Az ellenállás banalitása. Valóság és fikció a Saul fiában

Dolgozatomban a fikció működésmódját, a fikció során tapasztalható jellé alakítást mint az elképzelhetőség, megtapasztalhatóság alapvető aktusát vizsgálom Nemes Jeles László Saul fia (2015) című Oscar-díjas alkotásában. A film a holokauszt reprezentálhatóságának problémáján keresztül kérdez rá a valós események, tágabb értelemben pedig a reális világ megjeleníthetőségére, illetve a fikcióképzés mint jelentéstulajdonítás problémájára. Nemes Jeles filmje olyan fikciós mű, amely történeti dokumentumok, feljegyzések segítségével kísérli meg a haláltáborok borzalmait minél autentikusabban megmutatni és a népirtás szörnyűségét artikulálni. Nemes Jeles a holokauszt narratív, illetve vizuális megragadhatatlanságának posztulátumán igyekszik túllépni filmje dokumentarista hitelességre törekvő formanyelvén keresztül. A film poétikai kérdésként fordítja le a realizmus igénye és a holokauszt mint az ábrázolhatatlanság történelmi diskurzusa vagy narratívája közti feszültséget. Azáltal, hogy a képi megmutatás látványos korlátozáson megy keresztül, a Saul fia audiovizuális reprezentációs stratégiája paradox módon tárgyának jellé alakított elképzelhetőségét képes kiváltani. Nemes Jelest a koncentrációs táborokban történt faktuális események reprodukálásán túl a haláltáborban levés általános érzetét elképzelhetővé, olvashatóvá tévő művelet érdekli, ami meglátásom szerint a fikció mint figuratív nyelvhasználat működésmódjával korrelál. A realista, naturalista filmkép túllépve saját reprezentációs határain azt mutatja meg, „amit nem lehet bebörtönözni a kamerába”. ^[1]

Nemes Jeles művében a valóság feltárhatóságát elsősorban nem a tényszerű események precíz újrateremtése, hanem az azokat jellé alakító fikcióképző műveletek teszik lehetővé. A Saul fia nem a fikció és valóság viszonyát vizsgálja, ugyanis jelen esetben nem áll fenn ilyen jellegű oppozíció. Annak dacára, hogy a koncentrációs táborok eseményeit rögzítő dokumentumok, memoárok és naplóbejegyzések segítségével a film készítői arra törekedtek, hogy „közelebb kerüljenek a valósághoz”, ^[2] ez az elv a film befogadásának szempontjából annyiban felfüggesztődik, hogy a néző audiovizuálisan csupán fragmentumaiban és korlátozottan fér hozzá a gázkamra és az események teréhez. Noha a Saul fia esetében több valós esemény, ^[3] mint például az (utólag azonosított) Alberto Errera által készített fotó ^[4] vagy a Sonderkommando lázadásának mozgóképi parafrázisa, reprezentációja kap igen jelentős szerepet, ugyanakkor Nemes Jeles filmjében nem pusztán a múltbeli történésekre mint faktumokra való rámutatás és nem is azok helyettesítése válik hangsúlyossá, hanem „a jelen és a múlt együttes kontextualizálása”. ^[5] A fikció „a jelen képei révén újból mozgásba hozza, reaktiválja [a múltat]”. ^[6] Nemes Jeles nem a jó és gonosz oppozíciója, illetve morális szembeállítások mentén, azaz „megfagyott distanciával kezeli az emberi történelmet”. ^[7] A Saul fia fikciójának tétje nem a faktuális esemény valószerűségének és hamisságának, hanem reprezentálhatóságának kérdésessé tétele. A fikciós mozzanat a Saul fiában a korábbi holokauszt-ábrázolások misztifikáló jellegét, nem pedig a dolog, a holokauszt megtörténtének igazságát veti el. ^[8] A rendező arra kérdez rá, hogy a valós, múltbeli események miként fenomenalizálhatóak.

Dai Vaughan szavaival élve „a valóság – csakúgy, mint a fikció – rászorul a felépítésre”. ^[9] A Saul fia rámutat arra, hogy épp a reális történéseket jellé alakító fikció a valóság felépítésének, megismerhetőségének az előfeltétele. A haláltábor, a gázkamra és az események történelmileg hiteles rekonstrukciója végső soron elemelkedik a holokausztot, tágabb értelemben pedig a múltat homogén, rögzített igazságként feltáró és megközelítő reprezentációs stratégiák realista igényétől. A kérdés ez esetben az, hogy a film főhősének szubjektív nézőpontján keresztül miként képes artikulálni, újrateremteni a Soá valóságát, aminek érdekében ugyanakkor „meg kell próbálni felhasználni a nézőt mint médiumot”. ^[10] A népirtás felfoghatóvá tételének, fordíthatóságának alapja, hogy azt emberi léptékűvé teszi, amit jelen kontextusban úgy értek, hogy a film egy átfogó történelmi narratíva helyett a kép perceptuális korlátozására helyezi a hangsúlyt, amelynek radikalitása (első körben a holokauszt „fizikaivá” tétele) a kép és a főszereplő fizikai pozíciójának szigorú összekapcsolásából következik.

Ezen a ponton fontos különbséget tennünk fikciós aktus és reprezentáció között. Dolgozatomban nem a fikció hagyományos, köznapi értelemben vett fogalmát használom. A „fikció” fogalmának ezt a hétköznapi értelmét, többnyire a reális világgal szemben álló, kitalált világként határozzák meg. Amellett fogok érvelni, hogy a fikcióképzés a valóság, a múlt megragadhatóságának módja, amely a történések puszta adatként való rekonstrukciója helyett az esemény, a dolog tényszerűségét és egyben igazságát igyekszik rekonstruálni. Meglátásom szerint a Saul fia fikciós aktusa a holokauszt borzalmának igazságát egyfajta vízióként, látásmódként ragadja meg.

A fent vázolt hipotézisből kiindulva elemzésemben a fikció mint művelet szemantikai, jelentéstulajdonító aspektusaira helyezem a hangsúlyt, ebből kifolyólag a fikció irodalomelméleti megközelítéseit, elsősorban Wolfgang Isernek a fikció működéséről írt fejtegetését veszem alapul. Vizsgálódásom sarokpontjait a fikció mechanizmusából következő figurativitás és referencialitás, illetőleg a megértés szemiotikai folyamatai képezik. Emellett Gilles Deleuze-nek a mozgás-képről és az idő-képről alkotott nézetei adják a filmelemzés elméleti keretét. A dolgozat második felében kitérek a Saul fia recepciójára, majd egy tágabb történeti kontextusban helyezem el Nemes Jeles alkotását. Összefoglalva, a kérdésem arra vonatkozik, hogy mi a fikció státusza a Saul fiában. Ha elismerjük, hogy ez egy fikciós film, akkor a film fiktív jellege, a film „fikciója” hogyan viszonyul a dokumentumokra alapozottsághoz, egyáltalán, miért lényegi fontosságú, hogy ez egy fikciós mű, nem pedig valaminek a rekonstrukciója?

A fikció aktusa

Iser a reális-fiktív általánosan elfogadott, kétosztatú viszonyrendszerével szemben egy triadikus felosztást javasol: a két kategória mellé bevezeti az imaginárius szintjét, amelynek a fikció művelete adja a keretét, azaz önti formába. Iser a fikciót intencionális aktusnak tekinti, míg az imaginárius egyfajta diffúz tárgyat jelöl, ami a fikció mint intencionális aktus révén a valóság bizonyos tulajdonságait, minőségeit képes magára ölteni. Iser a fikció esetében figuratív nyelvhasználatról beszél. ^[11] Ez a figurativitás a fikció határátlépő aktusa nyomán bontakozik ki. Eszerint a fikció a jelölő és jelölt közti eltolódásként fogható fel. Iser a fikció aktusának több formáját különbözteti meg a kiválasztástól, az elemek viszonyba állításán át az önleleplezésig. Ha ezekből a műveletekből indulunk ki, a fikció olyan aktusként tételeződik, ami alapvetően határátlépésként definiálható, amennyiben az adott mű jelöltjei a szelekció mozzanata révén leválnak azokról a vonatkozási mezőkről, amelyekből származnak, és ezáltal észlelhetővé válnak. A fikció aktusa egyazon művelet során bizonyos értelemben túl is lépi (azaz határtalanítja), jobban mondva módosítja, újraszervezi saját referenciáit. A fikció nem önmagáért ismétli meg a világot (minden korábban fennállót, amibe Iser szerint korábbi szövegvilágok is beletartoznak), hanem azt dekontextualizálja, azért, hogy a megismétlése révén olvashatóvá tegyen valami nem manifeszt dolgot, aminek nincs a felidézett mezőben konkretizálható megfelelője (referense). Röviden, a fikciós művelet által megismételt világ a realitás valós referenciáit – figuratív módon – jellé alakítja. A fikcióról célszerű olyan nyelvhasználatként beszélnünk, amely a jelölő és jelölt eloldódása révén magát a szignifikációs viszony repedését jelöli.

Jobban mondva „ez a [figuratív] nyelv sem mentes a referenciáktól”, ^[12] pusztán nem feleltethető meg egyetlen valós vonatkozási mezőnek sem, azaz közvetlenül nem lefordítható. Ugyanakkor Iser, levonva a konzekvenciákat, megállapítja, hogy denotatív funkciója helyett a figuratív nyelv saját referenciáinak analogonjaként működik, más szóval egyszerre jelöli a referenciák nyelvi lefordíthatatlanságát, egyúttal viszont elgondolhatóságuk sémáját is megalkotja. Ennek köszönhetően az eredeti jelviszony abban az értelemben zárójeleződik, hogy a referenciális jelentést a fikció valami önmagán és a valóságon túli jeleként használja. ^[13] Az adott mű intencionalitása ontológiailag nem eleve adott, hanem a kiválasztás fikcióképző művelete során bontakozik ki. A nyelv kimetsz, ezáltal pedig szemantikai értékkel ruház fel egy darabot abból a tagolatlan, heterogén masszából, amit Eco a „tartalom kontinuumának” ^[14] nevez. A fikciós szövegek szempontjából a reális világot különféle diskurzusok halmazaként foghatjuk fel, amelyek Iser szerint eleve adottak, és amelyek vonatkozásában a fikció – Eco gondolatmenetében a nyelvhez hasonlóan – mint a kimetszés aktusa tételeződik. Mindebből nem az következik, hogy a fikció során bármit elgondolhatunk, hiszen „a nyelv jelöli ki, hogy mi is az, ami megvalósítandó” ^[15] abból a kontinuumból, „ami nem más, mint a tapasztalható, mondható, gondolható dolgok összessége”. ^[16] Eco szerint nem a kontinuum, hanem a nyelvi kimetszés pillanatában benne megmutatkozó „ellenállási vonalak” ^[17] eleve adottak, amelyek orientálják magát a kimetszést. Ezek a vonalak a kontinuumból való kimetszés áramlataiként, irányaiként foghatók fel, pontosabban szólva olyan társadalmi, kulturális vagy nyelvi szabályszerűségek, amelyek tiltó módon határozzák meg a kimetszés, az artikuláció módját, más szóval azt határozzák meg, hogy a nyelv miként nem alakíthatja jellé és szervezheti tartalommá a valóság komponenseit. Az ellenállási vonalak alatt Eco azt érti, hogy „a nyelv nem a semmiből alkotja meg a létet”. ^[18] Iser esetében ehhez hasonló mechanizmusról, egyfajta kölcsönviszonyról van szó, amely során a fikció mint nyelvhasználat azzal, hogy jellé alakítja, újra is szervezi a reális világot, de ez az újraszervezés a jellé alakítás módjától függ. Eco terminusainál maradva a nyelv működése nélkül ellenállási vonalakról, magyarán eleve adottról sem beszélhetünk.

A fent említett intencionalitás ennek értelmében tehát körülhatárolja, ugyanakkor mint saját építőelemeit – negatív módon – tagolja is a valóság komponenseit. Abból a szempontból negatív, hogy a tagolás, a jelentésessé tétel szükségszerűen bizonyos elemek kihagyása révén, magyarán a hiányzó összefüggésében lehetséges. Annak ellenére, hogy a fikcióképző aktusok és következményeik (intencionalitás, tényszerűség, idézőjelezés) nem artikulálódnak nyelvi szinten, még nyilvánvalóan jelölnek valamit. Ami Isernél a fikciós művelet során eltolódó jelölő-jelölt viszonyt mint egy új jelentés alapját illeti, Eco hasonló problémára világít rá a szavak jelentésének, valamint az állítások értelmének szemiotikai megkülönböztetésével. „Végső soron annak, hogy valaki Büszkeség és balítélet címmel ír regényt, az is az értelme, hogy mire a könyv végére érünk, megváltozik e két érzelemről vagy társadalmi magatartásról vallott elképzelésünk. De ennek az a feltétele, hogy már az elején is legyen némi halvány fogalmunk róla, hogy mit is jelent e két szó”. ^[19] Ebben az értelemben beszélhetünk a szignifikációs viszony megkettőződéséről, illetve áthelyeződéséről.

Iser triadikus felosztásával igyekezett elkerülni a fikció ontológiai és narratológiai leírásaiban közkeletű elképzeléseket, amelyek a fikciót a reálison „élősködő”, ^[20] „parazita” ^[21] világként határozták meg. Ehelyett a fikciót valamire használhatósága, intencionalitása felől közelítette meg. Mindazonáltal Iser sem képes kikerülni az összeegyeztethetetlen világok problémáját, amelyet a világok kölcsönös fordíthatósága vet fel. Eszerint a megalkotott (Iser szavaival „inszcenírozott”, azaz eljátszott) és reális világvonatkozások mint jelen- és távollevő jelölteket célszerű meghatároznunk. Más szóval a jelen- és távollevő párhuzamossá válik, egyidejűleg, a fordítás (de kvázi egybefonódásnak is tekinthető) műveletében bontanak ki valami magukon kívüli referenciát. Az ismétlés ezek alapján olyan rekurzív művelet, ami a vonatkozási mezők vagy komponensek azonosságát és differenciáját egyidejűleg érvényesíti. A kint-bent (reális-fiktív) oppozíció felszámolódik, hiszen az egyik oldal konkrétsága, azaz szemantikai értéke a transzgresszió műveletében érhető tetten. Más szóval a felosztás elemei kölcsönösen definiálják, fordítják egymást, miszerint az egyik megismétli, és ezáltal (kvázi önmagán keresztül) jelenlétre hívja a másikat. ^[22]

A lehetetlen, kitalált világ az újramondás révén irrealizálja a valós világot. A világok közti iteratív reláció biztosítja a kölcsönös olvashatóság, fordíthatóság alapját. Nem tisztán azonosságról, és nem is tisztán helyettesítésről, vagy a világok egymásba ékelődéséről, hanem a jelentés megkettőződéséről van szó. ^[23] Iser szerint maga a szignifikációs viszony válik jelentésessé. A fikciós aktus tehát az eredeti denotátumról ekképp leválasztott jelölőt viszi át egy másik jelviszonyra. Ugyanakkor a megkettőződés eredményeképp iktatódik be az imaginárius dimenziója, vagyis a rekurzió mozzanata a megismételt jelet egy imaginárius távollévő jelenlétébe fordítja át. Így Iser szerint az eredeti jelviszony egy lappangó jelentés hordozójává válik. ^[24] Iser levezetéséből egy olyan fikció-fogalom bontakozik ki, ami nem egy konkrét világ, mű vagy textus, hanem az az aktus, „ami a művet lehetővé teszi”, ^[25] vagyis a diffúz imaginárius kategóriáját a referencia nélküli állapotból egyfajta manifeszt megtapasztalhatóságba juttatja. Az imaginárius ennek fényében nem más, mint a jelölőviszony jelöletlen oldala, amely hatást gyakorol az alapjául szolgáló mezőösszefüggésekre. Összességében Iser aktusként meghatározott fikciója nem hierarchikus struktúrát alkot a valósággal, hanem módosítja, átalakítja azt, méghozzá intencionálisan. Ebből következik, hogy a fikció dinamikus forma, vagyis bizonyos mértékig meghatározatlan.

Dällenbach szerint ^[26] a szöveg meghatározottságai (valós referenciái) alapján válik meghatározatlanná, tehát a valós megismétlése, jellé alakítása nem a fiktív szöveg referencialitását, szemantikai és episztemológiai hozzáférhetőségét erősíti, hanem az imaginárius kialakulását. Eszerint a kimondatlannak (a távollevőnek) be kell olvadnia az odaértettbe. ^[27] Dällenbach ezzel voltaképp az iseri imaginárius befogadói oldalon való működését írja le, vagyis a befogadó extrapolációja szükséges a textus által ténylegesen jelölt dolog imaginárius olvashatóságához, referencializálásához. Az imaginárius fogalma eszerint igen hasonló az odaértetthez amennyiben a jelenlévő a befogadó szemantikai műveletétől függ.

Iser a fikció egy harmadik műveletéről is beszél, ez pedig a fikció önleleplezése, vagyis a „mintha”-jelleg. Ez a szöveg önreferencialitásaként is felfogható amennyiben magára a fikciós műveletre mutat rá. Más szóval zárójelbe kerül a valós referens, mivel „a valóság reprodukálható, de csak meghaladásának céljából”. ^[28] Egyúttal pedig önleleplezése révén maga a szöveg is irrealizálódik, hiszen valami önmagán túlit jelöl. Olyan kettős utalásról beszélhetünk, ami révén a fikcióképző aktus olyan világot jelöl, amit ő maga hoz létre. A fikció nem pusztán a valós reflexiója, hanem diffúz jelként viselkedik. Ebből kifolyólag az önleleplezés nem ellehetetleníti, hanem fokozza az immerziót.

A Saul fia kapcsán a fikciót, illetve a képzetes fogalmát a megismerés olyan módjaiként vizsgálom, amely episztemológiai értelemben lehetővé teszi a holokauszthoz való hozzáférést. Meglátásom szerint a fikciós mozzanat mind a verbális nyelv, mind pedig a filmnyelvi eljárások inherens jellemzője, vagyis a fogalomalkotás és a jelentésképzés alapvetően a képzeletre, fikciós műveletekre épülnek. A Saul fia elbeszéléstechnikája ezért nem a múltbeli események dokumentumokra épülő, realista megmutatására törekszik, hiszen azok objektív értelemben, vizuálisan nem rögzíthetők. A tények feltárása, bizonyítása és rekonstrukciója helyett a Saul fia a holokauszt elképzelhetővé tételével képes megragadni annak lényegi igazságát, mivel a fikció valóságrekonstruáló művelete a dologra mint állapotra vonatkozik. A fikciót Nemes Jeles olyan megismerési, képalkotási módként használja, ami nem a holokauszt faktuális képét eredményezi, hanem rákérdez a megjeleníthetőség határaira, amennyiben koreografált mozgásösszefüggések, perceptuális viszonyok analógiájaként engedi elképzelni a dolog minőségét.

A Saul fia elemzése

A továbbiakban a Saul fia elemzésén keresztül mutatom be, hogy Nemes Jeles filmje, illetve annak redukált audiovizuális formanyelve, valamint a filmkép saját meghatározatlanságai, üres helyei révén miként hozza létre és mutat túl az „itt és most állapotán”. ^[29] Továbbá a filmben alkalmazott (iseri) fikciós aktusok következtében imaginárius szinten kibomló holokauszt elgondolhatóságát mint a megismerés gyakorlatát fogom vizsgálni a deleuze-i mozgás- és idő-képek összefüggésében.

A film szinte végig a sonderkommandós Saul nézőpontján keresztül láttatja a koncentrációs tábor hétköznapjait. Ehhez mérten a rendező 4:3-as képarányt, kis mélységélességet, valamint folyamatos kameramozgást használ, tehát voltaképp filmje technikai paraméterei már magukban hordoznak egyfajta kettősséget. Egész pontosan a Saul perspektívájába való belehelyezkedés – tehát a fókuszált nézőpont – és a periférikus, elmosódó kontextus dialektikus viszonyáról van szó. Röviden, az involválódás, valamint az elidegenítés egyszerre valósul meg. A nyitójelenet ^[30]  tökéletesen példázza az elbeszélői pozíció egyidejűleg közelítő és távolító gesztusát. Egy homályos, kivehetetlen tájat, valamiféle erdőrészletet látunk, amelybe besétál – és ezáltal élesedik ki – Saul alakja. A homogén, beláthatatlan közeget, az események közvetlen terét a rendező vizuálisan eltávolítja, míg a belehelyezett személy szinte teljesen kitölti a képet. Így egyfajta fluktuáció jellemzi a filmképet, amennyiben Nemes Jeles (illetve Erdély Mátyás) kamerája a holokausztra vonatkozó objektív, tárgyilagos ábrázolást szükségszerűen Saul szubjektív, szűkített perspektívájából és a néző számára ebből kibontakozó érzékelhetőség szintjén valósítja meg, mivel „a dolog és a dolog észlelete egy és ugyanaz […] a kép”. ^[31] Deleuze a percepciót az adott dolog egyoldalú és szubjektív megragadásaként írja le, ami ágenciát feltételez, nevezetesen a beérkező ingereket a percepció alanya szelektálja és keretezi. ^[32] Bizonyos mértékben reagál rájuk, ekkor beszélhetünk akció-képről. A Saul fia esetében az események sorozata azonban nem alakul akció-képpé, mivel a környezetből fakadó permanens zaklatottság (objektív) állapottá oldódik. Ugyanakkor a haláltábor és a krematórium szinte mindvégig periférikusan jelennek meg, azaz a néző mint reprezentálhatatlan „fekete lyukat” ^[33] frontálisan nem érzékeli, nem érzékelheti a történések tágabb kontextusát. Mivel objektív és szubjektív észlelet folyamatos átmenetet képeznek, ezért a Saul fia esetében a percepció-kép olyan figuratív jelként is felfogható, amely nem rámutat a jelöletre, deszignátumra, hanem a jelölt analogonjává válik. A Saul fia nem reprezentálja, hanem a Sonderkommando tagjaihoz hasonlóan „maga »hordozza« a titkot, de csak azért, hogy [a nézői percepció számára analogikus módon – betoldás tőlem B. Cs.] fényre hozza”. ^[34] A továbbiakban még kitérek a Saul fia mozgóképi, illetve audiovizuális ábrázolástechnikájának szemiotikai kérdéseire.

Saul fia (Nemes Jeles László, 2015)

A néző hiába kerül szomatikusan közel a haláltáborhoz, a fragmentált optikai és auditív jelek, más szóval a textus üres helyei révén pusztán (szó szerint) homályos képzetei lehetnek a holokauszt iparszerű működéséről, formáiról. A rendező ebben az értelemben jutott el a „távolság dialektizálásához”, ^[35] vagyis – ahogy Didi-Huberman rámutat – a filmkép instabilitása a holokauszt mozgóképi feldolgozásának érvényes fókusztávolságára, az esztétikai megközelíthetőség fix pozíciójára kérdez rá. Didi-Huberman szerint Nemes Jeles ezáltal képileg túllép a rendezés realizmusán, ^[36] vagyis a direktor célja ebből következően nem pusztán a holokauszt minél pontosabb, dokumentarista igényű rekonstrukciója, hanem a látvány fizikai korlátozásán keresztüli elképzelhetővé, elgondolhatóvá tétele. Például a haláltábort a lehető legautentikusabb módon leképező díszlet esetében sem „négyzetcentiméterenkénti rekonstrukcióra volt szükség, hanem úgynevezett funkciósémára”. ^[37] A funkcióséma jelen kontextusban nem más, mint maga a korlátozott formanyelv, amely működésbe hozza az imagináriust. A szelekció és a kombináció fikcióképző aktusaival Nemes Jeles mind a tábor terét, mind pedig a genocídium általános borzalmát az imaginárius dimenziójában teszi hozzáférhetővé. A kombinációt itt a Deleuze által bevezetett mozgás-kép adottságaként értem. A felépített díszlet, a filmtér, illetve a kép komponenseinek relációja a folyamatosan mozgó Saul és az őt követő kamera útjából alakul ki. Ez a kóborlás egy jól körülhatárolt, dinamikus perspektívát implikál, „vagyis olyan világ nyílik meg előttünk, ahol a kép=mozgás.” ^[38] Nemes Jeles a háttérben feltűnő alakok, valamint a tér megformálására táncművészeket kért fel. A rendező a koreográfiát azonban kiterjeszti a kamera mozgására, valamint „a hang és a látvány kinesztetikus szinkronizációjára” ^[39] is. Az ekképpen kiterjesztett koreográfia pedig nem más, mint a Saul fia mozgás-képe, mivel magába sűríti, és egyszerre jeleníti meg a haláltábor fragmentált eseményeinek elliptikus, diffúz jellegét és annak artikulált képét. A holokauszt képzetének fenomenalizációja érdekében ezeket „a fragmentumokat mozgatni kell, a közönség animálásával párhuzamosan.” ^[40]

Az iseri terminológiában a kombináció a fikcióképzés azon művelete, ami a dolog tényszerűségét termeli ki. A tényszerűség szerinte nem a viszonyba állított komponensek eleve adott, inherens jellemzője, hanem a kombinálás aktusa maga a tényszerűség alapja. Iser felfogása szerint a kombináció a hiányzó jelenlét elvére épül, „azaz míg bármely viszony szilárdságát a kihagyott elemek adják meg, a viszony maga hozza létre azokat a nem jelenlévő minőségeket, amelyek hátteréül szolgálnak.” ^[41] A Saul fia filmnyelve ehhez hasonlóan működik. A realista kép és a film tényszerűsége nem pusztán a haláltábor autentikusságára és a diegetikus tér jelenidejűségére vonatkozik.

A kaotikus mozgásból és elliptikus térszervezésből adódó vizuális kihagyások, töredékek révén a film imaginárius szinten a holokauszt általános képzetét, illetve érzetét teszi lehetővé. Vincze Teréz szerint a Saul fia labirintusszerű „térkoncepciója […] a félelem audiovizuális metaforájává válik”. ^[42] Azonban fontos látnunk, hogy iseri értelemben a jelmegkettőződés nem a metaforikus jelentésátvitelre vonatkozik. Ennek tükrében a haláltábor konkrét tere és a holokauszt általános képzete között nem metaforikus, sokkal inkább analogikus viszony áll fenn, hiszen a néző a filmi szintaxisból építi fel a népirtás általános fogalmát. A szintaxis, a szöveg a befogadóval tulajdonképpen elképzelteti a tárgyát, azaz a néző bizonyos értelemben elszenvedi a holokauszt megtapasztalását.

Ez a folyamat a fizikai értelemben vett „perceptuális realizmustól” ^[43] a kognitív sémák, asszociációk felé mozdítja el a befogadót. Ebben az értelemben pedig a rendező nem tudja megkerülni a holokauszt általánosító elvonatkoztatását. A mélységélesség (illetve annak hiánya) által megjelenített dialektizált távolságnál maradva: a radikális közelség (konkrét) egy ponton távolságba (elvont) fordul, azaz Nemes Jeles a limitált filmképet nyitja ki a téma egészére. A történet szintjén ugyanezt tapasztaljuk. A Sonderkommando tagjai („titkok tudói”) a megsemmisítőtábor üzemszerű működésébe való bevonódásuk okán válnak teljesen kiüresedett, emberségüktől elidegenedett gépszerű testekké. Ezáltal pedig nem sokban különböznek az általuk vonszolt holttestektől. Erre utal Saul megjegyzése: „Már halottak vagyunk.” A történet ezen mozzanatát, vagyis az érzelmi eltompulást – mint láttuk – a film vizuális formanyelve, egész pontosan a mélységélességből fakadó elbizonytalanítás és a klausztrofób keretezés kódolja.

Visszatérve a nyitószekvenciához, a homályos táj egyértelműen a hiányt, az optikai hozzáférhetetlenséget jeleníti meg. Ebbe érkezik meg Saul mint egyedüli látvány, mint a filmkép vizuálisan artikulált komponense. A filmi reprezentáció szinte kizárólag rá, illetve a diffúz hangokra, zörejekre (op- és szon-jelekre) támaszkodik. Ezért beszélhetünk inkább a Deleuze által definiált tiszta audiovizuális szituációról, ^[44] annak ellenére, hogy a film vizuális értelemben meglehetősen széttagolt.

A történet tere a különböző fizikai hatások marginalizált észleletéből épül fel, ebből fakadóan a rendező elkerüli, hogy magát a holokausztot kelljen vizualizálnia. Helyette Saul látványszerűségét hangsúlyozza a sonderkommandósok hátára festett vörös X révén. Jobban mondva Saul a deleuze-i paradigma értelmében válik látvánnyá, pontosabban a holokauszt op-jelévé. Tehát nem felfogja, hanem maga felé hajlítja a nézői tekintetet, valamint az események, a történés terét. Ezt úgy értem, hogy a néző belekomponálása Saul pozíciójába nem pusztán szubjektív belehelyeződés, vagy szemlélődés, hanem a néző egyenesen túllát Saulon. A nézői percepció tárgya, az op-és szon-jelek „már nem fejezhetők ki a mozgás kategóriáival, hanem egyenesen az időre nyílnak meg”. ^[45] A Röhrig Géza által megformált karakter maga szolgál egyfajta fókuszáló lencseként, ami begyűjti a környező pokol periférikus eseményeit, és azt a befogadó felé tükrözi. Saul nem szemlélője az eseményeknek, mivel „inkább regisztrál, semmint reagál”. ^[46] Ez az elbeszéléstechnika ezért sem tekinthető egyértelmű percepció- vagy akció-képnek, hiszen a Sonderkommando tagjai (különösen Saul) nem érzékelik az ipari precizitás formáját öltő holokausztot. Nyilvánvalóan tisztában vannak helyzetükkel, csupán arról van szó, hogy a percepció-kép aktivitást implikál, amennyiben az érzékelés szűri az ingereket és reagál rájuk. A Saul fia szereplői viszont ezzel épp ellentétesen járnak el, azaz nem a dologból vonják ki a számukra fontos ingereket, hanem saját magukat távolítják el a dologtól. Ennek következtében helyettük a néző ad szenzomotoros reakciót a látottakra. A percepció-kép így a befogadó aktivitása révén bomlik ki. Ezért is mondhatjuk, hogy a szereplőkben kiváltott érzelmek helyett a néző magát a haláltáborban levést mint korlátozott látványt, tiszta optikai-auditív helyzetet tapasztalja meg. Erre a közvetítettségre utal Deleuze, amikor amatőr „színész-médiumokról” beszél. ^[47] Ebben az értelemben Saul alakja irrealizálódik, más szóval a fikció művelete során felfüggesztődik az a jelviszony, amely a cselekmény tér-idejére, jelenbeliségére mint denotátumra vonatkozik, és a nézői percepció, kiegészítő, helyettesítő szenzomotoros reakciója révén jelenlétbe jutó Soá jelévé válik. Magyarán az életlen háttér és az előtér dialektikája áttevődik a befogadói pozíció síkjára. Az imaginárius befogadói oldalon lezajló műveletének köszönhetően azonban maguk a nézők is irrealizálódnak, médiummá válnak. Röviden a fikcióképződés jelmegkettőző aktusa és az ebből adódó iteráció termeli ki a tárgy imaginárius szinten megvalósuló olvashatóságát, jelen esetben a holokauszt igazságát.

A Saul fia diegetikus terének, a cselekmény „itt és most”-jának megteremtésében a hangsávnak is oroszlánrésze van, hiszen az auditív jelek a képen kívüli események indexikus jelei. A hangsáv által megteremtett diegetikus térillúzió a film mint médium egyik bevett reprezentációs technikája. Ami viszont a Saul fiában formanyelvi szempontból újszerű, az nem a képen kívüli diegetikus kontextus reprezentációja, hanem a szövegen, a filmen kívüli minőségnek az elképzelhetővé tétele. Más szóval a holokauszt mint elgondolható tény vagy igazság nem a 4:3 arányú képkereten túl található, hanem maga a keretezés, illetve a dialektizált távolság mint a fikció aktusai kódolják. Példaként említhetjük azt a jelenetet, amiben Saul egy rabbit keres a tömegben. A karakterben ekkor mutatkozó kétségbeesés nem a – sikolyok, parancsszavak, lövések zaja által sejtetett – mészárlásra, hanem a rabbi hiányára vonatkozik. Saul cselekménymotivációja (a halott fiú eltemetése) és a kontextus között tehát feszültséget tapasztalhatunk. Azáltal, hogy a kép és a hangsáv nem motiválják egymást, a film, pontosabban Saul cselekvésének jelen ideje, az „itt és most” érzete, az emlékezet elvont idejébe oldódik bele. A Saul fia percepció-képe, ami a megtapasztalhatóságot a nézői imagináció dimenziójába utalja, az Iser által leírt fikció működésmódjával analóg. Abban az értelemben, hogy a fikció az eleve adott szemantikai mezőkből való kimetszés, amely következtében – mint fentebb láttuk – az elemek kombinációja termeli ki a dolog tényszerűségét. A Saul fia audiovizuális értelemben tehát nem a holokauszt reprezentációja, de értelemszerűen nem is azonos a tárgyával, hanem olyan nyelvhasználat, avagy fikciós „folyamat, amely rokonértelmű a »jelentéssel«”. ^[48]

Saul fia (Nemes Jeles László, 2015)

A fikció jelmegkettőző aktusa a hangsávban is tetten érhető. Ekkor az ábrázolt, vagyis jellé alakított valós filmbeli irrealizálódása azáltal képes önmagán túli minőséget hordozni, hogy „az eredeti akusztikus szituáció, mely a filmezés során előidézte a hangot, nem releváns többé.” ^[49] Más szóval a filmbeli hanghatások imaginárius szinten az áldozatok sikolyaiként jutnak jelenlétre. Ez azért lehetséges, mert azok a sikolyok (a múlt más komponensei mellett) pontosan nem meghatározottak. Vincze Teréz a film auditív jelei kapcsán egy „bizonyos fajta” (valós) hang „tipikus [filmbeli] eseteiről” beszél. Meglátásom szerint ez a kérdés kiterjeszthető a deszignátum és a denotátum közti különbségre. Deszignálás során a való világban pontosan lokalizálható, konkrét létező, vagy valaha létezett egyedi dolgokra referálunk. A denotálás pedig az egyedi dolgok általános tulajdonságaira és minőségére, pontosabban szólva a dologra mint fogalomra utal, mely esetben „nem faktuális, hanem szemiotikai állítást fogalmazok meg, egy fogalomnak az adott kultúra által adott meghatározását hagyom jóvá.” ^[50] A Saul fia vonatkozásában a deszignátum és denotátum közti dialektikus viszony válik központivá, más szóval az események realista rekonstrukciója és a holokauszt mint kulturálisan meghatározott fogalom egymásba játszása megy végbe. Nemes Jeles szándéka azonban épp abban áll, hogy a holokauszt imaginárius szinten kibomló fogalmát elvonatkoztassa a különböző kulturálisan determinált, esztétizáló olvasatoktól. A rendező így értette, hogy „nem holokausztfilmet akartak csinálni.” ^[51] Ennek ellenére, vagy épp emiatt a Saul fia a tisztán optikai-auditív szituációból mégis eljut a holokauszt általános, fogalmi képzetéig. Vincze példájában a hang úgy válik a dolog vagy fogalom analogonjává, hogy a dolog előfordulásai (esetei) válnak a dolog igazságának hordozóivá. A Saul fia fikciós műveletei a konkrét megtapasztalhatóságból ekként tárják fel a holokauszt általános fogalmát mint diszkurzív tényt. Korábban utaltam rá, hogy a film percepció-képe az iseri értelemben vett figuratív nyelvhasználatként is érthető, amennyiben a rámutató, denotatív funkció zárójeleződik és inkább egyfajta analogikus viszonyról beszélhetünk.

A közelség-távolság kérdésessé tétele a reprezentáció szintjén analóg Saul érzelemmentes automatizmusával, vagyis az „inger és válasz közötti egyensúly megbomlása” ^[52] révén a Saul fia  tiszta optikai-auditív képet valósít meg. Fontos megjegyezni, hogy a rendező ezáltal nem misztifikálta a holokausztot, épp ellenkezőleg: Nemes Jeles a halálgyár hétköznapi eseményeit képpé transzformálta, ami imaginárius szinten megteremti a nézőben annak realitását, azaz „képzelt és valóságos megkülönböztethetetlenek lesznek”. ^[53] Ezáltal a rendező minden dokumentarista intenciója ellenére a történet terét a reális-irreális metszetében határozta meg. A képen túli absztrakcióra nyitott – Didi-Huberman szavaival élve – „dokumentarista mesét” ^[54] kreált a holokausztból. Didi-Huberman azonban a filmi narratíva mélyszerkezetében ragadja meg a Saul fia csodákra (és azok cáfolatára) épülő, allegorikus elbeszélésmódját, kezdve Saul külvilágot kizáró monomániájától a háromszor felbukkanó rabbi-figurán át a zsidó eredetmítoszt idéző folyóig. Meglátásom szerint azonban a film narratív valószerűtlenségét – a filmtér vizuális meghatározhatatlanságán keresztül – elsősorban a formanyelvi eszközök, pontosabban az op- és szon-jelek teremtik meg. Nemes Jeles elemeli Saul szubjektív terét a homályban hagyott háttér valóságától, és „lebegő” ^[55] térként a holokauszt, illetve a holokauszt kollektív emlékezetének idő-képébe ^[56] fordítja át. A teret folyamatosan bejáró kamera, valamint a filmtér jelenétől való egyidejű eltávolodás révén Nemes Jeles filmje a mozgás- és idő-kép kettős dinamikáját valósítja meg.

Ahogy Saul cselekvésének jelenideje a halott temetésére, tehát a múltra irányul, a holttestek égetését lefotózó rab (Pion István) jelenete úgy vonatkozik a jövőre. Ez a szegmens azonban nem a közvetlen túlélés ösztönét, hanem az emlékezés anyagi ellehetetlenítését tematizálja, illetve pontosan színre viszi a Nemes Jeles által megfogalmazott elbizonytalanító látásmódot. A statikus beállításban megkomponált jelenet a fényképezőgép útját álló füstöt mutatja, ami meggátolja, hogy az akció optikailag rögzülhessen. Annak ellenére, hogy ez a szegmens formanyelvi értelemben megbontja a Saul fia ábrázolástechnikai koncepcióját, ^[57] véleményem szerint megadja a kulcsot Nemes Jeles ars poeticájához. Ezek szerint a valós dokumentumokra épülő rekonstrukciós törekvést felülírja a megörökíthetőség vizuális, nyelvi akadályozottsága. A filmben alkalmazott reprezentációs stratégiák voltaképp szétfeszítik a realista megmutatás objektív igényét, és a töredékes ábrázolás mint fikciós művelet valóságkonstruáló ereje valójában a holokauszt – mint történelmi, kulturális diskurzus – analogonjává válik. Más szóval Nemes Jeles szerint a holokausztot nem tényszerűen bizonyítani kell, hanem elgondolhatóvá tenni. Pontosabban mondva itt a két művelet egy és ugyanaz. Ebből következik, hogy a tiszta optikai szituáció és a belőle kibomló emlékezet, azaz a mentális idő-kép nem a dolgok, vagy az akció közvetlen megmutatásában gyökereznek.

Saul fia (Nemes Jeles László, 2015)

Az előző példából világossá vált, hogy Nemes Jeles csak kiemelt esetekben használ statikus beállításokat, tehát a Saul fia alapvetően nem a montázs révén szintetizálja az idő közvetett képét, hanem a „torz mozgáson” (Deleuze) keresztül közvetlenül jeleníti meg. Ez utóbbi a középpont nélküliség, illetve a megfigyelési pont instabilitása mentén írható le, ^[58] vagyis a szűkített perspektíva, a távolságok vizuális egymásba oldása, tehát a (torz) kép révén a film a fragmentumaiban létező holokausztot mint időbeli egységet ragadja meg. Nemes Jeles mintha a direkt, megfigyelő filmezés dokumentarista, hitelesítő módszerével élne, ugyanakkor megtagadja az események ilyen úton történő feltárhatóságát. Paradox módon az audiovizuális formába öntött ábrázolhatatlanságból, tehát a mozgókép vakfoltjain keresztül, a fikcionálás útján éri el a valóságot. Mint korábban utaltam rá, a Saul fia épp ezen okok miatt többet nyújt a puszta realista szemlélődésnél. Didi-Huberman tulajdonképpen ugyanezt az optikai limitációt, vagy zaklatottságot érti a „pánikkép” ^[59] alatt, magyarán az elmosódott kép, a rohanó kamera és az ebből adódó megfigyelés hiánya nem pontatlanság. Ellenkezőleg: a kamera optikája épp ezáltal élesedik ki olyannyira, hogy az akción túli elvont egészet – Didi-Huberman szerint a (múltbeli) félelmet – is érzékelhetővé tegye. Ennek tükrében a Saul fia mind képi, mind történeti síkon kimozdul az akció-reakció narratív logikája mentén szerveződő elbeszélői gyakorlatból. Nemes Jeles a múlt eseményeit bizonyos értelemben mint a kollektív emlékezetbe beágyazott szubjektív fragmentumokat aktualizálja. Pontosabban arról van szó, hogy a fikció révén történő felépítettség nem pusztán a múltra vonatkozik, hanem a jelenre is. A holokauszt egyfajta jelenidejű múltként való megragadása elmossa a szenzuális tapasztalat és az emlékezet közti határt. Véleményem szerint a film koncepciójában ezért válik hangsúlyossá, hogy az alkotók – noha felmenőik révén személyesen érintettek a témában – a sonderkommandósok perspektíváján keresztül nem a túlélők retrospektív beszédpozícióját jelenítik meg, illetve nem a túlélők emlékezetéből fejtik vissza és rekonstruálják az eseményeket. Ehelyett a történelemhez való közelítésük, Palotai János szavaival élve, arra mutat rá, hogy „a múlt annyiban fontos, amennyiben a jelenben ott van.” ^[60]

A Saul fia recepciója

A továbbiakban a film szakmai fogadtatásának rövid áttekintésével összefoglalom azokat a jelentősebb esztétikai és teoretikus kérdéseket, amelyek a Saul fiát övező diskurzus nyomán bontakoztak ki. Az általam elvégzett elemzésre és elméleti apparátusra támaszkodva igyekszem árnyalni és elmélyíteni a szakirodalomban fellelhető főbb állításokat.

A Saul fia körül kialakult szakmai diskurzus során a holokauszt és a valóság hitelt érdemlő, realista megjelenítését és annak sikerét illetően nem alakult ki konszenzus. Dan Kagan-Kans a Saul fiát formai paraméterei alapján az úgynevezett FPS (first-person shooter) videojátékokhoz hasonlítja. ^[61] Kagan-Kans szerint a rekonstrukció és a szenzuális belehelyezkedés az auschwitzi haláltáborba nem jelentősebb a virtuális valóságok által kiváltott szomatikus hatásnál. Meglátása szerint az involválódást a történet konvencionálisnak vélt elemei (Saul spirituális ellenállása, a náci tisztek viselkedése, a három rabbi) ellehetetlenítik, mivel lelepleződik az illúzió, és a néző tudatosítja, hogy nem egy dokumentumfilmet, hanem egy „képzelet szülte” (contrived) játékfilmet lát. „A holokauszt-reprezentáció »kísértet-völgyében« találjuk magunkat”, ^[62] vagyis a holokauszt megjelenítése egyszerre realisztikus és elidegenítő. A valódi holokauszt ábrázolása szerinte lehetetlen, minthogy túlmutat minden rekonstrukciós kísérleten. Nem az a fontos, hogy milyen érzés átélni, megtapasztalni a Soát, „hanem képzetesen, intellektuálisan és morálisan miként fogható fel”. ^[63]

Hasonlóan érvel John Podhoretz. ^[64] Ő a holokauszt átélhetőségének problémáját a tág értelemben vett (irodalmi, festészeti, filmi) reprezentáció mediális alkalmatlanságára és a befogadó „radikálisan szubjektív” perspektívájára vezeti vissza. Úgy véli, mivel a befogadónak imaginárius módon a saját tudatában kell újraalkotnia az ábrázolt történéseket, pontosan ezért nem tud kirajzolódni a gázkamra objektív valósága. Podhoretz Kagan-Kans-szal szemben e téren nem tesz különbséget dokumentum és fikciós film között, mivel szerinte a Soá bárminemű narrativizálása, történetiesítése szükségszerűen szubjektív nézőpontot implikál, ami tompítja, közvetetté teszi a valódi borzalmak megtapasztalhatóságát, így mindenfajta ábrázolás kudarcra van ítélve. „Amit [a színészek, alkotók a forgatáson] valójában tesznek és amit látunk, az két különböző dolog. […] Nem elég nézni filmet, a filmben kellene lennünk”, ^[65] ahhoz, hogy újraalkossuk, újraéljük az eseményeket.

Kagan-Kans és Podhoretz a holokauszt-ábrázolások problémafelvetésére, más szóval a filmi reprezentáció korlátaira mutat rá – Nemes Jeles ugyanezt teszi a Saul fiában. Miként a fenti elemzésből világossá vált, Nemes Jeles épp az egyéni perspektívából következő audiovizuális korlátozás, tehát a formanyelvi és narratív homály mint fikcióképző művelet révén hidalja át a Soá és a múlt reprezentációs problémáját. A holokauszt mint diszkurzív tény szükségszerűen széttagolt narratívákból, perspektívákból épül fel. A Saul fia rávilágít arra, hogy a fikció során létrejövő imaginárius nélkül nem beszélhetünk a dolog referenciális olvashatóságáról. A fikció elsősorban nem a Saul fia narratív, történeti elemeire, más szóval a címszereplő történetére vonatkozik, hanem arra a nyelvhasználati módra utal, ami a mű létrehozásán keresztül formába önti a holokauszt mint állapot, mint elvont egész tényét.

Ezek alapján úgy vélem, Podhoretz téved, amikor azt állítja, hogy közvetlenül a filmforgatáson kellene részt vennünk a dolog megtapasztalhatósága érdekében. A megtapasztalhatóság nem szó szerinti, frontális közvetlenséget jelent, hiszen – ahogy Nemes Jeles hangsúlyozza – ez lehetetlen. A fikció Iser által leírt „mintha”-jellege révén a szöveg azért leplezi le saját fiktív jellegét, hogy valami önmagán túlit tegyen hozzáférhetővé. A médiumból fakadó közvetettség, a narrativizálás és a szubjektivitás, tehát azok az eljárások, amelyek a két szerző nézete szerint a holokauszt realitása ellen hatnak, voltaképp a fikció önbejelentő mozzanatai („mintha”-jelleg), és így elősegítik a népirtás tényként való megismerhetőségét. A forgatáson való részvétel nem visz közelebb az események megtapasztalásához, hiszen a színészek irrealizálódása a fikció következtében egyívású a befogadó irrealizációjával. A Saul fia esetében „ez a kettős dinamika [érzéklet és intellektus viszonya] a fenomenológiai alapozású, úgynevezett megtestesült (embodied) látás elképzelésében fontos szerephez jut.” ^[66] Ez annyit tesz, hogy a vizuális vagy szenzomotoros, valamint az intellektuális belehelyeződés egymást feltételezi, egyszerre valósul meg. Deleuze „színész-médiuma”, valamint Nemes Jeles néző-médiuma voltaképp itt találkozik. Nemes Jeles olvasatában a „radikális szubjektivitás” tehát nem hátránya, vagy kisajátítása, hanem – mint fikcióképző művelet – feltétele a múlt mint realitás felfoghatóságának. Szubjektivitás alatt a kamera nézőpontján túl itt azt értem, hogy Nemes Jeles nem kizárólag a történelmi adatok, forrásanyagok hitelesítő felhasználásával, hanem a fikció aktusával teszi újra jelenvalóvá a holokausztot. Az immerzió révén a bennünket érő szomatikus hatásokat a homályban hagyott szituációval hasonlítjuk össze. Ezt kódolja a filmkép dialektikája (közel és távol). Az ebből levont konzekvenciák, más szóval a nézői imagináció művelete során a holokausztról kialakult képzet viszont már valós. Olyan valós, amit a fikció termelt ki, nem pedig a reális világ, vagy a holokauszt esetében a múlt ismerete. „Bizonyos értelemben az ideális néző számomra az utca embere, aki nem sokat tud, vagy soha nem volt érintve a holokausztban.” ^[67] Balog Katalin Kierkegaard nyomán az objektív és szubjektív gondolkodásmód mint a valóság megismerésének két különböző módja közti eltérést vizsgálja ^[68] a Saul fiában. Rávilágít arra, hogy szubjektíven gondolkodni annyi, mint adott lehetőség elképzelése és következményeinek a valóságra vonatkoztatása, nem pedig tények és adatok egymással való tárgyilagos összevetése. Jelen esetben rákérdezni a dolog minőségére (amit Isernél a fikció aktusai mint szövegen túli távollevőt hívnak életre) egyenértékű magával a dolog tényével. A szubjektív együtt látás, belehelyezkedés, konkrétan a film realizmusa így a „lehetséges” dimenziói felé tolódik el, és az Iser által leírt „mintha”-jelleget valósítja meg, amennyiben az ábrázolt világ (a haláltábor „itt és mostja”) az ábrázoláson túli meghatározhatatlannak (holokauszt mint „fekete lyuk”) válik az összehasonlítási alapjává. ^[69] Röviden, a jellé alakított világ hozza működésbe az imaginárius dimenzióját. A Saul fia elbeszéléstechnikai megoldásai és a fikció működésmódja alapján elmondhatjuk, hogy a film nem a holokauszt tényét teszi fiktívvé, hanem annak szubjektív élményét, mégpedig azért, hogy a Soát mint történelmi igazságot elérhetővé tegye, „mivel a világ nem föltétlenül tartalmazza saját szemlélhetőségét.” ^[70]

Az immerzió és a belőle fakadó szubjektivitás kapcsán Vincze Teréz a „belemerülés mozijával” ^[71] veti össze a Saul fiát. Ez a kortárs tendencia a mozi apparátusára, technikai fejlettségére fekteti a hangsúlyt a minél autentikusabb valóságélmény elérése érdekében. A 3D technológia, a különböző hangrendszerek, valamint a vetítés paraméterei mind a valóság élményének szimulációját szolgálják, „még akkor is, amikor a megidézett élmény nem is létezik […] a valóságos világban.” ^[72] Vincze Teréz ugyanakkor megjegyzi, hogy a Saul fia amellett, hogy az immerzió apparátusfüggő, mainstream eljárásait alkalmazza, valójában el is tér a belemerülés mozijának realizmusától. Az ugyanis a „passzív, fogyasztói ideológiát erősíti”, ^[73]  míg a Saul fia fikciója irrealizálja a nézőt, más szóval az élmény, a képzet létrehozásában aktív pozíciót jelöl ki a számára. Ezért sem tűnik szerencsés álláspontnak a modern technikai trendek által diktált reprezentációs stratégiák (3D, virtuális valóság) hatásvadász formalizmusával azonosítani Nemes Jeles művét. Szemben például Kagan-Kans videojáték hasonlatával, a Saul fia egyszerre közelítő és eltávolító térkezelése és a homályból fakadó instabil képi kompozíciói nem pusztán bevonják a nézőt a haláltábor mindennapjaiba, hanem kialakítják benne az holokauszt általános képét. Liel Leibovitz Kagan-Kansnak írt válaszában ^[74] az empátia fontosságát emeli ki. Leibovitz jól látja, hogy a realista belehelyeződést nem pusztán a haláltábor dokumentarista igényű reprezentációja motiválja, hanem az azon túli képzetek kialakítása. Amit Saul tesz (vagy tenni akar) a fiú holttestével, azt a Saul fia, illetve a néző bizonyos szempontból megismétli. Saul el akarja temetni a fiaként felismert testet, hogy megőrizzen valamit az emberségesség „néma igazságából”. ^[75] A hangsúly itt nem a temetésen, vagy a Kaddis megfelelő elmondásán van, hanem azon, hogy Saul „jelként olvassa” ^[76] a fiút, hogy a morális ürességen túllépve véghezvigyen egyfajta kulturális, spirituális ellenállást. Kitalál magának egy hozzátartozót, és ennyiben Saul fia iseri értelemben fiktívvé válik. A film hasonló módon válik a holokauszt analogonjává, ami hozzáférhetővé teszi a Soá borzalmait a néző számára. Saul irracionálisnak tűnő küldetése bizonyos értelemben a filmi fikció működésmódját, a fogalomalkotás műveletét tükrözi, pontosabban azt, hogy a valóság, illetve annak megismerhetősége rászorul a fikcióra, az imaginárius felépítésre. A haláltáborban ugyanis „kizárólag a szimbolikus megváltás az, ami reális.” ^[77]

A történések frontális megmutatása helyett Nemes Jeles arra törekszik, hogy a befogadó úgy érezze, mintha, azaz szimbolikusan „vállára venné Saul terhét”. ^[78] Ez viszont nem jelenti a Saul perspektívájába való tökéletes belehelyezkedést, hiszen a nézői percepció épp a „mintha”-jelleg miatt Saul vizuálisan artikulált jelenlétén túli dolgokat is megtapasztal. Véleményem szerint ekkor beszélhetünk az imaginárus szinten testet öltő holokauszt-fogalomról, amely mint elgondolható igazság áll a néző elé, viszont Leibovitz szerint a Soá szörnyűségei átlépik a kognitív és intellektuális képzetalkotás határait, és kizárólag az érzéki megtapasztalhatóság szintjén válnak hozzáférhetővé. Szemben Kagan-Kans kritikájával a szerző megvilágítja a Saul fia formanyelvének újszerűségét, ugyanakkor – mint fentebb láttuk – a film nem merül ki a perceptuális realizmusban és a kinesztetikus immerzióban, hanem épp ezeken keresztül teszi fenomenalizálhatóvá, felfoghatóvá a genocídium igazságát.

A Saul fia recepciója fontos kérdésként tárgyalja, hogy a jellé alakítás hogyan viszonyul a film médiumához. Azzal, hogy Saul megfelelő módon el akarja temetni a fiút, tulajdonképpen ellenáll a haláltábor technicizált, embertelen gépezetének, amely az emberi élet elpusztításán túlmenően – különösen a Sonderkommando esetében – az emberi méltóság és a szubjektum totális felszámolásának logikájára épül. Szemben az immerzió fent vázolt kortárs, technikaorientált trendjével, Kiss Erika rámutat Nemes Jeles azon törekvésére, hogy a celluloid koncepciózus alkalmazása a filmkészítés digitális módszerével szemben a Sauléhoz mérhető ellenállásként is felfogható. Eszerint a Saul fia esetében – mint írja – az analóg nyersanyag használata elsősorban nem a film indexikus jellege miatt indokolt. Természetesen a celluloid fotokémiai jellemzői alapján beszélhetünk egyfajta „nyomvételi eljárásról” (Bódy), amely a kamera előtt közvetlenül lezajlott események nyomszerű jelenlétét, és így a Saul fia realizmusát, autentikusságát erősítik. Kiss úgy látja, hogy a Saul fia esetében „a filmkészítés »hogyanja« illeszkedik a »mi«-jéhez.” ^[79] „Hogyan” alatt a szerző azokat az „ütközéseket”, technikai és reprezentációs akadályokat érti, amelyeket Nemes Jeles mint auteur saját filmkészítési módszerévé, egyúttal a befogadói jelentéstulajdonítás logikájává is avatott. Elutasítva a digitális technika előnyeit szemben a celluloid filmszalag sérülékenységével, végességével Nemes Jeles nem pusztán a befogadói oldalról, audiovizuális értelemben redukálta filmje formanyelvét, hanem a nyersanyag tudatos megválasztásával már az alkotás folyamata során az (ön)korlátozás egy bizonyos formájával élt.

Kiss szerint a Saul fia így több szinten tematizálja az ellenállást. Saul küldetése kimenteni a fiú holttestét a láger precíziós működése, más szóval a teljes anyagi megsemmisülés elől. Ugyanakkor a temetés gesztusával Saul a nácik által „daraboknak” nevezett testek közül kiemeli a fiút és halottként teremti újjá. A film tehát több morális dilemmát, az emberségesség megőrzését, illetve a végtisztesség megadását mint az ellenállás módjait vizsgálja. Viszont fontos tisztázni, hogy a fikció művelete elsősorban nem a történet allegorikus rétegeire vonatkozik, hanem a formanyelvi eszközök által formába öntött imaginárius szintjére. Kiss úgy véli, a filmtechnikai önmegtartóztatáson keresztül Nemes Jeles a szerzői szuverenitás jegyében a kommersz filmkészítési gyakorlatokkal fordul szembe. Ez a típusú szuverenitás viszont Kiss szerint épp saját jelenlétének redukálásában áll. A néző aktív, konstruáló pozíciójának kijelölése jelentősen eltér a korábban említett technikai belemerüléstől, ami a befogadót puszta fogyasztóként határozza meg. A nézői percepció audiovizuális limitációja mint a traumával való szembenézés fikciós, nyelvi mozzanata a holokauszt-reprezentációk kanonikus megoldásainak elutasítását implikálja.

Visszatérve a Saul fia képtípusainak vizsgálatához, Kiss Erika leszögezi, hogy Nemes Jeles a film történeti síkja, valamint a drámai cselekmény koreográfiája alapján „írói rendezőnek” tekinthető. Abban az értelemben, hogy az analóg nyersanyag ellenére a film „vizuális textúrájában nem találhatóak meggyőző dramaturgiai elemek.” ^[80] A filmkép homályban hagyott komponenseiről van szó, vagyis a kép anyagisága Kiss érvelése szerint nem képes artikulálni a történetbeli drámai konfliktust. Amennyiben a Saul fia mozgás-képét vesszük alapul, Kiss következtetése helytálló, mivel fentebb láttuk, hogy a cselekmény, a hang és a kamera koreográfiája miként szervezik a diegetikus teret. Nemes Jeles filmje viszont elválik a közvetlen kinesztetikus azonosulástól és a holokauszt igazságának idő-képébe oldódik bele. A kis mélységélesség ezt az oda-vissza mozgást jeleníti meg, vagyis a képi textúra a nézőt mintegy arra készteti, hogy a film és a közte fennálló viszonyra figyeljen. Vincze Teréz a Saul fia reprezentációs stratégiáját „haptikus vizualitásnak” ^[81] nevezi. Ezt a tisztán optikai, távolságra épülő látással szemben egyfajta szinesztetikus, multiszenzoros, alapvetően a testi jelenlét által meghatározott látásként kell elgondolnunk. Olyan vizuális érzékelés, amely a dolgok felületére, textúrájára, tehát mindenekelőtt közelre fókuszál. A haptikus vizualitás nincs feltétlenül a narráció alá rendelve, mivel magát a képet ruházza fel többletjelentéssel, amennyiben az valami önmagán túlira utal.

Ezek alapján egyrészt problémás Nemes Jelest olyan írói rendezőként kategorizálnunk, akinél nem központi jelentőségű a filmkép anyagisága, másrészt a Saul fia egyszerre közelítő és eltávolító perspektívája révén nem beszélhetünk pusztán haptikus látásmódról sem. Vincze Teréz szerint a film perceptuális realizmusa „mintha felszakítaná a fikció textúráját, és azt az érzetet kelti, hogy a korántsem tökéletes »valós« megtapasztalására adódik lehetőségünk.” ^[82] Azonban a valós megtapasztalása az imaginárius szintjén ez esetben nem pusztán illúzió. A korábbi elemzés alapján elmondhatjuk, hogy a holokauszt tényszerűségét, valószerűségét az audiovizuális korlátozásból fakadó elképzelhetőség, vagyis épp a fikció művelete teszi hozzáférhetővé, másként fogalmazva „»Auschwitz igazsága« ugyanis az, hogy azonossá válok azzal, ami ott történik.” ^[83] Pintér ez alatt a sonderkommandósok erőszakos bevonását érti a megsemmisítés folyamatába, ugyanakkor ez az állítás kiterjeszthető a holokauszt fenomenalizációjának szintjére is, amennyiben a néző a film formanyelvébe, szintaxisába vonódik be. A megismételt, rekonstruált valóság a fikció „mintha”-jellegéből fakadóan olyan összehasonlítási alapként szolgál a néző számára, ami intellektuális, fogalmi síkon kitermeli „Auschwitz igazságát.” A befogadó tulajdonképpen a film mozgás-képeinek jelenideje, egyúttal pedig a Soá tényének általános képzetét lehetővé tevő idő-kép viszonyában helyezkedik el. Meglátásom szerint a Saul fia deleuze-i értelemben a holokausztot mint optikai-auditív szituációt demonstrálja, amennyiben a dolog észlelete és maga a dolog nem választható el egymástól.

Összegzés

Dolgozatomban a Saul fia elemzésével igyekeztem rámutatni a fikciós aktusok mozgóképi működésmódjára. Hipotézisem szerint a holokauszt lényegi igazságának felfoghatósága a Wolfgang Iser által meghatározott fikcióképző műveletek filmnyelvi alkalmazása révén válik lehetségessé. Elemzésemben az iseri triadikus rendszert a filmkép Gilles Deleuze által leírt típusaival vetettem össze. Deleuze terminológiája a mozgókép történeti kontextusát, változásait is felvázolja. Ebből a szempontból a Saul fia közelebb áll a modernista film hagyományaihoz. A Saul fia elemzése során eljutottam a filmtér, a fikció és a valóság viszonyrendszerének tágabb, filmtörténeti problémájához. A holokauszt mint képkereten kívüli elvont állapot általános képzetét a kameramozgás, a fény- és hanghatások kódolják, más szóval a fikció, illetve a filmnyelv mint aktus teszik imaginárius szinten újra jelenvalóvá a genocídiumot.

Kitágítva a film elméleti és történeti kontextusát a modernista alkotások episztemológiai kérdéseire, megállapíthatjuk, hogy Nemes Jeles a fikciót egyfajta (film)nyelvi ellenállásként alkalmazza a reprezentálhatatlannak tartott „fekete lyuk”, azaz a Soá traumájával szemben. Az az eljárásmód teszi unikálissá a filmet, ahogyan a realista, valamint az allegorikus elbeszélés feszültségéből mintegy vízióként bontja ki a holokauszt történelmi igazságát. Ugyanakkor Nemes Jeles formanyelvi értelemben részben a kortárs film immerzív technikáira is támaszkodik, azonban el is távolodik a kommersz ábrázolási gyakorlatoktól. Meglátásom szerint művének újszerűségét nem a film felől kell elsősorban megközelítenünk, ugyanis a rendező nem magának a mozgóképnek az általánosan értett formanyelvi megújítására törekedett, hanem egy konkrét téma addigi reprezentációs hagyományát, esztétikai megközelítését tette kérdésessé. A Saul fia sajátossága tehát abban áll, hogy a holokauszt, tágabb értelemben pedig a valóság és a múlt nyelvi, vizuális ábrázolhatóságát a filmkép fikcióképző aktusain keresztül valósítja meg. A rendező nem az auschwitzi események és hétköznapok pusztán mimetikus, hatásvadász megjelenítését hajtotta végre. Filmje alapján elmondható, hogy a szomatikus bevonódás mint fikciós gyakorlat a fogalomalkotás, a holokauszt elvont általánosításának, más szóval megérthetőségének posztulátuma. A film megosztó recepciója ellenére tanulmányomban igyekeztem rámutatni arra, hogy a Saul fia audiovizuális elbeszéléstechnikája kapcsán nem beszélhetünk öncélúságról. Ehelyett a filmi fikció azáltal képes feltárni a holokausztot, hogy egyidejűleg alkalmazza és valósítja meg a dokumentarista megmutatás hitelességét és az általános képzetek felé való elmozdulást.

Jegyzetek

1. ^[1] Soós Tamás: „Semmiféle ideológiában nem hiszek”. Beszélgetés Nemes Jeles Lászlóval. Revizor. URL: http://www.revizoronline.com/hu/cikk/5615/beszelgetes-nemes-jeles-laszloval/ (2016. 11. 03.) ↩
2. ^[2] Erdély Mátyás: „Nem lettem más ember a Saul óta, mint amilyen a Saul előtt voltam.” In Váradi Júlia: i. m. 71. ↩
3. ^[3] Az alkotók nemcsak a dokumentumfilmes technikákat használták, hanem számtalan a történelmi hitelességet ellenjegyző forrásanyagot felhasználtak. Vö. Váradi Júlia: Saul útja. A gondolttól a világhírig. Szerk. László Ágnes. Kossuth Kiadó, 2016. ↩
4. ^[4] Névtelen: Elgázosított testek elégetése a hamvasztógödrökben, a szabad ég alatt, az auschwitzi V. krematórium gázkamrája előtt, 1944. augusztus ↩
5. ^[5] Williams, Linda: Emlékek nélküli tükrök: Igazság, történelem és az új dokumentumfilm. Ford. Tokai Tamás, Török Ervin. Apertúra, 2014. tavasz. URL: https://www.apertura.hu/2014/tavasz/williams-emlekek-nelkuli-tukrok-igazsag-tortenelem-es-az-uj-dokumentumfilm/ (2016. 11. 03.) ↩
6. ^[6] Williams, Linda: i. m. ↩
7. ^[7] Molnár Judit Anna: Nemes Jeles László: Öt éve vagyok a krematóriumban. Interjú a Saul fia rendezőjével. Filmhu, URL: http://magyar.film.hu/filmhu/magazin/nemes-jeles-laszlo-ot-eve-vagyok-a-krematoriumban-interju-saul-fia-cannes.html (2016. 11. 04.) ↩
8. ^[8] Vö. Nemes Jeles László: „Nyitott seb volt…”. In Váradi Júlia: i. m. 31. ↩
9. ^[9] Vaughan, Dai: A kétértelműség esztétikája. Ford. Gyulai Zoltán, Milián Orsolya. Apertúra, 2014. tavasz. URL: https://www.apertura.hu/2014/tavasz/williams-emlekek-nelkuli-tukrok-igazsag-tortenelem-es-az-uj-dokumentumfilm/ (2016.11.16.) ↩
10. ^[10]   Soós Tamás: i. m. ↩
11. ^[11]   Iser,Wolfgang: A fiktív és az imaginárius. Ford. Molnár Gábor Tamás. Budapest, Osiris Kiadó, 2001. 31-32. ↩
12. ^[12]   Iser, Wolfgang: i. m. 31. ↩
13. ^[13]   Iser, Wolfgang: i. m. 89. ↩
14. ^[14]   Eco, Umberto: Kant és a kacsacsőrű emlős. Ford. Gál Judit. Budapest, Európa Könyvkiadó, 1999. 69. ↩
15. ^[15]   Iser, Wolfgang: i. m. 32. ↩
16. ^[16]   Eco, Umberto: i. m. 69 ↩
17. ^[17]   Eco, Umberto: i. m. 71. ↩
18. ^[18]   Eco, Umberto: i. m. 71. ↩
19. ^[19]   Eco: i. m. 343. ↩
20. ^[20]   Genette, Gérard: Metalepszis. Alakzattól a fikcióig. Ford. Z. Varga Zoltán. Pozsony, Kallgiram, 2006. 106. ↩
21. ^[21]    Eco, Umberto: Lehetséges erdők. In uő: Hat séta a fikció erdejében. Ford. Schéry András. Budapest, Európa Könyvkiadó, 2002. 107-139. 118. ↩
22. ^[22]   A Marx által leírt csereérték (végső soron az általános egyenérték, illetve a pénz) kialakulásának folyamata, pontosabban az a művelet, mely során „az áru természeti formája értékformává válik” (vö. Marx, Karl: Áru és pénz. In Karl Marx és Friedrich Engels művei 23. kötet. Ford. Rudas László, Nagy Tamás. Budapest, Kossuth Könyvkiadó, 1967. 41-137. 60.) analóg a fent vázolt iteratív mozgással. Eszerint x mennyiségű A árut (1 liter tej) egyenlőnek tekintünk y mennyiségű B áruval (egy kiló kenyér). Az áruk testi, manifeszt jellegéből adódó használati érték (ihatóság, ehetőség) az egyenlőség, tehát bizonyos értelemben egy rekurzív művelet végeredményeként zárójeleződik, és a másik áru csereértékének hordozójává válik. Vagyis például egy liter tej csereértéke a kiló kenyér használati értékében jut kifejezésre. Az egyenlet – rekurzivitása okán – értelemszerűen kölcsönös, dinamikus mozgáson alapul. A példa meglátásom szerint egyrészt rávilágít a fikciós aktus működésére, miszerint adott referenciális világvonatkozás (az áru használati értéke), miként válik egy rajta túlmutató figuratív jelentéssé (a másik áru csereértéke). Másrészt pedig az iteráció természetét is megvilágítja, amennyiben a kétfajta árut a művelet során egyenlőnek tekintjük, hiszen abszolút módon kicserélhetők, ugyanakkor épp a kicserélhetőség (fikcióképző) művelete implikál bizonyos mértékű differenciát, máskülönben nem volna értelme a cserének. A példa alapján tehát elmondhatjuk, hogy a csereérték – mivel csak elgondolható – az iseri terminológia értelmében az imagináriusnak felel meg, míg a két áru egyenlővé tétele – tehát maga a művelet – a fikció aktusával analóg. ↩
23. ^[23]   Mivel a megkettőzött jelentés szimultaneitást feltételez, ami kizárja a kölcsönös áthelyeződést jelölő és jelölt között. vö. Iser: i. m. 89. ↩
24. ^[24]   Uő. Uo. ↩
25. ^[25]   Iser: i. m. 276. ↩
26. ^[26]   Dällenbach, Lucien: Reflexivitás és olvasás. In Narratívák 6. Narratív beágyazás és reflexivitás. Szerk. Bene Adrián, Jablonczay Tímea. Ford. Bene Adrián. Budapest, Kijárat Kiadó, 2007. 39-55. ↩
27. ^[27]   Dällenbach: i. m. 42. ↩
28. ^[28]   Iser: i. m. 34. ↩
29. ^[29]   Nemes Jeles László: „Nyitott seb volt…”. In Váradi Júlia: i.m. 31-32. ↩
30. ^[30]   Ami a teljes filmmel együtt Nemes Jeles előző munkája, a Türelem (2007) formanyelvi, esztétikai örököse. A Saul fia ugyanakkor bizonyos értelemben annak ellenfilmje is, amennyiben a feszült nyugalmat általános zaklatottsággal váltja fel. ↩
31. ^[31]   Deleuze, Gilles: A mozgás-kép és három változata. Metropolis, 1997/2. Ford. Kovács András Bálint. URL: http://www.c3.hu/scripta/  (2016.04.26.) ↩
32. ^[32]   Uo. ↩
33. ^[33]   Nemes Jeles László: „Nyitott seb volt…”. In Váradi Júlia: i. m. 23. ↩
34. ^[34]   Didi-Huberman, Georges: Túl a feketén. Levél Nemes Lászlóhoz, a Saul fia rendezőjéhez. Ford. Forgách András. Budapest, Jelenkor Kiadó, 2016. 7. ↩
35. ^[35]   Didi-Huberman, Georges: i. m. 24. ↩
36. ^[36]   Uo. ↩
37. ^[37]   Rajk László: „Új filmnyelv megteremtéséről van szó”. In Váradi Júlia: i.m. 116. ↩
38. ^[38]   Deleuze, Gilles: A mozgás-kép. Ford. Kovács András Bálint. Szerk. Zalán Vince. Palatinus, 2008. 78. ↩
39. ^[39]   Kiss Erika: A filmrendezés művészete a digitális korban (Saul fia). Ford. Matuska Ágnes. Apertúra, 2016. tél. URL:https://www.apertura.hu/2016/tel/kiss-a-filmrendezes-muveszete-a-digitalis-korban-saul-fia/ (2016.11.17.) ↩
40. ^[40]   Kiss Erika i. m. ↩
41. ^[41]   Iser: i. m. 29. ↩
42. ^[42]   Vincze Teréz: A lelkiismeret hangja. Hang és haptikus érzékelés a Saul fia című filmben. Metropolis, 2015/2. URL: http://metropolis.org.hu/?pid=16&aid=534 (2016.11.17.) ↩
43. ^[43]   Vincze: i. m. ↩
44. ^[44]   Deleuze, Gilles: Túl a mozgás-képen. In Az idő-kép. Ford. Kovács András Bálint. Szerk. Zalán Vince. Palatinus, 2008. ↩
45. ^[45]    Deleuze, Gilles: A mozgás-kép. Ford. Kovács András Bálint. Szerk. Zalán Vince. Palatinus, 2008. 265. ↩
46. ^[46]    Deleuze, Gilles: Túl a mozgás-képen. In Az idő-kép. Ford. Kovács András Bálint. Szerk. Zalán Vince. Palatinus, 2008. 7. ↩
47. ^[47]    Uo. 28. ↩
48. ^[48]   Bódy Gábor: Egybegyűjtött filmművészeti írások. Szerk. Zalán Vince. Budapest, Akadémiai Kiadó, 2006. 120. ↩
49. ^[49]   Vincze: i. m. ↩
50. ^[50]   Eco: i. m. 350. ↩
51. ^[51]   Molnár Judit Anna: i. m. ↩
52. ^[52]   Deleuze, Gilles: Túl a mozgás-képen. In Az idő-kép. Ford. Kovács András Bálint. Szerk. Zalán Vince. Palatinus, 2008. 8. ↩
53. ^[53]   Uo. 13. ↩
54. ^[54]   Didi-Huberman, Georges: i. m. 48. ↩
55. ^[55]   Deleuze, Gilles: Túl a mozgás-képen. In Az idő-kép. Ford. Kovács András Bálint. Szerk. Zalán Vince. Palatinus, 2008. 10. ↩
56. ^[56]   Deleuze terminusa. Uo. 25. ↩
57. ^[57]   A rendező megenged magának egy átélezést, amely során tisztán kivehetővé válnak a hullahegyek, így a kamera első ízben eltávolodik Saultól. ↩
58. ^[58]   Vö. Deleuze, Gilles: Túl a mozgás-képen. In Az idő-kép. Ford. Kovács András Bálint. Szerk. Zalán Vince. Palatinus, 2008. 48. ↩
59. ^[59]   Didi-Huberman, Georges: i. m. 28. ↩
60. ^[60]   Palotai János: Suttogások és sikolyok – Nemes László: Saul fia. Filmkultúra. URL: http://filmkultura.hu/?q=cikkek/gondolatok/palotaijanos-saulfia-nemes-laszlo (2016.11.21.) ↩
61. ^[61]   Kagan-Kans, Dan: That Holocaust Feeling. Mosaic. URL: https://mosaicmagazine.com/essay/2016/03/very-original-very-unusual-very-grotesque-the-problem-with-son-of-saul/ (2016.11.16.) ↩
62. ^[62]   Kagan-Kans, Kan: i. m. ↩
63. ^[63]   Kagan-Kans, Kan: i. m. ↩
64. ^[64]   Podhoretz, John: Why I Don’t Watch Holocaust Movies? Mosaic. Url: https://mosaicmagazine.com/response/2016/03/why-i-dont-watch-holocaust-movies/ (2016.11.16.) ↩
65. ^[65]   Podhoretz, John: i. m. ↩
66. ^[66]   Vincze Teréz: i. m. ↩
67. ^[67]   Soós Tamás: i. m. ↩
68. ^[68]   Balog Katalin: Son of Saul, Kierkegaard and the Holocaust. New York Times. URL:  http://opinionator.blogs.nytimes.com/2016/02/28/son-of-saul-kierkegaard-and-the-holocaust/?_r=1 (2016.11.17.) ↩
69. ^[69]   Vö. Iser, Wolfgang: i. m. 35-36. ↩
70. ^[70]   Iser, Wolfgang: i. m. 37. ↩
71. ^[71]   Vincze Teréz: i. m. ↩
72. ^[72]   Vincze Teréz: i. m. ↩
73. ^[73]   Vincze Teréz: i. m. ↩
74. ^[74]   Leibovitz, Liel: The Necessity of „Son of Saul”. Mosaic. URL: https://mosaicmagazine.com/response/2016/03/the-necessity-of-son-of-saul/ (2016.11.19.) ↩
75. ^[75]   Leibovitz, Liel: i. m. ↩
76. ^[76]   Vincze Teréz: i. m. ↩
77. ^[77]   Pintér Judit Nóra: Saul emlékezete. Filmvilág. URL: http://filmvilag.blog.hu/2015/06/17/saul_emlekezete (2016.12.05.) ↩
78. ^[78]   Leibovitz, Liel: i. m. ↩
79. ^[79]   Kiss Erika: i. m. ↩
80. ^[80]   Kiss Erika: i. m. ↩
81. ^[81]   Vincze Teréz: i. m. ↩
82. ^[82]   Vincze Teréz: i. m. ↩
83. ^[83]   Pintér Judit Nóra: i. m. ↩