Vissza a harag útján, avagy egy érzelmes disztópia

Túl messzire merészkedtünk?

Esszém a bahtyini értelemben kronotopikusnak tekintett visszatérés-motívumot vizsgálja a sci-fi posztapokaliptikus vonalát képviselő Mad Max-filmek legújabb folytatásában, a Mad Max – A harag útjában (Mad Max: Fury Road. George Miller, 2015). ^[1] Meglátásom szerint a visszatérés-tematika a kronotoposzra általában is jellemző tér- és időbeli meghatározottságon túl egyfajta egzisztenciális vagy ontológiai jelentésréteget is mozgósít, amely egybeesik a társadalmi problémákra általában is érzékenyen reflektáló sci-fi aktuális kérdéseivel. A műfaj kortárs trendjeit vizsgálva azt tapasztalhatjuk, az utóbbi években születő filmek (leszámítva a remake-hullámot és a szuperhős-franchise-ok újabb és újabb sequeljeit és spin-offjait) ^[2] többé-kevésbé mind foglalkoznak a visszatérés valamely aspektusával. Ez természetesen nem új keletű jelenség, és a visszatérés lehetséges értelmezései között is szűkítenem kell, ám a motívum felértékelődni látszik, illetve újfajta jelentésrétegekkel gazdagodik.

A visszatérés nemcsak időben vagy térben értelmezhető, mint az időutazás-tematika esetében, vagy mint az űrfilmekben a Földre való visszajutási kísérleteknél, amelyek az emberi terjeszkedés határait jelenítik meg (aktuális példa a Gravitáció [Gravity. Alfonso Cuarón, 2013] vagy a Csillagok között [Interstellar. Christopher Nolan, 2014]). Ezeken felül megjelenik az ember vágya az emberi és a gépi minőség aránylag tisztább elkülönülésével és szorosabb ember-természet viszonnyal jellemezhető ontológiai állapothoz való visszatérés iránt. Ez a vágy artikulálódhat olyan, a technikai fejlődéssel együtt járó ön-újraértelmezési szükségletként ^[3] és a vele egyidejű nosztalgiaként, mint amilyen Spike Jonze A nő (Her, 2014) című filmjében manifesztálódik, vagy a posztapokaliptikus filmek hagyományos szcenárióit ökotudatos vonatkozással gazdagító megtisztulás- és újrakezdés-történetek formájában, mint amilyen az általam vizsgált új Mad Max-filmben is látható. Amiért utóbbi filmet kiemelten vizsgálom, az ennek a társadalomfejlődési modellbe ágyazott „vissza a természetbe”-vonalnak a visszatérés-kronotoposz nagyon is térbeli manifesztációjával való beszédes egybeesése, továbbá az az emocionális telítettség, amely a kortárs sci-fi egészére jellemző, és amely szorosan összefügg a műfaj társadalmi látleleteivel.

Mad Max – A harag útja

A természeti-geográfiai és a személyes-emocionális „koordináták” összevegyülése hatja át az út és a visszatérés kronotoposzát. Ennek megfelelően az (éltető) természethez való visszatérésnek is megvannak az emocionális, életmód- és szemléletbeli vonzatai, amelyek A harag útjában különösen jól érvényesülnek. A film beszédes viszonyban áll éppen saját előzményeivel, elsősorban a Mad Maxszel (George Miller, 1979), amely a posztapokaliptikus disztópia – mint szubzsáner – megalapozó alkotása, ám A harag útjában megjelenő érzelmi vonatkozásokat nem érinti. A Mad Maxben az úton-létnek nincs meg az a centripetális jellege, amelyet A harag útjában az előbb a menekülés kiindulópontját, majd a visszatérés célját jelentő város – az ott rendelkezésre álló természeti erőforrások és a megreformálandó társadalom révén – képvisel, illetve a szereplők tetteit sem határozzák meg olyan érzelmi motivációk, mint a 2015-ös filmben körvonalazódó egyéni traumák és kötődési vágy. Ez a két film tehát önmagában is jól mutatja az ökotudatos posztapokaliptikum – amúgy a sci-fiben általánosan is jellemző – emocionálisabbá válásának tendenciáját.

A visszatérés fentebb sorolt aspektusainak közös pontja a technológia, amely e filmek diegetikus világában lehetővé teszi, meghatározza, illetve meghibásodásaival veszélyezteti a tér- vagy időbeli utazás sikerességét; átformálja a mindennapi életet, kommunikációt és öndefiníciót; illetve amely az ember társadalmi önvizsgálatának is kulcstényezője, hiszen magának a társadalomnak a létét, valamint a változásaira, jövőjére vonatkozó feltételezéseket is alapjaiban határozza meg. Ahelyett tehát, hogy végigvenném a visszatérés összes lehetséges megjelenési formáját a sci-fiben, azokra a vonatkozásokra összpontosítok, amelyek technikai kontextusba helyezett és a hagyományos fejlődési modellek mentén vizsgálható társadalmi látleletet kínálnak. E látlelet ökotudatos felhangjai a kortárs film és kultúra talán „leginkább kortárs” jellegzetességei, abban az értelemben, hogy, bár a környezetszennyezés, a klímaváltozás stb. ténye és társadalmi hatása már jó ideje tudatosított, kulturális lecsapódásai az utóbbi évtizedben váltak nem csak észrevehetően középpontivá, de az említett, emocionálisan telített ábrázolásmód tárgyává is.

Furiosa és a feleségek

A Mad Max – A harag útja recenziói főleg a film „feminista” jellegét emelik ki, ám meglátásom szerint ugyanilyen fontos a természethez való beszédes viszony, annak tudatosítása, hogy a társadalom karaktere, emberi vagy embertelen mivolta a természetes erőforrásokkal való gazdálkodásának módjával is parallel. A természet kizsákmányolása (pl. a fosszilis energiahordozók habzsolása, szoros összefüggésben a fetisisztikus motorizáltsággal, amely ma is jelentős probléma, és amely a fosszilis energiahordozók eloszlásának geopolitikai sajátosságai miatt elvezethet egy atomfegyverekkel vívott konfliktushoz) ugyanúgy attribútuma ennek a parabola-értékű társadalomnak, ahogyan a belső kasztrendszer és a belőle fakadó egyenlőtlenségek. A nők tenyészállat- és fejőstehén-szerepe ilyenformán nem központi témája a filmnek. Amiért Furiosa (aki, ha a film elsősorban feminista kiáltvány lenne, a kiinduló helyzetben eleve nem tölthetné be az imperátori, karavánvezetői pozíciót) és a kiszabadított tenyésznők mégis kiemelt szerepet játszanak, az a nőknek a természet életadó arcával – főleg a vízzel és a növényzettel, itt a táskában mentett magvakkal –, azaz a potenciálisan újra termővé tehető földdel való archetipikus, tehát ábrázolás szempontjából hálás kapcsolata. Ez a vonatkozás kiegészül az ember biológiai meghatározottsága mellett a társadalmi struktúrákon is nyugvó családi, kapcsolati, kötődési mintáival, amelyekről – amint arra később bővebben kitérek – a Mad Max szintén felvázolja a maga vízióját.

A katasztrófa, a disztópia és az érzelmek

Említettem A harag útjának az első Mad Max-filmhez képest feltűnő emocionális telítettségét mint a kortárs posztapokaliptikus disztópiák érzelmesebbé válásának bizonyítékát. Más példákkal együtt szemlélve persze változik a kép. Ugyanígy változó az egyes narratívákban a posztapokaliptikum, a disztopikusság, az ökotudatosság és a (kronotopikusan ábrázolt) visszatérés aránya. Épp az arányok eltolódásában, az ökotudatosság és a (természetközeli élethez való) visszatérés-kronotoposz érzelmi oldalának felértékelődésében látom a mai sci-fi víziók sajátosságát.

Emocionális téren különbség mutatkozik a posztapokaliptikus világgal operáló narratíva és a még be nem következett, de fenyegető közelségben levő katasztrófa motívuma között. Az olyan filmekben, mint a Holnapután (The Day After Tomorrow. Roland Emmerich, 2004) vagy a 2012 (Roland Emmerich. 2009) a katasztrófát közvetlenül megelőző társadalmi állapot kevesebb lehetőséget nyújt a disztopikus víziók számára, hiszen nem egy jövőbeli, alternatív fejlődési folyamat valamely pontját mutatja be, hanem jelenlegi körülményeinket, épp csak annyira kiélezve, hogy előállhasson a szüzsét megalapozó krízishelyzet. A társadalmi látlelet persze sokkal konkrétabb az ilyen narratívák esetében: a központi tudósfigura – alműfaji klisének számító – figyelmeztetését semmibe vevő gazdasági és politikai elit, rajtuk keresztül a természetet kiszipolyozó fogyasztói társadalom képe különösebb elvonatkoztatás nélkül dekódolható. Ezzel szemben a posztapokaliptikus filmek a konkrét krízishelyzet, valamint az abban kiéleződő konfliktusok helyett a miénktől már gyökeresen különböző életmódot ábrázolnak; ha úgy tetszik, sokkal messzebbre merészkednek jelenlegi életmódunk következményeinek megjövendölésében. Felvillantják a jelenlegi (káros) minták fennmaradásának kockázatát is, azáltal, hogy disztópiáikat a már lezajlott emberi történelem azon korszakairól, illetve gyakorlatairól mintázzák, amelyek kapcsolatba hozhatók a magát a kataklizmát előidéző állapotokkal. Ilyen a Mad Max világának motorizált, félnomád társadalma, amelynek kizsákmányoló jellege csak fejlettségében, felszereltségében és léptékében különbözik a katasztrófa előtti berendezkedéstől. Az ilyen filmekben a történeti fejlődés korai szakaszainak megidézése – és így a később bővebben taglalt ciklikus fejlődési modell artikulálása – révén a jelenünkkel vont párhuzam már átvittebb, parabolisztikusabb.

A két filmtípus közül a katasztrófafilmek emocionális telítettsége régebbi keletű, ugyanakkor általában nem kerül összefüggésbe a kataklizmával mint (mikro- és makroszintű) társadalmi kérdéssel. Más szóval: a szereplők érzelmei „csupán” narratív szempontból fontosak, tetteik arisztotelészi értelemben koherens motiváltsága miatt. Az érzelmek megélése vagy meg nem élése nem válik önmagában központi témává, hiszen a társadalom, amelyet a krízis felforgat, az érzelmi mintákat befolyásoló intézmények tekintetében nem különbözik a miénktől. A krízis legfeljebb az érzelmek szabályozását előíró hétköznapi szabályrendszert írja felül. A szereplők igyekeznek túlélni a krízishelyzetet, a veszély szorításában egyéni konfliktusok pattannak ki, majd oldódnak meg (ezt a kettősséget súlyozza át sajátos szerzői műfajértelmezéssel Lars von Trier Melankóliája [Melancholia. 2012], előtérbe helyezve a személyes konfliktusokat), ám ahogy a társadalmi lét egyéb színterein, úgy emocionális síkon sem vagyunk különösebb extrapoláció tanúi.

Planetáris katasztrófa vs. személyes konfliktus. Melankólia

A posztapokaliptikus sci-fi már más képet mutat. Ez szorosan összefügg disztopikus jellegével is (bár tegyük hozzá, a nem-posztapokaliptikus disztópia általában sokkal magasabb szinten differenciált társadalom képét nyújtja, mint a posztapokaliptikus filmek semmiből összetákolt, a történelem korai szakaszait reprodukáló törzsi vagy majdnem-törzsi szerveződésű közösségei). A káros társadalmi tendenciák továbbgondolása közben a disztópia kitér az érzelmek szerepére is, azokat általában nemkívánatosnak tételezi. Sokszor mintha nem is az önálló gondolkodás lenne a fiktív elnyomó rezsimek „mumusa”, hanem az érzelem. A tiszta racionalitás mintha könnyebben programozható lenne, mint az embert a hasznossággal, a józan ésszel, a parancskövetéssel stb. adott esetben homlokegyenest ellenkező tettekre sarkalló emóció. Persze a disztopikus sci-fi alapvetése, miszerint az ilyen társadalmakat az érzelmeit követő egyén potenciálisan veszélybe sodorja, abból a feltételezésből ered, hogy e rezsimek pszichológiai működése a normális érzelmi működés elnyomásán alapul, illetve azon, hogy az érzelmeket csak bizonyos szelepeken keresztül nyilvánulhatnak meg, pl. a félelem fenntartásának (Orwell 1984-e) vagy a kényelem és az élvezet iránti vágy behaviorista megerősítésének (Huxley Szép új világa) céljából.

A Gyilkos nyugalom (Equilibrium. Kurt Wimmer, 2002) elnyomó rezsimje a Fahrenheit 451 (François Truffaut, 1966) logikájához némileg hasonló módon igyekszik kiiktatni a felkavaró, az egyént kiszámíthatatlanná tevő érzelmeket, de a Ray Bradbury-regény könyvégetőivel ellentétben már nem az érzelmeket kiváltó médiumot, ill. kultúrterméket üldözi, hanem magát az érzelmet mint biokémiai folyamattá egyszerűsített emberi mechanizmust. A társadalom tagjait módszeresen nyugtatózzák, ezzel teszik őket érzelemmentessé. Ezek a filmek, hasonlóan más, általam a későbbiekben vizsgált disztópiákhoz, értelemszerűen nem tekinthetők posztapokaliptikusnak, de a különbséget „csak” a fiktív történelembe iktatott globális katasztrófa megléte vagy hiánya jelenti: a jelenbeli tendenciák (ill. esetenként azok történeti előképei) alapvetően hasonló módon nagyítódnak riasztó parabolává. A valóságos totalitárius rezsimek sem pártolják a kisközösségi érzelmeket, azokat a párthoz vagy vezérhez (szimbolikus-pszichoanalitikus „Apához”), a néphez/országhoz/földhöz („Anyához”) kapcsolják, a barátságot az elvtársi érzés vagy a katonai bajtársiasság intézményes keretei közé terelik stb.

Kollektív rend vs. individuális érzelmek. Fahrenheit 451

A sci-fi persze nem mindig tételez ilyen explicit és egységes társadalmi értékrendet, ennyire egyöntetűen és intézményesen negatív ellenérzést az érzelmekkel és a rajtuk nyugvó struktúrákkal szemben. Valójában helytállónak tűnik a feltételezés, hogy napjainkban, a 20. század nagy elnyomó (európai) rezsimjeinek távolodó emlékével már nem a felülről tételesen kikényszerített direktívákat érezzük fenyegetőnek, inkább egyfajta „önjáró” elidegenedéstől szenvedünk, amelynek egyik fő motorja a digitális technológia és a hálózati kultúra térhódítása. Leegyszerűsítve: ha az elnyomó disztópiának az érzelmek megélésére vonatkozó tilalma az individuálisan megválasztható érzelmi kapcsolatok problematikusságát jeleníti meg (ezek történelmileg nem is olyan régi „vívmányok!”, legalábbis a párválasztás terén semmiképp), akkor az érzelmi hiány (pl. A nő esetében) éppen „a bőség zavarával”, a sok, de felcserélhető lehetséges kapcsolattal függ össze.

A sci-fiben ez a hiány az említett fokozódó érzelmi töltetként, illetve a tudományos alapprobléma hangsúlyozott emocionális vonatkozásainak formájában jelenik meg. A Gravitáció űrhajósnője, hite szerint már a halált várva, úgy búcsúzik a Földtől, hogy arra kéri rádión a vele beszélő ismeretlent: ugattassa meg a kutyákat, akik egyszerre képviselői a földi állatvilágnak és – mint háziállatok, családi kedvencek – az otthonos, családias emberéletnek. A Csillagok között mérnök-űrhajósa gyerekeihez akar mindenáron visszatérni; még a fekete lyuk, illetve az azon túli dimenzió – miénktől gyökeresen eltérő – téridő-viszonyai között is ez az érzelmi motiváció marad az a tengely, amelyhez emberként viszonyulhat.

A nő esetében az érzelmek elsősorban hiányukon, illetve problematikusságukon keresztül vannak jelen. Az egész fabula motorja az emberek magánya, amelyet képtelenek más emberekkel kapcsolódva elűzni, inkább technológiai pótlékokhoz, hihetetlenül fejlett mesterséges intelligenciákhoz folyamodnak. A Mad Max világában az érzelmek megélése szintén problémás, és a filmbeli társadalom különféle szintjein más-más tényezők gátolják, bár ezek a tényezők a fent említett digitális sajátosságokhoz képest archaikusak. Ha A nő társadalomképének az érzelmi életet meghatározó struktúráiban a magas szinten technicizált, digitális logika által uralt nyugati demokráciák közeljövőjét láthatjuk, akkor a Mad Max épp ellenkezőleg, olyan mintákat elevenít fel, amelyek jócskán megelőzik nem csak a szerelmi házasságot, a születésszabályozással tervezhető gyerekvállalást és egyéb, viszonylag kései individuális fejleményeket, de már magát a hagyományos családmodellt, a monogámiát és egyéb feudális intézményeket is.

Ha azonban a múlt és a közeljövő érzelmi szempontból egyaránt problematikus, akkor hová is akarunk „visszatérni”? Mit ragad meg a visszatérés mint az út kronotoposzának altípusa?

A kronotoposz és a sci-fi. Társadalomfejlődési modellek

A tér és az idő gondolkodásunk és történetmesélési módszereink alapvető koordinátái, ám olyan narratív keretből, mint amilyen az arisztotelészi elbeszélésben a tér-idő koherencia, illetve a temporalitással kapcsolatos (némileg leegyszerűsítve időbeli egymásutániságként is leírható) kauzalitás követelménye, önálló jelentéseket hordozó alakzattá emelkedhet. Mihail Bahtyin meghatározásában a kronotoposz (szó szerint „téridő”) „az irodalom által művészileg már meghódított tér- és időbeli viszonylatok lényegi összefüggései” által artikulálódik. ^[4] Már a legelején érdemes felfigyelnünk a kifejezés matematikai, relativitáselmélettel kapcsolatos eredetére. ^[5] Bahtyin ezt átugorja, hogy mielőbb áttérhessen az irodalomra:

Az irodalmi-művészeti értelemben vett kronotoposzban a tér- és az időbeli ismérvek konkrét, tartalmas egységben olvadnak össze. Az idő itt besűrűsödik, összetömörül, művészileg látható alakot ölt; a tér pedig intenzívvé válik, időfolyamattá, szüzsévé, történetté nyúlik ki. Az idő tulajdonságait a tér tárja föl, a tér viszont az időn méretik meg és töltődik föl tartalommal. ^[6]

Minket azonban érdekelhet ez a fogalmi genealógia, amely a tudományos világnézettel értelemszerűen összefonódó sci-fi ab ovo kronotopikus potenciálja melletti érvnek is tekinthető. Ez a potenciál a kronotoposz természettudományos fogalmi gyökerei mellett a sci-fire mint irodalmi és filmes műfajra egyaránt jellemző, a térrel és az idővel szembeni tudatos megközelítésből is ered. (E tekintetben a sci-fi az arisztotelészi alapelvvel is sajátos viszonyban áll.) A múlt-jelen-jövő időbeli kategóriái mint cselekményszervező elemek (pl. az időutazásos vagy annak mentális kiterjesztését jelentő emléktörléses és -manipulációs történeteknél) éppúgy ezt a potenciált valósítják meg, mint a térbeli expanzió, a hódítás és terjeszkedés ideája, amely főleg a gyarmatosítást valamilyen módon tematizáló, azt űrbeli viszonyok közé helyező filmeknél érhető tetten. Emellett a térbeli távolság – nem mellesleg a régi utópiákhoz, pl. Morus Tamás Utópiájához (Seholszigetéhez) hasonló módon – a messzi bolygókat és a rajtuk kialakult társadalmakat szerepeltető filmekben ugyanazt az extrapolációs mozzanatot valósítja meg, amelyet a mi jelenünkhöz képest eltérő idősík.

A sci-fi műfaji definíciói nem mindig említik expliciten az időbeliséget, Robert Silverberg pl. inkább a racionalitást emeli ki, meghatározása szerint a sci-fi témái „konceptuálisan lehetségesek az általunk megértett tudományos törvények között”, bár megjegyzi, hogy a zsáner ezeket a határokat sokszor a végsőkig feszíti. ^[7] A racionalitás azonban mindig egy meghatározott (valódi vagy fiktív) tudományos paradigma kontextusában értelmeződik, vagyis elválaszthatatlanul kapcsolódik az adott paradigma által meghatározott korhoz is. A sci-fi a létező/valóságos és a lehetséges/fiktív közötti viszonyt állítja középpontba, e viszony (a különbségek és a párhuzamok) hangsúlyozásának pedig egyik, ha nem is egyetlen módja a fiktív világ időben tőlünk távolra, általában a jövőbe való helyezése, a már említett extrapolációs mozzanatnak a jegyében. Ezzel összhangban Sárdi Margit már nagyobb hangsúlyt fektet a jelen és a jövő viszonyára, definíciója szerint a sci-fi „ma még nem létező vagy föl nem ismert problémákkal foglalkozik, s azokra racionális megoldást kínál, vagy fordítva, létező, fölismert problémákkal foglalkozik, s azokra nem létező, de racionális megoldást kínál.” ^[8]

Mint említettem, ez a térrel és idővel kapcsolatos tudatosság többé-kevésbé mindig társadalmi látleletben csúcsosodik ki a sci-fiben – nem csoda, hisz a történelemfilozófia fejlődésmodelljei is implikálnak valamilyen, temporálisan értelmezett, de térbeli analógiákkal (pl. lineáris, az azzal általában szembeállított ciklikus stb.) kifejezett haladáskoncepciót. A ciklikus és lineáris fejlődési modellek egyébiránt nem feltétlenül különülnek el élesen; a sci-fiben, mint majd látni fogjuk, semmiképpen sem, de a társadalomfilozófiai elméletek terén is átfedések figyelhetőek meg.

A lineáris fejlődési modell szerint az emberiség a legalacsonyabb szintről fokozatosan egyre feljebb emelkedik. Mind bonyolultabb társadalmi, politikai struktúrákat épít ki, miközben tudományos és technikai fejlődése nem csak lehetővé teszi, de mintegy ki is fejezi, manifesztálja ezt a – többek között morális – felemelkedést. E modell meglehetősen problémás: a valóságban Auschwitz és Hirosima mutatta meg, hogy a magas szintű technikai fejlettség nem feltétlenül segíti elő az emberiség morális fejlődését. A technológiai fejlődés valójában nem jelent automatikusan teleologikusságot, ez a képzettársítás abból az optimizmusból eredhet, amellyel a felvilágosodáskor üdvözölték a szigorú keresztény dogmatikusságot felváltó racionalitást, illetve amellyel a 19. századi iparosodástól remélték a társadalom életének átfogó jobbítását. Ma már tudjuk, hogy a futószalag és a mindenki számára elérhető higiénia nem oldja meg a világ minden problémáját, hasonlóképp nem jelent gyógyírt az emberiség morális hiányosságaira, ám mégis hajlunk arra, hogy a technikai vívmányokkal (is) leírható nyugati életmódot valamiképpen a többi fölé helyezzük. A technika mindenhatóságával szemben kialakult kételyeink sem akadályoznak meg bennünket az olyan várakozásokban, mint amilyenekkel az internetet – mint az információszerzést, a tanulást stb. demokratizáló fenomént – öveztük, és nem ábrándítanak ki bennünket az újabb és újabb okoseszközökből sem. A technológiai fejlettség teleologikusságának vélelme mintha felcserélődött volna a kényelem és naprakészség teleologikusságával. Ennek azonban ellenhatásai is érezhetőek. Mintha a kényelem egyben gyanút is keltene. Egyszerre félünk a pillanattól, amikor egy katasztrófa megfoszt bennünket tőle – és övezzük azt várakozással.

A másik lehetőség a visszafordulás. Ezt vitatható módon kezelem – félig-meddig – külön kategóriaként, hiszen a példaként említett művek a ciklikus modellbe is beilleszthetőek. Ami érzésem szerint valamelyest mégis kiemeli őket az utóbbi kategóriából, az a fejlődés holisztikus szemlélete helyett az eltérő aspektusok tudatosítása, vagyis az a felismerés, hogy egy társadalom egésze nem feltétlenül fejlődik a végtelenségig, és nem is feltétlenül bukik el mindenestül: egyes vonatkozásaiban zavartalanul folytatódhat a fejlődés, míg más téren a ciklikus modellre emlékeztető nullpontok után kell újraindulnia. Más szóval ez az átmeneti típusú „modell” ^[9] nem tételez egy adott paradigma vagy specializáció (pl. technicizáltság, racionalitás stb.) mentén a végtelenségig folytatható fejlődést, de az újratervezést sem csak katasztrófa és gyökeres újrakezdés révén tartja elképzelhetőnek.

Intelligens technológia helyett spiritualitás. Dűne (Dune. David Lynch, 1984)

Az így építkező sci-fi narratíva a fent taglalt fejlődés folytathatatlanságát elfogadva megtöri a linearitást, valamilyen regressziót épít világának működésébe. Pl. Frank Herbert Dűne-univerzuma – bár űrutazás stb. bőven akad benne – más sci-fi világokhoz képest alultechnicizált, az intelligens gépek szerepét átvették a fejlett mentális képességekkel rendelkező emberi kasztok (Űrliga-navigátorok, Bene Gesserit-boszorkányok stb.), illetve maga a tudattágítás gyakorlata a fűszer révén. (Beszédes módon utóbbi az Arrakis bolygó homokférgekkel, homoksügérekkel benépesített ökoszisztémájának meghatározott folyamatai során jön létre, vagyis a civilizáció motorjaként működő anyag nem választható el a természet körforgásától. Herbertet egyébiránt ténylegesen a dűnék vándorlásával kapcsolatos kísérletek témája inspirálta. ^[10]) Ez a jelenség annyiban számít visszatérésnek, hogy a tudományt és a technikát, pontosabban ezek ma ismert (ill. a sci-fiben általában jellemző) dominanciáját megelőző, vallás által uralt gondolkodáshoz csatol vissza. A diegetikus ok az univerzum múltjában lezajlott géplázadás, amelyből okulva az emberek, hogy elejét vegyék a hasonlóan veszélyes gépi intelligencia újbóli kifejlődésének, a technikára való támaszkodás helyett a csak rájuk jellemző, intuitívabb mentális képességek kiaknázása felé fordultak. A folyamat kísérőjelensége egyfajta fokozott spiritualitás; maga Frank Herbert a tudomány helyett a vallás által meghatározott univerzumként írta le regényfolyamának világát. Kérdés persze, hogy ez a hangsúly-áthelyeződés nem érvényteleníti-e a Dűne sci-fi mivoltát. Meglátásom szerint azonban a sci-fi sem alapozza világait egyetlen világnézet (akár a tudományos-racionális, akár a vallásos-spirituális) egyeduralmára, hanem ezek változó erőviszonyaiban ragad meg egy olyanfajta történelmi mozgást, mint amilyen a mi valóságos történelmünkben is lezajlott a különféle paradigmaváltásokkal (pl. felvilágosodás). ^[11] Ezek a váltások sosem teljesek: a Dűne példájánál maradva látható, hogy az alultechnicizáltság „csak” az intelligens gépeket érinti, a tételes spiritualitás pedig lokálisan teljesedik ki (bár az egész univerzumra vonatkozó érvénnyel). Utóbbi sajátosság leginkább egyértelmű példája a Paul „Muad-Dib” Atreides személyében és kultuszában megtestesülő messiás-hit az arrakisi fremeneknél. Bár a fejlődés irányváltása önmagában nem tekinthető regressziónak, egy bizonyos szempontból – jelen esetben a technicizáltság fokának szempontjából – mégis annak minősül.

A fejlődés ciklikus modellje magába foglalja a csúcspontokat követő összeomlásokat, majd utána a „semmiből” újrainduló fejlődést. H. G. Wells Időgépében, ill. kifejezetten annak legutóbbi, a regényétől alapvetően eltérő fejlődési modellt alkalmazó adaptációjában (The Time Machine. Simon Wells, 2002) olyan jövőben járunk, ahol a Hold a rajta folytatott mértéktelen bányászat és építkezés miatt szétesett, ez befolyásolta a Föld gravitációját, a környezeti krízis pedig a társadalmak összeomlásához vezetett. Vagyis az emberiség fejlődése egy globális katasztrófa utáni majdnem-nullpontról indult ismét útjára, egyfajta alternatív őstörténetet valósítva meg. (Majdnem-nullpont, mert az emberek kulturális életének szerves részei a mi civilizációnkból fennmaradt tárgyi emlékek, pl. a kő-nyelv néven ismert angol nyelv fennmaradását biztosító homlokzatfelirat-maradványok.) Az eloinak nevezett nép törzsi közösségben él a földfelszínen (sőt felette, fákon és sziklafalakon – biztonsági okokból), ám a legnagyobb veszélyt nem kardfogú tigrisek vagy más állatok jelentik számukra, hanem az evolúció időközben lezajlott évezredei alatt leágazott, külön úton továbbfejlődött ember-alfaj, a föld alatt élő, kannibál morlockok.

Ciklikus történelem. Időgép

Utóbbiak földalatti, bányászatot, nehézipart megidéző élettere és tevékenysége a már nem teljesen kezdetleges, de a letűnt emberiség „rosszabb” oldalát megtestesítő és továbbvivő civilizációs fázis attribútuma. A kifogástalanul humán külsejű eloik társadalmi gyakorlata egyfajta demokratikus mintát követ (megidézve a görög agórát), a morlockok viszont szigorú kasztrendszerben élnek, amelyen belül az egyes kasztok szellemi és testi fejlettsége szélsőségesen aránytalan eloszlást mutat: a vezetők fizikailag szinte nyomorékok, mentálisan azonban olyan fejlettek, hogy telepatikusan irányítják alárendeltjeiket, míg a harcosok („a ragadozóink”) ostobák, ösztönvezéreltek, viszont nagyon erősek. Ez az ábrázolásmód, illetve az, hogy ilyen minőségükben az eloik a nézői szimpátiát kiváltó módon jelennek meg – míg létmódjuknak a regényben tisztábban artikulálódó, kulturálisan regresszív, kognitívan pedig az állatvilág felé tendáló jegyei homályban maradnak –, szintén olyan sajátosságnak tekinthető, amely a film korának, a kétezres években egyre erősebb, idealizált-emocionalizált természetképnek a hatása, nem pedig a regény születésének társadalmi körülményeié.

Ha tisztán társadalmuk technikai kiépítettségét nézzük, a morlockok „fejlettebbnek” tűnhetnek az eloiknál, akiknek könnyű vázú épületei, illetve szélerőműre emlékeztető alkalmatosságai a heideggeri technikaszemlélet értelmében történetileg korábbi, a természettel való viszony tekintetében azonban harmonikusabb mentalitást képviselnek. A filmből nem derül ki ezeknek a szerkezeteknek a funkciója, de megjelenítésük – jelen párhuzam szempontjából hálás módon – illik Heidegger szélmalom-példájához: „Szárnyai ugyan forognak a szélben, de közvetlenül a szél fúvására hagyatkoznak. A szélmalom nem azért vár energiákat a légáramlástól, hogy felhalmozza őket.” ^[12] A természeti erőforrásokat (itt a szelet) azok lelőhelyén, a természet szabta időintervallumban aknázzák ki, az energiát nem transzformálják megőrizhető, szállítható nyersanyaggá, amely már a természeti viszonyoktól függetleníthető, ilyenformán azokat kiszipolyozni képes ipari technikakoncepciót (ill. a természettel szembeni kihívást) alapozna meg. Ellenben a morlockok világa, bár természetesen nincs ezt a heideggeri megközelítést expliciten megvalósító nehéziparuk, az említett eszközök és díszletek révén inkább az utóbbi kihívás, leigázás felé tendál, s nem az eloik eszközeiben megragadható „megalkotó létrehozás” felé. ^[13]

A Mad Max-filmek, illetve közelebbről A harag útja idővonala az Időgép filmadaptációjában láthatóhoz hasonló ciklikus mintát követ. A film idejét megelőző nukleáris katasztrófa pusztasággá változtatta a világot, amelyben a kisszámú – zömmel többé-kevésbé sugárfertőzött, illetve mutálódott – túlélő részben nomád-törzsi, részben már letelepedett életmódot folytat. A kezdetleges kultúra nyomokban őrzi a régmúlt emberi kultúráját, sajátosan posztmodern mellérendelésben kollázsolva a germán mitológiát (a „Valhalla”, ahová hitük szerint a harcosok jutnak), a popkultúrát (a rockzene szerepe a jelképrendszerben és a hatalmi struktúrában, gondoljunk A harag útja – kelta mintára, csak épp nem dudával – harcosokat buzdító vak gitárosára vagy a Mad Max 2. [George Miller, 1981] Humungusára, aki magát „a rockerek ayatollahjának” nevezi), a híradástechnikát és a hozzá kapcsolódó média emlékfoszlányait (A harag útjában a Föld körül még mindig keringő műhold, amely „valaha mindenféle műsort sugárzott”).

Rock’n’roll!

Bár a médiatechnikának ez a megjelenése nagyon is kortárs érzékenységet sugall, az említett műhold súlyában és érzelmi jelentőségében nem versenyezhet a közlekedőeszközökkel. Ezek szintén a múlt maradványai, formájukat tekintve mindenképpen, de a roncsokból való bütykölés – a látványvilág által is hangsúlyozott – gyakorlata révén ténylegesen, materiálisan is az apokalipszis előtti motorizáltság brikolázsai, vagyis annak folytatását is jelentik. Ez ugyanolyan, ciklikusságot biztosító kapcsolat múlt, jelen és jövő között, mint a társadalom alacsony fokú iparosodottsága, amely lehetővé teszi, hogy a film múltból örökölt jelenbeli praxisai egyben egy lehetséges jövő attribútumai is legyenek. A Mad Maxben tematizált motorizáltság is ilyen következményekkel járhat, bár az ok-okozatiság nem tisztán egyirányú, illetve nem elsősorban a környezetszennyezés a kulcs, hanem a természeti erőforrásokkal való gazdálkodás geopolitikai vonatkozásai. A fosszilis energiahordozók ^[14] túlzott felhasználásához (is) kapcsolódó globális felmelegedés ma már nem olyan sokkoló újdonság, mint a ’80-as években, a régi Mad Max-filmek idején volt; illetve tényleges hatásai inkább a Vízi világban (Waterworld. Kevin Reynolds, 1996) bemutatotthoz lennének hasonlóak. Felértékelődik viszont ennek a motorizációnak és üzemanyag-habzsolásnak egy másik aspektusa, a Közel-Kelettől és annak fosszilis energiahordozóitól való függés, valamint impliciten a politikai instabilitás, mint egy olyan konfliktus melegágya, amely a film diegetikus világát elpusztítóhoz hasonló nukleáris katasztrófához vezethet.

A Mad Max inverze: Vízi világ

A járművek fétis- illetve totemszerepére sűrűn visszatérek, ugyanakkor a mostoha sivatagi környezet jelentette kötelező praktikum sosem engedi e gépkultuszt formálissá válni. A járművek attribútumai – pl. a sebességet fokozó kiegészítések Furiosa tartálykocsijában stb. – a hasznosságukkal állnak kapcsolatban, bármennyire is kultikus-rituális felhanggal recitálja őket az imperátor. E funkciójuknál-funkcionalitásuknál fogva a gépek szoros és esszenciális kapcsolatban állnak az úttal, valamint az ebben a motívumban kronotopikusan benne foglalt tér- és időkoncepcióval. A Mad Maxhez hasonló, jövőbe vetített primitív idő természetesen nem mindig kapcsolódik a visszatérés kronotoposzához. Ám amint a későbbiekben bemutatom, A harag útja esetében ténylegesen megjelenik az út, majd a visszaút mint a véletlen találkozás ^[15] révén a téridőbeli viszonyok által meghatározott társadalom eltérő rétegeit (azok képviselőit) összehozó motívum. Amint erre bővebben visszatérek, a legkülönfélébb társadalmi csoportokat képviselő szereplők indulnak el a városból, ahová aztán – céljaik újraértelmezésével – visszafordulnak majd.

Az út és a pusztaság. Régi-új kronotoposzok?

A sci-fi szorosan összefonódik a tudományos racionalitással, illetve módszertannal, amelyben kulcsfontosságúak a kauzalitás, ok és okozat, akció és reakció elkülönülése – hisz enélkül az anyagi világ jelenségeinek kapcsolatára se következtethetnénk, így nem is befolyásolhatnánk őket. Legalábbis nem a tudomány és a technika általunk ismert módjain. Ez a mechanizmus mintha módosulna: a hagyományos időtapasztalat, a kauzalitás, illetve az ezen alapuló kronotoposzok „elavulni” látszanak a digitális kultúrában. Vivian Sobchack ezt a folyamatot az előbbieken alapuló sci-finek a fantasyvel szembeni térvesztésén keresztül mutatja be. Ahogy rámutat, a digitális technológia új időtapasztalatot hoz létre, amelyet a kauzalitáson alapuló egymásutániság és a többé-kevésbé hosszú időintervallumok helyett az egyidejűség, azonnaliság, közvetlen asszociatív kapcsolatok határoznak meg; utóbbiak vonzereje a mágikus gondolkodás és az ezen alapuló fantasy-műfaj előretörésében nyilvánul meg. ^[16]

De vajon tényleg ennyire egyszerű a helyzet? Meglátásom szerint ez az új típusú idő- és tértapasztalat, valamint az általa átformált kronotoposzok nem csak a mágikus gondolkodás és a fantasy megerősödését hozták a tudományos racionalitással és a sci-fivel szemben, de a sci-fin belül is elindítottak bizonyos reakciókat. Ezek egyik típusával, a szintén nagymértékben a digitális technológiához, illetve tágabb értelemben a mesterséges intelligenciához, a technológiai szingularitáshoz, a transzhumanizmushoz stb. kapcsolódó tematikus és formai változásokkal itt nem foglalkozom. Annál inkább az egyidejűség, azonnaliság, tökéletes behálózottság, valamint az ezekhez kapcsolódó állandó, diffúz mobilitás keltette csömörrel, amely kitermelte a kronotoposzok hagyományos – a digitális logika okozta változások előtti – formáinak bizonyos szempontból persze újraértelmezett visszatérését.

A visszatérés – illetve általában az út – maga is ilyen hagyományos kronotoposz, hiszen a különféle narratívákban épp hosszú és fáradságos mivolta, ill. az események egymásutánisága, kauzális viszonya bír kulcsjelentőséggel. Kis túlzással még az is kijelenthető, hogy a Star Wars-univerzumban általánosan használt hiperhajtóművekhez, hiperűrsebességhez hasonló megoldások ámulatkeltő ereje is abból fakad, hogy a szemvillanás alatt megtehető roppant távolságok képzetét impliciten összeveti a hosszú idővel és nagy energia-befektetéssel, amellyel az ilyen utak máskülönben járnának.

Han, Chewbacca és a hiperűrsebesség. Csillagok háborúja IV: Új remény (Star Wars Episode IV: A New Hope. George Lucas, 1977)

Az útmotívum megjelenik a fantasyben is, ám az előrehaladást ott az említett mágia segíti, míg a sci-fiben továbbra is a technikai eszközök. A Mad Max változatos módon átalakított járműveinek fetisizált jellege (a rituális kamikaze-önfelgyújtások stb.) megjelenít ugyan egyfajta mágikus egységérzést ember és gép között, ám ez nem a fantasynek, a mágikus gondolkodásnak vagy a Sobchack szerint a hátterükben álló digitalizációnak a beszüremlését mutatja, inkább olyan gépimádat, amely más műfajokban – sőt már a film műfaji differenciálódását megelőző időszakban – is megfigyelhető. Ez a megszállottság a (főleg amerikai) civilizációnak a szállítóeszközökhöz és a mobilitáshoz való viszonyát tükrözi (a Vadnyugat meghódítása és a vasút szerepe a westernben, az autó és a motor az 1950-es és 1960-as évek olyan filmjeiben, mint a Haragban a világgal [Rebel Without a Cause. Nicholas Ray, 1955] stb.).

A gépekhez, különösen a szállítóeszközökhöz való ilyen viszony tehát jókora emocionális potenciált hordoz magában. Ezek a gépek voltaképpen napjaink digitális okoseszközeinek elődei, már ami a velük való szoros kapcsolatot és a használatuk során artikulálódó érzelmi és öndefiníciós vonatkozásokat illeti. Az autó a látszat ellenére éppúgy nemcsak státusszimbólum, ahogy az okostelefon sem: ténylegesen képessé teszik az embert saját határainak kitágítására, előbbi a mozgás, az információs technológia pedig a kommunikáció révén, ezáltal létszükségletté válik a birtoklásuk az általuk (is) definiált társadalomban. Ennek megfelelően az emocionális, fetisizált kapcsolat, amely az ember-gép relációban megjelenik, távolról sem a sci-fi privilégiuma: könnyed hangvételű akciófilmekben éppúgy megfigyelhető, mint horrorokban. Előbbire jó példa a Tolvajtempó (Gone in 60 Seconds. Dominic Sena, 2000) főhősének megszállottsága „Eleanor”, az 1969-es Shelby Mustang iránt, utóbbinak pedig klasszikus esete Chris Cunningham és Christine „románca” Stephen King horrorklasszikusának adaptációjában (Christine. John Carpenter, 1983).

A különbség a fetisizált eszköznek a térhez és az időhöz való viszonyában ragadható meg. Ha a digitális eszköz az egyidejűség és a közvetlenség megtestesítője, akkor a szállítóeszköz a hagyományos időintervallumoké és távolságoké, amelyekbe az olyan kronotoposzok ágyazódnak, mint maga az út. Odüsszeusz tíz esztendeig volt úton Trójából Ithaka felé, a Csillagok között főhőse pedig (megidézve egy „másik” odisszeát, a 2001: Űrodüsszeiát [2001: A Space Odyssey. Stanley Kubrick, 1968]) még „messzebbről”, már nem is csak kozmikus léptékű, irdatlan távolságokból, de egyenesen a mi dimenziónkon kívüli lokalitásból és temporalitásból igyekszik visszatérni. Itt tehát finoman szólva se beszélhetünk a digitális kultúra által biztosított, kényelmes azonnaliságról. Igaz, a Csillagok között végső utazásánál a lineáris idő felszámolódik, és maga a visszatérés sem a háromdimenziós térben értett mozgás, hanem dimenzióváltás, ám a filmbeli utazások nagy része az űrfilmekben ábrázolt, technicizált módon történik, méghozzá a kozmikus távolságok fokozott – és erősen emocionalizált – tudatosításával. Az űrbeli utazás szakaszait a főhős nem annyira fényévekben, inkább az otthon, a Földön időközben eltelt idő – matematikai modellel kiszámítható – mennyiségével méri. Nem mellesleg ezeknek a mi dimenziónkon belüli, illetve interdimenzionális viszonyoknak a koordinátái is a tudomány mai állásának felelnek meg.

Világvége utáni idill. 28 nappal később

Lehetséges lenne, hogy a posztapokaliptikus világok technológiai (majdnem) nullhelyzete, az ennek következtében visszaálló tér- és időtapasztalat, az újra megnövekvő távolságok a mai digitális világ pillanatnyiságához képest bírnak különös jelentőséggel? Elsőre furcsának tűnik a posztapokaliptikum kapcsán egyfajta nosztalgiáról beszélni – bár pl. a 28 nappal később (28 Days Later. Danny Boyle, 2002) zombi-apokalipszisének idilli képei az embertől nem háborgatott természetben nyargaló, „fertőzetlen” lovakkal eléggé nosztalgikusak –, de az talán már helytállóbb, ha kijelentjük: a hálózat logikája mentén szerveződő, középpont nélkülivé váló mai léttapasztalat igényt ébreszt a világos sarokpontok iránt. Ez az igény a tömegfilm kollektív félelmeket megjelenítő és közös vágyakat beteljesítő működésmódjának szintjén gyakran ölt testet egy kényelmi berendezéseitől és jóléti-jogállami sajátosságaitól megfosztott, puritán világ víziójában, ahol nem csak a kényelem és a jogbiztonság vész el, de a hozzájuk bizonyos értelemben kapcsolódó passzivitás és csömör is. A céltalanságot felváltja a mindennapos létharc, a demokratikus bürokrácia szabályai szerinti cselekvés átláthatatlanságát a belátható következményű döntések a túlélés érdekében.

Civilizáció előtt/után/nélkül. Az út

Az ilyen küzdelmek körül szerveződő posztapokaliptikus narratívákban általában hangsúlyos a – gyakran, de nem mindig sivatagon keresztül vezető – út. Az út kétféleképpen értelmezhető, egyrészt a mozgásban-lét állapotaként, másrészt a térben távoli, világos koordinátákkal jelölt pontokat összekötő szakaszként. Az apokalipszis utáni világban az előbbi állapot egyfajta biztonsági megfontolásokat követő vándorlás, hiszen az ilyen világokat az önfenntartás érdekében szélsőséges erőszakra kész túlélők népesítik be, vagyis aki túl sokáig egyhelyben marad, azt kockáztatja, hogy megtalálják, megölik, és (többnyire) megeszik. A posztapokaliptikus narratívákban gyakran jelenik meg a kannibalizmus, legyen szó a zombiapokalipszis-filmek klasszikus élőhalottjairól vagy az életben maradásért mindenre kész kószálókról, törzsekről, pl. Az út (The Road. John Hillcoat, 2009) című Cormac MacCarthy-adaptáció emberevőiről. A Mad Max – A harag útjában az emberevés ennél szervezettebb, gondoljunk a Halhatlan Joe üldöző karavánjához csatlakozó, közmondásosan emberevő hajlamú másik városvezetőre. (Egyfajta kannibalizmus áldozatai a harcosok által használt „vérzsákok”, vagyis a harcost kísérő, annak életfunkcióit a saját, a harcos keringésébe kapcsolt véráramuk oxigén-ellátásával támogató foglyok is, bár speciális, orvosi-technikai módon.) A kannibalizmus, lévén (nem mindenütt, de azért a civilizációk zömében) kulturális tabu, a vérfertőzéshez hasonlóan jól megjeleníti mindazt, amitől az ember a civilizálódás során elfordul. Következésképp a posztapokaliptikus világok kannibalisztikus gyakorlata a civilizációnélküliség vagy a civilizáció-utániság (ill. a ciklikusság értelmében a civilizáció-előttiség) állapotát jeleníti meg. A harag útjában annyiban értelmeződik át, hogy itt nem a közösséghez képest, a közösségen kívül esőkhöz kapcsolódva artikulálódik, hanem magának a közösségnek a jellegzetessége, egy egész társadalom „fogyasztói”, önfelfaló romlottságának – egyszerre primitívségének és dekadenciájának! – bizonyítéka. Ebből a társadalomból a tisztáknak el kell szökniük, majd – visszatérve, ill. a gonosz fészkébe hatolva (lásd az Időgép csúcsjelenetét, a főhős harcát a morlockvezérrel) – felülkerekedniük.

A vándorlást tagoló térbeli pontok – különösen az elérendő cél – a fent taglalt, konstans félelem helyett a vágy erejével hatnak. Tényleges hasznosságuk többnyire eltörpül amellett a szimbolikus-emocionális érték mellett, amelyet pl. a pusztaságtól való geográfiai különbözőségük jelent. Ilyen Az útban az óceán, amely végül nem nyújt a szárazföldtől gyökeresen elütő erőforrásokat (bár az elárvuló fiú hozzácsapódik egy meglepően altruistának tűnő vándor kisközösséghez), de céljellegének ez az utólag bebizonyosodó illuzórikussága sem érvényteleníti érzelmi jelentőségét. A pusztaság és a víz viszonyát inverzen – de az általam vizsgált többi filmhez hasonlóan ökotudatos módon – mutatja be a Vízi világ, ahol a globális felmelegedés és a sarki jégtakaró olvadása következtében megemelkedett tenger jelenti a „pusztaságot”, a vágyott fix pont pedig az a Szárazföld lesz, ahová a Tengerész által megmentett, kalózoktól üldözött kislány testére tetovált térkép vezet. A vágyott célt természetesen nemcsak ez a geográfiai heterogenitás jelölheti ki. A Zombieland (Ruben Fleischer, 2009) egyik hőse egy bizonyosfajta édességért szeli át az Egyesült Államokat, útitársnőik egy bizonyos vidámparkba akarnak eljutni stb., esetükben tehát az úti cél az egyes szereplők egyéni vágyainak konstellációjában rajzolódik ki.

A harag útjában a fent vizsgált két kategóriából – állapot és szakasz – az utóbbi, a fix úti cél értelmeződik át. Önmagában a mozgásban-lét itt nem különbözik lényegesen a fent vázoltaktól, és eleinte az úti cél is a klasszikus értelemben vett, reménnyel kecsegtető távoli pont. A szereplők a szüzsé jelentős részében egyrészt Halhatlan Joe és kompániája elől menekülnek – Max szökött fogoly és „vérzsák”, Furiosa pedig megszöktette a vezér szaporodásra szánt, egészségük és jó génállományuk miatt értékes feleségeit –, másrészt azonban egy jobb, szabadabb jövő reménye, a „Zöld Hely” képzete hajtja őket. A helyről azonban, amely afféle oázis volt, kiderül, hogy időközben kiszáradt (jelenünk globális változásainak felgyorsított miniatűrje), a sivatagban élő renegát nőközösség „csak” az innen származó magvakat őrzi egy táskában, abban a reményben, hogy természetes vízlelőhelyet találnak.

Ezt a helyet azonban – és ezen a ponton értelmeződik át az úti cél hagyományos képzete, itatódik át a visszatérés kronotopikus hozadékával – már láttuk is a film elején: Halhatlan Joe városa épp egy ilyen gigantikus vízlelőhelyre épült, ahol a bizonyos időközönként megnyitott csapok és a vízért hisztérikusan tülekedő városiak látványa drasztikus erővel jelenítette meg a természeti erőforrásokat bitorló, azokra hatalmi monopóliumot emelő társadalom természetét. A sivatagba, azaz kifelé irányuló menekülést felváltja a visszatérés, magának az eddig megingathatatlannak, változtathatatlannak tűnő struktúrának a megdöntése, annak reményében, hogy a víz, illetve annak az eddigitől gyökeresen eltérő „kezelése” – a szoptatós dajkák által gáttalanul megnyitott csapok a film zárlatában – egyben a potenciálisan jobb, igazságosabb jövő záloga lehet.

A víz monopóliuma

Az út e kétféle vonatkozása (úton-lét és valahová irányuló mozgás) meglátásom szerint éppen azt jeleníti meg, hogyan képvisel motiváló erőt az amorf mobilitásban a stabil sarokpont. Mindenképpen „mozgásban kell maradni”, ám fix pontok nélkül ez olyasfajta, a (poszt)modern léthez tartozó mobilitás, amelyet Barrere és Martuccelli a körforgásszerű, A-k és B-k nélküli urbánus-társadalmi mozgás diffúz jellegéhez kötnek. „A minket körülvevő világ szüntelenül mozog”, és ez a mozgás „többé már nem a cselekvők egyedüli monopóliuma, hanem a modern világnak mint olyannak a szerkezeti adottsága.” ^[17] E folyton mozgó, folyton túlingerelt világ csömöre létrehívta a hagyományos kronotoposzok egyfajta újbóli felértékelődését – legalábbis egyes műfajokban, ill. alműfajokban. Ezzel összefüggésben a határozott célpont a klasszikus utazásoknak azt a vonzerejét mozgósítja, amelynek értelmében ezek az utazások valamilyen elérendő eredménnyel kecsegtetnek. Ezek az archetipikus/kronotopikus utak a tapasztalás, az akadályok leküzdése során történő (társadalmi és/vagy egyéni) fejlődés elvontabb lehetőségét is felvillantják.

A sivatag spiritualitása

Ezen a ponton érdemes kitérni a spiritualitás kérdésére. A vallás is implikálhat lineáris vagy ciklikus fejlődéskoncepciót (utóbbira példa a pogány germánok vallása a Ragnarökkel és a hangsúlyos eszkatológiával), illetve ezek elegyét (ilyen a kereszténység, amely az apokalipszist egyrészt nagy, végső katasztrófaként vázolja fel, ugyanakkor az Utolsó Ítéletet követő megtisztult, igazságos világrend ^[18] révén ezt a világvégét bizonyos értelemben „mindössze” egy – a lineáris fejlődést tagoló – ciklus zárfejezeteként pozicionálja.) A sci-fi fiktív társadalmainak esetében a vallás néha (bár korántsem olyan gyakran, mint ahogy a tudományos fantasztikum elnevezés sugallná) alulreprezentáltnak tűnik a tudománnyal és a technikával szemben, ám az utóbbiakhoz való viszonyban már gyakran megjelennek vallási felhangok. Ez a helyzet a Mad Max világában is, amely ráadásul a vallási vagy kvázi-vallási magatartások révén még erősebben hangsúlyozza társadalomképének a technicizáltság révén már körvonalazott, egyszerre múlt- és jövőbeli állapotát, egy új ciklus viszonylag kezdeti szakaszán tartó fejlettségét.

Gépkultusz – szent vagy profán?

Ebben a világban a gépek totemisztikus imádata az animizmust idézi meg, A harag útjában a lápos területről való megmenekülést lehetővé tevő fa (amelyre e világ lakóinak már szava sincs) pedig éppúgy egyfajta panteisztikus világkép eleme, mint maga a sivatag. A város, főleg az uralkodó kaszt és Halhatlan Joe „bűne”, hogy kiszakítja magát ebből a természetből: rendelkezésére állnak azok az erőforrások, amelyek a várost privilegizált hellyé teszik, ám ezeknek (főleg a víznek) a ritkaságát kihasználva hatalmi monopóliumot épít fel és őriz féltékenyen.

Mint említettem, nem is feltétlenül helytálló törzsi közösségről beszélni, hisz a város annál már lényegesen magasabb szinten strukturált és differenciált, a társadalmi funkciók világosan elkülönülnek, vertikálisan erősen tagolt hierarchiába rendeződnek. ^[19] (A technikai kiépítettség és a specializált kasztok viszonyrendszere az Időgép morlockjaival – és rajtuk keresztül a természettel szemben kihívást intéző, iparosodott heideggeri technikamodellel – állítható párhuzamba, annak egyszerre jelenítve meg hipotetikus-gondolatkísérlet-szerű előzményét és – a katasztrófa-utániság és a kizsákmányolt világ révén – valószínű következményét.) Nem abszolút kezdetlegesség rajzolódik ki tehát, inkább egyfajta „bűnös Babilon” képe; a jelen szerveződést feltehetően megelőző, nomád törzsi viselkedés pedig csak akkor mutatkozik meg, amikor egy áruval megpakolt karaván útra kel, vagy amikor fosztogató útra indulnak a sivatagban (a morlockok portyáinak gépesített, ennélfogva nagyobb hatókörben ütőképes változata).

A városból való menekülés tehát egy profán, majdnem biblikus értelemben bűnös civilizációból irányul a romlatlan, az apokalipszis által megtisztított pusztába. A nukleáris katasztrófa nem törölt el mindent, a film idejében már nem nullponton vagyunk, hanem egy önismétlő, rossz irányban megindult fejlődés aránylag korai pontján, a menekülési kísérlet tehát egy ehhez képest történő újra-újrakezdés. Adódik Mózes párhuzama, aki Egyiptomból a sivatagba vezette a zsidókat; igaz, A harag útja „Mózese” (sőt valódi, a címszereplővel nem megegyező főhőse) nő, és a szereplőknek nem kell negyven évig vándorolniuk – bár a Zöld Helynek a várossal való azonosítását megelőzően, a reményvesztettség állapotában felmerül a végtelenül hosszú, szó szerint a semmibe vezető út rémképe. E párhuzamot erősíti Halhatlan Joe terhes feleségének és meg nem született fiának halála. A zsidók hosszas vándorlását egyes magyarázatok azzal indokolják, hogy ennyi időnek kellett eltelnie a generációváltáshoz, az egyiptomi szolgaságban szocializálódottak „kihalásához”, vagyis a régi beidegződésektől megszabadult, felfrissült közösségi identitás megszületéséhez. Halhatlan Joe fiának meg nem születése merőben prózai, biológiai-genetikai módon szimbolizálja az elnyomás – itt az elnyomó vérvonal – megszakadását, amelyet később a vezér hatalmának megdöntése szociális szinten is megvalósít. (Még ha a szó szoros értelmében nyilván nincs is szó a vérvonal megszakadásáról, tekintve, hogy számos leszármazottja van a hadfiúk között.)

A sivatag spiritualitása

A sivatag ezek nélkül a felismerhető elemek nélkül is erős spirituális potenciált hordoz. Ehhez nem is kell az archetípusok – terjengős pszichológiai és esztétikai magyarázatot igénylő – kategóriájához fordulnunk. A gyakorlatban, illetve az ezen alapuló írástechnikában és dramaturgiában is világos a szélsőséges természeti körülményeknek az a sajátossága, hogy a fennmaradás és az energiagazdaságosság értelmében mindent (gondolatot, beszédet, cselekedetet, önreflexiót) a lényegig csupaszítanak. Márpedig az ember által feltett lényegi kérdésekre lehetséges válaszokat adó eszme- és praxisrendszerek között, amelyekkel a világ és önmagunk feletti kontrollunk korlátozottságát ellensúlyozzuk – a tudomány és a mágia mellett – ott a vallás. ^[20] Frank Herbert a Dűne-univerzum már említett vallásos meghatározottsága, illetve a regényfolyam mögött álló inspirációi kapcsán kifejti, hogy sok vallás sivatagban keletkezett. ^[21] A nagy világvallások közül a judaizmus, a kereszténység és az iszlám alakult ki ilyen környezetben. Ezeknek a vallásoknak az istenképében és ikonográfiájában egyaránt megfigyelhető a szélsőséges természet monumentalitása, amely az embert saját kicsinységével szembesíti, és kontemplációra kényszeríti – gondoljunk csak Jézus kivonulására a sivatagba. A sivatag és a vallás, közelebbről a vallási fanatizmus kapcsolatát a Dűnéhez hasonlóan szorosan és expliciten – bár annál összehasonlíthatatlanul haloványabb filozófiai megalapozottsággal – jeleníti meg az Éli könyve (The Book of Eli. Allen és Albert Hughes, 2010), ahol a pusztaságban történő vándorlás mozgatórugója egy szentként tisztelt könyv megszerzése (az ezt mindenáron megszerezni akarók – fent leírtaknak megfelelő – erőszakos cselekedeteivel fűszerezve).

Lényegesen későbbi, bár a Mad Max technofetisizmusa miatt korántsem irreleváns kapcsolat az 1960-as évek amerikai ellenkultúrájának sivatagkultusza, amely részben a hippik által újrafelfedezett és újraértelmezett spiritualitáson, részben pedig az amerikai pusztaságon átvezető országút (egy az egyben kronotopikus) bűvöletén alapult. A Mad Max ember-gép-sivatag hármasságának ezt a spirituális potenciálját domborítja ki parodisztikusan a Jamie Hewlett és Alan Martin képregényét adaptáló Tank Girl (Rachel Talalay, 1995), ahol a géppel való kapcsolatot a címszereplő (tulajdonképpen címszereplő-páros) valósítja meg, a spiritualitást pedig a (szintén posztapokaliptikus) sivatagban élő, a tudattágítás változatos módjait gyakorló kenguruemberek. (Egyikük ráadásul Jack Kerouactól, az Úton[!] szerzőjétől, az említett amerikai ellenkultúra bázisát jelentő beat-irodalom nagy öregjétől idéz.) Hogy még teljesebb legyen a Mad Maxszel való párhuzam, Tank Girl és sivatagi barátai ugyanúgy egy iparosodott, heideggeri értelemben a természet ellen kihívást intéző technológián alapuló, ill. a vízellátásra monopóliumot építő szervezet ellen harcolnak, ahogyan Max, Furiosa és a többi szökevény. (A víz kinyerése, a testbe döfött, a testfolyadékokat kiszívó és vízzé transzformáló flakonszerű eszköz a kannibalisztikus képzettársítások hasonló megnyilvánulása, mint A harag útjában a „vérzsákok” használata; bár még ennél is direktebb párhuzamba állítható a Dűne fremenjeinek azzal a gyakorlatával, hogy a halottak testéből kinyerik a folyadékot.)

Mindig a víz. Tank Girl

A vallások sivatagi vándorlásai az Ígéret Földjére vezetnek, az út kronotoposzának réges-régi, kultúráinkba mélyen beágyazott előképeként. A régmúlt és az elképzelt jövő oázisai azonban egy lényeges pontban különböznek. A jövő „Zöld Helyeit” nem elég felkutatni – meg is kell teremteni őket.

Érzelmi újrastrukturálás?

Említettem a sci-fi posztapokaliptikus vonulatának ökotudatosságát. A pazarlás megfékezésének parancsa, a várható következmények fenyegetése azonban nemcsak az anyagi világ – a gazdaság és a természet – kontextusában érvényesül. A természet nem csupán a minket körülvevő természeti környezetet és az általa biztosított erőforrásokat jelenti, de a „bennünk levő természetet” is. Ez utóbbi jelentéstartománya igen széles – az embert emberré tevő sajátosságok összességétől az embert a világmindenséggel (hódító szándék helyett) holisztikus testvériségben összekötő „óceáni érzésig” stb. –, ám ezek részletes felsorolása helyett az ember mint emocionális lény kérdését vizsgálom, illetve azt, milyen helyet szán a sci-fi ennek az érzelmes lénynek a maga többnyire funkcionálisan szabályozott társadalmaiban.

Mai kapcsolati problémák. A nő

Szó esett arról, hogy az érzelmi kötődés A nőben már nem, a Mad Max „újrajátszott” történelmében pedig még nem működik. Utóbbi film jelenében a barátságot felülírja a közös kaszthoz tartozás jelentette mechanikus hasznosságelv, illetve a kvázi vallásos küldetéstudat, a „Valhallába” való bejutás mindenekfeletti parancsa a hadfiúknál; a szerelmet a szaporodás céloksága, az állattenyésztést megidéző terminológia és praxis; a családi érzéseket pedig a patriarchális örökléselv parancsa, összekapcsolva a hadra fogható állomány folytonos újratermelésének szükségletével. (Halhatlan Joe nem csak patriarchális büszkeségből gurul őrjöngő dühbe, amikor egyik megszöktetett felesége fiút, ráadásul egészséges – tehát sugárzás miatti deformitást nem mutató – fiút vetél, de azért is, mert ezekből a gyerekekből nevelik a fanatikus hadfiúkat.) Itt érdemes megjegyezni, hogy a disztópiák társadalmának embertelensége többnyire az utódlással, a gyermekekkel kapcsolatos, szárazon praktikus attitűdben is manifesztálódik, beszédes módon többnyire a magas szinten technicizált társadalmakban (bár az utópia/disztópia fogalma eleve implikálja a differenciált társadalmi struktúra létét, hiszen eredeti formájában épp a társadalomszerveződés lehetséges módjai, annak fikcionalizált ideáltípusai körül artikulálódott). A gyermeknek a szülőkről, a nukleáris családról való leválasztása már Platónnál is az ideális állam alapvető gyakorlata, ^[22] Huxley Szép új világában pedig a mesterséges megtermékenyítés és a magzatok lombikban való nevelése teszi lehetővé a szélsőségesen örömelvű szexuális gyakorlatot és az elfordulást az élet kellemetlen testi vonatkozásaitól. Még Az ember gyermekében (Children of Men. Alfonso Cuarón, 2006) is, ahol pedig a fő probléma a 18 éve tartó járványszerű meddőség, szembeszökő a váratlanul mégis teherbe eső lányt és magzatát rögtön kisajátítani akaró politikai szándék. A bevándorlók, a „bevik” ügyét előmozdítani akaró ellenállók számára a lány azért is fontos, mert fekete, vagyis az egész közösség, ill. politikai irányzat „PR-ja” szempontjából hasznos, hogy épp vele történt meg ez a „biblikus” csoda. Utóbbi motívum csak egy, a szeplőtelen fogantatásról megeresztett röpke vicc erejéig fogalmazódik meg, ám a lány terhességének feltárulása az istállóban(!) filmnyelvileg nagyon is megidézi Szűz Mária terhességét.

Disztopikus Betlehem. Az ember gyermeke

A társadalom rétegzettségének, illetve a nukleáris család intézményes és érzelmi vonatkozásainak kapcsán érdemes kitérni az út kronotoposzának egy eddig nem hangsúlyozott sajátosságára, nevezetesen a véletlen emberi találkozások szerepére. Bahtyin megfogalmazásában

az úton (’a nagy úton’) egy bizonyos idő- és térbeli pontban a legkülönbözőbb emberek – különféle társadalmi rétegek, állapotok, hitvallások, nemzetiségek, életkorok képviselői – tér-és időbeli útjai keresztezik egymást. A véletlen itt összehozhat olyanokat, akiket normális körülmények között elválaszt a társadalmi hierarchia és a térbeli távolság, itt előfordulhat bármilyen kontraszt, összeütközhetnek és egymásba fonódhatnak a legkülönfélébb emberi sorsok. Az emberi sorsok tér- és időbeli sorai itt egészen sajátságos módon kapcsolódnak, ama szociális distanciák által bonyolítva és konkretizálva, amelyeket meghaladnak.” ^[23]

Az út szerepe tehát nem csak a tér és az idő artikulálása az A-ból B-be való eljutás, illetve egyik vagy másik szereplő szimbolikusan értett „útja” révén. Legalább ennyire lényeges a szándékolatlanul összeakadó szereplők ütköztetése, akik, sokszor típusszereplők lévén, a különböző csoportok összehasonlító bemutatása révén segítik a társadalomkép kirajzolódását. A harag útja esetében Maxet, a traumatizált vándort (lásd lentebb) foglyul ejtik a gépesített kasztrendszer képviselői, élő nyersanyagként a ranglétra legalján találja magát, majd – miután a társadalom egy adott rétegének képviselőjét, a hadfiút kísérve belekeveredik Furiosa üldözésébe és megszökik – találkozik egy teljesen más csoport, illetve kaszt képviselőivel, a menekülő nőkkel. Magától egyik szereplőhöz sem csatlakozna, nem érezne irántuk szolidaritást, ahogy ők sem egymással szemben. A hadfiú dicsőségre vágyik, a nők szabadságra és a „Zöld Hely” elérésére, Max valamiféle egyelőre ^[24] körvonalazatlan elégtételre, vagyis mind egy-egy, a többitől gyökeresen eltérő társadalmi pozíció (harcos, feleség/szajha, nomád/törvényenkívüli/fogoly/pária) képviselői.

Hadfiúk

Hasonlóság leginkább abban a tekintetben fedezhető fel, hogy egyes szereplők tipikusabban testesítik meg társadalmi osztályuk értékeit és motivációit (a hadfiú és a feleségek, még ha utóbbiak inverz formában is, épp e szerep elől menekülve), míg mások motivációi individuálisabbak. Max és Furiosa egyaránt elégtételt keres. Furiosa esetében később fény derül (vagy legalábbis utalás esik) e törekvés összefüggésére hiányzó karjával és Halhatlan Joe-val; alakját ez a feminin természetű trauma – illetve a részben általa motivált szolidaritás a kiszabadított feleségekkel – „óvja meg” attól, hogy Max női verziója, egyfajta antiszociális cowboynő legyen. Ezzel szemben a homályos indíték kényszerítő ereje Maxet valóban a western soha le nem telepedő, nem kötődő, a konfliktus megoldása után továbbálló hőseihez teszi hasonlóvá. (Viszont alakja figyelemreméltó módon még így is „emberibb” a három eredeti Mad Max-filmben látottnál, amelyekben „az országút harcosaként” artikulálódik, személyes indítékai pedig annyit se nyomnak a latban, mint A harag útja felütésében elhangzó néhány sorral megalapozott későbbi, kurta flashback.)

Itt már érdekes paradoxon figyelhető meg, hiszen a kötelékek kerülését, mint a film elején utalásszerűen odavetett belső narrációból kiderül, éppen egy korábban – nomád mércével – „túl szorosra” fűzött, majd elszakadt kötelék miatti sérülés motiválja. Egy örökös vándorláson alapuló (időnként egy-egy, még az útnál is kegyetlenebb törvények uralta városban megpihenő) életmód kontextusában valóban nem túl praktikusak a mély érzelmi kapcsolatok, hisz az emberélet súlytalan, a veszteségek mindennaposak. Sem a biztonság, sem a kényelmi-higiéniai ellátottság nem felel meg azoknak a mai mintáknak, amelyek a nyugati társadalmakban a Maslow-piramis alsóbb szintjein elhelyezkedő alapszükségletek (többé-kevésbé) állandó kielégítettségének biztosításával lehetővé tették az egyes emberi élet, az individuális önkifejezés és az individuálisan megválasztott kapcsolatok felértékelődését.

A fikció huszárvágása, a döntő és forradalmi mozzanat gyakran ennek a bizonyos Maslow-piramisnak a fejreállítása. A harag útja esetében éppen ezek a csírázni(!) kezdő emberi érzések és kapcsolati minták teremtik meg a feltételét annak a bizalmi alapú összefogásnak, amely aztán a városi társadalom megdöntéséhez, így egy igazságosabb, a „piramis” köztes szintjein levő szükségleteket igazságosan kielégítő rendszer kiépüléséhez vezetnek, párhuzamosan a természeti erőforrások feletti monopólium feloldásával, a víz és a magvak segítségével vélhetően forradalmasuló önellátással. Hagyományos, nukleáris család persze nem jön létre, Max nem cövekel le Furiosa mellett – a tenyésznő és a hadfiú románca pedig még korábban szakadt meg utóbbi hősi halálával –, ám már ennyi emocionális felhang is meghaladja a régi Mad Max-filmekét, összhangban a kortárs sci-fi (és posztapokaliptikum) fokozott érzelmi tudatosságával. Ekképp teremti meg az emocionális vonatkozás a katasztrófa előtti világ maradványaiból – és hibáiból – így-úgy összefarigcsált, annak megismétlése felé tartó társadalom szociálisan és ökológiailag is megreformált alternatíváját, a természethez való visszatérést a természettel való harmónia értelmében, ezzel összhangban pedig egy – múltból örökölt, de a jövőben is megőrizni kívánt – érzelmi mintáinkat fenntartó világ vágyképét.

Összefoglalás

Esszémben megvizsgáltam az út kronotoposzát a sci-fiben, különös tekintettel a benne artikulálódó téridő-viszonyok hagyományos jellegére, összevetve azt a kortárs digitális kultúra által életre hívott időtapasztalattal. A hagyományos kronotoposzok közül az út az, amely a sci-fi műfaj egészében és az általam alaposabban górcső alá vett posztapokaliptikus film szubzsánerében egyaránt jelentős, mivel a benne artikulálódó téridő-tapasztalat – az intervallum, az időtartam, az egymásutániság, a térbeli elkülönülés – a digitális kultúra egyidejűség-, azonnaliság-tapasztalata ellen hat. Újbóli felértékelődésében, valamint főleg a visszaút hangsúlyozódásában megfigyelhető egyfajta nosztalgia a mai diffúz, középpont nélküli létállapothoz képest szilárd sarokpontokat jelentő koordináták – és az ezeket biztosító kronotopikus formák – iránt.

A téridőbeli meghatározottság szoros kapcsolatban áll a sci-fi által vizionált társadalommodellekkel is. Ezeket a „valós” történelemfilozófia fejlődési modelljeivel összevetve azt találtam, hogy a posztapokaliptikum a lineáris és a ciklikus modellek sajátos elegyének is tekinthető: a történelem töréspontját jelentő (általában nukleáris) katasztrófa egy tovább nem folytatható lineáris fejlődés végpontjának benyomását kelti, ugyanakkor már a puszta tény is, hogy ezek a narratívák a világvége után játszódnak, a fejlődési modell ciklikus mivolta melletti bizonyíték.

Az ily módon „újrainduló” történelem többnyire kezdetleges formában reprodukálja a múltbeli világ hibáit. A posztapokaliptikus filmek (ill. egészében a sci-fi) fokozódó ökotudatosságának értelmében ezek a hibák gyakran kapcsolódnak a technicizáltság természetet kizsákmányoló jellegéhez, valamint az ilyen technika által (is) meghatározott, anyagias társadalom embertelenségéhez. A változást a megszökő, valamiképpen tehát törvényen kívülivé váló (a morálisan rossz törvényt részlegesen, majd teljesen érvénytelenítő) szereplők hozhatják el, mégpedig oly módon, hogy – az út kronotoposzán belül az általam vizsgált visszafordulást, visszatérést hangsúlyozva – a monolitszerűen megdönthetetlennek tűnő, bűnös társadalom ellen fordulnak, és azt legyőzve teszik lehetővé az „igazi” megtisztulást, újrakezdést.

Az a mintázat pedig, amely ebben a folyamatban összefoglalja a társadalmi igazságosság elősegítését, a kiszipolyozott természet termőre fordítását és az emocionálisan kielégítő érzelmi kapcsolatok, valamint az azokkal kölcsönhatásban álló mikroközösségek lehetőségének (újbóli) megteremtését, valóban reményteli tabula rasává avatja a posztapokaliptikus narratívát.

Jegyzetek

1. ^[1] A Mad Max – A harag útja nem reboot, hanem a három korábbi film folytatása. Forrás: http://indavideo.hu/video/Mad_Max_A_harag_utja_2015_kisfilm. Letöltés: 2015. 07. 08. ↩
2. ^[2] Ironikus módon ezek a filmek is kapcsolódnak a visszatéréshez, intézményi szempontból jelentenek regressziót, vizsgálatuk azonban messzire vezetne gondolatmenetemtől. ↩
3. ^[3] Ön-újraértelmezést tesz például szükségessé a kérdés: hogyan egyeztethető össze a hagyományos struktúrák iránti vágy az azokat éppen eltörlő technológiai környezettel? ↩
4. ^[4] Bahtyin, Mihail: A tér és az idő a regényben. In Uő: A szó esztétikája. Budapest, Gondolat, 1976. 1. http://users.atw.hu/irodalomelmelet/bahtyin6.pdf. Letöltés: 2015. 07. 13. ↩
5. ^[5] Uo. ↩
6. ^[6] Uo. ↩
7. ^[7] Silverberg, Robert: Utószó. Ford. Békési József. In Silverberg, Robert (szerk.): Legendák 2. Szeged, Szukits, 2001. 335. ↩
8. ^[8] Sárdi Margit: A tudományos fantasztikumról (kézirat). 4. Forrás: https://sites.google.com/site/scifitort/sci-fi/mi-a-sci-fi. Letöltés: 2015. 07. 13. ↩
9. ^[9] Önkényesen nevezem modellnek; mint említettem, külön kategóriaként való kezelése is vitatható. ↩
10. ^[10] McNellis, Willis E.: Interjú Frank és Beverly Herberttel. Ford. E. L. http://www.sinanvural.com/seksek/inien/tvd/tvd2.htm. Letöltés: 2015. 07. 08. ↩
11. ^[11] Hasonló, műfaji-világnézeti szempontból „hibrid” univerzumot ábrázolnak Anne McCaffrey regényei: sci-fi közegbe, azaz a Földtől távoli bolygókra helyeznek mágikus világkép által uralt, inkább a fantasyre emlékeztető díszletezésű világokat. ↩
12. ^[12] Heidegger, Martin: Kérdés a technika nyomán. In Tillmann, J. A. (szerk): A késő újkor józansága II. Budapest, Göncöl, 1994. 127. ↩
13. ^[13] Uo. ↩
14. ^[14] Vegyük észre az energiahordozó szó heideggeri felhangját, az általa implikált kapcsolatot a természettel szemben kihívást intéző technológiával! ↩
15. ^[15] Bahtyin, Mihail: A tér és az idő a regényben. In Uő: A szó esztétikája. Budapest, Gondolat, 1976. Pp. 27. ↩
16. ^[16] Sobchack, Vivian: Mittudományos fantasztikum? Egy műfaj hanyatlása a digitális varázslat korában. Ford. Erdei Lilla. Apertúra, 2015. tavasz-nyár ↩
17. ^[17] Barrere, Anne–Martuccelli, Danilo: A moderintás és a modernitás elképzelései. Ford. Andorka Eszter. In Niedermüller P. – Horváth K. – Oblath M. – Zombori M. (szerk.): Sokféle modernitás. A modernizáció stratégiái és modelljei a globális világban. Budapest, Nyitott könyv – L’Harmattan, 2008. 232. ↩
18. ^[18] Bultmann, Rudolf: Történelem és eszkatológia. Ford. Bánki Dezső. Budapest, Atlantisz, 1994. Pp. 85. ↩
19. ^[19] A tápláléklánc sem túlzó – vagy kizárólag képletes – kifejezés, ha a felnőtt étrendnek is részét képező, fontos árucikknek számító anyatejre vagy a ranglétra alján álló, donornak használt foglyokra, köztük a „vérzsákokra”, azaz az általános donorokra gondolunk. ↩
20. ^[20] Malinowski, Bronislav: Tudomány, mágia és vallás. Idézi: Sobchack, Vivian: Mittudományos fantasztikum? Egy műfaj hanyatlása a technológiai varázslat korában. Apertúra, 2015. tavasz-nyár ↩
21. ^[21] McNellis, Willis E.: Interjú Frank és Beverly Herberttel. Ford. E. L. http://www.sinanvural.com/seksek/inien/tvd/tvd2.htm. Letöltés: 2015. 07. 08. ↩
22. ^[22] Platón: Az állam. 5. könyv: A gyermekek nevelése. In Kéri Katalin (szerk.): Tovatűnő álom. Válogatás a gyerekkortörténet európai forrásaiból. Pécs, 1999. 41.mek.oszk.hu/02100/02102/02102.rtf. Letöltés: 2015. 07. 13. ↩
23. ^[23] Bahtyin, Mihail: A tér és az idő a regényben. In Uő: A szó esztétikája. Budapest, Gondolat, 1976. 27. ↩
24. ^[24] A filmnek lesz folytatása. ↩