Korunk a találmányok s a merésznél merészebb tervezgetések kora. Különösen a pezsgő életű nagyvárosok, meg a koronkénti kisebb-nagyobb terjedelmü kiállítások különlegességeinek és látványosságainak szaporíthatása ingerli a legkülönfélébb új dolgok kieszelésére az olyan elméket, melyek vagy nyereség, vagy dicsőség szerzésére áhítoznak. A mi közelgő ezredévi ünneplésünk is csábító alkalmúl kínálkozik sokaknak, hogy leleményességüket megfeszítve, valami olyast tervezzenek s alkossanak, a mi új is, meglepő is, de meg jövedelmező is legyen. [1]

Az 1896-os millenniumi ünnepségekre készülődve a korabeli magyar nyelvű sajtóorgánumok egymásra licitálva jelentették meg hasábjaikon azokat a helyenként szürreálisan elbizakodott, máskor pedig túlzóan idealista és utópisztikus elképzeléseket, amelyek a valamilyen szempontból szakértő és/vagy laikus megálmodóik szerint méltó emléket állíthatnak az ország ezeréves történelmének, s egyúttal a világvárosi rangra törekvő Budapest fejlődését is szolgálhatják, dicsőségét is emelhetik. A Vasárnapi Újság 1895. évi 21. száma a fővárosi mérnök, Ruppenthal János merész vízióját, a pesti rakpartról a Gellért-hegy tetejére vezető lejtős híd tervezetét közölte, akkurátus részletességgel elemezve a hidat tartó vasszerkezet lehetséges felépítését, a rajta futó siklórendszer működését. A ruppenthali elképzelés relevanciájának és műszaki-technológiai értelemben vett megvalósíthatóságának vizsgálata messze túlmutat jelen tanulmány hatáskörén, a tervezetet leíró névtelen újságíró azonban implicit módon is feszegeti azokat a problémaköröket, amelyek a felülnézeti városkép(zet)ben mint új típusú látvány(osság)tapasztalatban sűrűsödtek össze a századfordulón. A Dunán átívelő, s a főváros legmagasabb kilátópontjára vezető híd (gondolata) nem pusztán csak műszaki vagy építészettechnikai bravúrként, vagyis önmagában vett és önmagáért való látványosságként érdekes. „Az efféle szép helyek kizsákmányolását” – melynek tekintetében, miként a Vasárnapi Újság névtelen szerzője megjegyzi, „sokat tanulhatnánk a yankeek-tól” [2] – nem csak az esztétikai és a gazdasági értékesítés szempontjai vezérlik, hanem egy sokkal mélyebben húzódó, a modern polgári társadalom önértelmezésébe sokrétűen beágyazódott igény és érdek is. Ruppenthal vízióját ugyanis az az egyszerre esztétikai és társadalmi forradalom hevíti, amely a rohamosan gyarapodó nagyvárosok felülnézeti képének tömeges megtapasztalhatóságán keresztül a modern polgári öntudatra, látás- és gondolkodásmódra is hatást gyakorolt.

gellert

Ruppenthal János terve, a Gellért-hegyre vezető lejtős híd (Vasárnapi Újság, 1895. 21. sz.)

A századforduló környékén az egyre zsúfoltabb és zajosabb, alulnézetből szinte elidegenítően zavaros nagyvárosi tér akadálymentes átlátásának, egyetlen képben történő „összegzésének” felfokozott igénye implicit módon utalt az alsóbb osztályok társadalmi értelemben vett felemelkedésének vágyára, azokra a politikai reménységekre, amelyek már a léghajózás és a repülés egészen korai próbálkozásait is áthatották. A horizont fizikai és metaforikus értelemben vett tágulása nem csak a világ dolgainak és jelenségeinek új, szokatlan perspektívában és beállításban történő megismerését jelentette, de hordozta azon keretek feszegetésének és/vagy teljes megsemmisítésének ígéretét is, amelyek a fennálló társadalmi és politikai rend(szer) körül húzódtak. [3] A nagyvárosok egyszerre horizontális és vertikális terjeszkedésének, illetve a századforduló környékén egyre-másra emelt, kifejezetten a magasból történő nézelődést szolgáló reprezentatív kilátóknak köszönhetően, a felülnézeti városkép könnyen, gyorsan és olcsón elérhető tömegtermékké, sokak számára hozzáférhető (mondhatni: demokratizálódott [4]) látvány(osság)tapasztalattá vált. Jelentősége azonban nem csupán az esztétikai újszerűségben és a tömeges megtapasztalhatóságában, illetve „megvásárolhatóságban” rejlett. Az átláthatóvá vált épített tér csillapította az emberi haladást és „hatalmasságot” egyszerre szimbolizáló és materializáló modern nagyváros (látszólag) omnipotens tekintettel való „birtoklása” iránti tömeges sóvárgásokat. A felülnézeti városkép megerősítette, sőt, felfokozta az emberi alkotóerő, ügyesség, képesség és tudás nagyságába és korlátlanságába vetett hitet. Felülnézetből a megfigyelő saját korának és társadalmának radikális ütemű fejlődésével szembesült, ami arra késztette, hogy további – már-már szürreálisan elrugaszkodott – reménységeket fűzzön az emberi civilizáció haladásához,  az alsóbb osztályok társadalmi és politikai „felemelkedéséhez”. A fizikai értelemben vett felemelkedés tehát metaforikusan utalt arra a társadalmi és civilizációs szintű fel(ül)emelkedésre is, melynek vágyát a korszakban az ipari forradalom valamennyi technikai, technológiai, kommunikációs, közlekedési, infrastrukturális, mediális és urbanisztikai vívmánya is hordozta.

Ruppenthal elképzelése, akárcsak az összes hozzá hasonló, sőt, merészségében még rajta is túlmutató korabeli vízió azonban sohasem valósult meg, ez pedig (ha nem is egyértelmű ok-okozati viszonyban, de) arra utal, hogy a társadalmi fel(ül)emelkedés is végérvényesen zárójelek közé került. A társadalmi forradalom be nem teljesült reménység maradt csupán, legalábbis abban a formájában, amelyben a felülnézeti kép demokratizálódásához mint egyfajta esztétikai forradalomhoz kapcsolták. A horizont fizikai és metaforikus értelemben vett tágítása nem járt együtt a radikálisan új térbeli és társadalmi formációk birtokba vételével, pusztán csak távolabbra kerültek azok a keretek, amelyek korábban is összetartották a már jól ismert világ dolgait, megszervezték annak társadalmi és politikai viszonyait. [5] A felülnézeti városképet látványosságként kiállító és egyfajta tömegtermékként kiárusító tornyok és kilátók részben ugyan beteljesítették azokat a „levegő meghódításával” kapcsolatos vágyakat, amelyeket a léghajózás több mint egy évszázados kísérletezést követőn is betöltetlenül hagyott maga után, a társadalmi és civilizációs értelemben vett felülemelkedés ígéretét nem tudták beváltani. Bár a felülnézeti kép metaforikusan továbbra is jelölte a társadalmi felemelkedéssel kapcsolatos vágyakozásokat, a kapitalista tömegtermelés kulturális logikájába kerülve elvesztette kisajátíthatatlan autentikusságát, képpé vált, amely piaci csereértékkel rendelkezik. A tömegtermékként cirkulálódó felülnézeti kép „fogyasztása” pedig végső soron alkalmas arra, hogy elsimítsa a társadalmi forradalom betöltetlen reménységeihez tapadó szorongásokat: társadalmi konstrukció, amely szelepként oldja a be nem váltott politikai ígéretek miatti feszültségeket.

Odilin Redon The Eye Like a Strange Ballon Mounts Toward Infinity. 1882

Odilin Redon: The Eye Like a Strange Ballon Mounts Toward Infinity. 1882. Litográfia, papír, 19,8 x 26,2 cm. Los Angeles County Museum of Art.

Tanulmányomban a századforduló környékén demokratizálódott felülnézeti városkép mint új típusú látvány(osság)tapasztalat szorosabb elemzésén keresztül próbálok rámutatni arra a sajátos kettősségre, amely a fizikai értelemben vett felemelkedés társadalmi felülemelkedésként történő olvashatóságának/olvashatatlanságának konfliktusaiból fakad.  Tézisem szerint a felülnézeti városkép a századforduló idején a maga újszerűségével olyan vizuális-esztétikai fordulatot jelölt, amely ideig-óráig ugyan, de alkalmasnak bizonyult arra, hogy a társadalmi fordulattal kapcsolatos illúziókat, politikai reménységeket és ígéreteket hordozzon, valójában azonban nem csak hogy nem tudta motorizálni a társadalmi felülemelkedést, de szinte nyom nélkül integrálódott a fennálló rendbe. Képként, tömegtermékként hódolt be a kapitalizmus kulturális logikájának. Bár az új látásmód nem eredményezett radikálisan új társadalmi gyakorlatot, jelentősége mégis figyelemre méltó, lévén, hogy felkészítette a megfigyelőt arra a fizikai és metaforikus értelemben vett horizonttágulásra, amelyet a századforduló egyéb új tömeglátványosságai és tömegszórakoztatási formái követeltek.

A felülnézet mint a nagyvárosban való „benne-lét” kritikai perspektívája

A fejlődő nagyvárosok felülnézetből történő megismerése és tömeges megszemlélése az ipari, technikai, közlekedési és urbanisztikai infrastruktúra radikális ütemű fejlődésének eredményeképpen a századfordulóhoz (illetve magyar kontextusban inkább a millenniumi ünnepségekhez) közeledve egyre sürgetőbb igényként jelentkezett a modern polgári társadalmakban: „ha valaki valamely nagy város útzcáit végig járva, az épületeket, körútakat és telepeket megcsodálta, azt is óhajtja, hogy az egészet egyszerre egy képben áttekinthesse. Ez pedig csak úgy lehetséges, ha valamely eléggé magas és nem távol fekvő ponton állhat s onnan tekintetét az egész házerdő fölött végighordozza.” [6] A felülnézeti városkép tehát a ki- és felülemelkedés eltávolító és eltárgyiasító aktusán keresztül viszi színre a „másként látás” kritikai attitűdjét, amely nem csak minőségi elkülönülést és elkülönítést tesz lehetővé, de az „egyben”, illetve „egységben látás” felfokozott vágyát is kielégíti. Ez utóbbit megérhetjük, ha szorosabban elemezzük azokat a korábban ismeretlen, egyszerre felemelő és nyomasztó érzéki hatásokat, amelyek a századfordulós városlakó észlelési és idegrendszerére nehezedtek. A nagyvárosi tértapasztalatot, pontosabban a nagyvárosi térszerkezetben való „benne-lét” élményét Georg Simmel A nagyváros és a szellemi élet című esszéjében úgy írja le, mintha csak közelképek sebesen pergő montázsszekvenciáját látnánk a vetítővásznon: „a váltakozó képek gyors egymásra torlódása, az éles különbségek abban, amit egyetlen pillantással felfoghatunk, s a felmerülő benyomások váratlansága.” [7] Ez a fajta látványtapasztalat – a filmben éppúgy [8], mint a modern nagyvárosban – a felfogás és a megértés, a jelentés és az értelmezés ellenében hat: „a dolgok egyformán bágyadt és szürke tónusban jelennek meg, egyik sem méltó arra, hogy a [megfigyelő a] többiekkel szemben előnybe részesítse”. [9] A szovjet montázselmélet ősatyja, Szergej M. Eisenstein is úgy mutatja be a modern nagyvárosi környezetet mint egy szédületes ritmusban pergő attrakciós montázsszekvenciát, amely látványosságával meghökkent, váratlanságával kizökkent, feldolgozhatatlan emocionális megrázkódtatások sorozatával terheli a befogadót:

[a] távoli és közeli, a kicsi (az előtérben) és a nagy (a háttérben), fellobbanás és a kihunyás, a száguldás és a keringés, a felvillanás és a kialvás – ezek a fények végül az égbolt fekete bársonyfelületén mozgó neonvonalak és színes fénypontocskák egyetlen síkjává olvadnak össze. […] A robogó gépkocsik reflektora, a távolba futó síneken megcsillanó éles fények, a nedves gyalogjárókon remegő csillogás – minden tócsákban tükröződik, tönkretéve irányérzékünket (mi van fent? mi van lenn?), azzal, hogy a fenti káprázatot egy magunk alatt látható káprázattal egészítik ki. Az elektromos jelzések e két világa között rohanva többé már nem úgy látjuk, mintha egyetlen síkra lennének kiterítve, hanem egy levegőből leeresztett színházi kulissza-rendszerként, amelyen keresztül a közlekedési fények éjszakai özöne áramlik. [10]

Az urbánus térszerkezetek belső szöveteiből szemlélve tehát a város sűrű és nyugtalan, folyamatosan pulzáló ingerhalmazzá alakul. A tárgyához rendkívül közel hajló, mondhatni karteziánus megfigyelő a zsúfolt épület- és utcahálózatban elveszíti a tájékozódást, az értelmezést, végső soron pedig a létezést segítő orientációs pontjait. A közelség a megismerés akadályává válik, a kurta-furcsa tükröződés, csillogás és remegés elmossa a tárgyak és alakok körvonalát, ellehetetleníti a formák azonosítását. [11] A német publicista, Lothar Bucher már 1851-ben a tér-, irány- és arányérzék teljes megsemmisüléséhez hasonlította a nagyváros szövetében való „benne-lét” élményét:

Vonalak bonyolult hálózatát látjuk, és nincs semmiféle kulcsunk, amelynek segítségével megítélhetnénk szemünktől való távolságukat, vagy reális méreteiket. […] Nem tudjuk eldönteni, hogy ez a szerkezet száz- vagy ezerlábnyira tornyosul-e fölénk, s hogy teteje lapos-e, vagy tetőnyergek egymást követő sorából áll-e, mert hiányzik az árnyékok játéka, mely szemünket képessé tenné a méretek felbecslésére. […] Az oldalfalak túl messze vannak egymástól ahhoz, hogy egyetlen pillantással átfognánk őket. Ahelyett, hogy pillantásunk az egyik faltól a másikig sietne, egy végtelen perspektíván söpör végig, amely a látóhatárba vész. [12]

A városban és a tömegben való „benne-lét” beszűkíti a szemhatárt, az ingerekkel, észleletekkel, alakokkal és formákkal túlterhelt megfigyelésben dekonstruálódik, kiüresedik a jelentés. Az épített és a társadalmi környezet Benjamin kószálójának tértapasztalatában is fiziológiai „szemellenzőként” nehezedik az egyébként is „korlátolt városi állat” észlelési rendszerére. [13] Jonathan Crary Benjamin-kritikája ugyancsak azt igazolja, hogy a modernitás korának nagyváros-tapasztalata eltörli a tárgyhoz való „tiszta hozzáférés” valamennyi útvonalát, a látás összetett folyamatában ugyanis az észleleti képek „más tárgyak, vágyak és vektorok” folyamatos mozgásában, kölcsönös egymásra hatásában és egymás általi átfedésében konstruálódnak. [14] A modern nagyváros tehát alárendelt helyzetbe kényszeríti és mindvégig „hatalmában tartja” a megfigyelőt. A zsúfolt, átláthatatlan utcák fogságba ejtik a testet és a tekintetet, és „egy névtelen törvénynek engedelmeskedve forgatják ide-oda”. [15] A nagyvárosi lét- és látványtapasztalat Bucher, Benjamin, Simmel és Eisenstein primer leírásában, akárcsak Crary szekunder értelmezésében egyaránt gyorsan váltakozó (közel)képek és „idegingerek” sűrű szövedékéként csomósodik össze, amelynek befogásához fokozott szellemi teljesítményre lenne szükség. Mivel azonban ez hosszú távon tarthatatlan, a nagyváros nyomasztóan intenzív idegi hatásaira alkalmazkodó készségünk szenvtelenséggel, blazírtsággal és közönnyel reagál. A fásult „idegenek” (Simmel értelmezésében az egymástól elidegenedett emberek [16]) számára a felülnézet, vagyis a fizikai és/vagy metaforikus értelemben vett felülemelkedés egyfajta kritikai távolságot biztosít a nagyváros új térbeli és szellemi formációinak megismeréséhez. A modern metropoliszokban kószáló, nézelődő ember eltörpül, sőt, szinte teljesen el is tűnik az épített környezet örvénylő ingeráramainak labirintusában, s ez nem csak azt jelenti, hogy beleszürkül az őt körülvevő ember- és betontömegbe, de azt is, hogy szellemi-tudati szinten is láthatatlanná válik (még önmaga számára is). Ennek egyik lehetséges ellenszere a másféleség, az elkülönülés, az észrevehetővé válás, a kívülállás, egyszóval: a fel(ül)emelkedés.

A budapesti Városliget felülnézeti képe az 1896-os millenniumi ünnepségek idején

A budapesti Városliget felülnézeti képe az 1896-os millenniumi ünnepségek idején

A „másutt eszméjének”, a „másnak” vagy a „másholnak” a fentiekben leírt módon történő leválasztása a megfigyelői tapasztalatról egyúttal a modern korszak kezdetét is jelzi: a modernitás mobilitási törekvéseit (irányuljanak azok akár a horizontális, akár a vertikális értelemben vett távoli, ismeretlen „másholságok” felé) alapvetően meghatározza (legalább) egy olyan, valahol létező, különleges és ritka hely tudata, amely megismerésre, meghódításra vár. [17] A „másutt” felfedezése pedig saját magunk felfedezését is jelenti, értelmi és érzelmi „horizontjaink kitágításának” ígéretét rejti. [18] A „benne-léttel”, közelhajlással, premier és szuper közeli „plánokon” alapuló modern nagyvárosi látvány- és léttapasztalattal szemben a felülnézet tehát egy olyan új kritikai perspektívát jelenthet, amely a megfigyelőt kiemeli a közegéből, különbözőségével eltávolítja a megfigyelése tárgyától. A növekvő, folyamatosan épülő-szépülő, mindazonáltal pedig egye inkább sűrűsödő és idegi-érzéki szinten szorongató nagyváros felülnézetből történő megszemlélése tehát nem csupán megváltozott nézői pozíciót, újszerű esztétikai látványosságot jelent, hanem egy új látás- és gondolkodásmódot is.

A felülnézet mint a város társadalmi tapasztalatainak összképe

A felülnézet kritikai perspektívája a megfigyelői tekintetet szintetizáló és absztraháló képességekkel ruházza fel, amelyeknek révén az urbánus térszerkezet egyének és részegységek felett álló, transzparens és homogén entitássá alakul. A felülnézet megképezi azt a természeti és társadalmi struktúrák felett álló absztrakt normarendszert, amely a város – városépítészeti értelemben vett – összképét is adja. A város felülnézeti képére vonatkozó társadalmi szintű tapasztatok, valamint a városépítészeti elgondolások és gyakorlatok viszonyából egy különösen reflexív kölcsönhatás-rendszer bontakozik ki: a magaslati perspektíva mint a modernitás egyik domináns vizuális látásmódja, nem csak képet ad a modern városépítészetről (a vonalakról és a síkokról, az épületek elemeiről, a tömör és az üres mértani testekről, a teli és az áttört felületekről), de kényszerítő erővel is hat (pontosabban visszahat) rá. A felülnézeti városkép kódjainak és jelrendszerének tömeges tapasztalata és egyfajta leíró-értelmező vizuális nyelvként való elsajátíthatósága követelményként nehezedik a várostervezésre, megkívánja az épületek felülnézetének tudatos (át)formálását (például a látványos tetőteraszok, lapos tetők és tetőkertek létrehozását, a felülnézetből különféle mintázatokat kirajzoló sövénylabirintusok és megvilágított szökőkutak kialakítását), vagy olyan alaprajzok létrehozását, amelyeknek felülnézeti sziluettje ugyancsak felismerhető formákat képez. [19]  Habár a felülnézeti városkép a tudatos elrendezettség és megtervezettség ellenére is alkalmas lehet arra, hogy a várost körülölelő, annak összképéhez hozzátartozó természeti környezettel összefüggésben kirajzolja a megfigyelő tekintete előtt sajátos (gyakran csak egyfajta antropomorfizáló gesztussal beleérzett vagy belelátott) mintázatait. Jól példázza ezt London felülnézeti képének leírása, amelyről a tudományos léghajózás egyik jeles alakja, Coxwell számolt be 1862-ben:

Olykor-olykor megnyílt a felhőlepel, s elmerengtek szemeik London utzcáin, hol épen a lámpák gyujtattak meg. Ez igen jó alkalom volt a város-koloszt nézni, mert a gázlángok mértföldekre nyúló tűz által pontozott vonalak gyanánt vették ki magokat, amelyek egymással hol párhuzamban mentek, hol különféle szögben metszették egymást. E látványt elragadónak festették. A Themse sötét s ólomszürke szalagként vette ki magát, amelyen a híd mint megannyi tüzes kígyó látszott keresztül vonulni. [20]

A modernitás városépítészetének vonatkozásában a felülnézeti városkép, valamint annak antropomorfizáló jelrendszer szerint dekódolható struktúrája azért is vált különösen fontossá, mert ez volt az az időszak, amikor a városok növekedése meghaladta az emberi léptéket, aminek eredményeképpen a modern nagyváros bizonyos értelemben inhumánussá vált. A felülnézeti képben azonban kidomborodik a város összképe, tömegessége és morfológiai alkata, sajátos különvalósága, alkotás-mivolta és formája a tájban. A város képe éppúgy megjelenik a tájban, mint a tájé a városban, felülnézetből ugyanis nem a tereket és a térfalakat érzékeljük, hanem a tereket alkotó tömegeket, a város méretét és határait. A táj és a város, a természeti és az ember által épített környezet együtthatása felülnézetből sajátos látványt nyújt, hiszen az emberi alkotások értelemmel és érzelemmel ruházzák fel, humanizálják a tájat is. Az ember alkotta, de természeti elemekkel is sűrűn vagy kevésbé sűrűn átszőtt városszerkezet mindig egy magasabb rendű rendszert, képez, amely tartalommal telíti meg a város és a benne élő társadalom egészével kapcsolatos vizuális képzeteinket. [21]

A felülnézeti perspektíva tehát nem csak a modernkori ember képi világát és látásmódját változtatta meg, de a világnézetére is hatást gyakorolt, mindinkább erősítve azt a nagyvárosi (világ)polgári öntudatot (vagy legalábbis az ahhoz kapcsolódó társadalmi reménységeket és politikai ígéreteket), amely a közlekedési és urbanisztikai infrastruktúra radikális ütemű fejlődésének eredményeképpen a térhez és az időhöz való viszony megváltozásában is tetten érhető. Ez pedig alapjaiban írja át a lineáris perspektíva domináns látásrendszerét, akárcsak a karteziánus megfigyelő pozícióját. Jonathan Crary A megfigyelő módszerei című kötetében a látás társadalom- és kultúrtörténeti konstrukcióját elemezve amellett érvel, hogy a XIX. századi technikai, optikai és mediális forradalmak szertefoszlatták a teljesen a tárgyára fókuszáló megfigyelő eszményképét, s helyette olyan szubjektív, elsősorban a testhez, az időbeliséghez, valamint a társadalmi erők mozgásához és működéséhez kötődő látási jelenségeket legitimáltak, amelyek egyúttal sajátos objektivitást, ún. „optikai igazságot” [22] is hordoznak. A modernitás kiterjedt vizuális mezejében újraszerveződő tudás olyan megváltozott jelrendszer segítségével reprezentálja a látható világot, amely felveti a térészlelés, azon keresztül pedig a társadalomértelmezés eleve elrendeltségének kérdését és kétségbevonhatóságát. A korai felülnézeti látványtapasztalatok kritikai perspektívaként történő elemzése nyomán egyre kevésbé hihető, hogy a tér és a társadalom velünk született formáció, sokkal inkább tekinthetjük olyan képnek, amelynek jelzéseit folyton tanuljuk, s rendre újratanuljuk, észlelési horizontunk valódi és metaforikus értelemben vett tágulásával együtt minduntalan újra- és átkeretezzük.

A felülnézet mint a modern polgári öntudat „társadalmi imaginációja”

A felülnézet kritikai perspektívája tehát fizikai és metaforikus értelemben egyaránt ki- és felszabadulást jelent, a nagyváros egységben, egészben történő megszemlélését, illetve egy olyan látvány és élmény tömeges megtapasztalását, amely képes arra, hogy a modern polgári (vagy polgárosodni vágyó) öntudatot az emberi és társadalmi szintű fejlődés, haladás, nagyság magasztos eszméivel táplálja. 1890. szeptember 14-én a Budapesti Hírlap hasábjain megjelent Babszemek című tárcájában a „szétdagadó főváros” felülnézeti panorámáját mint egyfajta „világváros-képet” csodálva maga Jókai is az özönlő dicsőség, gazdagság és nemzeti életerő szimbólumait azonosította. Miközben arról „panaszkodott”, hogy a rohamosan fejlődő főváros magaslati perspektívából szemlélt képe újra és újra megakasztja a munkában, a négy évtizeddel korábbi állapotokkal is összehasonlítja Budapest 1890-beli felülnézetét:

Negyven esztendő óta nézem innen erről a helyről, hogyan nő, hogyan emelkedik, hogyan foglal tért, hogyan hódít ez a szép Budapest. A magasan kiemelkedő bazilika most már egész világváros-képet ad neki s a központi pályaudvar homlokzata úgy tűnik föl, tőlem nézve, mint egy óriási diadalkapu, melyen át dicsőség, gazdagság, nemzeti életerő özönlik be a szétdagadó fővárosba. Új palotasorok a két parton és be a Rákos-felé, melyek már a Kőbánya házcsoportjaival összeérnek s a széles erdősor a város körül szintén tele van házakkal; de azokat még eltakarják a fák: csak egy nagy kupola, egy-egy háztömb jelzi, hogy ott is világ van.  Az én időmben e paloták, ez erdők helyén csak homoksivatag volt, melyről minden szél porfelleget indított a városra. [23]

Jókai értelmezésében a paloták, a házsorok és kupolák a fejlődés, a növekedés, gazdagodás, haladás, a büszke nemzeti öntudat jelölői, egyfajta „felségjelvényei”, melyekkel szemben a korábbi homoksivatag nem csak vizuálisan, de szellemi értelemben is ellenpontot képez, szellemi pusztaként, sivárságként tételeződik. Magaslati perspektívából szemlélve tehát a polgárosodó nagyváros egyszerre válik látványossá és „láthatóvá”, olyan esztétikai élményt kínál, amely a modernitás társadalmi imaginációit, vagyis a modernitás társadalmáról és a modern társadalomban való életről alkotott (társadalmi) elképzelések és (politikai) reménységek összességét is megjeleníti, [24] ily módon pedig önreferens és önreflexív. A felülnézet demokratizálódása a XIX. század folyamán fokozatosan történt meg, noha, mint azt a későbbi elemzésemmel megpróbálom igazolni, az Eiffel-torony felépítése ebben a folyamatban egy különösen illusztratív és reprezentatív, már-már teátrális nyitópillanatot jelöl. Az egyre magasabbra és magasabbra hatoló tekintet előtt egyre tágasabb, korábban nem ismert horizontok nyíltak meg.

Az Újépület és környéke. Dr. Téry Ödön fényképe a lipótvárosi Bazilika tetejéről (Vasárnapi Újság, 1890. 37. évf. 20. sz.)

Az Újépület és környéke. Dr. Téry Ödön fényképe a lipótvárosi Bazilika tetejéről (Vasárnapi Újság, 1890. 37. évf. 20. sz.)

A társadalom lépésről lépésre tulajdonította el a saját társadalmi létezésének „horizontját”, azt a közösen birtokolt elképzelést (vagyis az ún. társadalmi imaginációt), amely lehetővé tette a közös társadalmi gyakorlatokat is. A felülnézet demokratizálódásnak folyamatát tehát azért fontos a modernitás társadalmi viszonyainak (illetve e viszonyok vágyott vagy remélt átrendeződésének) kontextusában elemezni, mert ez az újfajta, széles körben terjedő esztétikai tapasztalat a társadalomelmélettől a társadalmi imaginációkig vezető utat szimbolizálja, ami úgy is értelmezhető, mint az elit tömeg általi hatalomfosztásának ígérete vagy reménysége. Charles Taylor szerint a társadalomelmélet, amely a szűk kisebbség tulajdona, azokat az intellektuális sémákat mozgatja, amelyek a társadalmi valóságot a konkrét működésétől függetlenül ragadják meg. Ezzel szemben a társadalmi imagináció azt a módot jelenti, ahogyan az emberek elképzelik a társadalomban való létezésüket. Az imagináció magában foglalja az egymással szemben támasztott elvárásokat, illetve azokat a mélyebb normatív fogalmakat és képeket, amelyeken ezek az elvárások alapulnak. [25]

A modernitás korában demokratizálódott felülnézet tehát egyike azoknak a képeknek (a fizikai és a mentális kép értelmében egyaránt), amelyek a társadalmi imaginációt hordozzák. A nagyváros felülnézeti képe ugyanis tükröt tart a megfigyelője elé, amelyben megcsillan a társadalom saját magáról, valamint a modern társadalomban való létezéséről alkotott elképzelése, a térhez és az időhöz való megváltozott viszonya. A felülnézet a város képét képzetté alakítja: mentális struktúra lesz belőle, amely a technikai és technológiai fejlődésbe, az emberi nagyságba, a haladás korlátlanságába, a társadalmi mobilitásba, az alsóbb osztályok felemelkedésébe, valamint a politikai reménységeibe és lehetőségeibe vetett hitet szimbolizálja. [26] A felülnézet a századforduló idején tehát nem csupán esztétikai, hanem elsősorban társadalmi alakzat, egy egyszerre esztétikai és társadalmi forradalom terméke, olyan gondolkodási alakzat, amely a modern nagyvárosi térszerveződési elgondolásokra és gyakorlatokra, illetve a város társadalmi szintű tapasztalataira reflektál, létrehozva azt a városképzetet, amely – tézisem szerint – a modern polgári társadalom (áhított) szerkezetváltozását motorizáló liberális és demokratikus eszmék koncentrátumaként olvasható.

A felülnézet demokratizálódásának folyamata

A nagyváros felülnézeti látványa iránt növekvő, s (a fentiek okán) a modernitás korában egyre inkább zsigerivé váló társadalmi igényt a tömegtermelés és a tömegkultúra egymással szorosan összefonódó rendszere  a saját logikája szerint elégítette ki. Csakhamar kiépült a felülnézeti városkép biztonságos körülmények közötti kiállításának és egyfajta „tömegtermékként” való kiárusításának ipari és infrastrukturális keretrendszere (ami egyúttal a felülnézet demokratizálódásának feltételrendszerét is biztosítja), amelyet ideológiailag a világkiállítások (magyar viszonylatban pedig újfent a millenniumi ünnepségek) reprezentációs és hatalmi törekvései támogatattak. Ebbe a struktúrába Ruppenthal János tervezete is mérnöki pontossággal illeszkedett, kiváltképp, hogy egy releváns, hosszú ideje sürgető problémára vagy inkább hiányra kínált funkcionális megoldást. A város közepén magasodó Gellért-hegy, amely a pozíciója okán elvileg kitűnő kilátópont (lehetett volna), a kevésbé erős (vagy éppen csak átlagos) fizikumú, alpinista gyakorlatokban edzetlen néptömegek számára még az 1890-es évek közepén is megközelíthetetlen volt:

az oda való fölkúszás már több időbe és nem csekély fáradtságba kerül, mert a hegy minden oldalon meredek, sőt a Dunára néző sziklás homloka egyenesen járhatatlan. A főváros csináltatott ennek az oldalnak egy részére egy festőileg kígyódzó ösvényt; de, kivált nyáron, azon is csúrom-vízzé izzad az ember, míg a tetőt koronázó fellegvárnak a tövéhez juthat. Ezért ismételten sokféle terv merült már fel, hogy mily úton-módon lehetne oda olcsón és kényelmesen följárni. [27]

A Gellért-hegy „meghódítását”, esztétikai és társadalmi értelemben vett „kizsákmányolását” megelőzően a gyarapodó, növekvő Budapestet legfeljebb a Bazilika tetejéről szemlélhette a városlakó és/vagy városba látogató közönség. A lipótvárosi Bazilika tornya, ahonnan a város „veséibe látni be”, nem csak megteremti a „másként látáshoz” szükséges kritikai távolságot, de ki is rajzolja a város zsúfolt és sűrű szerkezetében való „benne-lét” során egységében észlelhetetlen építészeti és térszerveződési formavilágot és motívumrendszert. A „[p]ompás középületek, díszes ház-sorok, ormótlan kaszárnyaszerű lakóházak, szűk udvarok, mindenféle szabású tornyok, füstölgő gyárkémények, puszta tűzfalak és beépítetlen hézagok tarka képe valósággal elvarázsolja a szemet.” [28] Mivel a Bazilika tornyából nyíló felülnézeti városkép még emberi léptékű – szemben a közel háromszor magasabb Eiffel-torony tetejéről nyíló panorámával –, biztosítja a főváros fejlődésének közvetlenebb hatású látványát, fenntartva és megerősítve a modernitás haladásoptimizmusát, amely a minél magasabbra való törekvést is tovább- és átlelkesíti. A mindinkább szélesedő és terjedő látvány és (élet)tér be- és átfogását a nemzeti identitás nagyságának és hatalmának hirdetése mellett részben vagy egészében a kolonializmus imperialista logikája (is) működteti. A Bazilika a nyilvánvaló esztétikai és szakrális jelentősége és funkcionalitása mellett ugyanis elsősorban annak a „tornyos építő divatnak” [29] a terméke, amely a XIX. század második felében terjedt el, reflektálva a fizikai és metaforikus értelemben vett horizonttágítás tömeges vágyára, a társadalmi és politikai fel(ül)emelkedés valamennyi reménységére.

Dr. Téry Öröd: Az Andrássy út és a szomszédos utczák

Az Andrássy út és a szomszédos utczák. Dr. Téry Ödön fényképe a lipótvárosi Bazilika tetejéről (Vasárnapi Újság, 1890. 37. évf. 20. sz.)

Ahogyan a felülnézet, úgy a táguló horizont sem pusztán csak esztétikai alakzat, hanem sokkal inkább szellemi és társadalmi formáció, amely kifejezi a föld minden pontján szétterjedő civilizáció és demokrácia vágyát is. Ezt a reménységet fogalmazta meg Victor Hugo is a Nadarhoz írt, a repülés nagy történelmi jelentőségét hangoztató levelében: úgy vélte, hogy csakis a levegő meghódítása, vagyis a tömegek vertikális és horizontális értelemben való terjeszkedése (melynek magától értetődő hozománya a felülnézeti képstruktúra demokratizálódása) biztosíthatja az ember számára azt a „mindenholiságot”, amit a „könyvnyomtatás teremtett a könyvnek”. [30] A felülnézeti kép demokratizálódása – történjen az akár a léghajó megszelídítésén és a tömegközlekedés szolgálatába állításán, akár a repülőgép feltalálásán keresztül – a tudás, a civilizáció és a hatalom demokratizálódásának vágyát rejti: ez (lehetne) a tömeg felemelkedése és „győzelme” az anyagi és politikai hatalommal rendelkező elit felett.

A panoráma médiumát a (technika)történeti előzmények (tengeri utazások, alpinizmus, templomtornyokról való nézelődés, léghajózás stb.) függvényében vizsgáló Stephan Oetterman meggyőzően érvel amellett, hogy a természeti és az épített környezet felülnézeti képe a XIX. század utolsó évtizedéig csak egy szűk, egzisztenciális és/vagy fizikai értelemben rátermett réteg kiváltsága volt. Bár a XVIII. század végétől megélénkültek a tengeri utazások, egyre népszerűbbé vált az alpinizmus és elkezdődtek a rendkívüli sajtóérdeklődés által övezett léghajózási kísérletek, a táguló horizont látványa iránti tömeges sóvárgásokat csak annak különféle technikai-optikai illúziókkal játszadozó mediatizált reprodukciói elégíthették ki. A korszakot uraló „látványláz” [see-fever] [31] mesterséges csillapításának egyik meghatározó műfaja a panoráma volt, amely nem csak grandiózus esztétikai másolattal helyettesítette, hanem akadálytalanul és biztonságosan szimulálta a természeti környezet magasból nyíló látványát. [32] Mindeközben arra is megtanította az embereket, hogy a „felszabadított” tekintetükkel hogyan vegyék birtokba az illuzórikusan monumentálissá növekedett teret, hogyan lássanak, vagyis, hogy hogyan olvassák a már ismert világ fizikai és szellemi értelemben is át- vagy újrakeretezett jelenségeit. A panoramatikus tekintethez és a horizontálisan növekvő látványtapasztalathoz rövid időn belül metaforikus és szimbolikus jelentések is társultak: a sokak számára kitágult tér képzete a társadalmi értelemben vett „felemelkedésnek”, a technika és a technológia fejlődésének, valamint a modern polgári társadalom (vagy éppen polgárosodni vágyó alsóbb osztályok) politikai reménységeinek szimbólumává vált. [33]

A felülnézet látványossága és a magasba emelkedés tapasztalata azonban még az 1860-as évek elején is egy szűk, társadalmilag kiváltságos réteg privilégiuma volt. A Magyar Akadémiai Értesítő Matematikai és Természettudományi osztályainak közlönye a léghajóról nyíló felülnézeti kép társadalmi kisajátíthatóságáról tanúskodik:

A léghajózás ekkor már a fashionable mulatságokhoz tartozott, s csaknem a gentleman tónhoz tartozott azon kérdésre ’látta-e már a felhők tulsó fölületét?’ – igennel felelni. [34]

A vakmerőséget társadalmi és anyagi tekintéllyel megváltó elit magasba emelkedését rendszerint az alsóbb osztályokba tartozó (nép)tömegek helyszíni ovációja kísérte, s ez a vertikális térbeli eltávolodás szimbolikusan is konzerválta az egyes társadalmi rétegek egymás alá- és fölé tagolódásának rendjét és hierarchiáját. A léghajó több mint egy évszázadon keresztül megőrizte látványosság jellegét, [35] melyet mindvégig kettős, egymással versengő retorika font körül. A léghajózás egyfelől demonstrálta a modern ember lenyűgöző tehetségét, szinte határtalan technikai képességeit és alkotóerejének végtelenségét. Másfelől viszont kérlelhetetlenül szembesítette tudásának és értelmének kicsinységével, a technológiai fejlődés korlátozottságával, a világ megismerhetőségének és uralhatóságának végességével. A léghajózás – a korabeli sajtóreflexiókat részben domináló optimista, sőt bizonyos vonatkozásaiban túlzottan idealisztikus retorika szerint – előfutára volt a modernitásnak, hiszen a levegőbe emelkedés több évszázados, évezredes gyötrelmes rejtélyének megoldásával, valamint „az ember bármire/mindenre képes” eszméjének lobogtatásával szinte megvetette az ideológiai melegágyát az ipari forradalommal kirobbanó, radikális társadalmi, gazdasági, közlekedési, urbanisztikai, infrastrukturális és kommunikációs fejlődések egymással is szorosan összefüggő sorozatának.

Nadar légutazása Brüsszelből 1864. szeptember 26-án

Nadar légutazása Brüsszelből 1864. szeptember 26-án (Vasárnapi Újság, 1864. 11. évf. 45. sz.)

A léghajó motívumában sűrűsödő haladás-optimizmus vezérelte a milánói tanárt, Colombo Giuseppét is, aki 1875-ben a Természettudományi Közlöny hasábjain fejtette ki a kormányozható léghajó feltalálásához fűzött társadalmi és politikai reménységeit. Úgy vélte, hogy ha az ember, aki olyan nehézségeket küzdött le, amelyek az ész számára korábban fölülmúlhatatlannak tűntek – például feltalálta a gőzmozdonyt, a távírót stb. –, végre teljesen meghódítaná a levegőt (Colombo értelmezésében: megalkotná a kormányozható léghajót), egyenesen a „természet királyának” nevezhetné magát. Colombo szerint a léghajó irányíthatósága alapjaiban változtatná meg a társadalmi viszonyokat. Azáltal, hogy valósággá válna a „szabad, mint a levegő” közmondás, eltűnnének a határok, korlátlan lenne a nemzetközi forgalom és kereskedelem. [36] A levegő mint potenciális élettér meghódítása tehát a polgárosodó réteg és/vagy a polgárosodni vágyó alsóbb osztályok társadalmi és hatalmi státuszszimbólumává vált (vagy legalábbis válhatott volna, amennyiben sikerül megoldani a léghajó irányíthatatlanságának problémáját).

A léghajó azonban a feltalálásától, vagyis 1783-tól kezdve egészen az 1900-as évek elejéig makacsul szembeszegült az uralhatóság kívánalmainak, ellenállt a tömegesítés, vagyis a szabványosítás és a sorozatgyártás logikájának. Azok, akik a léghajó tömegközlekedési eszközként történő használatában, illetve a levegő mint kitágult élettér birtoklásában a társadalmi felülemelkedés metaforáját, az emberi civilizáció korábban sosem tapasztalt mértékű fejlődésének szimbólumát látták, lesújtva fogadták, hogy a kormányozható léghajó végül nem az oly nagyon áhított tömegközlekedés, hanem a (világ)háborús tömegpusztítás, a kémkedés és a hadviselés szolgálatába állt. A lég birodalmának emberi uralom alá hajtása a „XIX. század legnagyobb betöltetlen vágya” maradt. A léghajózás gyakorlatát és eszmeiségét mozgató kettős retorikában az emberi nagyság üdvözítése folyamatosan szembehelyeződött az egyre keserűbb kicsinységtudattal mint az „ész végokoskodásának” [37] kérlelhetetlen bizonyosságával.

Amíg a látványláz első hulláma a természeti környezet horizontjainak feszegetését célozta, a XIX. század második felének urbanizációs robbanása a nagyvárosi épített környezetre mint látványosságra, illetve az emberi nagyság és haladás szimbólumára irányította a figyelmet. A századfordulóhoz közeledve – a világkiállítások már említett reprezentációs és hatalmi logikájával is összefüggésben – sorra emelkedtek a minden egyéb funkciót vagy használati értéket nélkülöző tornyok, kilátók és kolosszális acélszerkezetek (mint például az Eiffel-torony 1889-ben), pusztán csak azért, hogy a fizető közönség számára is hozzáférhetővé tegyék a modern nagyvárosok magasból nyíló látványát. Ezek a reprezentatív kilátók a modern ember korlátlan technikai és szellemi fejlődésébe vetett, a kudarcos léghajózási kísérletek által újra és újra megtépázott hitet is visszaadták valamelyest. A kilátóknak, tornyoknak és egyéb látványos magaslati pontoknak köszönhetően immáron biztonságos körülmények között emelkedhettek felül a nagyváros nyüzsgő, zsúfolt és összefüggő szövetén, rápillantva a hatalmas építmények együttesének páratlan formációira.

A felülnézet kiállítása és kiárusítása

Ruppenthal János tervezete – akárcsak valamennyi, a millenniumi készülődés lázában született túlzóan merész elképzelés [38] – soha nem valósult meg, így a budapesti felülnézet iránt sóvárgó közönségnek is be kellett érnie a Bazilika tornyával, illetve Godard kapitány ballon captifjával (kikötözött léghajó vagy „pányvás léggömb”), amely az ezredévi kiállítás látogatóit szórakoztatta.  A kor legtekintélyesebb léghajósa közel ezer alkalommal emelkedett a magasba a millenniumi ünnepségek idején, a kosárban alkalmanként 12-14 vállalkozó szellemű, anyagilag is „rátermett” utassal, akiknek nevét – a léghajó veszélytelenségének és az utazó bátorságának bizonyítékaként – egy vastag könyvben, fölszállását pedig fényképen örökítették meg. [39]

Godard kapitány ballon captifjának utasai a millenniumi ünnepségeken

Godard kapitány ballon captifjának utasai a millenniumi ünnepségeken (Vasárnapi Újság, 1896. 43. évf. 29. sz.)

A léghajó azonban ekkorra már több mint egy évszázados történelmet tudhatott maga mögött, tele számos sikerrel (kiváltképp a természettudományos – asztronómiai, meteorológiai, geológiai, fiziológiai stb. – megfigyelések terén) és sikertelenséggel. A baleseteket, szerencsétlenségeket már-már szenzációhajhász élvezettel dokumentáló sajtóbeszámolók alapján arra következtethetünk, hogy a léghajó iránti érdeklődést – a kormányozhatóság megoldatlan problémája mellett – leginkább a veszély, a borzalom és a katasztrófa nyílt színi esztétikája tartotta fenn. Mindennek okán aligha meglepő, hogy 1896-ra a léghajó – legalábbis ebben a „butított”, veszélytelenített formában – a vásári látványosságok, az alsóbb néposztályok számára elérhető olcsó mulatságok sorába tagozódott. Presztízse legfeljebb csak akkor emelkedett, ha főúri rangú utasokkal szállt a magasba, vagy valamilyen véletlen folytán megszabadult a földhöz rögzítő „láncaitól”. A léghajó, amely „határköve volt a XVIII. századnak” [40], a XIX. század végére egyszerű tömegszórakoztatási eszköz lett, társadalmi szerepét és tekintélyét (valamint azokat a társadalmi és politikai reménységeket, amelyeket közel egy évszázadon keresztül hordozott) pedig az Eiffel-torony vette át – szimbolikus és motivikus értelemben egyaránt.

A Budapesti Hírlap egyik névtelen szerzője 1889. szeptember 28-án az Eiffelománia című cikkében részletesen elemzi azokat a tárgyakat és formákat, „melyeknek segítségével különböző korszakok belső életébe hatolhatunk s divatjait megismerjük”, [41] majd rámutat arra, hogy a XIX. század végén az „Eiffelománia” minden korábbi forma népszerűségét fölülmúlva „az egész civilizált világon dühöng”.

Minden módon, minden téren népszerűsítik és sokszorosítják. […] A lapokban minden nap külön rovata van. A rajzolók a világ minden részébe elvitték őt. Már a róla csinált karrikaturák száma ezer meg ezer. Az idegenek csak ama kirakatok előtt állnak meg, melyekben valami Eiffel-forma látható, csipkéből, szönyegből, szivacsból, vagy üvegekből.  […] Pálinkamérés, olcsó bazár, nagy divatraktárak, trafikok, porcellán- és üvegkereskedések, mind az Eiffel-torony dicsőségét hirdetik. Lépj be akárhová, ott látod az Eiffel-tornyot aranyból, gyémántból, bronzból, nikkelből, acélból, rézből, fayence-ból, üvegből, fából, papirosból, sőt, női hajból. […] Az Eiffel-sipka már az egész világon el van terjedve. A torony ott van a nyakkendőkön, az ingeken, a zsebkendőkön, minden szöveten, a napernyőkön, a szalagokon. Ott van a késeken, a gyufáskatulyán, az erszényen, a szalvétákon, a gombokon, a levélpapiron, a poharakon és a vázákon. A szőnyegeken és a függönyökön: szóval minden tenyérnyi helyen, a hová valamit faragni, fösteni, vésni, himezni lehet. Ezzel foglalkozik a francia ipar a XIX-ik század végén. [42]

A párisi Eiffel-torony. Pollák Zsigmond metszete

A párizsi Eiffel-torony. Pollák Zsigmond metszete

Az Eiffel-torony tehát korszak- és korszellem-jelölő termékké és szimbólummá vált: egy olyan divatirányzat attribútuma, amellyel szembeni bármilyen irányú viszonyulás a társadalmi pozíciókat is leírja. Az Eiffel-torony, pontosabban a vele kapcsolatos attitűdök és az általa meghatározott társadalmi gyakorlatok az alsóbb osztályok önértelmezésébe integrálódva jelölik a polgárosodás mint egyfajta társadalmi fel(ül)elemekedés reménységét. Az Eiffel-torony olyan márkanévvé vált, amelynek birtoklása, illetve amellyel való azonosulás mélyrehatóan formálja egy rendkívül széles réteg társadalmi hovatartozás-tudatát, vagy legalábbis az ezzel kapcsolatos illúzióit, vágyait.

A kiállítás látogatói körében valóságos divattá vált, hogy legalább az első emeletig felmenjenek.  [43]

Az Eiffel-torony első emeletén ebédelni most nagyon divatos dolog.  [44]

Eső esik, hideg van; künn a kiállításon mindenki fázik, de leginkább az Eiffel tornyon. Mert fázni is most természetesen az Eiffel-tornyon a legdivatosabb.  [45]

[A]hoz nagy erkölcsi bátorság kell, hogy valaki Párisból hazajöjjön és bevallja, hogy nem ment föl az Eiffel-toronyra. Ekkora erkölcsi bátorság nincs bennem. [46]

A világ addigi legmagasabb épületének sajtóreflexióit többnyire a modernitás haladásoptimizmusa hatotta át. Az Eiffel-torony megépítésével kezdetét vette „a vasnak dicsőséges korszaka” [47], amely egyúttal „az emberi szellemet is dicsőíti”. [48] Az Eiffel-torony a „modern világ csodája”, „az ujabbkori technika remekműve”, „a demokratikus világ kolosszusa”, amelyhez hasonlót az ókorban kizárólag a zsarnokok(nak) emeltek. Hoitsy Pál a Vasárnapi Újság 1889. évi 2. számában közölt briliáns elemzésében egészen a bibliai Bábel torony megépítését motiváló tényezőkig nyúl vissza, hogy igazolja, az Eiffel-torony egy társadalmi (és gazdasági) fordulatot fémjelez a monumentális épületek emelésének történetében. Hoitsy szerint a modern kort  megelőzően nem a praktikum vagy a funkcionalitás és nem is a társadalmi vagy gazdasági érdek, hanem kizárólag a dicsőség, a halhatatlanság és „a név szerzésének” önző vágya késztette az embereket a legnagyobb épületek megalkotására: „a homlokával eget verdeső gőg, a mely több akar lenni, mint csak ember, a mely élni akar a jövő koroknak századaiban, mely ismertté akarja tenni magát a világ mind a négy égtája felé s mely emlegetetté akarja tenni nevét akkor is, midőn az élők közül rég elköltözött”. [49]

A könyvnyomtatás feltalálása óta a dicsőséget már nem a kő, hanem a papír („a könyvek s ma már a hirlapok”) őrzi(k), így a kései középkortól kezdve – egészen a XIX. század végéig – nem emeltek olyan óriási építményeket, amelyek az ókoriakkal „egy rangba” helyezhetőek. Az Eiffel-torony azonban már nem az építtető hírét és dicsőségét akarja fenntartani, hanem „egyszerűen üzletet csinál”. Szédítő magasságba csábítja a városlakókat és a világkiállítás látogatóit, hogy „eladja” nekik Párizs magasból nyíló pompázatos látványát. Bár tervezője és építője nevét viseli, eredendő célja a világváros felülnézeti képének tömegtermékként, sokak számára hozzáférhető módon történő értékesítése. Olyannyira meghatározó ez a tömegtermelési logikába illeszkedő motiváció, hogy a Vasárnapi Újság egyik névtelen szerzője az Eiffelről való elnevezést egyenesen „a kor demokratikus felfogásának” bizonyítékaként értelmezi: „természetesnek találta a művet alkotója nevéről keresztelnie el, mint a kinek lángesze volt a legfőbb föltétele annak, hogy egyáltalán létrejöhessen. Uj jelenség, mely e téren is szokást fog teremteni.” [50]

Párizs az 1889-es világkiállítás idején

Párizs az 1889-es világkiállítás idején

Az Eiffel-torony tehát a megnyitásának pillanatától kezdve erősen kötődik az alsóbb osztályokhoz azokkal a gazdasági és kulturális szálakkal, amelyeket a léghajó soha nem (illetve csak kikötözött formában, egyfajta vásári látványosságként, olcsó tömegszórakoztatási eszközként) tudott kialakítani és megtartani. Ez a fajta „tömegjelleg”, vagyis a tömeg megszólítása, szórakoztatása, lenyűgözése, vásárlásra (mármint a felülnézeti kép „megvásárlására”, „fogyasztására”) csábítása lehet az a „titkos vonzerő”, amelynek köszönhetően a monumentális acélszerkezetet egyfelől a „néptenger bámulja némán”, másfelől pedig a szűk társadalmi elit („az előkelő ízlésüek”) bírálja becsmérlően. A „tömegjelleget”, illetve a felülnézeti városkép egyfajta tömegtermékként való „fogyasztását” igazolja továbbá az is, hogy az Eiffel-toronnyal kapcsolatos korabeli diskurzusokat folyamatosan áthatotta a befogadására (és fogyasztására) való kondicionálás, a tekintet trenírozása. A sajtóbeszámolók ugyanis rendre kitértek arra is, hogy hogyan kell nézni a monumentális tornyot, hogyan lehet meglátni „az óriás mű részleteit”. Megpróbálták felkészíteni az olvasókat arra a drasztikus érzékcsalódásra vagy érzékváltozásra, amelyet a toronyhoz közeledve lehet tapasztalni: míg messziről légies, könnyed, súlytalan, „ösztövér filigrán-műnek látszik”, amelyet „tíz vállas ember odább tudn[a] tolni”, addig  a közelébe érve a megfigyelő a „rengeteg nagyság” vérfagyasztó hatása alá kerül. Az alapzat monumentális ívei, a levegőben függő emeletek, „a merészen égnek emelkedő iszonyú bolthajtások” [51] és a hallatlan méretek egyszerre keltenek félelmetes és lenyűgöző látványt.

Mindezek miatt pedig a „torony barátai” is két különböző – de korántsem átjárhatatlan – táborra oszlanak: egyeseket épp az alulról élvezhető irdatlan magasság, másokat pedig a felülről csodálható szédítő mélység kerít a hatalmába. A Vasárnapi Újság 36. évfolyamának 41. számában még rajzokkal is illusztrálták a két közönségtípust – „a toronyra felnézők” és „a toronyról lenézők” csoportját –, s egyben tanították a potenciális látogatókat a torony által kínált és követelt új típusú nézői tevékenység kihívásaira és lehetőségeire. Az illusztrációk, amelyek épp a legfőbb látványosságokat, a nézés tárgyait, az Eiffel-tornyot, valamint a torony tetejéről látható felülnézeti városképet nélkülözik, a legbanálisabb módon utalnak arra, hogy ez a roppant magas építmény a tekintet olyasfajta trenírozásának, irányításának és fókuszálásának képességét igényli, amelyre korábban nem – vagy nem pontosan ilyen céllal és formában – volt szükség és lehetőség. Nem elég háromszáz méter magas kilátókat emelni, meg is kell tanítani a tömeget arra, hogy hogyan lehet a kolosszusra (fel), illetve a kolosszusról (le) nézni. [52]

felnézők

Az Eiffel-toronyra felnézők, az Eiffel-toronyról lenézők (Vasárnapi Újság, 36. évf. 41. sz.)

Noha az Eiffel-torony felépítésével kapcsolatos ellenérzéseknek főként urbánus esztétikai mozgatórugói voltak (legalábbis a felszínen) – sokan úgy vélték, hogy a torony „agyonnyomja” majd Párizs pompázatos épületeit, árnyékot vet a város egészére [53] –, a háttérben olyan társadalmi (ellen)érdekek is feszültek, melyek az uralkodó osztályok hatalom- és presztízsvesztésének reménységét (egyfelől) és fenyegetettségét (másfelől) is hordozták. A nagyváros felülnézeti képének demokratizálódása olyan esztétikai forradalmat jelentett, amely egyúttal a társadalmi forradalom ígéretét is rejtette. A felülnézet a megfigyelői pozíciónak és a megfigyelés társadalmi cselekvésének újraszervezésén keresztül fejezte ki a társadalom hatalmi viszonyainak (a hatalom elosztásának és birtoklásának) újraszervezéséhez kapcsolt vágyakat. A felülnézeti városkép demokratizálódása egyrészt tehát úgy értelmezhető, mint egy átfogó térbeli, vizuális és technikai forradalom, amely végső soron egy radikális társadalmi forradalom ígéretét hordozza. Másfelől viszont, lévén, hogy szinte azonnal a tömegkultúra és a tömegtermelés logikai rendszerébe került, ellenállt annak, hogy a társadalmi értelemben (is) fel(ül)emelkedni vágyó alsóbb osztályok ideológiailag kisajátítsák, vagyis, hogy a társadalmi és politikai reménységeiket beteljesítő szimbólumként olvassák. Az a fajta esztétikai forradalom, amelyet a felülnézeti városkép demokratizálódása jelent, nem jelölhet semmiféle társadalmi forradalmat, ha a kapitalista tömegtermelés futószalagján állítják elő. A demokratizálódás a felülnézeti (város)kép esetében ugyanis egyet jelent a viszonylag gyors és olcsó „előállíthatósággal” és „nagy mennyiségben” történő értékesítéssel.

A felülnézeti városkép (a maga „autentikusságában” éppúgy, mint a fotografikus reprezentációiban – melyekkel e tanulmány keretein belül nem foglalkoztam) az alsóbb osztályok számára is könnyen hozzáférhető „termékké” vált. Ennél fogva a tömegtermelés, a tömegkultúra és a tömegszórakoztatás „futószalagján” cirkuláló felülnézeti városkép sem más, mint egyfajta „felülről” irányított társadalmi konstrukció: szelep, amelyen keresztül a modern polgári társadalom (és/vagy polgárosodni vágyó alsóbb osztályok) nagyvárossal, illetve a nagyvárosi térben artikulálódó hatalmi struktúrákkal kapcsolatos feszültségei irányítottan, felügyelten távozhatnak.  A felülnézeti városkép, amelyet a társadalmi értelemben felülemelkedni vágyó alsóbb osztályok kívántak kisajátítani a társadalmi és politikai forradalommal kapcsolatos reménységeik szimbólumaként, a tömegtermeléssel történő előállítás révén végső soron hatalmi diszpozícióvá, vagyis a kapitalista hatalmi logika szerint előállított termékké vált. A felülnézeti városkép tömegtermékként való előállítása és terjesztése révén kontrollálhatóak azok a reménységek és illúziók, amelyeket a fizikai értelemben felemelkedő alsóbb osztályok a társadalmi és politikai fel(ül)emelkedéshez kapcsoltak: a demokratizálódott felülnézeti városkép konzerválja azokat a társadalmi és politikai ígéreteket, amelyek a „fogyasztással” (a felülnézeti kép közvetett és közvetlen – vagyis mediális reprezentációkon, reprodukcióikon keresztül történő – „megvásárlásával”) birtokolhatóak, ideig-óráig be- és megválthatóak.

eif

Az Eiffel-torony a kiállítás látképével (Vasárnapi Újság, 1889. XXXVI. évf. 18. sz.)

A felülnézeti városképhez kapcsolódó társadalmi és politikai ígéretek illuzórikus voltának egyik legszebb és legfájdalmasabb lelepleződését a Budapesti Hírlap hasábjain lehetett olvasni alig két nappal azután, hogy befejeződtek az Eiffel-torony harmadik emeletének munkálatai (1889. március 31.), s kitűzték csúcsára az éppen száz esztendős forradalom eszméit szintetizáló jelképet, a francia nemzeti büszkeséget hirdető trikolort. A névtelen tárcaíró minden bizonnyal az elsők között tapasztalhatta meg a „világ egyik legfönségesebb látványát”, amely a torony legfelső szintjéről, közel háromszáz méteres magasságból nyílt. Exkluzív beszámolójának elején euforikus elragadtatottsággal üdvözítette a legnagyobb magasságot, „a hova eddig emberkéz a föld színéről fölvitte az anyagot”, s magát a tornyot, amely „új érzések, új gondolatok forrását nyitotta meg Páris [és a világ] számára” [54]. A körültekintő, roppant szemléletes leírás bámulatos érzékenységgel tapint rá arra a kettősségre, amit korábban a léghajóhoz, majd a toronyhoz, általános értelemben pedig a felülnézeti városképhez és a fel(ül)emelkedés fizikai és társadalmi aktusához kapcsolódó reménységek és kiábrándulások konfliktusa jelent. Maga is alig tudja detektálni, hogy mikor és hogyan alakult át saját (és kora, társadalma) lelkes vágyakozása egy olyasfajta fásult, blazírt közönnyé, amelyet Simmel (és korábban hivatkozott társai) is rögzítettek a nagyvárosi léttapasztalattal kapcsolatban.  Az emberi civilizáció fejlődésébe, a társadalmi haladásba és felemelkedésbe vetett reménységei emeletről emeletre, szinte észrevétlenül válnak teljes kiábrándultsággá, mígnem a társadalmi és politikai intézményekkel, s a fennálló társadalmi és világrend egészével kapcsolatos bármely diskurzust meddővé, hiábavalóvá nyilvánít.

Vajjon csak az idő hatott-e így ránk, de kimondhatatlan szomorú, nyomasztó volt ez az itt töltött negyedóra. Lent, 107 méternél még emberi a látvány, hasonlataink rendes skálájának még hasznát vehetjük, ha fogyatékosan is; 273 méternél már minden kívül esik a létezés normális kondícióin. A 107-ik méternél csodáljuk, hogy a gyönge teremtett állat, az ember, meg tudta alkotni e végtelen város csodaművét; fönt, a 273-ik méternél már megakad az értelem. Halálos téli szomorúság ül a letarolt puszta síkságon, melynek közepén mint vizáradás terjed szét a város. Az épületek hihetetlen tömege már csak egy folt, vékony kéreg a földön. A boulognei erdő, a térképi élességgel határolt közkertek, az utcavonalak, a házsorok, mind borzasztó geometrikusan, mesterségesen egyenesek; az élet lágy kerekdedsége nincs meg többé sehol. Minden mozdulatlan, mert a hajók, kocsik és ez apró fekete pontok: a nép nyüzsgése észrevehetetlen a távolságból. És mintha minden ki volna halva, akár a hold vidékein, mert semmi zaj nem árulja el a lent lüktető életét. Az ablakok milliói fekete pöttyöcskék, mint a kocka szemei. És ha rágondolunk a teremtett állatokra, a kik ott lent élnek, hangyazsombék jut az eszünkbe. Az emberek úgy megkisebbedtek előttünk, hogy nem is értjük, miképp lehet érdeklődni szenvedélyeik, mulatságaik iránt. A szerelem, a pénz, a politikai viták, Renan gunyja, a színdarabírók elméssége mind csupa ízléstelenség. E világ hívságosságának érzetet szívjuk magunkba a magasság meddő levegőjével. [55]

Az Eiffel-toronyról (vagy bármely más magaslati pontról) nyíló felülnézeti városkép önnön panoptikus struktúrájába zárja, vagyis egyfajta „bebörtönzött börtönőr” pozícióba kényszeríti a megfigyelőt, ami a mobilitás és a modernitás „megcsonkított ígéretére”, a „kívül” vagy a „másutt” illúziójának fenyegető szertefoszlására is utal. [56]A tekintetet és az alsóbb osztályokat felszabadító horizont ideológiai képzete érzéki csalódás csupán, mely a szokatlanságával, újszerűségével, ismeretlenségével tereli el a figyelmet arról, hogy valójában nem történt más, mint a már korábban is ismert világ dolgainak átkeretezése. A kitágult horizont úgy követi a megfigyelőt, s annak tekintetét, mint a saját árnyéka: képtelen szabadulni tőle, akárcsak kilépni belőle. [57]

Jegyzetek

  1. [1] N.N.: A pesti partról a Gellérthegy ormára vezetendő lejtős híd terve. Vasárnapi Újság, 1895. XXXXII. évf. 21. sz.
  2. [2] N.N.: A pesti partról a Gellérthegy ormára vezetendő lejtős híd terve. Vasárnapi Újság, 1895. XXXXII. évf. 21. sz.
  3. [3] Oettermann, Stephan: The Panorama. History of a Mass Medium. Ford. Deborah Lucas Schneider. Zone Books, New York, 1997. 20-22.
  4. [4] A tanulmány későbbi fejezeteiben részletesebben is elemzem a felülnézeti kép demokratizálódásának folyamatát, rávilágítva arra, hogy a felülnézeti látványtapasztalat (legyen szó akár a város, akár a természeti környezet felülnézetből történő megszemléléséről) a XIX. század utolsó évtizedeit megelőzően csak kevesek (alpinisták, illetve a bátorságukat anyagi és/vagy társadalmi tekintéllyel megváltó léghajós utazók) számára volt közvetlenül elérhető.
  5. [5] Oettermann, Stephan: The Panorama. History of a Mass Medium. Ford. Deborah Lucas Schneider. Zone Books, New York, 1997. 20-22.
  6. [6] N. N.: A pesti partról a Gellérthegy ormára vezetendő lejtős híd terve. Vasárnapi Újság, 1895. 42. évf. 21. sz.
  7. [7] Simmel, Georg: A nagyváros és a szellemi élet. Ford. Berényi Gábor. In uő: Válogatott társadalomelméleti tanulmányok. Budapest, Gondolat Könyvkiadó, 1973. 543-558.
  8. [8] Kortárs perspektívából meglehetősen nehéz lehet annak megértése, hogy miért okozott a modernitás korabeli nagyvárosi tértapasztalat ennyire nyomasztó, a város mint kép (vagy mint történet) olvashatósága ellenében ható, idegi és érzéki szinten rendkívül felfokozott, végső soron azonban teljes blazírtságot, szellemi fásultságot előidéző élményt. A posztklasszikus látványorientált hollywoodi filmek alig 1-2 másodperces snittekből álló felpörgetett képáramlását és -halmozását szemlélve (például Michael Bay Armageddon című filmjében [1998]) azonban – ha csak technikai és mediális közvetítettséggel is, de – átélhető a mennyiség és intenzitás összjátéka által kiváltott káosz zsigeri élménye, amely végeredményben kiiktatja a történetkövetés – vagyis a megértés, „olvashatóság” – folyamatát és örömét. Ugyanakkor a századfordulós nagyvárosi térélmény leírásai nem csak a motivikus azonosságok miatt kerülnek párhuzamba a filmi közelképek gyorsan pergő montázsszekvenciáival. Mindez egyben azt is jelzi, hogy a modernitás megváltozott (kitágult, megnövekedett, felgyorsult, automatizálódott stb.) élettereinek tapasztalatai folyamatosan kondicionálták az emberi szellemet és fizikumot (különösen a perceptuális képességeket) a korszak domináns optikai és technikai médiumainak érzékeket lehengerlő erejére és hatására, az új tömegszórakoztatási formák és tömeglátványosságok (köztük a film) befogadására. Vö.: Bordwell, David: Intenzív folyamatosság. Vizuális stílus a kortárs amerikai filmben. Ford. Andorka György. Metropolis, 2012/4.; Alföldi Nóra: A posztklasszikus film és a blockbuster. Michael Bay: Armageddon. Metropolis, 2012/4.
  9. [9] Simmel, Georg: A nagyváros és a szellemi élet. Ford. Berényi Gábor. In Uő. Válogatott társadalomelméleti tanulmányok. Gondolat Könyvkiadó, Budapest, 1973. 543-558.
  10. [10] Eisenstein, Szergej M.: A filmtudat. Idézi: Kepes György: A világ új képe a művészetben és a tudományban. Ford. Széphelyi F. György. Corvina Kiadó, Budapest, 1979. 70.
  11. [11] Érdekes megfigyelni, hogy ugyanennek a közelségnek Balázs Béla fordított jelentőséget tulajdonít. Számára a (filmbeli) közelképek gyorsan váltakozó, sűrű és nyugtalan ingerhalmaza nem akadálya az értelmezésnek és a jelentésnek, hanem éppen épp ellenkezőleg: hordozója, segíti annak mentális megképzését. Balázs szerint ahhoz, hogy a természeti és az épített környezet megteljen élettel, „arca” és „lelke” megjelenjen a képeken, a kamerának (és a megfigyelőnek) közel kell hatolnia tárgyához, vagyis a táj „mikrofiziognómiájához”. Balázs költői szépségű példája önmagáért beszél: „a Szent Márk tér eredeti látképénél” (vagyis a felülnézeti képénél) „sokkal erőteljesebben adja vissza például Velence hangulatát egy híd karcsú ívének sötét árnyéka, alatta szelíden ringó gondolával, egy lámpa tükröződése a sötét vízen, a tengerbe futó márványlépcsők”.
  12. [12] Bucher, Lothar: Kulturhistorische Skizzen aus der Industrieausstellung aller Völker. Frankurt, 1851.
  13. [13] Benjamin, Walter: A modern császárság második Párizsa Baudelaire-nél. A kószáló. In Uő. Angelus Novus. Magyar Helikon, Budapest, 1980. 850-889. 853.
  14. [14] Crary, Jonathan: A megfigyelő módszerei. Ford. Lukács Ágnes. Osiris Könyvtár, Budapest, 1999. 32.
  15. [15] de Certeau, Michel: Séta a városban. Ford. Czifra Réka. In Vizuális kommunikáció. Szöveggyűjtemény. Szerk. Blaskó Ágnes, Margitházi Beja. Typotex, Budapest, 2010. 355-366. 356.
  16. [16] Simmel, Georg: A nagyváros és a szellemi élet. Ford. Berényi Gábor. In Uő. Válogatott társadalomelméleti tanulmányok. Gondolat Könyvkiadó, Budapest, 1973. 543-558.
  17. [17] Barrare, Anne – Martuccelli, Danilo: A modernitás és a mobilitás elképzelései. Ford. Andorka Eszter. In Niedermüller Péter – Horváth Kata – Oblath Márton – Zombory Máté. Szerk. Sokféle modernitás. A modernizáció stratégiai és modelljei a globális világban. L’Harmattan Kiadó, 2008. 215-237.
  18. [18] Oettermann, Stephan: The Panorama. History of a Mass Medium. Trans. Deborah Lucas Schneider. Zone Books, New York, 1997. 20-22.
  19. [19] N. N.: Új építés, Molnár Farkas munkái. 1923-1933. Kiegészített különlenyomat a Tér és Forma közleményeiből Moholy-Nagy László előszavával. Budapest, 1933.
  20. [20] Szabó József: Tudományos léghajózás 1862. évben Angliában. Magyar Akadémiai Értesítő, A Mathematikai és Természettudományi osztályok közlönye. 3. kötet. 343-370. 1863. március 16.
  21. [21] Granasztó Pál: Ember és látvány városépítészetünkben. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1972.
  22. [22] Crary, Jonathan: A megfigyelő módszerei. Ford. Lukács Ágnes. Osiris Könyvtár, Budapest, 1999. 115.
  23. [23] Jókai Mór: Babszemek. Budapesti Hírlap, 1890. X. évf. 253. sz.
  24. [24] Taylor, Charles: Modern társadalmi imaginációk. Ford. Szilágyi Eszter. In Niedermüller Péter – Horváth Kata – Oblath Márton – Zombory Máté (szerk.): Sokféle modernitás. A modernizációs stratégiai és modelljei a globális világban. Nyitott Könyv – L’Harmattan, Budapest, 2008. 34-71.
  25. [25] Taylor, Charles: Modern társadalmi imaginációk. Ford. Szilágyi Eszter. In Niedermüller Péter – Horváth Kata – Oblath Márton – Zombory Máté (szerk.): Sokféle modernitás. A modernizációs stratégiai és modelljei a globális világban. Nyitott Könyv – L’Harmattan, Budapest, 2008. 34-71.
  26. [26] Oettermann, Stephan: The Panorama. History of a Mass Medium. Ford. Deborah Lucas Schneider. Zone Books, New York, 1997. 8-12.
  27. [27] N. N.: A pesti partról a Gellérthegy ormára vezetendő lejtős híd terve. Vasárnapi Újság, 1895. XXXXII. évf. 21. sz.
  28. [28] Dr. Csapody István: Panorámák a lipótvárosi Bazilika tetejéről. Téry Ödön dr. fényképei. Vasárnapi Újság, 1890. XXXVII. évf. 20. sz.
  29. [29] Uo.
  30. [30] N. N.: A 150 éves léghajó. Pesti Napló, 1933. április 13.
  31. [31] Oettermann, Stephan: The Panorama. History of a Mass Medium. Ford. Deborah Lucas Schneider. Zone Books, New York, 1997. 8-12.
  32. [32] Sajátos válfaja, a ballonpanoráma a léghajós utazások látványtapasztalatát szimulálta egy különös mozgópanoráma-szerkezetben. A ballonpanoráma nem csak a kitágult horizont látványát próbálta meg reprodukálni, de több-kevesebb sikerrel modellezte a levegőbe emelkedés emberi fizikumra gyakorolt hatásait is. Vö.: Huhtamo, Erkki: Illusions in Motion. Media Archeology of Moving Panorama and Related Spectacles. MIT Press, Cambridge, 2013.
  33. [33] Uo. 8. 12.
  34. [34] Szabó József: Tudományos léghajózás 1862. évben Angliában. Magyar Akadémiai Értesítő, A Mathematikai és Természettudományi osztályok közlönye, 3. kötet. 343-370. 1863. március 16.
  35. [35] Ellentétben például a gőzmozdonnyal – vagy a korszak egyéb jelentős találmányaival –, amely iránt azonnal csillapodni kezdett az érdeklődés, miután tömegesen és biztonságosan használhatóvá vált.
  36. [36] Giuseppe, Colombo: A léghajózás korunkban. Természettudományi Közlöny, 1875. 7. évf. 69.
  37. [37] N. N.: Ezer év ezer szóban. Új Idők, 1896. 2. évfolyam. 1. sz.
  38. [38] Vö.: Vadas Ferenc: Milleniumi piramis és Gellért-hegyi Akropolisz. Budapesti Negyed, 3. 1994/1. http://epa.oszk.hu/00000/00003/00003/vadas.htm A letöltés ideje: 2016. márc. 11.
  39. [39] Szúdy Gyula: Godard kapitány léggömbje. Vasárnapi Újság, 1896. XXXXIII. évf. 29. sz.
  40. [40] N. N.: Az Eiffelománia. Budapesti Hírlap, 1889. szeptember 28.
  41. [41] Az első császárság idején ilyen volt a Napóleon-kalap, a második császárság idején a lámpa-forma, később a Gladiateur nevű ló alakja, majd a Krikri hangszer, végül pedig a léghajó vált egy korszak attribútumává, közérzetének hordozójává. N. N.: Az Eiffelománia. Budapesti Hírlap, 1889. szeptember 28.
  42. [42] N. N.: Az Eiffelománia. Budapesti Hírlap, 1889. szeptember 28.
  43. [43] N. N.: Az Eiffel-torony látogatói. Vasárnapi Újság, 1889. XXXVI. évf. 41. sz.
  44. [44] Raoul, Chélard: Levelek a kiállításról. A Budapesti Hírlap eredeti tárcája. Budapesti Hírlap, 1889. IX. évf. 149. sz.
  45. [45] N. N.: Levelek a Párisi kiállításról. Vasárnapi Újság, 1889. XXXVI. évf. 21. sz.
  46. [46] Sipulusz: Látogatás az Eiffel-tornyon. Budapesti Hírlap, IX. évf. 202. sz. 1889. július 25.
  47. [47] N. N.: Az Eiffel-torony története. Vasárnapi Újság, 1889. XXXVI. évf. 43. sz.
  48. [48] N. N.: Az új Bábel-torony. Vasárnapi Újság, 1885. XXXII. évf. 10. sz.
  49. [49] Hoitsy Pál: Az Eiffel-torony. Vasárnapi Újság, 1889. XXXVI. évf. 2. sz.
  50. [50] N. N.: Eiffel. Vasárnapi Újság, 1889. XXXVI. évf. 26. sz.
  51. [51] N. N.: Az Eiffel-torony. A Budapesti Hírlap tárcája. Budapesti Hírlap, 1889. április 2. 2-3.
  52. [52] N. N.: Az Eiffel-torony. A Budapesti Hírlap tárcája. Budapesti Hírlap, 1889. április 2.
  53. [53] N. N.: Az Eiffel-torony. A Budapesti Hírlap tárcája. Budapesti Hírlap, 1889. április 2. 2.
  54. [54] N. N.: Az Eiffel-torony. A Budapesti Hírlap tárcája. Budapesti Hírlap, 1889. április 2. 2-3.
  55. [55] Uo.
  56. [56] Barrare, Anne – Martuccelli, Danilo: A modernitás és a mobilitás elképzelései. Ford. Andorka Eszter. In Niedermüller Péter – Horváth Kata – Oblath Márton – Zombory Máté. Szerk. Sokféle modernitás. A modernizáció stratégiai és modelljei a globális világban. L’Harmattan Kiadó, 2008. 215-237.
  57. [57] Oettermann, Stephan: The Panorama. History of a Mass Medium. Ford. Deborah Lucas Schneider. Zone Books, New York, 1997. 20-22.
Erre a szövegre így hivatkozhat:

Gáncsos Kármen: A felülnézet látványossága. Városkép(zet), demokratizálódás és a megfigyelő alakja a századfordulón. Apertúra, 2016. tél. URL:

https://uj.apertura.hu/2016/tel/gancsos-a-felulnezet-latvanyossaga-varoskepzet-demokratizalodas-es-a-megfigyelo-alakja-a-szazadfordulon/