokút intradiegetikus, a harmadfokút pediglen metadiegetikus narrációnak nevezzük. ↩
  61. [61] A narratív metalepszis olyan transzgresszív aktus, amely során egy történet szereplői önkényesen áthágnak a narratíva különböző szintjeit elhatároló választóvonalakon. ↩
  62. [62] Dorrit Cohn szerint a belső metalepszis a beágyazott diegetikus színterek között zajlik. Valamint azt is érzékletesen bizonyítja, hogy a homodiegetikus (E/1) narráció esetén csak belső metalepszisről beszélhetünk. ↩
  63. [63] Cohn, Dorrit: Metalepszis és mise en abyme. In Narratívák. 6. Narratív beágyazás és reflexivitás. Budapest, Kijárat, 2007. 119. ↩
  64. [64] A mise en abyme a vizuális reflexivitás egyik fajtája, mely ugyan hasonlít a belső metalepszishez, azonban lényegileg mégiscsak másfajta jelenség, amennyiben ugyan mindkettő jellemzően legalább két narratív szintet igényel, illetve az alkotás fikciós világa, valamint a külső valóság összekeveredése révén mindkettő tanácstalanságot és szorongást vált ki, azonban a belső metalepszis során az öntükrözés nem végtelenített folyamat. ↩
  65. [65] Cohn, Dorrit: i. m. 120. ↩
  66. [66] Uo. ↩
  67. [67] Korrelatív a viszony, amennyiben a narratív szintek között olyan értelmezői viszony jön létre, amely nem indokolható a történet szintjén. Véleményem szerint tehát valójában egyszerre következményes és egyszerre korrelatív viszonyról beszélhetünk, mivel ahogy látni fogjuk, a dokumentarista szint csak bizonyos értelemben narratív természetű, mivel az ábrázolt jelenetek és cselekmények nem feltétlenül rendeződnek tér-idő kontinuummá. A fikciós világról pedig közelebbről nem tudhatjuk, pontosabban csak sejthetjük narratív természetét, mivel annak csak fragmentumait szemlélhetjük. ↩
  68. [68] The Act of Killing (http://theactofkilling.com/reactions-3/; 2014. 03. 11.) ↩
Erre a szövegre így hivatkozhat:

Kellner Balázs: A (re)konstrukció aktusa a dokumentarista fikcióban. Esettanulmány Joshua Oppenheimer The Act OF Killing című filmjéről. Apertúra, 2014. tavasz. URL:

https://www.apertura.hu/2014/tavasz/kellner-a-rekonstrukcio-aktusa-a-dokumentarista-fikcioban/