Művelt befogadás

[Győrffy Iván: Az élet kísértése. Filmek könyve. Budapest, Gondolat, 2017. 396 oldal]

Egy alkalmi írásokból összeállított kötet létjogosultságát az bizonyítja, ha azok együttese többet mond, mint az egyes szövegek önmagukban. A bölcsészettudományban – Balassa Pétertől Radnóti Sándoron át Bacsó Béláig, hogy csak néhány esztéta ilyen jellegű összeállítására utaljak – ez bevett forma, s noha a filmtudomány terén sem kivételes, ott jóval ritkábban találkozunk vele. Győrffy Ivánéhoz hasonló kritikaválogatás legutóbb a pécsi Nagy Imre tollából jelent meg két kötetben A Lumière-örökség címmel (Filmek az ezredfordulón. Pécs, Kronosz Kiadó, 2013), amely Az élet kísértéséhez hasonló időszakot tekint át ugyancsak a kritikaírás alkalmi aspektusából.

Sok múlik, persze, az ilyen könyveknél az „alkalmon”: esetünkben egy filmművészeti korszak, irányzat vagy életmű, egy-egy stílus vagy műfaj, elméleti szempontrendszer vagy elemzési módszertan könnyebben teremtheti meg az eredetileg önállóan keletkezett írások koherenciáját, ahogy az írásművek műfaja (kritika, tanulmány, esszé) is létrehozhatja ugyanezt. De nemcsak az alkalom szülheti a szerzőt, hanem a szerző is az alkalmat: érdeklődése, szaktudása, ízlése szervezőelve lehet a különféle szövegekből összeállított könyv egységes, egy irányba mutató tézisének.

Győrffy Iván munkájának sajátossága, hogy többé-kevésbé valamennyi felsorolt szempont érvényesül benne. Az „alkalom” az elmúlt másfél évtized, azaz az ezredfordulóval induló időszak filmtermése. A kötet gerincét a Mozgó Világban megjelent kritikák alkotják: az első részben (Mozivilág – világmozi) válogatás a külföldi, a másodikban (Új szelek a magyar filmben) a magyar bemutatókból. Ehhez társul a harmadik részben (Civilizáció végveszélyben) néhány hosszabb, több filmet vagy filmes jelenséget, motívumot feldolgozó, eredetileg a Filmvilágban és a Pannonhalmi Szemlében publikált esszé. Utóbbiak közvetlenül is jelzik a szerző ökológiai érdeklődését. Korábbi esszékötetei, a 2002-ben megjelent Végjáték és a 2005-ös Apaföld még alapvetően e tárgykörben születtek, de az utóbbiban már önálló fejezetet kaptak a filmes írások. A legújabb kötet jórészét kitevő kritikák, ha közvetett módon is, de szintén kijelölik a szerző érdeklődési körét, hiszen egyfelől megkötik a kezét a magyarországi forgalmazók, ugyanakkor nyilvánvalóan nem ír valamennyi hazai bemutatóról, hanem hónapról-hónapra válogat közöttük – ahogy végül válogatás eredményeként került a kötetbe az elmúlt másfél évtized bizonyára több száz írásából hatvan kritika és esszé. (Erre utal a Bevezetésben jelzett folytatás: a szerző következő kötetében „egyebek mellett a nemzetmítoszokat”, valamint „a magyar film új útjainak néhány elágazását” vizsgáló cikkeket fog közreadni.)

Az élet kísértése tehát egyfelől alkalom szülte írások gyűjteménye, másfelől egyéni filmes látásmódot közvetítő összeállítás. Másképp fogalmazva: a kötetből képet alkothatunk az ezredforduló óta eltelt időszak egyetemes és hazai filmművészetéről, és bepillanthatunk egy megítélésem szerint széles látókörű, biztos ízlésű és jó tollú szerző kritika- és esszéírói műhelyébe. Filmtörténeti értelemben – és a filmtudományi diskurzus szempontjából – nyilván az előbbi terület tűnhet fontosabbnak, míg az utóbbinak alárendelt szerepet kéne játszania. Ebben az esetben viszont mindez fordítva történik. Önmagában a Magyarországon bemutatott filmek „válogatása” nem teszi lehetővé a kortárs filmművészet folyamatainak reprezentatív bemutatását, ahogy az ilyesfajta összeállítások nem lehetnek résztvevői – hiszen nem is azzal a céllal készülnek – az akár nemzetközi, akár hazai tudományos diskurzusnak. A szerző igyekszik ugyan rendszert vinni az esetlegességbe; kritikáinak kötetbe válogatása, majd fejezetekbe rendezése legalábbis erre mutató, önmagában sikeres törekvés. Az egyes fejezetek témakörének változatossága az alkotói portrétól (Woody Allen legutóbbi filmjei) a jellegzetes, akár műfajként is értelmezhető új fejleményeken át (elmejátékfilmek) a hagyományosabb (bűnfilmek) vagy a kevésbé hagyományos zsánerekig (kínfilmek), illetve az inkább stílusként azonosítható fogalmakig (a Boldog, szomorú mozi alcímű rész) ugyanakkor igen árulkodó. Önmagukban érvényes és meggyőző összefüggésekről, gondolatkísérletekről olvashatunk ezekben a fejezetekben, ám mindez nem válhat általános filmtörténeti áttekintéssé. Még inkább igaz ez a magyar filmekről szóló két fejezetre. Itt szerzőnk akár teljességre is törekedhetne, hiszen nincs kiszolgáltatva a forgalmazói ízlésnek, ám a hangsúly ezúttal szintén – következetesen a könyv addigi fejezeteihez – bizonyos tematikus és/vagy motivikus folyamatokra kerül, amelyek mentén egymás mellé állítható az elmúlt évtized néhány hazai alkotása. A filmtörténeti áttekintés helyett hangsúlyosabb a kötetben a filmtörténeti „betekintés”; a folyamatelemzés helyett a metszetek készítése; a diszkurzív tudományosság helyett az esszéisztikus hangnem. Mindez tehát jóval inkább előtérbe állítja a szerző személyes érdeklődését, ízlését, értékrendjét.

Győrffy Iván: Az élet kísértése

A személyességet jelzi a kötetben uralkodó szövegszervező módszertan, amelyet a leghelyesebb kritikai vagy műelemző esszéként azonosítani, s amely így közeli kapcsolatba kerül az itt kisebbségbe szoruló, ám érezhetően a szerzőnek leginkább kézre álló „tiszta” esszé műfajával. Győrffy kritikai műelemző esszéi a kötet „rendszerteremtő szabadelvűségéhez” hasonló kettősséget mutatnak. Egyfelől lényegében azonos szerkezeti formát öltenek, amelyben legelőször az alkotó és a film tágabb kontextusáról, aztán a témáról, majd a műfaji és stiláris megoldásokról olvashatunk, míg végül az írást rövid értékelés zárja le. Másfelől viszont e zárt szerkezeten belül a szerző igen szabadon mozog, főképp stiláris értelemben: a szövegek megformálása már-már szépírói erényeket tükröz, s alkalmanként szétfeszíti a szakkritika határait. Kirívó példa erre a Friss levegőről szóló, már eleve egyetlen elemzési szempontot kiemelő szöveg, amely mindösszesen három mondatból áll: az első mindjárt két oldalon át indázik, s csak a záró bekezdés „mindössze” kilencsoros mondata tekinthető „átlagosnak”. Ez azonban valóban egyedi példa. Akadnak viszont az egyes írásoknak olyan visszatérő elemei, amelyek rendszeresen a személyesebb esszé felé mozdítják el a tárgyszerűbb kritikai beszédmódot. A filmek világát metaforikusan körülíró gyakori szépirodalmi idézetekre, főképp versekre gondolok, amelyek ráadásul kevésbé az általános, „közismereti” kánonból, jóval gyakrabban távolibb kultúrák vagy éppen a mítoszok köréből merítenek. Anélkül, hogy kétségbe vonnám az idézetek megvilágító erejét, úgy érzem, többet mondanak el az írások szerzőjéről, mint azok tárgyáról.

Recenzensként hadd legyek én is személyes, hogy a hozzám legközelebb álló magyar filmek kritikáiról mondhassak részletesebb értékelést! A legfeltűnőbb a 2006 és 2015 közötti évtizedben készült munkák kiválasztásának sokszínűsége: találunk köztük jelentős elsőfilmet (Kocsis Ágnes: Friss levegő, 2007) és klasszikus életmű legutóbbi alkotását (Szabó István: Az ajtó, 2012), fiatal rendező nagy hírű (Fliegauf Bence: Csak a szél [2012], Mundruczó Kornél: Fehér Isten [2014], Nemes Jeles László: Saul fia [2015]) és kevéssé közismert munkáját (Török Ferenc: Apacsok, 2010), Szász Jánostól két filmet is (Ópium [2007], A nagy füzet [2013]), de dokumentumfilmet (Groó Diana: Regina, 2013), sőt még fotófilmet is (Vancsó Zoltán: Álomvölgy – Az üresség felfedezése, 2012). Győrffy szigorú kritikus (még a Saul fiával szemben is megfogalmaz bírálatot), ám fontosabb – és ezáltal maradandóbb – kritikáinak érvrendszere, amellyel az egyes filmek önmagukon túlmutató, az életműre vagy a magyar filmtörténeti folyamatokra érvényes megállapításokat fogalmaz meg. Ilyen a múltfeldolgozás tágabb, emlékezetpolitikai kontextusát kiemelő Apacsok-elemzés; Szabó „koprodukciós” esztétikájának, azaz a külföldi ízlésnek tett engedményeknek a mérlegelése; ugyanennek a felfedezése az igencsak más stílusú Mundruczó Kornélnál, mely meglátást a könyvben elemzett Fehér Isten mellett a következő film, a Jupiter Holdja is bizonyít; a Csak a szél kapcsán a romaábrázolás magyar filmes hagyományának felidézése és így tovább. Mindezek a szorosan vett kritika műfajába beleszőtt, azt szét nem feszítő, ugyanakkor az érvrendszert támogató, s egyúttal továbbgondolásra érdemes felvetések tágabb horizontok és összefüggések felé nyitják meg a szövegeket, s ily módon kapcsolatot találnak a kortárs magyar filmtörténet elemző diskurzusával, ezzel is indokolttá téve kötetbéli megjelenésüket.

A vizsgált magyar filmtörténeti korszak ugyanis épp egybeesik a támogatási rendszer átalakulásának folyamatával. A 2011-ben megalapuló Magyar Nemzeti Filmalap „újra tervezi” a Magyar Mozgókép Közalapítványtól átvett feladatot: csak egész estés produkciókat támogat, azok fejlesztésében azonban mélyrehatóbban vesz részt. Mindez vajon nyomot hagy az elkészült filmeken? Ha igen, miféléket? A forgatókönyvek „doktorálása” elsősorban a dramaturgiai szabályok betartására ügyel, s ilyenek inkább a műfaji filmekben ismerhetők fel. Erősödik és javul ennek következtében a műfajiság a magyar filmben? Esetleg sematizálódnak, hollywoodiassá válnak a zsánerdarabok? Mit tud kezdeni ez a rendszer az öntörvényű és egyéni szerzői filmmel? Vele kevésbé képes dialógust folytatni, rendszeridegenné teszi, s ennek következtében a szerzői törekvések háttérbe szorulnak? Ilyen és ehhez hasonló kérdéseket vethet fel a 2011-től induló új korszak filmművészete, amely tehát Győrffy áttekintésének felezőpontján áll, így kritikáiból épp a változás mibenlétére remélhetünk választ. Erre utal ennek a résznek címe (Új szelek a magyar filmben), valamint az ebben helyet kapó két fejezet (Színes, szagos; A lét elviselhetetlen), amely 2012-nél, azaz a Filmalap támogatásával megvalósuló első filmek bemutatójának évében választja ketté a kronologikusan rendszerezett anyagot. Öt, illetve hat film jön ezen módon szóba, vagyis csupán töredéke a 2006 és 2015 közötti évtized termésének, ráadásul a válogatásba bekerülnek (legalábbis az egész estés fősodorbeli játékfilmek tekintetében) kevéssé reprezentatív darabok is, mint például Vancsó Zoltán fotófilmje vagy Groó Diána dokumentumfilmje.

Mi olvasható ki Győrffy válogatásából és kritikai megállapításaiból az átmenet korszakára? Mindenekelőtt a folytonosság. Mintha a magyar film ellenállna az intézményi átalakulásnak: a hagyományok tovább élésének erőteljesebb a mintázata, mint a változásé. Érdekes módon e tekintetben a 2011-es intézményi változás az elődszervezet, a Magyar Mozgókép Alapítvány 1990-es belépését ismételi meg, ugyanis formatörténeti értelemben az sem okozott jelentős átalakulást – szemben az ezredfordulón lezajló, intézményrendszertől független (pontosabban másfajta pozitív intézményi hatást élvező), mind a szerzői, mind a műfaji palettát érintő, s így korszakhatárt jelentő változással. Győrffy kritikáinak tanúsága szerint a karakteres szerzőiséget mutató Kocsis Ágnes még az ezredfordulón induló „fiatal filmesek” köréhez tartozó alkotó. Vecsernyés János Emelete (2006) a politikai parabola hagyományának folytatását, illetve megújítását tűzi ki célul klasszikus irodalmi alapanyagra, Kertész Imre Detektívtörténet című kisregényére támaszkodva, a jancsói absztrakciótól ugyanakkor egy köznyelvibb-műfajibb forma felé elmozdítva a parabolikus látásmódot. Szabó István életműve tágabb, Szász Jánosé szűkebb időtávlatban képviseli a folytonosságot, méghozzá nemcsak személyes alkotóútjuk, hanem tágasabb filmtörténeti távlatban is. Szabó Az ajtóval a közelmúlt politikai „átvilágítását” folytatja, míg Szász szintén múlt időben játszódó, stilizált filmjei múlt és jelen kapcsolatának közvetettebb, pszichológiai, antropológiai, testi összefüggéseit tárják fel nagy kifejezőerővel. Török Ferenc máris számos filmet számláló életművéből Győrffy az Apacsokat elemzi, amely egyfelől folytatja a magyar film múltfeltáró, tabudöntögető hagyományát, másfelől mindezt elsőként új anyagon, az ügynökvilág jelenig ható, lélekromboló közegében vizsgálja. Más, a magyar filmben szintén fontos szerepet vivő történelmi trauma – kétségkívül radikálisan újszerű – feldolgozásával ugyancsak jól kitapintható hagyományt folytat a Saul fia is. A Győrffy által bemutatott filmek nagyobb hányada tehát, ahogy ez az egyes írásokban rendre felbukkanó, egyfajta látens gondolatmenetből kiolvasható, szoros kapcsolatban áll a magyar filmtörténeti tradícióval, illetve az újító törekvések még a 2011-es intézményi korszakhatár előtti időkben gyökeredznek. Az egyetlen kivétel Mundruczó Kornél, aki Törökhöz és Kocsishoz hasonlóan az ezredfordulón indult „fiatal filmesek” radikálisan nyelvújító szerzői nemzedékéhez tartozik, ám a Fehér Isten elemzésében Győrffy által is kiemelt műfaji fordulata már új szakaszt jelez pályafutásában, s ez kapcsolatba hozható a Filmalap intézményi hatásával.

A borítón: Ne engedj el! (Never Let Me Go. Mark Romanek, 2010)

A szerző által megrajzolt kép a 2006 és 2015 közötti magyarországi időszakról reprezentatívnak ugyan nem mondható, hiszen mindössze az ekkor született munkák töredékével foglalkozik, a szórakoztató igénnyel készült filmekre pedig egyáltalán nem tér ki, mindennek ellenére érvényesnek tűnő alapvetést nyújt egy későbbi monografikus igényű, módszeres feldolgozás számára is.

A kritikákból kiolvasható látens filmtörténeti folyamatokhoz képest az egyes filmek megítélése már kevesebb teret enged a tárgyilagos mérlegelésnek. Itt a szerző (jó)ízlése és meggyőző stílusa érvényesül elsősorban, amellyel legfeljebb vitatkozni vagy egyetérteni lehet. Magam inkább egyetértek vele, de ez meg a saját ízlésítéletemről szól. Annyi bizonyos, hogy Győrffy egyes bírálatainak érvrendszere mindenkor megalapozott és meggyőző, esszébe hajló stílusa azonban „megengedőbbé” teszi olvasóját a tekintetben, hogy mindezt ne a tudományos objektivitás, hanem a személyes meggyőzés igényével olvassa és fogadja, avagy utasítsa el. A magyar filmekről szóló kritikák tehát – a külföldiekről szólókhoz hasonlóan – jócskán tartalmaznak esszéisztikus futamokat, amelyek a szó szoros értelmében kísérletek: egy-egy itt (még) diszkurzív módon ki nem fejtett ötlet csírái.

Mielőtt azonban végképp egyoldalúan felnagyítanám a kötet esszéisztikus hangnemét, végül érdemes felhívni a figyelmet még egy fontos kötetformáló megoldásra, amellyel megint csak visszatérünk a szerző rendszeralkotó igyekezetéhez – s ezzel a válogatás indokoltságához. A fentebb már említett három részre, s azokon belül további, összesen kilenc fejezetre tagolt kötetbe ugyanis új, a kiadás számára készült szövegek is bekerültek. A kilenc fejezetet egy-egy, önmagában kritika méretű, két-három oldalas szöveg vezeti be, amely külön kiemeli az egyes írások között egyébként is meglévő összefüggéseket, továbbá kapcsolatot teremt az egymást követő gondolatkörök között. A kisebb betűtípussal szedett bevezetők tehát afféle hosszabb lábjegyzetekként olvasandók a könyvhöz, s annak tézisét fogalmazzák meg. Az önálló kritikák és esszék koherenciáját kiemelő összefoglaló áttekintések jelentősen hozzájárulnak ahhoz, hogy Az élet kísértése – ahogy alcíme mondja – Filmek könyveként is megállja a helyét: az írások „metaszövege” keresztmetszetet nyújt a kortárs film folyamatiról – egy, nem csupán a filmben jártas művelt befogadó távlatos horizontjáról szemlélve azokat.