A popzene mint a nosztalgia és a melankólia alakzata:
Csinibaba és Liza, a rókatündér

2017 februárjában Tímár Péter Csinibabája 1997-es bemutatójának huszadik évfordulóját ünnepelte. Az ebből az alkalomból készített interjúban a rendező elismerte, hogy ezzel a filmmel tulajdonképpen a magyar közönség megrendelését teljesítette: „Ez a film annyira nem jó, hogy ennyien megnézzék. Aztán egy közönségtalálkozón egy ötven körüli nő felállt, és azt mondta, hogy köszönjük rendező úr, hogy megcsinálta nekünk ezt a filmet. Akkor esett le a tantusz, hogy én egyszerűen leszállítottam egy megrendelést. Ezt a társadalom rendelte meg, és iszonyú szerencsém volt, hogy a film engem választott.” (Matalin 2017) A film a posztkommunista nosztalgiát tematizálta, az államszocializmus korabeli, főként magyar popzene közvetítésével, olyan ünnepelt színészek és zenészek előadásában, mint Reviczky Gábor, Gálvölgyi János, Pogány Judit, Lovasi András, a film zenéjét jegyző Kispál és a borz egyik alapítója, valamint Cseh Tamás, aki a ’90-es években nagyon sikeres szólókarriert futott be. Az 1962-ben játszódó történet egy bérház lakóinak mindennapjait mutatja be, amelyeket gyakran a retró, diegetikus és nem diegetikus filmzene szövegei koreografálnak, és amelyeket a Helsinkibe történő utazást ígérő tehetségkutató verseny „ráz fel” a hétköznapi rutinból. Az 1956-os traumát követő viszonylagos nyugodt időszakot bemutató filmben a popzene egyszerre válik a közösségi összetartás, a generációs feszültségek, a felnőtté válás és a Nyugat utáni nosztalgikus vágyódás jelölőjévé. A film a Nyugat specifikus, az államszocializmus alatti „képzeletbeli másholként” megtapasztalt konfigurációját gyászolta, ami nosztalgikus befogadását is meghatározta, ugyanakkor egy egyedi posztszocialista valóságra is reflektált.

Majdnem két évtizeddel később, Ujj Mészáros Károly 2015-ben bemutatott, Liza, a rókatündér című filmjét a közönség úgy fogadta, mint egy olyan magyar filmet, amelynek zenés jelenetekkel tarkított innovatív vizuális stílusa végre egy tágabb nemzetközi közönséghez is szól. A történet hősnője Liza (Balsai Mónika) naiv, egyedülálló, akarata ellenére „végzet asszonyává’” lett fiatal nőről szól, aki a régóta halott, japán popsztárhoz kötődő képzeletbeli barátsága folytán a japán rókatündér-legenda, valamint a vele kapcsolatba kerülő férfiakat sújtó átok szereplőjévé válik. A film óriási népszerűsége a Csinibabáéhoz volt hasonló – úgy vélem azonban, hogy a közönségsikeren túl a két film az előző generáció zenés hagyományaként ábrázolt múlt feldolgozásának két teljesen különböző modelljét nyújtja. Amint a továbbiakban kifejtem, a zenés jelenetek és felvételek mindkét filmben a politikai változásokat (az ’56-os forradalmat és a ’89-es rendszerváltást) követő szociális és gazdasági bizonytalansággal való megbirkózás generációs különbségeinek alakzataivá válnak. Azaz a két film zenés jelenetei metaforikusan vagy allegorikusan az adott korszak társas interakcióit modellezik.

Zenés jelenetek mint közösségi jelenetek

A majdnem húszévnyi eltéréssel bemutatott két film számos olyan zenés jelenetet tartalmaz, amelyek a közösségi és privát közti kapcsolat krízisével való megküzdési stratégiákat ábrázolnak. A Csinibabában a felvételről szóló zene által kísért, gyakran Simon bá’, a házmester (Gálvölgyi János) által felügyelt zenés-táncos jelenetek az államszocializmus társas kapcsolatait mutatják be, nosztalgiát ébresztve azokban a ’90-es évekbeli nézőkben, aki még emlékeztek a filmben megjelenített időkre. Ugyanakkor a Csinibaba nosztalgizáló nézőközönsége nem csupán az emlékezőkből állt, hanem a tapasztalatot mintegy megöröklő új generációkból (a gyerekeikből és unokáikból) is, akiknek nem is voltak emlékeik a kommunizmusról. A popzene a bukott forradalmat követő „normalizálódás” időszakában játszott szerepének tematizálásával a film a közösségi megküzdési stratégiák modelljeként szolgált egy másik, a kommunizmus bukása utáni átmeneti időszakban.

A Liza ezzel szemben látszólag mindenféle, az államszocialista múltra vagy az azt követő időszakra vonatkozó direkt vagy burkolt utalást mellőz, számos műfaj keveréke, a melodrámától a bűnügyi filmen át a westernig. A magyar hatvanas és hetvenes éveket idéző vizuális hatásokkal és popzenés távol-keleti és északi (finn) kulturális kapcsolatokkal tarkított film tulajdonképpen a kortárs magyar filmet jellemző illúzióvesztés és menekülésvágy narratíváinak játékos alternatíváját nyújtja. A távoli és marginális kulturális zenei tárgyakhoz való kötődés bemutatásával a film a 2000-es évekbeli magyar mozi melankóliáját is sugározza, ugyanakkor a filmben felhangzó finn és japán popzene marginalitása a magyar popzene nemzetközi popzenéhez viszonyított marginalitásának is jelölőjévé válik. Az a tény, hogy a dalszövegek nincsenek lefordítva, a közönség számára érthetetlenek (csak Liza és Márta néni érti a japán szöveget), szintén a kulturális és egyéni elszigeteltséget és „másságot” illusztrálja: nem véletlen, hogy Zoltán zászlós, a film férfi főszereplője (Bede Fazekas Szabolcs) Lizát „ufónak” nevezi. ^[1]

A két filmben bemutatott, zenével segített megküzdési stratégiák különbözőek: a Csinibabában a zenés jelenetek egy tágabb közösséghez való kapcsolódást, a Lizában a befordulást és az izolációt szolgálják. A Lizában már nyoma sincs a Csinibaba nemzedéki nosztalgiájának. A japán és finn popzene (pontosabban finn westernballadák) retró stílusának semmi köze sincs a kollektív emlékezethez és a közösségi kapcsolódáshoz, sokkal inkább az elvágyódáshoz egy távoli, elszigetelt helyre, amit a dalszövegek különleges nyelve is hangsúlyoz. Míg a Csinibabában a zene nosztalgiát generál, az otthonra emlékeztető jel (Boym 2001: 4), a Lizában az otthon mint olyan megszűnt létezni: Liza egyedül él egy furcsa, a magyar hatvanas és hetvenes évek relikviáival teli, örökölt lakásban. Ez a romos hely az előző generáció terhes örökségét képviseli Liza számára, aki épp a történet elején tölti be harmincadik életévét. Úgy tűnik, semmiféle emléket nem őriz a szocialista múltból, sokkal inkább munkaadója, Márta néni (Molnár Piroska), egy hajdan Japánban szolgálatot teljesítő nagykövet özvegye Japán iránti nosztalgiájával „fertőződött” meg. Liza kitörése ebből a térből randik által valósul meg, azonban a férfiak rendre áldozatául esnek a lakás gonosz szellemének, a japán popénekes Tomy Taninak (David Sakurai), a Márta nénitől a lakással együtt örökölt nosztalgia inkarnációjának. Ez a Japán iránti, az eredeti tapasztalatot nélkülöző nosztalgia (Liza sohasem járt még Japánban) meneküléssé válik Liza számára, és melankolikus elszigetelődéshez vezet.

Mind a Csinibabában, mind a Lizában a popzenei felvételek fétistárgyakként jelennek meg, amelyek a nosztalgia-melankólia különbséget az örömszerzés viszonylatában keretezik újra, egyben megmutatva, hogy „az aurális vágy hogyan képződik, töltődik fel és fejti ki hatását a szociális testben” (Corbett 1990: 80). A Lizában a popzenei felvételek már elvesztették a Csinibabában azonosítható nosztalgikus és közösségformáló szerepüket, és inkább a melankolikus veszteségérzethez és a teljes elszigetelődés okozta üresség kitöltésének vágyához kapcsolódnak. A továbbiakban a két film zenés jeleneteit vetem össze; az összehasonlító elemzések célja annak megmutatása, hogy hogyan válnak ezek a jelenetek a nosztalgia és a melankólia, illetve a közösségi kapcsolódás vagy az egyéni elszigetelődés mutatóivá. Ezenkívül úgy vélem, hogy a Liza audiovizuális komplexitása szükségessé teszi a „lány a kazetofonnal” filmes alakzatot a melankolikus női szubjektivitással összekapcsoló elemzést is.

Csinibaba és Liza: a nosztalgiától a melankóliáig

David R. Shumway kétféle nosztalgiát különböztet meg: a saját múlt utáni vágyakozás érzelmi állapotának vagy tudatának szubjektív tapasztalatát és a kommodifikált nosztalgiát, amely egy bizonyos elmúlt korszak divatjának és stílusainak kultúripar általi felelevenítését jelenti (Shumway 1999: 39). Shumway arra is rámutat, hogy a filmekbeli retrózene (azaz az ’50-es évek közepe és a ‘70-es és ‘80-as évek közötti rock and roll és popzene) ezt az utóbbi aspektust hangsúlyozza inkább: „Akár a tömegek teába mártott madeleine-jének is nevezhetnénk az »oldie« zenét. De miközben a rádióban hallott régi dal a saját múltunk felidézésére invitál bennünket, a filmek ugyanazt a technikát a közös múlt fikciójának felelevenítésére használják.” (1999: 40. Saját ford. − K. H.)

Ez mindenképpen igaz a Csinibabára, amelyben a történet tulajdonképpen az ötvenes és hatvanas évekbeli popszámok szövegeiből is összeáll. Shumway érvelése fényében a film komikus és ironikus hatása a popzenének abban a jellegzetességében rejlik, hogy képes egy olyan közösség illúzióját kelteni, amelyet a film narratívája, akárcsak a kortárs társasági élet, nem tud fenntartani (Shumway 1999: 26). A filmben megjelenő közösség, noha ideológiailag erősen meghatározott, valójában korántsem homogén: a generációs különbségeket egyértelműen tükrözi a zenés vetélkedő fiatal résztvevőinek szubverzív rockzenéje.

A popzene a Lizában arra szolgál, hogy az azt hallgató (női) szubjektum másságát kiemelje – tulajdonképpen ez a társadalmi reflexivitás különbözteti meg a popzene és a klasszikus zene filmes használatát. Rick Altman rámutat arra, hogy „[m]íg a klasszikus zene különösen alkalmas rutinszerű reflexióra és általános érzelmi reakciók felidézésére, a popzenei dalok gyakran képesek specifikusabb narratív célt szolgálni” (Altman 2001: 26. Saját ford. − K. H.). A Csinibabában például a retrózene a gyerekkor és az ifjúság, egy ártatlanabb kor utáni vágyként értett nosztalgiának felel meg. Ekképp, ahogy Maya Nadkarni is kifejti, ez a zenés film abban a diskurzusban is részt vesz, amely az államszocializmusból a posztszocializmusba való átmenetet a felnőtté válás folyamataként értelmezi (Nadkarni 2010: 199). Liza története is olvasható a felnőtté válás narratívájaként: a naiv főszereplőnek fokozatosan sikerül leráznia Márta néni, egy kontrolláló mátriárka által képviselt idősebb nemzedék örökségének terhét, az ő ifjúságának a japán popzene iránti nosztalgiájával együtt, hogy a film végére új életet kezdhessen. Az egyedül elveszettnek tűnő szingli és a felnőtt nő szerepe közti átmenet a filmben egybeesik a magyar átmeneti időszakot idéző szocialista-kapitalista részletekből álló eklektikus díszlet leomlásával.

Szocialista és kapitalista díszlet furcsa keveredése a Lizában

Ez az erőteljes, a popzenés téma és a vizuális design közti intermediális „csataként” hangszerelt jelenet már meghaladja a Svetlana Boym által reflexív nosztalgiának nevezett kategóriát, amely „fetisizálja a távolságot és érzelmileg, néha játékosan reflektál a múlt visszafordíthatatlanságára” (Boym 2001: 49). Úgy vélem, hogy míg a Csinibaba beleillik ebbe a kategóriába, a Lizában a kép és hang rendhagyó viszonya sokkal inkább a posztkommunista nosztalgia megváltozására, sőt eltűnésére vonatkozó diskurzust körvonalaz. Ebben a filmben már csak a gyász és a melankólia maradt, lévén mindkettő – szintén Boym meghatározásában – a nosztalgia összetevője. Amint Boym kifejti, „a nosztalgikus veszteség sohasem idéződik fel teljesen, valamennyire kapcsolódik az emlékezet kollektív kereteinek az elveszítéséhez” (Boym 2001: 55). Liza teljesen egyedül van, nincs családja, nincsenek barátai, és látszólag emlékei sincsenek. Ehelyett erős vágy hajtja egy új, „személyes” kezdet felé, amely a lelki társsá váló férfi megtalálásának tervében konkretizálódik.

Ha Boymmal együtt elmondhatjuk, hogy a nosztalgia a veszteség és az elszakadás érzése, akkor egyben a saját fantáziánkkal való romantikus kapcsolat is, ami a melankóliát is jellemzi. De míg a nosztalgia az egyéni élet és adott csoportok vagy nemzetek története közti kapcsolatról szól, a melankólia kizárólag az egyéni tudatra korlátozódik. A viszonylag röviddel a rendszerváltás után bemutatott Csinibaba nem csupán a popzenei felvételeknek a közösség megtartásában játszott szerepét hangsúlyozta, hanem kultuszfilmként három generációt – a korai hatvanas évek fiatal felnőttjeit, gyerekeiket és a ’89-es rendszerváltás után született unokáikat – összekötő erős nosztalgia filmje is volt. A klasszikus slágerek által kiváltott nosztalgia mellett a Csinibaba népszerűségét a posztszocialista időszak kedvelt előadóinak, Lovasi Andrásnak és Cseh Tamásnak a szereplése is biztosította. Ez egyrészt a nosztalgia transzgenerációs aspektusát hangsúlyozta, ugyanakkor az új nemzedékeknek a szülők zenéje iránti enyhén kritikai attitűdjét is kifejezte: a kissé túlzó pátosszal és szentimentalizmussal énekelt dalok az eredeti felvételek posztszocialista újraértelmezéseivé váltak.

A zenei felvétel mint kollektív tapasztalat

Az államszocializmusra kritikusan reflektáló számos narratív és stílusbeli részlet ellenére a Csinibaba nem tekinthető ironikus, politikai hangvételű filmnek. A különböző vizuális és zenei gegek, mint a gyorsítás-lassítás, illetve a zenei felvételek önkényes elindítása-megszakítása sokkal inkább vicces filmmé teszik, amely legalább két generáció számára fiatalkori audiovizuális emlékek felidézésével könnyed szórakozást nyújtott. A változatos műfajokat (szocialista indulók, kórusművek, tánczene, rock and roll) képviselő, a nyilvános és a magánszféra, valamint a hivatalos ügyek és a szórakozás közti határokat kijelölő zenei felvételek különböző, noha állandóan egymást átfedő közösségeket céloznak meg. A közösségi jelenetekben felhangzó diegetikus (leggyakrabban rádión szóló) vagy nondiegetikus zene elsődleges szerepe az egyéni feszültségoldás: elrejti a szorongásokat és bizonytalanságokat, vagy megelőzi az elszigetelődést. A közösség tagjait kültéri vendéglőben, parkban bemutató emlékezetes jelenetekben kezdetben a szereplők elszigeteltnek tűnnek, külön asztaloknál ülnek, és ki-ki az egyéni rögeszméjével van elfoglalva. A rádió bekapcsolásával felhangzik a Csinibaba betétdala, és a szereplők felállnak, elkezdenek csoportosan táncolni, aztán párok alakulnak, akiket a kamera egyéni jelenetekben majd tovább követ. Hasonló szereppel bír az úgynevezett „krumplistészta-keringő”, amelyet minden áldott este eltáncolnak a helyi kultúrotthonban, és amelynek szövege a kapcsolatok és az összetartás utáni vágyról árulkodik: „Fogjunk össze, te is szeress, legalább.” A tehetségkutató versenyt követően, a film végén a szereplők az előtérben a nagyon népszerű „vonatozást” ropják szorosan összefogódzva, miközben újból felhangzik a Csinibaba dal.

A Csinibaba a nosztalgia alapvető „vágy utáni vágy” logikáját példázza, azaz egy korszak zene általi elgyászolását. Amint Maya Nadkarni kifejti, ez a nosztalgia „a Nyugatnak magának egy sajátos konfigurációjára vonatkozott, amelyet a használati cikkek fantasztikus bőségeként képzeltek el, a vágy olyan tárgyaként, amely körül a szocialista kor szubjektivitása létrejött.” (Nadkarni 2010: 196–197.) A hangzó és a vizuális tárgyak (a pop- és rockzene, valamint Fellini Édes élete [La dolce vita, 1960] a Csinibabában, a Cosmopolitan divatlap és a japán, valamint finn popzene a Lizában) mindkét filmben egyszerre példázzák a használati cikkeknek mint fétiseknek marxista, valamint a fétishiány által generált freudi definícióját. Anita Ekberg érzéki testének hiánya fétissé teszi a test képét, a mozivásznat, amelyet a mozinézők együtt tépnek le a Csinibabában, és ugyanígy helyettesíti a hangfelvétel a hiányzó előadót a Lizában.

A sztár képe mint fétis a Csinibabában

A fetisizmus a Csinibabában mint nyugati betegség jelenik meg, tömeghisztériaként (az említett Édes élet-jelenetben a Susu bolondság című dal szól nondiegetikusan) vagy az üres formaságok imádataként. A Mary Lou bakelitlemez a film egyik központi fétistárgya: első perctől mint igazi ritkaság, műkincs vagy gyűjtői darab jelenik meg, amelyet a bolhapiacról szerez be az egyik fiatal szereplő. A filmben végig erről a lemezről beszél és próbálja meghallgatni sikertelenül, azt pedig elutasítja, hogy ebből a célból apja gramofonját használja, a nemzedéki összeférhetetlenség miatt („Apámnál? A Mary Lou-t?!” − kérdezi felháborodva). Amikor végre a verseny alatt sikerül belopóznia a közösségi ház hangstúdiójába, kiderül, hogy csupán a borító Mary Lou: a benne található lemezen a filmbeli magyar popzenéhez hasonló slágerek szólnak. A nyugati hatás merő formalitásának hangsúlyozása mellett ez a jelenet a privát szféra teljes megélésének szocializmus alatti lehetetlenségéről is szól, amely a „saját zene” meghallgatásának nehézségeként jelenik meg a filmben. Ugyanakkor a jelenet arra is utal, hogy a Nyugat mindig is egy beteljesületlen fantázia marad Európa eme szögletének lakói számára. Egy másik jelenetben egy másik fiatal szereplő, Attila (Almási Sándor) rockzene-hallgatását a rossz rádióadás zavarja, majd meg is szakítja a főbérlő asszonyság zajos behatolása, aki a zenebonára hivatkozva ki is dobja Attilát. A következő jelenetben már az utcán látjuk, a rádióval a hóna alatt. A zenés felvételek hallgatását mint kizárólag közösségi eseményt példázza Mancika (Nagy Natália) azon szokása, hogy aprócska táskarádióját az utcán sétálva hallgatja. Mi több, a fiatal rockzenekar a versenyen a Táskarádió című rock and roll számot játssza.

A jelenetek gyakran nondiegetikus zenés felvételekkel indulnak, majd ezek zenés jelenetekké alakulnak, amelyben a szereplők az illető dalt éneklik. Ez először a Kicsit szomorkás című kultuszdal jelenetében tűnik fel, amely a túlzott pátosz mellett a dalszöveggel olyan közösséget jellemez, amelynek tagjai úgy érzik magukat, mint egy „durcás kisgyerek, akinek elvették a játékát”, és most a „drága cimborája” vigasztaló szavaira áhítoznak. A Csinibabából teljességgel hiányoznak a magányos zenehallgatás vagy tánc jelenetei, a slágerek dalszövegei szerint koreografált zenés jeleneteket legalább két szereplő alakítja, az életkorának megfelelő stílusban. A túlzások, a tónus- és hangerőbeli váltások teszik a Csinibabát ötletes, vicces filmmé, amely a közös nevetés és a fiatalság utáni nosztalgia által egyesíti nézőit. Ezt a nosztalgikus nézőpontot a gyerek megfigyelő konvencionális jelenléte hangsúlyozza, a kortárs néző alter egója, aki távolról szemléli a felnőttek zenés-táncos jeleneteit. A néző gyerekkel való azonosulása egyben a nosztalgia transzgenerációs aspektusát is hangsúlyozza: a film bemutatásakor a szülők és nagyszülők révén még a harmadik generáció is bekapcsolódott a nosztalgia közösségformáló pillanataiba, annak ellenére, hogy nem voltak emlékei az adott korszakról, és a nyugati piac termékei utáni fetisisztikus sóvárgást sem tapasztalta soha.

A zenés felvételek fetisizmusa

A fetisizmus, mint a veszteség tárgyát helyettesítő, az űrt kitöltő mechanizmus, a nosztalgia és a melankólia közös jellemzője. A Lizában a szocialista korszak stílusai és termékei együtt jelennek meg a vágyott nyugati, kapitalista árucikkekkel, egy rendkívül izgalmas audiovizuális keretben. Theodor Adorno a popzene fogyasztását is fetisizmusnak tekinti, a fogyasztóját pedig egy olyan fogolynak, „aki a celláját szereti, mivel nem hagytak meg mást neki, amit szerethetne” (Adorno 1970: 243). Ez mindenképp igaz a Csinibabára, amelyben a popzene látszólag mindenre válasz, és a feszült helyzetek megoldásának kulcsa. A Liza még egyértelműbben példázza ezt, ugyanis főszereplője szó szerint egy álomvilág foglya, amelyet a néhai japán popsztár, Tomy Tani szelleme tart fenn. A többi szereplő nem látja, amit ő lát, többször előadja a japán popénekes által koreografált bolondos kis táncot, és képzeletbeli beszélgetéseket folytat az énekessel. Zoltán zászlóst, a Liza felügyeletével megbízott rendőrt, a finn westernzene (azaz a western filmműfaj zenéjét idéző zene) rajongóját is egy külön világban, térben elszigetelődve látjuk zenehallgatás közben, és ezt vizuálisan az elkeretezés is hangsúlyozza. Amint már fentebb említettem, míg a Csinibabában a popzene úgy jelenik meg, mint a tehetetlenség és elszigeteltség állapotából való menekülés lehetősége, a Lizában épp az ellenkezője történik: itt a popzene épp a tehetetlenségbe és izolációba való, önként vállalt átlépést biztosítja. Valahányszor Liza szabadulni próbál egy feszült helyzetből, bekapcsolja a kazetofont, és „találkozik”, énekel és táncra perdül Tomy Tanival. Több jelenetben egyedül, zenehallgatás közben látjuk, a kazetofon mellett állva vagy fekve, fülhallgatóval vagy anélkül.

Mindkét filmben a John Corbett által említett kétféle fetisizmus együttállásáról beszélhetünk: az individualizáló (a másság vágya) és az azonosító (a tömegtermékben való identitáskeresés) fetisizmusról (Corbett 1990: 81). A Liza esetében a hangfelvétel az, amely a popzenei tárgy iránti vágyat felébreszti. Mintha a vizuális hiány, a hangfelvétel jellemzője nem csupán a japán sztár és kultúra fantáziáját generálná, hanem a filmre jellemző vizuális stílust is. Ebben a filmben a vizuális világ helyreállítására irányuló formatív törekvés színekben, képekben, japán illusztrált könyvekben, a halott művész invokációjában, a régimódi vizuális stílusban és a technikai, a klausztrofób belső tereknek mágikus hangulatot adó rajzfilmszerű hatásokban nyilvánul meg. A régi kazetofonokon játszott retrózenei darabok és a kép korszerű, 21. századi technológiája közti éles ellentét jól példázza Adorno és Hans Eisler tételét, amely szerint a közönséges hallás „archaikus”, „azaz nem tartott lépést a technika fejlődésével […] Ezért mondhatjuk azt, hogy az akusztikus szemléletben sokkal több a régies kollektivitás, mint az optikaiban” (Adorno és Eisler 1973: 26). Ilyen értelemben a film végén a végső harc a zenés felvétel (a finn westernballada) és a kifinomult díszlet között (amelynek nyomán ez utóbbi leomlik), úgy is értelmezhető, mint a női főszereplő egyfajta társadalmi reintegrációja. A kérdéses jelenet Zoltán zászlós hősies életmentő missziója: a western zenei felvétel kíséretében, lassított felvételben verekszi át magát egy sor akadályon, és végül sikerül megmentenie az öngyilkos, a melankolikus elszigetelődés vizuális látszatlabirintusában tévelygő Lizát. A hangos popzenére épülő jelenet és Liza hallucinatorikus álma a Tomy Tanival való mekkburgerbeli találkozásáról párhuzamos montázsként jelenik meg. Amint a zászlós a lakásban Liza felé halad, és Liza álmában rájön arra, hogy a zászlós volt a titokzatos segítője és hódolója, a popénekes szelleme által létrehozott illúzióvilág fokozatosan szertefoszlik. A montázs végén Zoltán zenei témája már az illuzórikus világ képein kezdődik, mintegy jelölve a zászlós jelenlétét. A díszlet a valóságot az illúziótól, az igazságot a hazugságtól elválasztó falként hull le, és egy pillanatra a két férfit szemtől szemben látjuk Liza szobájában, akárcsak egy westernfilmben: Zoltán nyomul előre a zenéjével, miközben Tomy megpróbálja Lizát a lázálomban tartani. A művi vizualitásból a valóságba való átmenet egybeesik Liza (társadalmi) újjászületésével. Az epilógusban őt és Zoltán zászlóst házasokként látjuk, egy japán utazáson, a kislányukkal, mintegy beteljesítve Liza álmát és a narrátor szerint már tervezve az utat Finnországba, Zoltán kedvenc helyére. Tomy Tani is ott van, az autót vontató kocsi hátulján ülve (ami egy újabb, a filmes reprezentáció illuzórikus természetére utaló vizuális geg), viszont csupán a nézők és Liza számára látható, a visszapillantó tükörben, mint egy (rossz) emlék. Liza démona nem tűnt el teljesen, a nyomát Zoltánon is ott hagyta (akit továbbra is kisebb balesetek érnek, és állandóan a japán zászlóra emlékeztető fejkötést visel). A kapcsolatuk úgy jelenik meg, mint egymás fixációival való kölcsönös megfertőződés: az utolsó képek egy finn folk-popzenés dalt (a ’90-es évekbeli Värttinä együttesét) playbackről éneklő Lizát mutatnak.

Az audiovizuális versengés szorosan összefügg két zenei hangsáv (férfi és női, a két szereplőhöz társított) párbajával, illetve két régi kazetofonnal, amelyek Liza és Zoltán zászlós audiofíliáját jelölik. Amint az alábbiakban kifejtem, ezek a kazetofonok nem csupán a fetisisztikus vágy jelképei, hanem a hatalom és vágy nemileg specifikus megosztását leíró narratív alakzatot is megidéznek.

Lány régi kazetofonnal

A Csinibabában és a Lizában is a zenés jelenetek úgynevezett „képernyőzeneként” foghatók fel, amelynek ismérve Michel Chion szerint, hogy forrása, a régi kazetofon a cselekmény téridejében található (Chion 1994: 77). A Csinibabában a rádió fétistárgy, amely a nyilvános helyeken a közösségi találkozások és események mozgatójává vált. Ezzel szemben a Lizában a régi kazetofon visszatérő képe és az indítógomb kattanása olyan zenés jeleneteket indít el, amelyekben a zenés felvétel mint az élvezet, a menekülés és a visszavonulás helye jelenik meg. Amint John Corbett is megjegyzi, „a zenés felvétel, az intenzív élvezetet és a fenyegető hiányt helyettesítve, erotikus-fetisisztikus tárgyként jön létre, és az aurális mint önmagában is kielégítő misztifikálódik” (Corbett 1990: 85). A Liza, a rókatündér a fetisisztikus audiofília mindhárom változatát megjeleníti: a testet veszített hang képének visszaállítására való törekvést (a popénekes szellemének invokációját), a hang autonómiájának hangsúlyozását és a hangfelszerelés fetisizálását (Liza és Zoltán szobájában is a kazetofon kiemelt helyet foglal el) és a hiánynak a zenés felvételekkel való kitöltését (mindkét szereplő egyedül hallgatja kedvenc zeneszámát) (Corbett 1990: 85).

Ezek a zenés felvételek, amelyek idegen nyelvű szövege nem érthető a nézők számára, tulajdonképpen megfeleltethetők annak, amit Chion a képernyőn látható szereplő belső hangjának nevez – a tudat, az emlékezés, a képzelet és fantázia hangjainak (Chion 1994: 74). A két szereplőhöz rendelt dalok tulajdonképpen a tudatalattijukat kifejező zenei témák. Míg a Zoltán zászlós és Liza által hallgatott dalok kulturális referenciái egyaránt felidézik Aki Kaurismäki szereplőinek esetlen romanticizmusát és melankóliáját, valamint a japán popzene naiv játékosságát, ezzel egyidőben olyan érzéseknek is hangot adnak, amelyeknek a szereplő nincs tudatában. A kifejezéstelen arcú detektív sokáig nincs tudatában annak, hogy kezd beleszeretni a gyilkosságok gyanúsítottjába. Az általa hallgatott, Jäätynyt sade (Fagyott eső) című finn westernsláger szövege úgy írja le a szerelembeesést, mint egy lassuló, tableau vivant-ná fagyó mozgóképet. Mégis, a finn westernzene itt több, mint a személyes üzenet kifejezője: hangzó referenciaként nem csupán Aki Kaurismäki szerethető férfi lúzereinek történeteit idézi, hanem a western mítoszára és műfajára is utal. Ez a változó férfiszerepeket (az elszánt úttörőtől a magányos farkasig) felvonultató, átfogó szociális freskót nyújtó műfaj aktuális társadalmi jelentéseket is kódol, gyakran a változás és átmenet korszakai által kiváltott maszkulinitáskrízist. Amint Michael Samuel a 9/11 utáni időszak új western műfajáról kifejti, ez „olyan mozgásokban jön létre, amelyekben az identitás megerősítése és a felismerhető filmnyelv a nézők biztonságérzetének megerősítését szolgálja” (Samuel 2016: 174). A Liza esetében a zene tehát annak a férfitehetetlenségnek az alakzatává válik, amelyet a kritikusok a rendszerváltás utáni magyar film maszkulinitásreprezentációi kapcsán gyakran emlegetnek (lásd Kalmár 2017).

Amint fentebb már szó volt róla, a Csinibaba férfi vagy női szereplői rádió vagy lemezlejátszó hallgatása közben sem találnak nyugalomra vagy intimitásra a zenés jelenetben: vagy a rádióadás rossz, vagy valaki behatol a privát szférájukba, esetleg rájönnek, hogy a zene nem az ő zenéjük. Mancika, a lakóház sztárja számára a pici táskarádió csupán nyilvános, szexi imidzsének kiegészítője, valahányszor végigsétál az utcán. De a zenés felvétel és a kazetofon, a rádió vagy más zenét lejátszó technikai eszköz képe a női szubjektivitás megszokott filmes alakzata is egyben, amit Pamela Robertson Wojcik „a fonográfos lány trópusának” (Robertson Wojcik 2001: 434) nevez. Robertson Wojcik szerint ez az alakzat olyan elkülönülő jelenetekben tűnik fel, amelyben a nőt valamilyen playback technológia lejátszása közben látjuk. Ezekben a jelenetekben általában egyedül van vagy más nő(k) társaságában. Nem csupán passzív hallgatója a zenének, hanem gyakran táncol, énekel vagy a szöveget tátogja. Ezekben a jelenetekben a nők gyakran szinglik. A házi felhasználás helyett a fonográf használata egy sor, a női vággyal kapcsolatos jelentést hordoz (Robertson Wojcik 2001: 441). Amint Robertson Wojcik kifejti és több példával is illusztrálja, a fonográf nem csupán az audiovizuális tökéletes szinekdochéja, hanem egy túlterhelt nemi jelölő is egyben: „a női határátlépés és hiány jele, a szexuális vágy jelölője” (2001: 440–441.). Ezért tehát kompenzáló értéke is van: a zene és lejátszásának aktusa gyógyír a szomorúságra. A dalok a „rossz” vagy „szomorú” női szereplők fantáziavilágáról szólnak (Robertson Wojcik 2001: 445). A Lizában a feszültséget épp a két nőtípus közti elmosódó határvonalak tartják fenn egy ideig: míg a szereplők Lizát naiv lányként ismerik meg, a rendőrség veszélyesnek, vampnak, sőt sorozatgyilkosnak tekinti. Hasonlóképpen, gyakori kapcsolata technikai eszközökkel (régi telefon és egy hibás elektromos hálózat a régi lakásban) valahogy komikus színben tüntetik fel azt a megállapítást, mely szerint „a férfiak fantáziáit a nőkről és a szexualitásról átszövik a technológiai víziók” (Robertson Wojcik 2001: 449). Ugyanakkor egyértelműen egy szomorú lányról van szó, aki a látás és hallás (a külvilággal való kapcsolat) deprivációját „a kazetofon mint fétistárgy által nyújtott hallás hamis hatalmával” kompenzálja (Silverman 1988: 22). Fontos megjegyezni, hogy e jelenetek jelentése sokkal inkább függ attól, hogy mi hogyan értelmezzük a nő fonográfhasználatát, mint a dalok szövegétől (Robertson Wojcik 2001: 448). A Lizában például a butácska japán dal a magyar nézők többsége számára érthetetlen szövegével másodlagos ahhoz képest, ahogyan a szomorú főszereplő lány használja, a mindennapokból és a magányból való kiszakadás végett, akárcsak egy biztonságos buborékot. A nyitójelenetben Tomy Tanival egy gondosan koreografált, a ’70-es éveket idéző táncot lejt. Ezt a táncot − ahelyett, hogy a „rossz”, lázadó lányokat jellemző, érzéki, vad vagy szubverzív tánc lenne, inkább − naiv játékosság jellemzi, de mindenekelőtt „biztonságos” és aszexuális. Ez a gyermeki állapotba való visszatérés a szexuális vágyat mint félelmetest és destruktívat utasítja el. A zenehallgatás más, tánc nélküli jelenetei, fülhallgatóval vagy anélkül, szintén az érzelmi elfojtás jelölői: a fülhallgató a hallgatag testbe zárja a zenét, a zenegép pedig a test mobilitását gátolja (Liza nem tud eltávolodni, mozgását a fülhallgatókábel behatárolja). Ez az intim függőség, egyfajta köldökzsinór-effektus akkor szűnik meg, amikor Liza elhatározza, hogy kilép a zenés buborékból, és külsője gyökeres megváltoztatásával vágyakozóvá és vágyottá válik.

A fülhallgató mint egyfajta köldökzsinór, a bezárulás jelölője a Lizában

A kitörést megelőző jelenetben Lizát az ágyon fekve látjuk, a kazetofon mellett, amint a Cosmopolitant lapozgatja (amely az általa később megvarrt szexi csipkeruha képét is tartalmazza). Az új, csábító nőiség megszületésének ez a felső kameraállásból filmezett jelenete a kazetofont (férfi) fétisként és a vágy tárgyaként jeleníti meg. A biztonságos buborékból való kitörés új fejezetet nyit a filmben, a szabadjára engedett vágy minden narratív következményével.

 Összefoglalás

Majdnem két évtizeddel azután, hogy a Csinibaba a múlt iránti nosztalgia megjelenítésével segítette a rendszerváltás utáni nézőközönség tagjainak egymáshoz való kapcsolódását, a Liza, a rókatündér egyedülálló női szereplőt állít elénk, aki elveszetten tévelyeg a kódolt jelek és események világában, a posztszocialista és kapitalista fétistárgyak útvesztőjében. Az Y generáció (azaz a ’80-as és ’90-es évek közepe között születettek) egyre növekvő szingli férfi és női közösségének képviselőjeként Liza teherként éli meg az idősebb generáció örökségét (amely a házasságot többek közt végső célként írja elő). Végül egy (felismerhetően X generációbeli) detektív menti meg két, melankolikus szubjektivitásokról árulkodó popzenés téma és fetisisztikus zenehallgatás közti ‘párbaj’ végén. A film befejezése egyszerre ironikus és optimista: az epilógusban a zenei fétistárgy által képviselt elvágyódást a két szereplő megvalósult álma helyettesíti, egy családi kirándulás Japánba. A Csinibabában a külföldi út soha nem valósul meg; de a Liza végén az a generáció, amelyik a Csinibabában a nosztalgikus bezárulás tanúja volt, az immár felnőtt leskelődő gyerek, úgy tűnik, képes elszakadni a fetisisztikus vágytól és saját, felszabadító álmait követni.

Jegyzetek

1. ^[1] Ezt a melankolikus, elszigetelődő, egyedülálló női másságot tematizálják például Kocsis Ágnes Friss levegő (2006), Pál Adrienn (2010), Mundruczó Kornél Johanna (2005), Peter Strickland Varga Katalin balladája (2010), Hajdu Szabolcs Bibliotheque Pascal (2010) és Enyedi Ildikó Testről és lélekről (2016) című filmjei. ↩