Ahogy a varázsló a ceremónia során először is elhatárolta a környező világtól a szent erők játékának terét, úgy különül el minden műalkotásban is annak zárt köre a valóságtól. A befolyásról való lemondás, az, amiben eltér a művészet a mágikus szimpátiától, csak még szilárdabban rögzíti a mágikus örökséget.

(M. Horkheimer  ̶ Th. W. Adorno) [1]

Jól ismert Winckelmann azon megjegyzése A belvederei Apollón leírásából, amely szerint fenséges tartást ölt magára, hogy méltósággal tekintsen a szoborra. [2] Emellé a megjegyzés mellé helyezném Daniel Chodowiecki két metszetét a műértők viselkedéséről.

csanadi1

Chodowieczki, Daniel: Kunstkenntnis (Natürliche und affectierte Handlungen des Lebens, 1779)

Az elsőn visszafogottan, tiszteletteljes testtartásban állnak a látogatók, az egyik arcán csodálat, a másik inkább elgondolkodó. Kezeiket mindketten a magukba zárkózás gesztusaival fogják össze maguk előtt. A második képen a két látogató élénken gesztikulál, mutogat, és tekintetüket nem a szoborra függesztik, ahogyan az első metszeten, hanem egymás felé fordulva társalognak. A műértés két típusát képviselik, amelyeket Oskar Bätschmann a mű világába merülő, a művet gondolatban életre keltő befogadó, és az alapvetően társasági életet élő, a művön megnyilvánuló kifejezések, szenvedélyek beazonosítását végző műkedvelő különbségében határoz meg. Bätschmann és Michael Fried kutatásai bizonyították, hogy a 18. század második felében nem csak a befogadás módja, a nézők műalkotásokhoz való viszonya változott, és vált a szemlélődő attitűd meghatározóvá, hanem a korszak műkritikai írásai a befogadó viselkedésére is egyértelműen felfigyeltek, ahogyan Winckelmann sem tartotta érdektelennek lejegyezni a magáét. [3] Bättschmann tanulmánya a művek fáklyás megvilágításának, az automaták és az élőképek népszerűségének tárgyalásával, tulajdonképpen a szobor életre keltésének praktikáival támasztja alá a néző intenzív szemlélődő, műalkotásban feloldódó attitűdjének általánossá válását. A kritikák és az úti beszámolók rendre rögzítenek azonban valami sokkal hétköznapibbat is: a szemlélő műalkotáshoz való közelítését, a műalkotás előtti mozgását, illetve a szobor előtti/ szobor körüli mozgást. Az utazók lejegyzései pedig saját cselekedeteik detektálásával ennek jelentőségéről tanúskodnak.

Erről beszélt Diderot is, amikor a festőművészetről szóló értekezésében különbséget tett a képek között aszerint, hogy közelről vagy távolról érdemes szemlélni azokat, illetve a Szalonokban újra meg újra lejegyezte, hogy bizonyos festőnél, bizonyos képtípusoknál milyen távolságból érdemes szemlélni a művet. Chardin képeinek festéstechnikájával kapcsolatban írja, hogy a festő maga is több distanciát alkalmaz a színfoltok felhelyezésekor, és a szemlélő  ̶  hozzá hasonlóan  ̶ , ha közelít, nem tudja értelmezni az alakot, de ha távolít, a foltok képpé állnak össze. [4] Diderot ezzel a megfigyelésével festői stílusokat különít el, de egyúttal arra is felhívja a figyelmet, hogy a néző elhelyezkedését a kép előtt nem kizárólag a perspektivikus szerkesztés határozza meg, vagyis a festő nem írja elő számára az elhelyezkedés egyetlen határozott és adekvát pontját, hanem a műértő feladata, hogy a távolság változtatásával a képet felfedezze. Ez a képek előtti mozgás, a vizsgálódás önkéntelen testi megnyilvánulása belefeledkezés is egyben, a feloldódás egyik jele, amit Fried mint elvárást és attitűdöt az Absorption fogalmával határozott meg, és korabeli kritikai szövegekből desztillált. A belefeledkezésnek ideje van, ez nem kerülheti el Diderot figyelmét, [5] a műalkotás körüli mozgásnak pedig tere  ̶  ezt sokan, sokféleképpen tudatosították, de Johann Gottfried Herder írásaiban vált a művészetfilozófiai gondolkodás részévé, mint a múzeumi viselkedés alapvető tapasztalata és a műalkotás terének felfedezése. Vajon a körüljárás dokumentálása, a nézőpontok feljegyzése, Herder Plastik című szövegének körüljárással kapcsolatos lelkesült sorai a műalkotással való találkozás fenomenológiájának a dokumentumai, vagy a korabeli szerzők ide vonatkozó megjegyzései a befogadó mozgását is, a befogadás pygmalioni jellegéhez hasonlóan, a kultuszhoz közel álló jelenségként ismerik fel, tehát éppenséggel valami irracionálisra utalnak, amit rituálisnak is nevezhetnénk? Ebben a dolgozatban a körüljárás múzeumi alaphelyzetét a rituálékutatás felől vizsgálom, majd a Plastik arra vonatkozó helyeivel vetem egybe, amelyek a műalkotás körüli teret a befogadó helyzetváltoztatásával hozzák kapcsolatba. A műalkotás saját terének detektálásáról van itt szó, ami a múzeumi tér kialakulása előtt aligha jelenhetett volna meg ilyen világosan. A múzeum teret ad a befogadó számára az immár autonómmá váló mű terének felfedezésére, amely a körüljárás, a hátrálás, a közelítés, a művel szembeni letelepedés, a megfelelő pozitúra felvétele, a csendes vagy párbeszédes meditáció szokásaiban valósul meg. Természetesen nem állítanám, hogy ezek a viselkedésformák a műalkotás környezetében merőben újak lennének, de a múzeumi tér teszi egyértelművé rituális jellegüket, valamint a lehetőségét annak, hogy a modern műértés formái legyenek. Általuk válik érzékelhetővé a múzeum terében a műalkotás tere, amelyik korántsem üres.

Mielőtt azonban hozzákezdenék ahhoz, hogy a műalkotás térbeliségéhez való viszony változását és a korábbi viszonyulástól való eltérését bemutassam, rögtön egy rövid kitérőt kell tennem az idézett szövegrészek műfaját és módszerét illetően. Az utazók írásaiban a mozgás, a sétálás és a feltáruló látvány természetes rendezőelve a leírásoknak, sokszor a látottak rögzítésén túl, a látószög felvételének és a látószögek változtatásának lejegyzésével egyetemben. A műkritikai és művészetelméleti írások születésével párhuzamosan a képzőművészettel kapcsolatos írásra magára is kritika vetült. Mindez csupán abból a szempontból tárgya ennek a dolgozatnak, hogy a Beschreibungkunst gazdag irodalma a térbeliség kérdését is érinti. A műalkotás körüli mozgás dokumentálása a képi és a szövegi minőség egymásba fordíthatóságához egy bevett megoldásnak tekinthető. Ugyanakkor a leírás maga szövegteret alkot az olvasó számára, amelyben a befogadás követhetővé válik. A leírások szerzői azonban ebben a szövegtérben különböző aspektusokat hangsúlyoznak, amelyek mindegyike az esztétikai tér másfajta megközelítését eredményezi.

A mitológiai képzelet tere vs. a szerkezeti felépítés tere

Winckelmann maga is rögzíti a nézőpontok változtatását a belvederei torzó leírásakor (1759), és mint tudjuk, az őt (Rómába vagy legalább írásaiban) követő generáció számára a leírások élménye meghatározó jelentőségű:

Szeretnék megállni, teret adni szemlélődésünknek [um unseren Betrachtungen Raum zu geben], hogy soha el nem homályosuló képet vessen képzeletünkbe erről az oldalról, mert itt csupa fenséges szépséget látunk, valamilyen szétbonthatatlan megnyilatkozásban. Micsoda fogalom támad innen a csípőből, melynek szilárdsága jelezni tudja, hogy a hős sohasem tétovázott, és soha nem kellett meghajolnia! [6]

Célja tehát az eredeti szóhasználat szerint, hogy a szemlélet, a szemlélődés, az elmélkedés, a vizsgálat (Betrachtung) számára teret adjon. Az Absorption mint befogadói attitűd világos megfogalmazásáról van itt szó, tehát semmiképpen sem a térbeliségnek arról a kérdéséről, amit később Lessing summázott a szövegek alapvetően időbeli és a képek alapvetően térbeli jellegével kapcsolatban (Laokoon, 1766). Noha a probléma itt fel sem vetődik, a leírás szerkezete a lessingi javaslat szerint alakul: valamiféle cselekvés, jelesül a mozgás és a megállás leírása révén válik követhetővé és elképzelhetővé a térbeli adottság. Winckelmann azonban a szemléletben nyert teret arra használja, hogy a mitológiára emlékeztessen. Vagyis a szemlélő (Betrachter) mozgása az írás által a képzelőerő számára útvonalakat és megállókat biztosít, amelyek a szövegben teret képeznek, és az olvasó számára az elmélkedés belső tereit nyitják meg. A szemlélődésnek teret adni elsősorban annyit tesz, mint elidőzni a látványnál, de a leírásban egyúttal azt is jelenti, hogy teret adok a szövegnek, vagy még inkább szövegteret képzek. Winckelmannak ez a módszere volt az, ami ellen éles kritikával lépett fel Karl Philipp Moritz az In wie fern Kunstwerke beschreiben werden können? című írásában (1788), amelyik később Die Signatur des Schönen címmel jelent meg. Moritz rosszallása a mitológia leírásokba emelése ellen irányult, amelyek a képzelőerőben végbevitt térképzésükkel szétválasztják az összetartozó részeket, azokat, amelyeknek szétbonthatatlanságára különben Winckelmann is utalt a fenti részletben. Moritz a homéroszi jelzők és történetek felidézése helyett egy stilárisan szárazabb leíró módszerre tett kísérletet, a műalkotások egyfajta struktúraanalízisével próbálkozott, amit Helmut Pfotenhauer mutatott ki leírásaiban. [7] Ez az elv lehetővé teszi, hogy a művek belső logikáját, a részek egymáshoz és az egészhez való viszonyát és térbeli felépítettségüket mutassa meg. A Borghese vívóval kapcsolatban állapítja meg itáliai útirajzában (1792):

Az ember nem fárad bele, hogy a görög művészetnek ezt a remekművét látogassa; és amint körüljárja [umhergeht], mindig új látószögek [Gesichtspunkte] tárulnak fel, ahonnan a művész munkája mindig csodálatra méltóbb fényben tűnik elő. [8]

Ez a szakasz Sulzer lexikonjának „Körvonal” címszavát idézi hozzávetőlegesen, akitől  ̶  Goethe Itáliai útirajza szerint  ̶  szívesen olvasgatott a Rómában időző német művésztársaság, ám a helyzetváltoztatás jelentőségének lejegyzésén ez mit sem változtat. Távolabbról a szöveghely eredete Vasari Sculptura című írása, ahol a magában álló műalkotás körplasztikus jellegét az adja, hogy ha körüljárják, minden oldalról megfelel a minőségi követelményeknek. Ehhez az eredethez társul Vasari Pittura című szövegében a szobrok körvonalával kapcsolatos rész, amely szerint a szobor körvonala azokat körüljárva változik, és a szobrász maga is a mű körül körözve választja ki azt a profilt, amit hangsúlyozni szeretne. [9]

Minden izom megfeszül; az egyik láb és kéz előre törekszik, miközben a másik hátra kerül. Úgy tűnik, mintha a test fele ugyanazzal az erővel lendülne támadásba, amelyikkel a másik az ellenséges támadást elkerüli. Bátorság és elővigyázatosság, óvatosság és kitartás felváltva látszik mozogni az izmok egész játékán. [10]

̶ folytatja Moritz a Borghese vívó leírását. A szerkezeti vázat keresi, hogy honnan válnak feltárhatóvá a mű részleteinek viszonylatai. A külső közelítés után terelődik csak a figyelem a mű komponáltságára. Úgy tűnik, ez a leíróelv a weimari kör hasonló törekvéseiben szintén megtalálható. Egyértelműen kimutatható ez a Moritzcal egy időben Rómában tartózkodó Goethe Heinrich Meyer festővel közösen kidolgozott leíró gyakorlatában, amelynek eredményei részint a Propyläen műleírásaiban mutatkoztak meg. A művek megfigyeléséhez lefektetett szempontjaik között az elrendezés, felépítés (Anordnung) ad lehetőséget azok térbeli struktúrájának bemutatására, ami eredendően a retorika dispositio fogalmára, a beszéd szerkezeti felépítésére megy vissza, s ami a Francia Akadémia festészetről szóló művészetelméleti szövegeivel, elsősorban Félibien és Roger de Piles, a festészet elemeit tárgyaló írásaival teremt közvetett kapcsolatot, közvetlenül pedig Anton Raphael Mengs elméleti munkásságát idézi. [11] Az Anordnung tárgyát az egész mű felépítése, a részek egészhez való viszonya, a díszek kompozícióban betöltött szerepe alkotja, és a vizsgálat főként a szerkesztettség feltárására irányul. A szemlélet terét tehát ebben a törekvésben nem a mitológia vagy az irodalom tölti ki, hanem a mű részletei. A leíró szöveg az olvasó figyelmét a maga szövegtereivel a mű strukturáltságára irányítja.

Érdekes ezzel kapcsolatban Herder véleménye. Ő − jóval Meyer és Goethe közös munkálkodása előtt – a szobrászatról szóló művészetfilozófiai írásában, a Plastik lapjain (1768-78) a művészeti kézikönyvek retorikától kölcsönzött rendszerét egyértelműen a festészethez köti, és erőteljes iróniával kezeli.

Ha a festészet a szem művészete, és a szem a felületet érzékeli, mindent felületként, képként érzékel, úgy a festészet műve tabula, tavola, tableau, táblakép [Bildertafel], amin a festő alkotása olyan, mint valami álom, amelyen minden látszat, amelyen minden egymásmellettiség. Ebből kell tehát kiindulnia és ide kell érkeznie az invenciónak [Erfindung] és az elrendezésnek [Anordnung], az egységnek [Einheit] és a sokféleségnek [Mannigfaltigkeit] (az egyéb művészeti terminusok litániájával együtt). Mindegy, hogy hány fejezetet és kötetet töltenek meg velük, a művész maga egy nagyon egyszerű alapvetésből indul ki, ennek a művészetnek a természetéből. [12]

Talán nem Moritz hatásának köszönhetően, de hozzá hasonlóan a művek belső szerkezetét vizsgálva készíti Herder is a maga szoborleírásait római úti jegyzeteiben. Mivel ezek csak 1980-ban kerültek elő a weimari Staatsarchiv anyagából, és szerzőjük személyes használatra készítette azokat, talán nem vonható le belőlük messzemenő következtetés a stílusukat illetően, bár feltűnően egyszerű, szóismétléseket halmozó megfogalmazásokról van szó. Sőt, mivel Herder 1788-89-ben járt Rómában, kérdéses, hogy ismerte-e Moritz ugyanezen években, Berlinben publikált rövid, műleírásról szóló szövegét. [13] Mindenesetre a stílusa a végsőkig dísztelen, a műleírások kizárólag a művek belső logikáját keresik, és ezt elsősorban a térbeli elrendezés vizsgálatán keresztül érik el. Feltűnő, hogy főként a szobrok alakjainak helyzetét írja le, nem tér ki stiláris vagy kiképzési, anyagmegmunkálási kérdésekre, egyszer-egyszer ikonográfiai latolgatásba fog, de alapvetően a szobrok helyzetét, egymáshoz viszonyított elhelyezését, a szobortestek térirányok szerinti megkomponáltságát, a szobrok különböző nézetekből történő vizsgálatát rögzíti. Talán emlékeztetőnek szánta Herder, egy majdani útirajz előmunkálatai lehettek, amely azonban sohasem készült el, vagy a Plastik kései újraírásához szolgált volna jegyzetként, ahogyan arra Peter Sprengel Herder levelei alapján következtetett. [14] A Plastikkal kapcsolatos gondolatok továbbvitelét vagy ellenőrzését támasztja alá az a körülmény is, hogy csak antik szobrok leírásairól van szó, nem számol be épületekről, reneszánsz, barokk alkotásokról, az egy Algardi szobor kivételével (Álom), és egy utalástól eltekintve, amely Berninire vonatkozik, és – Winckelmann megjegyzéseihez hasonlóan  ̶  negatív. [15]

A fürdőből kijövő Venus a jobb lábán támaszkodik, lábfejét szorosan maga alá húzza, hogy csupán a lábujjain áll. A térd szépen előre jön, a láb szép kerekdeden, fokozatosan megy felfelé. A bal láb szilárdan emelkedik, biztosan lép a vádli, anélkül, hogy metszené a daliás lábat, és úgy látjuk, hogy a láb felső része lágyan megy a hátsóba a jelöletlen szeméremig. A bal kar a bal lábon nyugszik, hogy az ujjak lágyan és finoman a levegőbe függnek, egymástól elválasztva. Ezzel szabad helyzetben mutatkozik meg a szép kéz, és a kar szilárd szép kerekdedségben. Jobbra néz, a fej finoman hajlott; tehát a bal váll lent, a jobb kart mellei előtt tartja, hogy a könyök egészen középre, a mellek alá ér, tehát úgy látszik, eltakarva és védve vannak. A jobb kéz tehát finom mozdulattal megy a bal vállhoz, mintha elérné, de ujjait egymástól szabadon a levegőben tartja. Nagyon finom tehát a fej helyzete, jobbra fordul, hogy szemből a profilja látszik. A haj szép, a nyakon összefogva, de nem leengedve, a nyak szabadon. Tehát, ha a szobrot jobbról nézzük, az arc tűnik elő, a bal mell a kar alatt látszódik, látni a test [Leib] finom görbületét. A bal kéz lelóg, és láthatóvá válik a bal láb belső lágysága, az egész szép bal csípő, amely a bal lábon nyugszik. Hátulról mutatkozik meg a szép hátsó, anélkül, ami alatta van; egy szép, előre ívelő hát; a bal váll magasabban, mint a jobb; a haj, valami a szépen ívelt arcból, a szemek és az orr, a szép csípő a finom test alatt. Egy felborult kancsón ül, alul a bal lába tartja; és mégsem ül, hanem úgy tűnik, a hátsója csak érinti. A bal oldalon látszik testének szép hajlása és emelkedése, a bal mell a bal kar alatt, előtte a könyök, a remek, gazdag bal csípő, amin az alsó rész lágyságának minden szép gazdagságával ül, az álló vádli, a maga alá húzott jobb láb, és az ívelt jobb kéz ujjai. Ez a leginkább sejtető, leginkább gyönyörteljes oldal. (A kiemelések tőlem – Cs.-B. Sz.) [16]

Az ún. guggoló Aphrodité (2. kép) hosszas leírása a szemlélő folyamatos mozgásáról tanúskodik, amit a szobor csavart testhelyzete szinte provokál, így a látvány módosulása mind a négy irányból rögzítve van, noha a szövegben ez redundanciához vezet, és az olvasást nehezíti, szétzilálja a kompozíció szövegbeli egységét. A térirányok folytonos hangsúlyozása (a reprodukció ismerete nélkül) amúgy is nagyon megnehezíti a szöveg követését, ezért inkább szerkezeti analízisnek tekinthető.

csanadi2

Doidalszasz: Guggoló Vénusz. Római másolat, a görög eredeti i.e. 3. sz. közepe (Vatikáni Múzeum, Róma)

Ha Herder ebben vagy az ehhez hasonló leírásaiban a körüljárás indokoltsága alapján osztályozza a szobrokat  ̶  ahogyan Diderot tette a festményekkel a közelítés és a távolodás jelentőségét mérlegelve –, akkor a hosszas leírások mindig körplasztikaként szerkesztett művet elemeznek, míg a rövidebbek az egy oldalról történő vizsgálat dokumentumai. Ez a megkülönböztetés lényegesen különbözik Vasariétól, mégpedig abban, hogy a körüljárás eredménye nem pusztán osztályozás, hanem műelemzés lesz.

A pygmalioni befogadó mint a modern rítus résztvevője

Az az ellentét, amely Winckelmann költői-mimetikus nyelve és Moritz analízise között fennáll, létrejön Herder életművén belül a húsz év távlatában keletkezett szövegek között. Noha a Plastik nem tartalmaz tényleges leírásokat, legfeljebb leíró részleteket, nyelvezete ahhoz az erotizált, túlfűtött nyelvhez közelít, amelyet Herder Winckelmann írásaiban pindaroszinak nevez, és amelyet Bätschmann a tipológiájában az öntudatnak és az önértelmezésnek a műértésbe való 1750 utáni beépülésével a modern befogadás jeleként értelmez. Ebben megszűnik a szubjektum-objektum, az élő-élettelen közötti különbség, a befogadó Pygmalion szerepébe kerül, aki imájával életre kelti a szobrot. [17] A Winckelmann emlékműve pindaroszi jelzője az óda stílusára utalhat, de arra a természetes kapcsolatra is, amely a versekben megszólaló én és a mitológia között fennáll, és a modern olvasó számára kissé archaikusnak tűnik. Herder viszonya Winckelmann szövegeihez  ̶  noha több írásában, így a Plastikban is kritikus  ̶ , a leírásokkal kapcsolatban (a Denkmal szerint) a szerelmesé, aki szerelme levelét kapja kézhez, vagy a tisztelőé, aki szerzőjük emlékművét látja benne. [18] Moritzcal ellentétben tehát a mitológia intenzív felidézésében nem lát kivetnivalót, noha ő maga a Plastikban inkább a művekkel való kapcsolatnak a testi kontaktushoz hasonló elemeit emeli ki, és ebben az értelemben a legfontosabb, ide illő mitológiai utalása Pygmalion története. Ez az utalás a Plastik alcímében is megtalálható: Észrevételek a formáról és az alakról Pygmalion alkotó álmából. A körüljárás ennek megfelelően a testi kontaktus részeként jelenik meg.

Nézd a műpártolót, aki elmerülten a szobor körül támolyog [wanketum die Bildsäule]. Mit meg nem tenne, hogy látását tapintásra váltsa, hogy úgy lásson, mintha sötétben tapogatna. Körbe-körbe járkál, nyugalmat keres, és nem talál, nincs egyetlen nézőpont [Gesichtspunkt], mint a festményeknél, ahonnan nézhetné, ezért ezerrel sem elégszik meg. Amint egyetlen rögzített pontból nézi, az élő mű táblaképpé válik, és a szép kerek alak szánalmas sokszöggé esik szét. Ezért változtatja a helyét (…) [19]

A Plastik befogadója még támolyog a szobor körül, és szerelmes hevületben akarja érinteni, újra és újra körüljárja, hogy megmaradjon a tapasztalat egysége, és ami élőnek tűnik, ne essen szét mozdulatlan képekre. A római útinapló befogadója ugyanezt teszi, bár hideg fejjel jegyzeteli a térirányokat, s ami a legfurcsább, sehol sem tesz megjegyzést az anyaggal vagy az anyag megmunkáltságával kapcsolatban, ami a tapintás érzékének mellőzését mutatja az alak térbeliségének tudatosítása és rögzítése ellenében. [20]Pedig a Plastik a szenzualizmus áramlatához csatlakozva a tapintást mint a látással egyenrangú, sőt annál valóságosabb tapasztalatot adó érzéket emeli ki. A befogadó testének felfedezése és feledése hosszas tárgyalást igényelne, most azonban inkább azt emelem ki, hogy a mitológiai szereplővel való azonosulás az esztétikai tapasztalat rituális összetevője.

Ezért minden vad és félig vad népnél a szobor él, démonikus, az istenivel és lélekkel teli, különösen, ha csendben, szent ködben imádják, a hangját és a válaszát várják. Manapság is átjár bennünket ez a fajta érzés egy csendes múzeumban vagy az istenek és a hősök Colosseumában, ha egyedül vagyunk közöttük, és áhítattal járulunk eléjük [voll Andacht an sie gehet], életre kelnek, és visszamegyünk az időben, mintha élnének, és mindaz igaz volna, ami a mitológiában és előttünk a szoborban áll. [21]

A múzeum maga is ceremoniális épületekben, elsősorban palotákban jött létre, vagy tudatosan ezek mintájára épült, s mint ilyen sajátos jelentésében a kultusz jegyeit őrzi és alakítja, hogy az elmélyülés és a figyelem számára teret adjon, ahogyan azt a fenti Winckelmann idézetben olvastuk. A paloták és szalonok lakótereivel szemben a múzeumépület ehhez és elsősorban ehhez biztosít teret: a művel való találkozásnak és a mű tanulmányozásának ad helyet. A műalkotások terének értelmezésében a múzeumi tér megjelenése tehát döntő fordulat.  Elkülöníti a műveket az élet hétköznapi tereitől.

A híres szobrok számára épült rotundák, fülkék, emelvények és posztamensek mintegy szentélybe állítják a műveket, ahhoz a környezethez hasonlót hoznak létre, mint amelyikben meghallgatásra találtak Pygmalion imái. A római múzeumok egyik ilyen szentélye éppen XVI. Kelemen és VI. Pius alatt az antik szobrok számára épített Belvedere oktogonja (Cortile delle Statue), ahol fülkékben helyezték el a paradigmatikussá váló műveket, így a Laokoónt, a Dionysos-kosztümöt viselő Antinoust, az ún. Venus Felixet vagy az Apollót. Az oktogon mély fülkéi a kerti pavilon hagyományos megoldását bővítik a gyűjtemény szentélyének képzetével. Az építészeti elemek keretet és díszítést adnak az antik szobroknak, de a cél immáron a méltó bemutatásuk, még akkor is, ha a megközelíthetőségüket ezzel megnehezítik. A Cortile fülkéi izolálják a műveket, a látogató figyelmét egyszerre csak egy műre irányítják. Megakadályozzák, hogy a látogató megkerülje a szobrot, de mégsem a fülkékbe állított szentek vagy épületdíszítő elemek számára adnak helyet, pusztán azért, mert az épület kizárólagos célja ezeknek a szobroknak a színre vitele. A performativitás az épület céljában  ̶  a bemutatás gesztusában − valósul meg, noha a korábbi, elsősorban reprezentációs céloknak megfelelő épületelemek használata miatt azokra is emlékeztet. A látogatás céljaként bemutatott szobrok építészeti kerete valami magasabb rendű, valami különösen értékes és becses őrzésének a helyeként tűnik fel, de egyúttal párosul a bemutatás megfelelő körülményeinek a biztosításával. [22] Ahogyan Carol Duncan megjegyzi, az esztétikai tapasztalat helyének és idejének a kijelölése az idő felfüggesztését és a valóságostól eltérő minőség elfogadását teszi lehetővé. A múzeumi séta hasonlít a középkori zarándokok mozgásához, akik az ereklye épületében követték az épület által előírt irányt, majd a kijelölt résznél megálltak az ereklyét tisztelni. [23]A látogató mozgásterének korlátozása a múzeumi kontextus lényeges eleme, amely által biztosítva van a csodálat tárgya mint tárgy, és a műalkotás státusa, amely tiszteletet érdemel.

Az alkotói folyamatban megfigyelt mozgás az utazóirodalomban a mű körül megfigyeléseket végző befogadó képévé válik, és ez a nézőpontváltás a műalkotás térfogalmának alakulását illetően (ahogyan a befogadás tudatosítását vagy az esztétikai irodalom kialakulását illetően is) elengedhetetlenül fontos. E tekintetben egy rövid megjegyzés erejéig meg kell emlékeznünk Herder kritikájáról Falconet felfogásával kapcsolatban, aki szerette volna megtartani a művészek számára a műértők státusát. Az Enciklopédia számára Falconet készítette a Szobrászat címszóhoz tartozó szöveget, amelyben Vasarira, vagyis az akadémiai hagyományra és a művészetek vetélkedésére utalva ír a körüljárásról, amelynek során a több nézőpontúság a mű kiválóságának a bizonyítéka. Herder a Winckelmann emlékműve című szövegében hosszú kommentárt fűz Falconet azon megjegyzéséhez, hogy a művészetről senki sem beszélhet, írhat vagy ítélhet, csak a művész. Tudjuk, hogy itt a művészetről szóló irodalom paradigmaváltásáról van szó, de annak a különbségnek a meghatározásáról is, amely a művészet alkotó és elemző megközelítése között van. [24] A Plastik az ókori kolosszusok megalkotása és a fenséges tapasztalata között értelmezi ezt a különbséget, jellemzően éppen a művész tértapasztalatával kapcsolatban. „A szobrász közömbös marad a tér iránt, ahol ezt a formával teli érzést elhelyezi vagy kifejezni tudja.” Először az istenalak bemutatásához a szobrásznak önmagában kell megtalálnia az istenalakokat:  „A szobrász az éjszaka sötétjében áll, és tapintja az istenalakokat.” Azután ez a belső érzés szabja meg a mű arányait. „Lehet bár Jupiter egy könyök vagy hat könyök magas, csak [a szobrász] érzéke, és azok érzéke fogja át a nagyságát és a méltóságát, akik rá tekintenek. Ez a tere és a határai. Ez a belső érzés méri a kolosszust araszról araszra, összhangban a benyomással, amit kivált és a hellyel, amire a szobrász a művét igazítja.” [25] A szobrász részéről tehát a belső érzékre van bízva a mű aránya, amely a tér érzékelését is más szempontból teszi fontossá, az elhelyezésre, és az ehhez szabott arányokra helyezi a hangsúlyt. Megjelenik azonban a befogadó, aki más igénnyel lép a mű elé: „Hogyan is tárgyalhatnánk őket, ha minden szobor a maga helyén állna, a saját magasságában és szent messzeségében!” [26] A művész a lélek sötétjéből szakmai szempontok szerint szemlélte a művet, a kultusz embere távolságból tisztelte, a művészet embere tárgyalni akarja, és ehhez meg kell találnia a megfelelő distanciát. Jóslatszerű Herder korszakolása ezzel kapcsolatban. A szobrok tiszteletét a bálványimádás követi, majd a művészet (görög szobrászat), ezt követi a kézművesség (római szobrászat), végül a műértés, a cicoma és a csevegés a művészetről (Kennerei, Trödelkram, Kunstgewäsche). [27] A művészet történetének ilyen radikálisan elhatárolt szemlélete, mondhatjuk, visszhangzik Belting és A. C. Danto korszakolásában, és ez egyúttal saját korának kritikáját is jelenti egyrészt a szobrászat jövőjét illetően, másrészt a művészetről szóló beszéd komolyságával kapcsolatban.

Goethe háromféle közelítést különböztet meg az itáliai útinaplóban egy Minerva-szoborral összefüggésben, amelyik a Giustiniani palotában állt, s ezzel a megfigyelésével pontosan rögzíti a kultikus és az esztétikai paradigmája közötti különbséget. Az első azok közelítése, akik megcsókolják a szobor kezét, amelyik emiatt erősen megkopott, a második az ember természetéből adódó vonzódásé, a szerelmesé, aki azért időzik oly hosszasan a szobor előtt, mert kedvesére emlékezteti. Mindkét viszonyulást egy műveletlen asszonyság magyarázataként említi Goethe, akinek az kelti fel a figyelmét, hogy a látogatók hosszasan időznek a szobor előtt. A harmadik volna a műértőé. „A jóasszony csak imádásról és szerelemről tudott; egy-egy fölséges műalkotás tiszta csodálatáról, egy-egy emberi szellem testvéri tiszteletéről fogalma sem lehetett.” [28]Az elidőzés és a tiszteletteljes közelítés csak részben ad tehát felvilágosítást a találkozás minőségéről. A rituális mozgás sajátossága, hogy a résztvevő cselekvése egy korábbi megállapodásnak megfelelő cselekvés megvalósulása (pl. a művet megkerüli, de nem érinti), konstitutív szabályok határozzák meg, de egyfajta meggyőződéssel való azonosulása révén változik a tárgyra irányultsága. Vagyis a tiszteletteljes mozgás mind a kultuszhoz kötődő rituálé, mind a múzeumi helyzet esetében a megfigyelő intencionalitásának hasonló, a hétköznapi élet tárgyi vonatkozásaihoz képest módosult formáját mutatja. [29] Ugyanakkor mind a kultuszban, mind a múzeumi helyzetben együtt jár a rítus rutinja a szubjektív kontextussal, de nélkülözheti is azt, és ebben az esetben pusztán előírásszerű marad, ahogyan néhány ránk valóban mély hatást gyakorló mű előtt nem ragadtatjuk el magunkat, esetleg csak az előtte eltöltött idő válik hosszabbá, és a számunkra közömbös művek előtt is elvégezzük a rituális mozgást abban a reményben, hogy kapcsolatba lépünk vele.

A műveket másolás vagy tanulmányozás céljából megfigyelő művész vagy műértő közelítése ugyanúgy nem nélkülözheti a rituális vonásokat, mint a befogadóé, bár ez közelebb áll a studiolo vagy a műterem szituációjához, ahol a művek használatban vannak. Arra, hogy a Museo Pio Clementino oktogonja a látogató mozgását és a művek tanulmányozását erősen behatárolja, sok utazó hivatkozott a 18. században. [30] A múzeumok szerkezetének ilyen elhatároló jellegére utalt Schiller megjegyzése is azzal kapcsolatban, hogy a művek megközelíthetősége nagymértékben hozzájárul a vizsgálat és a látogatás eredményességéhez, végső soron a használatukhoz. Lessinget idézve írja a mannheimi gipszgyűjteményről (1785):

Már a figurák felállítása is nagymértékben megkönnyíti az élvezetüket. Lessing maga, aki itt volt, megjegyezte, hogy több előnnyel jár egyetlen látogatás ebben az antik gyűjteményben a tanuló művészek számára, mint egy zarándoklat Rómába, az eredetiekhez. Ott jórészt túl sötétben, túl magasan vagy túlságosan lent, elrejtve állnak ahhoz, hogy a műértő [Kenner] megfelelően használni [gehörig benutzen ̶ kiemelés tőlem Cs-B. Sz.] tudná, mint hogy körül akarja járni [umgehen], érezni akarja, több nézőpontból [Augenpunkten] meg akarja vizsgálni [beobachten] azokat. [31]

A szakasz paradox képet ad a megfigyelő műértő szemszögéből. Egyrészről a másolatok és az eredeti szemléletének a jelentőségét, illetve jelentéktelenségét tárgyaló rész valamiféle önigazolás azzal kapcsolatban, hogy Schiller nem látogatott el Rómába, Lessing pedig csak jóval a Laokoón megírását követően, 1775-ben. A zarándoklat szót pedig egyértelműen lekicsinylő kontextusba helyezi, mint olyat, amelyik a felvilágosodás paradigmáján kívül áll, és valami máshoz tartozik. A körüljárhatóság nem pusztán technikai jellegű és ismeretelméleti természetű probléma, hanem a megfelelő installálás igénye, a múzeumi körülmények optimalizálása, a művekkel szembeni megfelelő beállítódás feltétele is.  Noha a szöveg az eredeti iránti rajongást kérdőjelezi meg egy pontos, steril megfigyelés lehetőségét hangsúlyozva, éppen az önigazolás okán kérdéses, hogy létrejöhet-e ez a steril megfigyelés, hiszen még akkor is, ha a műértő távol tartja magát az eredetitől, a megfigyelt tárgy megválasztása nem egészen a sajátja, hanem már annak az intézményrendszernek, annak a kánonnak a része, amelyik az eredeti vonzásában létrejött.

Közhely, hogy az Absorption vagy az elidőzés, illetve a használat közötti különbséget és a kettő nehézkes szétválasztását az esztétikai narratíva a célnélküli célszerűség kategóriájának kanti megfogalmazásában hozta felszínre. A mi szempontunkból azonban azért jelentős, mert amikor megpróbáljuk (ahogyan a modern múzeum tervezői is megpróbálják) a kultikus környezetről leválasztani a műveket, akár semleges környezetbe helyezni, ami az elhelyezés súlypontjainak kényszerűsége miatt a rítus eszköztárától még mindig nem mentesít, akár a műveket magukat helyettesíteni a másolataikkal, kiderül, hogy a művészet maga rituális teret hoz létre. Az élettelen tárgy a megfigyelőt a találkozás helyzetébe állítja, és a megfigyelés során létrejövő mozgás maga is a rituális viszonyulás terét rajzolja körül. Ez a múzeumi ritualizálódás az intenció tárgyával való kapcsolatot változtatja meg, a cselekvésünk jelentőségét és jelentését. A kérdést Benjamin kifejezésével úgy is megfogalmazhatom: Vajon elválasztható-e a megfigyelés tere az auratikus tértől? Pusztán társadalmi megegyezésről van szó, egyfajta beállítódásról, ahogyan erre a readymade-ek olyan zavarba ejtően rávilágítottak, a körülmények intézményes elrendezéséről, amelyek között a látogató viselkedése egyszerűen nem lehet más? Nem billenhet ki a befogadó viselkedése a kultusz felé, nem érintheti, nem csókolhatja meg a művet, és csak különleges engedélyek birtokában hozhatja a kiállítótérbe a részletes, tudományos megfigyelés eszközeit, egy mérőszalagot vagy egy röntgenkészüléket. A különös az, hogy a megfigyelés eszközei, mint afféle attribútumok nélkül, a pusztán a szemére hagyatkozó megfigyelő még a külső szemlélő számára sem léphet ki a rituális viszonyokból, minden igyekezete ellenére a múzeumi kontextus része marad. Ez alól talán csak a művész megfigyelő lehet kivétel, aki vázlatfüzettel áll a mű elé, bár Schiller kora óta  ̶ és éppen a romantika hatására  ̶ a művész személye olyannyira misztifikálódott, hogy a tudós megfigyelő képe helyett inkább a művészet avatott papjának benyomását kelti.

Schiller ellenállása a műalkotásokhoz történő zarándoklattal szemben a felvilágosodás fényében is vizsgálható, hiszen a rítus maga kívül esik az ész hatókörén. Ha a művészeti tér vizsgálata kapcsán esetleg fel is merülne az a lehetőség, hogy a művekkel szembeni beállítódás az irracionalitás terepét a múzeum falaival zárja körül, és ezért van, hogy az általuk leválasztott világban más szabályok érvényesek, emlékeznünk kell arra, hogy Alfred Baeumler nem csupán egyfajta különös múzeumi beállítódást feltételez az irracionalitás esztétikai jelentőségével kapcsolatban. Szerinte nem kevesebbről, mint a reflektív individualitás problémájának megjelenéséről van szó a gondolkodás történetében, és ennek legteljesebb megnyilvánulását az ízlés korszakában látja, amelyben a gondolkodás felmondja mind a teológiai, mind a matematikai ész elsőrendűségét. [32] Ezen a külső támaszok nélküli terepen válik lehetővé az ember önmagában való vizsgálata. A művek tere tehát bizonyosan más természetű, mint az építészeti lehatárolások és a közöttük létrejövő normarend, még akkor is, ha ennek a normarendszernek a szabályai a műalkotás terére is kiterjednek.

A rituálékutatás éppen arra világított rá, hogy a múzeum terepe tárgyalható úgy is, mint a modern rítus egyik formája. A jelentősége pedig a felvilágosodás egyik alapvető felismerésével áll összefüggésben. Azzal a felismeréssel, hogy az egyre gyarapodó tudás, a megőrzés (hagyományozás) mellett, a kritikus hozzáállás, az objektivitás igénye a nyugati tudományosság folytonos fejlődésének záloga. A múzeum a gyűjtés és a műkritika intézményével a kanonizálódás látható jeleként válik ennek a felismerésnek a jelképévé. A múzeum modern rítusában az ember a nyugati hagyománnyal áll szemben, ezzel szemben keres beállítódást, ezzel kapcsolatban kérdez. A beállítódás tehát nem csupán a dolgok másfajta, irracionális logikai struktúrájához való igazodást, egy másfajta szokásrendhez, szabályokhoz való alkalmazkodást jelent, hanem a szellemi közösséghez való tartozás záloga, és ezzel része a személyes önmeghatározásnak, ugyanakkor a szekularizálódó vagy több vallású társadalmak közösségképzésében játszik szerepet. [33] A múzeumi szituációban a mozgás mint a megfigyelés formája ritualizálttá válik a beállítódás tudatos megválasztásával. Intenzitásában a ritualizált cselekvés testi közvetlensége, a testi cselekvés révén létrejövő identifikáció játszik meghatározó szerepet. Ekként válik a műalkotás tere a hétköznapi térstruktúrától különbözővé, és telítődik tartalmakkal, hasonlóan ahhoz, ahogyan Gadamer ünnepfogalmában a műalkotás saját ideje válik nyilvánvalóvá, bár nála ez az idő nem választható el az értelmezéstől, ahogyan az épület bejárása is olvasásként jelenik meg. A műalkotás saját tere Herder római leírásaiban  a mű struktúrájából származik, a műből mint testből és a benne rögzített mozdulat térszerkezetének megfigyeléséből indul ki. „A szobor (…) nem térben áll, hanem maga ad teret magának.” [34]

A rituális minősége ugyanakkor változást hoz a cselekvés és a tér, a cselekvés és az idő kapcsolatában, melyek működőképességében a határok kijelölése is szerepet játszik. [35] A múzeumi elrendezés  ̶  ahogyan a római utazók első számú célpontja, a Museo Pio Clementino oktogonja is a maga fülkés megoldásával  ̶  világosan megszabja a közelítés határát. A határ meghúzása és érzékelése feszültséggel jár, a közelítés igényével, ugyanakkor a szabály tiszteletben tartásával, és még inkább azzal a félelemmel, hogy a teljes közelség csalódáshoz vezet. A Plastik erotikus vonatkozásai az élettelennel való kapcsolatnak erre a visszásságára reflektálnak:

… a műkedvelő érez, a mű alapján újraalkot, és dadog a kiterjedésben [stammlet im Umfang], az élet tengerében, ami megragadja. – Egyáltalán, minél közelebb vagyunk egy tárgyhoz, annál elevenebb a beszédünk, és minél elevenebbnek érezzük a tárgyat messziről, annál terhesebb [beschwerlicher] számunkra a bennünket elválasztó tér, annál inkább törekszünk felé. Szánalmas a szerelmes, aki kényelmes nyugalmából figyeli távolról a szerelmét, mintha egy sík képet látna, és ez boldoggá teszi. Szánalmas a szobrász, aki Apollót vagy Herkulest formázza, de sohasem ölelt Apolló-termetet, egy Herkules-hátat, egy mellkast akárcsak álmában sem érzett. [36]

Az érintés tiltása ugyanígy behatárolja és meghatározza a mozgást, míg az végül körülrajzolja a teret, ami már a megközelíthetetlenséghez, a „szentély” határához tartozik. A körüljárás a teret tehát − azon túl, hogy adottként használja − kijelöli. A műalkotás tere a körüljárás során válik világossá, a műalkotás és a befogadó viszonylatában. Ez egyúttal azt is jelenti, hogy a mű anyagi-testi adottságai, a szerkezete, a megkomponáltsága is meghatározza a közelítés módját és nyomvonalát. Ez a fajta megközelítés egyrészt belesimul Cassirer azon történeti vázlatába, amely szerint a tér vizsgálata a tér természetétől a rend, a lét elsődlegességétől a viszonyulás elsődlegességéig vezet, hiszen a műalkotás terének fogalma kizárólag a befogadó és a mű viszonylatában születhet. [37] A múzeum rituális jellegének feltárása azonban ellentmond Cassirer azon alapvető elképzelésének, hogy az elme képességeinek kanti felosztása alapján egymástól elkülönített beszédmódokat tartsunk fenn a tér ismeretelméleti, mitikus és esztétikai értelmezésének. A művészeti tér rituális értelmezése a mitikus jelentésteremtés és cselekvés modernitásban továbbélő jelentőségére hívja fel a figyelmet.

A múzeumi közeg rituális jellegének tudatosítása inkább számunkra fontos, akik a múzeumi kultúra gyermekei vagyunk, vagy legalábbis a 18. században létrejövő múzeumi kultúra örökösei, akik a performancia újabb jelenségei felől, visszatekintve szemlélik a klasszikus múzeumot. A 18. század embere számára itt, a kultúra új paradigmájával szembesülve, inkább a kultikusra utaló jelektől való elhatárolódás a lényeges, ahogyan Goethe idézett szövegében láttuk, és ez a hozzáállás mindkét esetben a korszakhatárok felállítását jelenti. Így van ez Schelling művészetfilozófiájában is, ahol a mitológia helye egyértelműen a filozófia és a művészet előzményeként van rögzítve, mint amelyik az ideák általános ábrázolásaként a fogalmak és a képek számára alapanyagot biztosít. A három terület szemléletmódokként válik el nála, ahogyan később Cassirer rendszerében is, és ez a mitológia elsősorban szöveganyagként való értelmezését és a felvilágosult szellemtől való eltávolítását vonja maga után, minthogy a filozófia és a művészet a maga eszközeivel kritikusan és átalakító módon viszonyul hozzá. Herder megközelítésében a lényeges különbség, hogy nem távolít a befogadó szempontjától, és nem általánosít egy külső szempont felvételével, diszciplináris értelemben, így ezzel megmarad a mitikus általánosabb, cselekedeteket átható értelmezésében.

Ebből a szempontból érdemes a művészetvallás gondolatát értelmezni, amelyik Goethe környezetében 1800 körül születik. Egy újabb válaszlehetőség jelenik így meg a szakirodalom azon vitájával kapcsolatban, hogy vajon ez idő tájt tekinthető-e a művészetvallás a vallás alternatívájának, amely a felvilágosodás valláskritikájának talaján sarjadt. [38] A fentiek értelmében inkább a művészet rituális jellegzetességére való rácsodálkozásról beszélnék, arról az érdeklődésről, amelyik a teljesség megragadását tűzi ki célul, és azt különböző utakon tartja lehetségesnek. Schelling ezek leírását a lehetőségek specifikumait szem előtt tartva igyekszik megalkotni, Herder azonban nem. Kérdés mármost, hogy az emberi képességek komplexitásának fenntartása mellett, hogyan bontható ki egy esztétika (még ha a viszonya a mitológiával a modernség felől többé-kevésbé tisztázott is)? Érzékeltethető-e a műalkotások sajátos létmódja a megismerés tapasztalati közvetlenségének lejegyzésével, és milyen szerepet kap a művészet egy ilyen rendszer teljességében? Herder az esztétikai tárgyú írásaiban erre keresi a választ, és végső soron ez a megközelítésmód az, melyet antropológiai esztétikának nevezünk. Ebből a törekvésből pedig, valamint a műalkotások kapcsán a befogadás, a befogadói szituáció vizsgálatából egyfajta fenomenológia keletkezik. Hogy Herder szemléletmódjában ez a fajta hozzáállás milyen lényeges, azt mi sem bizonyítja jobban, mint az, hogy az úti jegyzetei alapján tudjuk, milyen könyveket vitt magával a római útra. Eszerint nem csak művészeti irodalmat, Winckelmann művét, valószínűleg a Geschichtét, Lessing Laokoónját, Mengs és Daniel Webb népszerű műveit és a maga Plastikját, mitológiai kézikönyveket, hanem az Erkennen und Empfinden című írását is magánál tartotta, tehát az utóbbi esetében egy alapvetően ismeretelméleti szöveget, szintén a korai munkái közül. [39] Ezeken az oldalakon nem tárgyalom bővebben, csupán megjegyzem, hogy ha Herder írásait olvassuk, rá kell ismernünk, hogy esztétikai szövegeiben olyan hagyományosan ismeretelméleti fogalmakat definiál újra, mint a forma, az alak, a tér, a tömörség vagy az erő, hogy azután olyan fogalmakkal társítsa, mint a test, az elevenség vagy a jelenlét, amelyek utóbb a művek anyagi meghatározottságát hangsúlyozó hermeneutika vagy a performancia-elméletek kulcsszavaivá váltak. Ezek a fogalmak Herdernél a műalkotás sajátos karaktere folytán mind a műre magára, mind az emberre vonatkoztatva a formalizáló, illetve a testi értelmezés között oszcilláló felfogáshoz vezettek.

A fenti vizsgálódás eredményeként két fontos következtetést kell levonnunk. Először is, noha közhelyszámba megy, hogy a rituális tapasztalat alapvetően testi, a múzeumi tapasztalat testi meghatározottsága mégsem közhelyszerű, és ennek oka a kultuszról leváló művészet szándékos felejtésében keresendő. Az antropológiai esztétika itt, a 18. század második felében ugyan hangsúlyozza az érzékszervek szerepét (ahogyan arra Herder több gondolatmenete is épül [40]), a Kant, majd Schiller által kidolgozott irányvonal a szubjektumot mégis a szemére, illetve ezen keresztül az elme képességeire redukálja. Amikor Herder mégis rácsodálkozik a művészettel való találkozás rituális elemeire, annak a paradigmának a kereteit feszegeti, és egyúttal kockáztatja, amelynek maga is részese. Ugyanakkor a befogadás testi alakzatai az írásalapú vizsgálatok számára csak nehezen ragadhatóak meg. A 20. század 60-as éveinek performanszművészete (amelynek tágabb érvényességét az európai művészetre nézve Erika Fischer Lichte vonta meg [41]) ezért olyan kísérletként is értelmezhető, amelyik ennek pótlását igyekszik végrehajtani, vagy a feledettséget hivatott a test provokációjával betölteni. A befogadó testének múzeumi története, ami jórészt a távolságtartás és a vállalt elidegenedés története, illetve a művészet oldaláról ennek a beállítódásnak a folytonos ingerlése, semmiképpen sem választható el a műalkotás testének történetétől, ahogyan ezt talán legvilágosabban a restaurálás elveinek változása mutatja, vagy ahogyan ezt Hans Belting több helyen részleteiben kidolgozta.

A második következtetés összefügg az előzővel. Az önként vállalt elidegenedés a Plessner által vázolt „más szemmel” látás szükséges eleme, és ez lényeges különbség minden más, a műalkotás térbeliségéhez való viszonnyal kapcsolatban. [42] A kultusz tárgyai vagy nem létezhetnek ebben az elidegenítésben, vagy olyan szigorú az elhatároltságuk, hogy mindenképpen a hatalmi fölényüket hangsúlyozzák. A paloták kincseiként bemutatott műalkotások pedig, lévén, hogy a tárgyak elsősorban egy nagyobb (főként a társadalmi státusz rangjáról szóló) beszéd elemei közé simultak, és ha nem is maradtak észrevétlenek, kiválóságuk is a kontextust támogatja. A múzeum rituális jellegzetessége révén azonban a tér egy darabját a befogadó mozgása határolja körül, és ezáltal nem csak fontossá válik egy-egy alkotás, hanem akkor és ott válik fontossá, és az így keletkező tér, ahogyan Herder mondja: terhessé válik. A beschwerlich a fenti idézetben kifejezetten a tér súlyát érzékelteti, persze metaforikusan fizikai, de mindenképpen kapcsolati értelemben: feszültséggel teli. A tér a tárgyra irányultság intenzitásával, a közelítés vágyával terhes. A műalkotás terének ilyen elkülönítése a kulturális és a múzeumi tértől egyúttal a saját test terének felismerését rejti magában, ahogyan az a vele szemközt levő alkotás testisége és térszerkezete révén alakul.

Jegyzetek

  1. [1] A szöveg kritikus olvasásáért szeretnék köszönetet mondani Radnóti Sándornak és Török Ervinnek.
  2. [2] Winckelmann, Johann Joachim: A belvederei Apollón leírása. Ford. Tímár Árpád. In Winckelmann, J. J.: Művészeti írások. Bp., Helikon, 2005. 88.
  3. [3] Bätschmann, Oskar: Pygmalion als Betrachter. Die Rezeption von Plastik und Malerei  in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. In ŰŰDer Betrachter ist im Bild. Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik. Szerk. Wolfgang Kemp. Berlin, Reimer, 1992. 237-278.; Fried, Michael: Absorption and Theatricallity: Painting and Beholder in the Age of Diderot. Chicago, London, University of Chicago Press, 1988.
  4. [4] Idézi: Kovács Katalin: A szenvedélyek kifejezése és a műfajok hierarchiája. A francia festészetelméleti gondolkodás kezdetei.  Budapest, Eötvös József  Kiadó, 2004. 139-140.
  5. [5] I. m. 141-142.
  6. [6] Winckelmann, Johann Joachim: A belvederei torzó leírása. In uő: i. m. 80. Illetve Winckelmann, J. J.: Beschreibung des Torso im Belvedere zu Rom. Gutenberg Spiegel 2016.04.22. URL: http://gutenberg.spiegel.de/buch/johann-joachim-winckelmann-essays-2445/1
  7. [7] Vö. Pfotenhauer, Helmut: „Die Signatur des Schönen” oder „In wie fern Kunstwerke beschreiben werden können?”, Zu Karl Philipp Moriz und seiner italienischen Ästhetik. In Kunstliteratur als Italienerfahrung. Szerk. Uő. Tübingen, Max Niemeyer Verlag, 1991. 71.
  8. [8] . Moritz, Karl Philipp: Schriften zur Ӓsthetik und Poetik, Kritische Ausgabe. Szerk. Schrimpf, Hans Joachim. Tübingen, Max Niemeyer Verlag, 1962. 253. A jelöletlen fordítások a szerzőtől. – Cs-B. Sz.
  9. [9] Vasari on Technique, Being the Introduction to the three Arts of Design. Architecture, Sculpture and Painting, Prefixed to the lives of the most exellent Painters, Sculptors and Architects. Ford. Luisa S. Maclehose. Kiad.  G. Baldwin Brown, New York, Dover Publications, 1960. 143., 207.
  10. [10] Moritz K. Ph.: i. m. 1962. 253.
  11. [11] Osterkamp, Ernst: Im Buchstabenbilde, Studien zum Verfahren Goethescher Bildbeschreibungen. Regensburg, 1988. 94.; Pfotenhauer, H.: i. m. 1991. 72.; 93-94.
  12. [12] Herder, Johann Gottfried: Plastik, Einige Wahrnehmungen über Form und Gestalt aus Pygmalions bildendem Traume, 1768-70. Szerk. és jegyz. Helmut Pfotenhauer. In Klassik und Klassizismus. Bibliothek der Kunstliteratur. 3. kötet. Frankfurt am Main, Deutscher Klassiker Verlag, 1995. 25-26.
  13. [13] Herder Rómában még találkozott Moritz-cal, jártak együtt a Villa Borghesében, és együtt nézték a naplementét a Capitoliumról. Német földre lépve pedig Moritz Weimarba utazott. Itt tartózkodása alatt többször vendégeskedett Herder családjánál, így a weimariak és Herder közötti levelezés is többször említi. Ebből tudjuk, hogy a weimari társaságban élénk vita folyt Moritz Über die bildende Nachahmung des Schönen c. szövegéről, de a leírástanulmányt nem említik. Caroline Herder an J. G. Herder, 6. Febr. 1789; In Herder, J. G.: Italienische Reise, Briefe und Tagebuchaufzeichnungen 1788-1789. Szerk. Albert Meier, Heide Hollmer. München, Deutsche Taschenbuch Verlag, 2003. 327-328.
  14. [14] Sprengel, Peter: In den Musen Heiligtum, Herder, Italien und das Klassizismus. In Kunstliteratur als Italienerfahrung. Szerk. Pfotenhauer. Helmut. Tübingen, Max Niemeyer Verlag, 1991. 45.
  15. [15] Nem így Moritz, aki nem csak észreveszi a Villa Borghesében a vívó és Bernini Dávidja között a kompozíció hasonlóságát, hanem részletesen elemzi is azt.
  16. [16] Herder, J. G.: Italienische Reise, 584. Herder körülbelül húsz évvel korábban a versailles-i kertből ismerhette a szobor Coysevox-tól származó bronz másolatát. Haskell, Francis. Penny Nicholas: Taste and the Antique. The Lure of Classical Sculpture 1500-1900. New Haven, London, Yale University Press, 1981. 281.; 323. A Plastik 1769-es előmunkálatainak címe Von der Bildhauerkunst fürs Gefühl (Gedanken aus dem Garten zu Versailles) arra utalnak, hogy elsősorban az itt látható másolatok szolgáltak Herder szobrászathoz fűzött gondolatainak alapjául.
  17. [17] Bätschmann. O.: i. m.
  18. [18] Herder, J. G.: Denkmal Johann Winckelmanns. In Herders Werk ein fünf Bänden, V. Szerk. Wilhelm Dobbek. Berlin, Aufbau Verlag, 1969. 229.
  19. [19] Herder, J. G.: Plastik. 22.
  20. [20] Egyedül talán a Haldokló Senecánál említi a fekete bazalt kellemetlen hatását, no meg a témát is megkérdőjelezi, és a figurát rabszolgaként azonosítja. ld. Sprengel: i. m. 47-48.
  21. [21] Herder, J. G.: Plastik. 81.
  22. [22] Vö. Goethreals, T. Gregor: Ritual und die Räpresentation von Macht in Kunst und Massenkultur. In Ritualtheorien, ein einführendes Handbuch. Szerk. Belliger, Andréa, Krieger, David J. Wiesbaden, 1998. 306.
  23. [23] Duncan, Carol: Civilising Rituals: Inside Public Art Museums. London, 1995. 11-13.
  24. [24] Falconet, Etienne-Maurice: Reflections on Sculpture. Ford. Eda Mezer Levitine. In The Sculpture of Falconet. Szerk. George Levitine, Greenwich, New York Graphic Society, 1972. 66. Herder, J. G.: Denkmal Johann Winckelmanns. 235-39.
  25. [25] Herder, J. G.: Plastik. 85.
  26. [26] Uo. 86.
  27. [27] Uo. 82.
  28. [28] Goethe, Johann Wolfgang von: Utazás Itáliában. Ford. Rónay György. Budapest, Tarandus, 2012. 117. Ld. még Niel von Holst gyűjtését hasonló korabeli vallomásokból: Creators, Collectors and Connoiseurs. Ford.  Battershaw, B. New York, G. P. Putnam’s Sons, 1967; Idézi: Duncan: i. m. 15.
  29. [29] Vö. Humphrey, Caroline, Laidlaw, James: Die rituelle Einstellung. In Ritualtheorien, ein einführendes Handbuch. Szerk. Belliger, Andréa, Krieger, David J. Wiesbaden, Springer, 1998. 135.
  30. [30] Haskell, F.,  Penny, N.: i. m. 73.
  31. [31] Schiller, Friedrich: Brief eines reisenden Dänen (Der Antikensaaal zu Mannheim). In Schiller Sämtliche Werke (10 Bände), Philosophische Schriften. Szerk. Pelzer, Barthold.  Berlin, AufbauVerlag, 2005. 98-99.
  32. [32] Baeumler, Alfred: Az irracionalitás problémája a XVIII. századi esztétikában és logikában Az ítélőerő kritikájáig. Ford. V. Horváth Károly. Bp., Enciklopédia Kiadó, 2002. 25.
  33. [33] Krieger, D. J., Bellinger, A.: Einführung. In Ritualtheorien, ein einführendes Handbuch. Szerk. Uők., 31.
  34. [34] Herder, J. G.: Plastik. 82.
  35. [35] Humphrey, C., Laidlaw, J.: i. m. 1998.152.
  36. [36] Herder, J. G.: Plastik. 23.
  37. [37] Cassirer, Ernst: Mitikus, esztétikai és teoretikus tér. Ford. Utasi Krisztina nyomán Teller Katalin. In Tér, fenomén, mű. Szerk. Bacsó Béla. Bp., Kijárat, 2011. 89-104.
  38. [38] Vö. Heinkel, Nicole: Religiöse Kunst, Kunstreligion und die Überwindung der Säkularisierung, Frühromantik als Sehnsucht und Suche nach der verlorenen Religion. Frankfurt am Main, Peter Lang Verlag, 2004.
  39. [39] Herder J. G.: Italienische Reise. 617.
  40. [40] A tapintás herderi apológiájának jelentőségét és erejét itt nem tárgyalom. Sokan megtették ezt az utóbbi két évtizedben, a Plastik német és angolszász szövegkiadásai (Pfotenhauer jegyzetei az 1995-ös, fent idézett kritikai kiadásból, Herder, J. G: Sculpture: Some Observations on Shape and Form from Pygmalion’s Creative Dream. Ford. Gaiger, Jason. University of Chicago Press, 2002.) és számos egészen különböző érdeklődésű kommentárja (A teljesség igénye nélkül: Bexte, Peter: Blinde Seher. Die Wahrnehmung der Wahrnehmung in der Kunst des 17. Jahrhunderts. Amsterdam, Dresden, Verlag der Kunst, 1999; Zammito, John H.: Kant, Herder, and the Birth of Anthropology. University of Chicago Press, 2002; Mühleis, Volkmar: Kunst im Sehverlust. München, Wilhelm Fink Verlag, 2005.), a magyar nyelvű szakirodalomban is. (Kukla Krisztián: Az elragadtatott és a kudarcra ítélt Pygmalion. In Hét kérdés. Kortárs filozófiai írások. Szerk. Széplaky Gerda, Vajda Mihály. Pozsony, Kalligram, 2008. 119-145.; Hárs Endre: Herder tudománya, az elgondolhatóság határán. Pozsony, Kalligram, 2012.)
  41. [41] Fischer Lichte, Erika: A performativitás esztétikája. Ford. Kiss Gabriella, Bp., Balassi Kiadó, 2009.
  42. [42] Plessner, Helmuth: Más szemmel. Ford. Heckler, Héla, Iványi-Szabó Rita, Tóth Csaba. In Tér, fenomén, mű, szerk. Bacsó Béla. Bp., Kijárat, 2011. 195-207.
Erre a szövegre így hivatkozhat:

Csanádi-Bognár Szilvia: A tér terhe. Herder Plastikja és a múzeum rituális jellege. Apertúra, 2016. tél. URL:

https://uj.apertura.hu/2016/tel/csanadi-bognar-a-ter-terhe-herder-plastikja-es-a-muzeum-ritualis-jellege/