Prometheus, avagy a posztmodern Frankenstein.
Áthallások: mítosz, film, irodalom

Lassan három éve, hogy a minden idők legjobb sci-fi rendezőjének tartott Ridley Scott igazi nagy mozifilmmel tért vissza a tudományos fantasztikum világába. A rengeteg vitával övezett Prometheust (Ridley Scott, 2012) tekinthetjük egyrészt az Alien (Ridley Scott, 1979) előzményfilmjének, másrészt viszont megáll a saját lábán is – feltéve, ha egy kicsit másként közelítjük meg, mint egy átlagos blockbustert. Adott ugyanis egy film, amelynek látványvilága és aurája felidézi az 1979-es klasszikust, de cselekménye, történetvezetése nem aratott akkora sikert, mint a nagy elődé. Ez a mozi sokak számára tűnt következetlennek, teli s tele logikai hibákkal és egysíkú figurákkal. Ám ha hajlandók vagyunk távolabb állni a filmtől, felvenni egy másik szemüveget, és azon keresztül nem csak önmagában (vagy legfeljebb az 1979-es film nyomasztó árnyékában) látni azt, akkor olyan új rétegekre is lelhetünk, amelyek egy sokkal változatosabb felszínű mozit tárnak elénk.

A science fiction – mind az irodalmi, mind a filmes ágában – gyakorta nyúl inspirációként a mítoszok világához a cselekmény felépítéséhez. A neves kanadai irodalomkritikus, Northrop Frye által „archetipikus” szerkesztésnek nevezett ^[1] módszer (Frye 2000: 131-140) remekül tetten érhető két, ma már klasszikusnak számító filmciklus esetében. A Mátrix és a Star Wars sorozatok e mítoszpoétika két végpontját képviselik. A Mátrix-filmek túlértelmezettségük miatt szolgálnak szemléletes példával. Akár csak az első részt, akár a teljes trilógiát nézzük, nem találkozunk mással, mint ismert európai és távol-keleti mitológiai és filozófiai gondolatok átvételével és esetleg újrarendezésével. A Wachowski-fivérek trilógiája érzékletes példája annak, hogy milyen mélyfilozófiai értelmet lehet tulajdonítani egy filmnek, annak ellenére, hogy csak az építőelemek új elrendezését tárja elénk. Ebből a szempontból remekül rokonítható Scott filmjével, amely szintén szükségessé teszi a szélesebb spektrumú olvasást, bár kevésbé világos és közvetlen eszköztárat alkalmazva. A Star Wars filmek befogadásához a háttérszövegek ismerete nem annyira szükséges, mint a Mátrixnál. A két trilógia tipikus akció sci-fi hagyományokat követ, amelyek során elsősorban a hős-antihős párbaja, e konfliktus megelőző kiélezése, illetve egy csillagközi háború díszlete az, ami külső kulturális utalásokkal kerül feldíszítésre. A hindu, taoista és sintoista filozófia elemei a jedi gondolkodásban, az egyiptomi mitológia szereplői (pl. a Djedi néven ismert mágus) ^[2] vagy az Ószövetség bizonyos helyszínei és azok jelentősége (pl. Endor) ^[3]  nem képezik szerves részét a cselekmény értelmezésének. Ebből a szempontból Lucas univerzuma kevésbé terhelt túlértelmezéssel, bár ha a (mára már) hat történet mindegyikét közelebbről megvizsgálnánk, valószínűleg szintén újabb rétegeket tárhatnánk fel az egyes mitológiai és történelmi utalások megfejtésével. E sorozat darabjai azonban e szemlélet nélkül is elérik céljukat, értelmezésük nem kötődik a külső utalások megfejtéséhez. A két lehetőség között terül el a szintén kultuszfilmnek számító Alien kései, laza folytatása (vagy előzménye) is: a Prometheus. Az Alien, az eredeti film kivételnek tekinthető a korábban említettek között, hiszen kevésbé merít az irodalom és a mítoszok világából, sokkal inkább rendelkezik korjellemző sci-fi cselekménnyel, azonban atmoszférájával és képi világával örökre beírta magát a zsáner történetébe. Ezzel szemben a Prometheus értelmezése közben sok háttérszöveg kerülhet a szemünk elé, amelyeket feldolgoz, és esetenként újrarendez a film. A túlértelmezés csapdájának elkerülése végett már most leszögezem, hogy az alábbiakban csak betekintést szeretnék engedni az esetleges háttérrétegekbe, amelyek működtetik és színesítik a Prometheust, és ezzel kívánok utat nyitni egy kötetlenebb értelmezés felé, amely kevésbé a filmet, mint inkább annak allúzióit hozza közelebb a nézőhöz.

Már a cím is követeli, hogy azonnal Aiszkhülosz Leláncolt Prométheusz című drámájához nyúljunk, nem megfeledkezve Hésziodosz mítoszgyűjteményeiről sem (Istenek születése, Munkák és napok). De mivel ezek a művek kevésbé tisztítják ki az eddig is homályos részeket, ezért a másik híres Prométheuszt is érdemes hozzáolvasni, Mary Shelley-ét. A Frankenstein, vagy a modern Prométheusz – mint azt látni fogjuk – tartalmaz számtalan olyan jelenetet és történetelemet, amelyeknek újszerű olvasatát és átrendezését viszontláthatjuk a film kockáin. És mivel az élet eredetét kutató történettel van dolgunk, fontos szerepet kap a Genezis könyve is. Az élet pedig – divatos fordulattal szólva ­– valamely idegen fajtól ered: a film bemutatja a velük való kapcsolatfelvétel egy lehetséges forgatókönyvét, miáltal eszünkbe juthatnak például az irodalomtörténész Hans-Robert Jauss nézetei az idegenségről (Jauss 1997: 373-395.) vagy akár Freud nagy hatású eszmefuttatása a „kísértetiesről” (das Unheimliche, Freud 2001: 245-281.). Az idegenség kérdése két síkon is felmerül a filmben: egyrészt adott a közvetlen, valódi idegenségélmény (hiszen az ismert világon túli lényekkel való kapcsolatfelvételről van szó), másrészt feltűnnek olyan cselekményelemek is, amelyek már ellentmondanak az „olvasó” vagy a néző által elvárt következetességnek (például a program parancsaira dolgozó android önálló akaratból fakadó tettei), ezzel a vásznon látható idegenek mellé befészkelheti magát a nem megértésből fakadó, az ismeretlen által kiváltott szorongás is. E problémára Jaussnál találhatunk párhuzamot: ahogyan Jónás könyvében nem Jónás maga a főszereplő (Jauss 1997: 386), úgy a Prometheusban sem a Prometheus hajó vagy annak legénysége áll a középpontban – sokkal inkább olyan motívumok, szüzsék sora, amelyek új jelentéstartalmakkal való megtöltése jelöli ki a történet valódi, újonnan értelmezett irányát ^[4]. Mindeközben odavész, illetve takarásba kerül néhány olyan részlet, amelyek pedig szükségesek lennének a teljes körű értelmezéshez – és ez bizony logikátlansághoz vezet. A másik oldalon pedig megtalálhatjuk az igazi kísérteties idegenséget: nem csak hogy unheimlich helyzetben látjuk a történet szereplőit küzdeni, de a háttérben a cselekmény megkettőződését is mint afféle Doppelgängert (Freud 2001: 260-263.) ismerhetjük fel – főként, ha kicsit közelebbről tekintünk az alábbi hasonlóságokra és párhuzamokra.

A cím és a történet szereplőit szállító hajó neve egyértelműen a klasszikus antikvitás Prométheusza felé vezetik el a nézőt, akinek legismertebb mítoszát két elsődleges forrásból ismerjük. Az ismertebb történet szerint, amely Aiszkhülosz tollából maradt ránk, Prométheusz megcsalta az isteneket, főként Zeuszt, és ellopta a tüzet az emberiség számára, majd megtanította őket az élet fortélyaira, a mesterségekre, és minden egyébre, amire a mai napig támaszkodunk (Aiszkhülosz 1971: 20-21.). Az isteni világ elleni bűnt tárgyalja Hésziodosz Munkák és napok című műve is. A film cselekménye lineáris rendben tárja elénk az eseményeket, amelyek a Földre emlékeztető bolygón kezdődnek. Egy humanoid lény saját testét feloldva valamiféle folyadék segítségével megindítja a DNS fejlődését és az élet megindulását a bolygón. A továbbiakban két régésszel találkozunk, Dr. Holloway és Dr. Shaw személyében, akik őskori művészeti leleteket vizsgálnak Skóciában. Egy nagyobb ugrással a címszereplő hajón találjuk magunkat, amelynek legénysége titokzatos expedíción vesz részt egy android társaságában. A célként elért idegen bolygón idegen lények (a Tervezők) holttestét találják meg a kutatók, akikhez az antik világ művészetének újszerű értelmezése vezette el őket. Az idegenek által kifejlesztett biológiai fegyverek (parazita lények) és az egyetlen életben talált idegen végül elpusztítják a hajó legénységét, Dr. Shaw és David, az android kivételével.

A tűz ellopásának motívuma és konkrét párhuzama nem jelenik meg a filmben, mégis az isteni rendelés elleni bűn témája kiválóan összeilleszthető az antik történetek segítségével, gondoljunk csak a tetőpontot jelentő jelenetre, melyben a felébresztett Tervező dühében elpusztítja az emberi kontingens csaknem minden tagját, amelynek hátterében Elizabeth Shaw átfogó kérdése is visszhangzik („What did we do wrong? Why do you hate us?” [Mi rosszat tettünk? Miért gyűlölnek?], Scott 2012: 96. perc). Prométheusz alakja azonban túlságosan terhelt ahhoz, hogy a néző megelégedjen pusztán a kutatóhajó elnevezésének tényével. Amennyire az eredeti Alien-film esetében hamar kiderül, hogy ki is volna az „idegen”, annyira nem világos a Prometheus esetében, hogy vajon ki is lesz a történet azon szereplője, akihez a mitikus figura terhelt kulturális referenciái köthetők. Mivel Prométheusz az igazságtalan és eltúlzott büntetés megtestesítője, ezért a nézőben állandó igényként merülhet fel e szerepek fellelése a történetben: kik a bűnösök, mi a bűnük, és kik büntetnek? A kérdések egy részére több választ is kaphatunk, hiszen a büntetés szinte minden jelenlévő „fajt” utolér. A bűn kérdése már nem mozog ilyen könnyedén hozzáférhető síkon. Ugyan a klasszikus Prométheusz esetében világos a bűn és annak természete, a filmben csak a rettentő büntetés ígéretével találkozunk. Mindenesetre világos, hogy a Tervezők nem érték el eredeti céljukat, és nem sikerült a földi életet elpusztítaniuk. A terv kudarca és az életben maradt idegen csalódása hasonló indulatokat kelt, mint amilyeneket Zeusz is elviselt, a lehető legsúlyosabb büntetés kirovására sarkallva ezzel a sértetteket. Ebből a szempontból az emberiség bűnének jellege nem is fontos (illetve vélhetően a folytatásban kapjuk majd meg a választ), „csupán” az alsóbbrendűek (Prométheusz vagy az emberek) bűnhődése kapcsolja össze a két narratívát.

A Tervezők – akik az emberiség teremtőiként jelennek meg – egy másik antik szüzsét is az eszünkbe juttatnak, hiszen Ovidiusnál azt olvashatjuk, hogy föld és víz vegyítésével teremtette meg az embert Prométheusz, hogy aztán teremtményei az eget fürkésszék. Egy tipikusnak mondható, a világűr mélységeinek felfedezését tárgyaló science fiction film szereplői pedig mi mást tennének, mint teljesítik ezt a kötelességet. A kerettörténet szerint pedig nem csak maguk a tudósok és felfedezők azok, akik az égbolt titkainak felkutatására indulnak, hanem az utazást elindító felfedezések is ezt a törekvést hangsúlyozzák. Az antik és prehisztorikus leletek, amelyre Dr. Shaw és Dr. Holloway tézisüket alapozzák, mind a csillagok misztikumában elmerülő embereket (és vélt teremtőiket) ábrázolják. A bemutatott leletek mindegyike ráadásul olyan tájakról származik, amelyek letűnt lakossága híres csillagászati eredményeikről.  Az emberi élet megteremtése is az ovidiusi párhuzamot erősíti, hiszen a Tervezők szintén két ellentétes elem (esetünkben a saját életük és az azt lebontó organizmus) vegyítésével hozzák létre az emberi DNS-t. A csillagok felé való törekvés, a bűn és a teremtés-teremtettség kérdései tehát világosan megmutatkoznak a film és az antik történetek összefüggéseiben.

A teremtő és tüzet ellopó Prométheusz mellett a gótikus romantika alakja, Victor Frankenstein és teremtménye lehet a következő támpont, amely segítséget nyújthat a további elemek feltárásában. Mary Shelley „Prométheusza”, hasonulva a romantika és a gótika hagyományt lebontani és új módon értelmezni kívánó irányaihoz nem más, mint a lázadás eszményképe (Van Hulle 2007: 15). A saját korában modernizált és aktualizált mítosz a teremtés, a kreatív erő és a teremtettség egymással kibékíthetetlen feszültségben lévő témáit ütközteti, amely a Prometheus központi problémájaként is megragadható, két szálon is: 1) a kutatók és az android kapcsolatában, valamint 2) a Tervezők és az emberek viszonyában.

David, az android a film cselekményének kezdetétől fogva hasonló lépésenként tapasztalja meg teremtménységét, mint Frakenstein szörnyetege. A nyolcadik perctől kezdődő jelenetsor alatt, amíg az emberi legénység hibernált állapotban utazik, David hasonló módon tanul az emberi(es)ségről, mint a szörny a regény oldalain (Shelley 1977: 122-157.). Mindössze töredékekkel rendelkezik az egész emberi világot felölő tudásról: kevés kivételtől eltekintve csak az expedíció során szükséges tudományos ismeretekkel találkozik. ^[5]  Az ezeken felül látott képek és események (pl. Dr. Shaw álma) már kívül esnek az android programján, így azok értelmezése a szörny által tapasztaltakhoz hasonlóan csökevényes marad (gondoljunk csak a rém által olvasott szövegek belső viszonyainak homályosságára). Hasonlóan fontos kapcsolási pont, hogy az a mód, ahogyan David ellátja a legénység tagjait és vigyáz rájuk, élelmet és támogatást nyújt a meglehetősen összetörten ébredő embereknek, szintén felidézi a frankensteini szörny távolságtartó, de törődő magatartását, amelyet az erdőben bujkáló család iránt tanúsít. A film tizedik percében látható jelenet, vagyis amikor David egy régi mozival szórakoztatja magát, az emberi tulajdonságokhoz való hasonulással (a hangsúlyok gyakorlása vagy a frizurája elkészítése) szintúgy az alapvető elveszettséget, a teljesen különböző világ idegenségét feldolgozni próbáló törekvés volna – amit a szörny is több ízben megkísérel a regény során. ^[6]

David keresi az emberiességet. Prometheus (Ridley Scott, 2012)

Bár egyértelműen megtalálhatók és hozzáférhetők az említett párhuzamok a két mű között, a film belső felépítésének megértéséhez és a cselekmény előremozdításához nem feltétlenül szükséges ezek ismerete. A két történet közötti párhuzamok alapvetően toposzszerűen működnek, amelyben az alávetett vagy teremtett lény keresi a helyét a világban. Mind a szörny, mind David esetében emberfeletti képességekkel felruházott teremtményekkel találkozunk (az egyik fizikai ereje, a másik szellemi potenciálja), akik szolgai helyzetben vannak, és gondoskodnak uraikról. Közelebbről megnézve David társadalmi helyzetét, már az első jelenetekből látszik, hogy szolgai státusza nem mentes az ellenszegülésre való hajlamtól és a kíváncsiságtól; elegendő, ha csak arra a jelenetre gondolunk, amelynek során belenéz Dr. Shaw álmaiba, aki addig hibernált állapotban utazott. Az álmokba való tiszta, torzításmentes betekintés jóval az emberek fölé helyezi Davidet, hiszen álmainkra sosem emlékszünk vissza tökéletesen, míg ez esetben a szolga mélyebb belátással van szellemi folyamatainkra, mint mi magunk.

Mary Shelley regényében az emberi formákhoz igen hasonló, de azokon mégis kívül álló, eredendően élettelen teremtmény fellázad az emberi társadalom normái ellen. A kíváncsiság, a megismerés iránti vágy és a lázadás antik motívuma (Hustis 2003: 845-847.) jelenik meg a film további szakaszaiban David esetében is. A program és parancsok végrehajtására tervezett mesterséges ember, először kisebb, majd nagyobb cselekvésekkel, de eltér eredeti rendeltetésétől, és saját úgymond lelki tartalmait, a kíváncsiságot és a felfedezésvágyat (amelyek a szabályok áthágására hajlamos emberi természet elemei) követi: engedély nélkül felnyitja az idegen létesítményben talált raktárt, majd elhoz egy keltető vázát. Az utolsó, csak Daviddel kapcsolatos, talán leghangsúlyosabb jelenet, mikor az említett kíváncsiság hevében a vázában talált idegen petét belekeveri Dr. Holloway italába. Hozzá intézett kérdése: „Why do you think your people made me? (Mondja, maguk miért csináltak engem?)”, ^[7]  valamint az arra érkező kiábrándító válasz: „Because we could. (Mert meg tudtuk tenni)” sűrítve visszhangozzák Frankenstein teremtményének kérdését és a hozzá tartozó feleletet. ^[8]  E jelenet során a Shelley-féle szüzsé némileg átrendeződik: David, a tudós android mintegy átlép Frankenstein helyére, és beláthatatlan kimenetelű kísérletbe kezd: az italba kevert pete szintén egy szörnyeteget teremt, nem számolva semmilyen következménnyel. Ez a felelőtlenség kapcsolatot teremt az első Alien filmmel, amelynek „teremtménye”, Ash a régészekhez hasonlóan, a tudásvágy által (is) hajtva, hagyja a lényt elszabadulni, beindítva ezzel a végső, halálos mechanizmust (Byars et al. 1980: 297).

A legénység által Tervezőknek nevezett idegen faj, amely a film története alapján felelős az emberiség megteremtéséért, Frankenstein alakjának tulajdonságait és reakcióit vezeti át a kortárs science fiction nyelvezetébe. A fentiekben említett párbeszéd során Dr. Holloway (és vele együtt az egész expedíció) szintén a „miért?” kérdését teszi fel, és ezáltal magának a filmnek is fő témájává teszi a problémát: honnan származik, és miért létezik az ember? Ahogy David végigjárja a létezés kérdéseit a film során, az emberek maguk is ugyanezekkel a kérdésekkel és csalódottsággal szembesülnek. A végső párbeszéd teremtmény és teremtő között azonban elmarad, és nonverbális módon kerül kifejezésre: az életre keltett Tervező elpusztítja teremtményeit. A két pólus közötti feszültség, vagyis a teremtő egyidejű csalódása a teremtményben és elborzadása tőle, ^[9]  a film keretévé emeli a regény keretét adó üldözést. Az undor ilyen megfogalmazása szintén kapcsolatot teremt a két alkotás között, bár a szüzsé némileg megfordul. Frankenstein szörnye megöli a tudós fiatal öccsét, Williamet, akitől a gyermek tisztaságát és előítéletektől mentes nyitottságát várja el. A rém csalódásának tükrében a társadalom konvenciói megrontották a gyermeket, aki rettegve fordul el bátyja alkotásától. Erre a szörny reakciója a gyermek megölése lesz, ezzel elégtételt véve csalódottságáért (Randel 2003: 471). A kapcsolódó néhány perces filmjelenet számítható a Prometheus csúcspontjának, amelynek során a lehető legtöbb érzelem sűrűsödik össze a résztvevők arcán. A Tervező végigsimít „unokája”, David arcán mielőtt megkísérelné megölni, a viszontlátás öröméből a hirtelen gyűlöletbe átcsapva.

Generációk találkozása. Prometheus (Ridley Scott, 2012)

Mind az emberek, mind az android eltörpülnek a föléjük tornyosuló idegen alakja mellett, akitől az expedíció jelen lévő tagjai közül a meglévő különbségek ellenére sem fél senki – egyedül Dr. Shaw képviseli a racionális félelmet, illetve a körülmények ismeretéből adódó rettegést. A jelenet, belső feszültségei és végkifejlete tökéletesen érthető a háttértextusok ismerete nélkül is, lényege a verbalizálatlan ellenségesség kifejezése két generáció között. E toposz ősisége folytán szinte már archetipikus jelentőséget foglal el a nyugati kultúra gondolkodásában, hogy felidézheti bárki számára a történelemből ismert hasonló eseményeket, világos utat nyitva a görög mitológia világához is. A film címe által is sugallt antik párhuzam tehát inkább a film belső szerkezete folytán nyílik meg a néző számára, semmint hogy az ókori szüzsék ismeretén keresztül juthassunk el a film belső összefüggéseihez.

Mind a regény, mind a mozgókép távoli és egyben eredeti tapasztalatának mintázata a Genezis Vízözön-történetében figyelhető meg, mely hasonlóan Isten csalódottságát mutatja be (Gen 6, 5-7). A Genezis könyvét a film nyitójelenete is felidézi: a Tervező, aki saját magát feláldozza az emberi élet megteremtéséért, a Biblia verseiből ismert mintákat követi. A Föld (vagy az arra emlékeztető bolygó) a látott képek alapján már elkészült, csak az életre van szükség benne, hogy lakottá is váljon. A magát feláldozó Tervező vízbe veti magát, ahol a lebomló szervezetből új DNS-lánc épül fel.

A halálból létrejövő új élet. Prometheus (Ridley Scott, 2012)

Isten a Genezisben szintén a vízi életet teremti meg először. Módszerük alapján tehát halálra van szükség az új élethez, ^[10]  ezzel mintegy élettelenné váló anyagból születik az újdonság, ami ugyancsak a Shelley-regényben olvasható tudományos munkát idézi fel (Ziolkowski 1981: 39). ^[11]  Mivel pedig a tudományos megismerés folyamata és annak felelősségteljes mivolta is hangsúlyos szerepet kap, az olvasással egyetemben, figyelemre méltóak a közös jegyek Frankenstein kutatásai (a lehetséges következmények mérlegelésének elmulasztásával, lásd: Turner Sharp 2001: 70-72.) és a két régészdoktor felelőtlen „olvasása” között. ^[12]  A Prométheusz szüzsével egybevetve pedig Isten – vagy a teremtő – teremtményei miatt csalódott, ezért a teljes kipusztítás eszközéhez nyúl büntetésként.

Kevésbé közvetlenül társítható az antik titán sorsának megjelenítése. Ha a görög mítosz történetvezetését keressük a filmben, akkor világosan összeér Zeusz és a Tervezők alakja, illetve a hozzájuk képest a hierarchiában alacsonyabb helyet elfoglaló Prométheusz és az emberek, akik bűnt követtek el az isteni törvénnyel szemben, és ezért büntetést érdemelnek. Prométheusz állandóan visszanövő máját egy sas tépi minden nap, míg ő kikötözve fekszik, hasonlóan Dr. Shaw-hoz, aki szintúgy a testét felfaló lénnyel küzd. Ez a küzdelem két különböző aspektusban is megjelenik a műtéti jelenet során. Egyrészt Dr. Shaw a saját életéért küzd a bensőjét elpusztítani kísérlő lénnyel szemben, amellyel helyhez kötött állapotban, a műtőkapszulába bezárva, száll szembe. A jelenet csúcspontján, a műtét sikeres lezárása előtt az orvosi egység kiemeli a lényt Dr. Shaw testéből, mielőtt életre kelne, de már véres burka lehullott róla, emberi májra emlékeztető formában lóg a mechanikus kar szorításában. A máj formájú kínok forrásától való megszabadulás vastag szálakkal köti a filmet az antik próféciához Prométheusz szabadulásáról.

Dr. Shaw diagnosztikai felvétele és kitépett „mája”. Prometheus (Ridley Scott, 2012)

Így tehát ha Prométheusz szenvedése véget kell hogy érjen egyszer, úgy Dr. Shaw is megszabadul a műtét végére, és leláncolt Prométheuszból Percy Shelley Megszabadított Prométheuszává változik, Peter Wayland egy mondatának értelmében, ^[13]  amely Prométheusz, a titán láncaitól való megszabadulását vetíti előre az expedíció sikere esetén. E vonatkozásban a film címe által felidézett mitológiai szüzsé teljesen beágyazódik a film vonulatába, képi megformálásával is az ismert hős büntetését reprezentálva, beteljesítvén a cím által előlegezett ígéretet is.

A leláncolt lázadó képét felismerhetjük mind David, mind Ash esetében. Mindketten droidok, teremtmények, alávetettek, akik a fennálló rendet valamilyen módon megzavarják, végül mindketten elveszítik cselekvőképességüket, csupán a fejük marad működőképes. Testetlen, impotens intelligenciákká válnak, akik eredeti (háttér)szándékaik miatt kerültek ebbe a helyzetbe. És míg az 1979-es filmben Ash végleg elpusztul a Nostromo felrobbanásakor, addig Davidet Dr. Shaw megmenti ettől a sorstól – mintegy Héraklész helyébe lépve, Ellen Ripley-hez hasonló maszkulin hősi pózt felvéve. A Tervező rövidesen bekövetkező halála hasonló áttételekkel idézi fel Hésziodosz Az istenek születése című művéből ismert epizódot, amely során Kronoszt, az istenek atyját megöli Zeusz, hogy apja gyomrából kiszabadítsa rokonait: e helyzetben a Tervező válik Kronosz tükörképévé, míg a polipszerű, már kifejlett lény Zeusz szerepe szerint öli meg teremtőjét, akinek a testéből végül kimászhat a fiatalabb generáció. Megfigyelhető a klasszikus mítoszokban, hogy az egymást követő titán- és istengenerációk egyre növekvő hatalommal rendelkeznek, amihez hasonlóan növekszik az erőszakosság, a félelmetesség és a halálosság a Tervezők által teremtett lények generációiban. Az emberiség nevezhető itt a legelső generációnak a Tervezők után, amelynek kiirtására fejlesztik ki atyáik a vázákban élő lényeket, amelyek végül képesek apáikon is felülkerekedni (ahogyan mind az alaphelyzet, mind a kifejlett polip-lénnyel való párharc is mutatja), egy maguknál is végzetesebb utódnak átadva saját és szüleik testét. A generációk közötti harc archetípusa így most már nem csak egy általános nyugati kulturális kontextus elemeit idézi fel, és nem csak az Alien „univerzum” védjegyének számító, testben élő, majd onnan előtörő lények motívumát fűzi tovább, hanem a görög mítoszok világába vetíti a történet struktúráját. Így a szemünk előtt bontakozik ki egy történet, amely önálló történetvezetése mellett rengeteg külső utalást tesz mind a verbális, mind a képi reprezentáció szintjein. Ezek az utalások a filmen belül is saját beágyazott szerepet kapnak, külső felfejtésük pedig a történet központi konfliktusának toposz-jellegét hivatott megalapozni.

A fentiekben bemutatott lehetséges párhuzamok mindegyike idegen, tipikusan a gótikus romantika kísértetiességét is felidéző motívum, amely a látott formákba rendezve – a Jauss által kimutatott módon – értetlenségbe torkollhat. Elnagyolt részletek, nem teljesen a logika szabályait követő történetvezetés, eltolt hangsúlyok. Emellett pedig a teljes cselekmény, a párhuzamok okán igazi Doppelgänger, hiszen bár idegen (vagy legalábbis újszerű), mégis ismerős, úgymond megkettőzött mozzanatok. Ha nem csak a kiemelt eseményekre gondolunk, hanem például a regény és a film háttérszerkezetére, ^[14]  akkor még erősebbé válnak az említett érzetek. A megkettőzött események tükörjátéka a két Scott-filmet is közös keretbe rendezi. Hódosy Annamária világosan kimutatta (Hódosy 2011), hogy az Alien filmek mindegyike az anyaság témája köré rendeződik, kiemelve annak rettenetét egy patriarchális társadalomban. A férfiak és nők küzdelmét a Prometheus az apák egymás elleni harcával egészíti ki (az előzőekben bemutatott módon), képi világában is megmutatva az érem másik oldalát. Itt nincs királynő, akinek vaginaszerű tojásaiból származna az utód, sokkal inkább erősen fallikus vázák tömege (amelyeknek belseje is hosszúkás, organikus anyagokkal van tele), illetve egy világosan maszkulin Tervező. Az anyaság rémsége mellé felsorakozik az apaság rettenete is, amely együtt áll az idegenséggel való találkozással is, és minden esetben halált eredményez.

David kezében az élet másik eredetével. Prometheus (Ridley Scott, 2012)

A töredékesség, idegenség és a Doppelgänger együtt követelhetik meg a felsorakoztatott történetek párhuzamos olvasását a Prometheus filmmel együtt, amelynek hibái, hiányosságai sajnos a beemelt szövegekkel együtt sem kapnak kielégítő indoklást. A háttértextusokra való asszociáció leginkább a görög párhuzamok esetében közvetlen, míg a Shelley-regény esetében sokkal inkább közvetett, megmutatva, hogy egy halványnak tűnő utalással könnyedén kialakítható az intellektuális kísérteties érzése a freudi értelemben vett hasonmásként (Freud 2001: 257). A bevont kulturális referenciák az Alien-filmmel szembeállítva új irányba tolják el a sorozat vonalvezetését. Nem csupán elénk tárják a patriarchális rend apai és anyai szerepeit és félelmeit, hanem remekül rávilágítanak a narratíva kiteljesítésének kortárs folyamatára is. Természetesen a patriarchális világ belső küzdelmeit felismerhetjük a háttérszövegek ismerete nélkül is. Több ízben is kiderült, hogy elsősorban a klasszikus görög mítoszok kapnak bővebb jelentőséget a történet kiemelt pontjain, mind a narratív, mind a képi megformáltság oldalán. Tehát a görög párhuzam bűn-büntetés része domborodik ki leginkább, a Theogonia istengeneráció harcát kevésbé szükséges ismerni ahhoz, hogy a konfliktus értelmet nyerjen, Prométheusz teremtő volta pedig a legkevésbé közvetlen analógia, amelyhez fordulhatunk a film belső elemeinek külső feltérképezése során. Leginkább közvetett értelemben a frankensteini témafelvetés kerül bele a film cselekményébe, amelynek motívumai és toposzai között világos párhuzamok vonhatók, azonban ezek csak díszítik, de nem gazdagítják annak szövetét. Így a Frankenstein-történettel kapcsolatos párhuzamok mindegyike sajátos dekorációs értéket kap a cselekmény során, nem szükséges tehát kvázi magyarázó segítségért nyúlni a regényhez. A rengeteg ponton kimutatható analógiák a film és a regény között csak megkövetelhetik a párhuzamos olvasást, de ezek nélkül is működnek a film cselekményelemei, amelyek főleg a klasszikus Alienhez mérve nyilván más metodikát mutatnak, sokkal inkább igazodva a kortárs sci-fi sok esetben sietős, kapkodó és éppen ezért esetenként töredezett történetmesélési vonulatához.

Az 1979-es klasszikus nem sorozatnak indult. Az elkészült három másik történet mindegyike, bár szorosan kötődik a korábbi darabokhoz, önállóan is értelmezhető cselekményeket állít elénk, amelyek szűk tereket és korlátozott végkimeneteleket tartogatnak (vagyis az anyai fenyegetés túlélése az egyedüli szempont). A Prometheus azonban bejelentésétől kezdve sorozatként létezik, így azon elvárások, amelyek szerint a klasszikus – Noël Carroll terminológiáját használva – „Complex Discovery Plot” (Carroll 1990: 99) ^[15]  lezárásához szükséges volna a válaszok néző/olvasó elé tárása, ez esetben nem helytállók. A Prometheus záró képei és szándékosan nyitva hagyott kérdései a feszültség fenntartásának eszközei, amelyek kielégítő végeredményt csak a következő film(ek) során kaphatnak. Ha pedig a klasszikus sorozat az anyaság és a patriarchátus küzdelmét volt hivatott posztmodern díszletek között bemutatni, akkor a Prometheus ciklusa az eddigiek alapján az apa-fiú harc mitopoetikus kérdéseivel szembesítheti a nézőket, tervezettségéből adódóan akár még rétegzettebben is, mint ahogyan azt a nyitódarab alapján elvárnánk, kilépve a horror világából, teret engedve a pszichothrillernek a science fiction birodalmában.

Jegyzetek

1. ^[1] A mítoszpoétika megoldásait alkalmazó módszerről van szó, amely során akár csak témák vagy teljes mítoszok kerülnek átdolgozott formában az alkotásba. ↩
2. ^[2] Az egyiptomi Westcar papirusz egy epizódjának szereplőjére utal az elnevezés, egy mágusra, aki a titkos tudományok tudója és Khufu (Kheopsz) fáraó udvarában teljesített szolgálatot (Lásd Bunson 2002: 101). ↩
3. ^[3] Saul király a filiszteusokkal való ütközet előestéjén segítségért fordul az endori halottidéző asszonyhoz: „Akkor monda Saul az ő szolgáinak: Keressetek nékem egy halottidéző asszonyt, hogy elmenjek hozzá, és megkérdezzem őt. Szolgái pedig mondának néki: Ímé, Endorban van egy halottidéző asszony.” Sámuel I. könyve 28,7. ↩
4. ^[4] A mitológiai témák (mitologémák) ilyen átrendezése az Ószövetség kanonizációs folyamatának egyik kulcsmomentuma is, amely során valamely történelmi/mitikus eseményt a szöveg lejegyzésének idejében az uralkodó teológiai rendszerhez igazodó módon írtak újra. ↩
5. ^[5] Az antik nyelvekkel való foglalatoskodása némileg szintén felidézi a szörny olvasmányait, melyek között ókori művek is megtalálhatóak. ↩
6. ^[6] Pl. Shelley 1977: 164-165, mikor a gyermeket próbálja megmenteni, vagy Shelley 1977: 153-157, mikor az első igazi kapcsolatfelvételt kísérli meg a vak öreggel. ↩
7. ^[7] A regény szörnye a lélek kérdését is feszegeti: ezt a problémát a film háttérfigurája, Peter Wayland a 16. perc nemleges válaszával megoldja. ↩
8. ^[8] Victor Frankenstein: „Rádöbbentem, magam is képes vagyok életet adni az élettelen anyagnak.” Shelley 1977: 52.; „Az életet és a halált eddig sérthetetlen határvonalnak láttam, most meg, elsőként, én leszek az, aki áttöri, s ennek nyomán beözönlik a fény a sötétség honába.” Shelley 1977: 54.; A szörny: „Átkozott, átkozott teremtőm! Hát miért élek?! Miért nem oltottam ki abban a pillanatban az élet szikráját, amivel oly könnyelműen megajándékoztál?” Shelley 1977: 158. ↩
9. ^[9] Frankenstein elmenekül a lénytől, mikor az életre kel: „[…] amikor elkészültem elszállt az álom szépsége, s nem maradt utána más a szívemben csak lélegzetelállító undor és iszony. Képtelen lévén elviselni még a látványát is e lénynek, akit teremtettem, kirohantam a szobából.” Shelley 1977: 59. ↩
10. ^[10] A Prométheusz-mitologémán túlmenően a halálból újjászerveződő élet motívumát is megtalálhatjuk a legtöbb antik mitológiában, a meghaló-feltámadó istenek/istennők személyében. A legismertebb hasonló típust Perszephoné testesíti meg, félévi alvilági és félévi evilági életével. ↩
11. ^[11] Frankenstein halottak testrészeiből állítja össze későbbi teremtményét. ↩
12. ^[12] A megfejtett antik művészeti emlékek jelentését tekintve csak a „meghívás” értelme kerül a látóterükbe, a „figyelmeztetés”, ahogyan valójában kellene értelmezni azokat, egyáltalán nem. ↩
13. ^[13] „The Titan Prometheus, wanted to give mankind equal footing with the gods, and for that, he was cast from Olympus. Well, my friends, the time has finally come for his return. (Prométheusz titán az istenek szintéjre akarta emelni az embert, és ezért száműzték az istenek. Nos, barátaim! Most végre eljött az ideje, hogy visszatérjen.)” ↩
14. ^[14] A regény is egy kietlen, fagyos vidéken játszódik, egy kutatóexpedíció keretein belül elmesélve, a Prometheus világa is ezt a díszletet alkalmazza. ↩
15. ^[15] Vagyis az olyan cselekménytípus, amely során a hősök valamilyen rejtély nyomába erednek, majd a különféle veszélyekkel való szembenézés után a korábban nem érthető elemek, a rejtély részletei a magyarázatot kapnak. A végkifejlet felé haladva a történet hősei nézővel együtt derítik fel az igazságot. ↩