A vajdasági művészet – születése pillanatától – egzisztenciájában veszélyeztetett közösség, kisebbség művészete is egyben, kiemelkedő értékeit nagy kataklizmák árnyékában hozza létre mind a mai napig. Olyan eltérő léttapasztalattal és formavilággal találkozunk, amely még az „anyaország” többségi kultúrája felől nézve is szinte egzotikus hatást kelt, nem is túlozunk nagyon, ha azt mondjuk, néha a Budapest felől érkező látogatók a kuriozitásnak olyan élményéről számolnak be, melyet az antropológusok is átélhetnek, mikor először lépnek kapcsolatba valamely kis bennszülött törzs világával a dél-amerikai őserdők mélyén, avagy az afrikai sivatag peremén. A különbség talán csak annyi, hogy „európai törzs” lévén, a vajdasági kultúra rendelkezik az önreflexivitás és az ön-dokumentálás képességével, ám az önreflexivitás és az ön-dokumentálás módja is jelentős mértékben eltér a magyarországi többségi kultúrában megszokottól.

A kanizsai Cinema Filmműhely az elmúlt három évben (2003-2005) különleges „gyűjteményt” hozott létre: kanizsai születésű, és részben ott is élő vagy valami módon a városhoz, a környékhez kötődő művészek és műveik bemutatására vállalkozott. A kortárs vajdasági kultúra egy meghatározó szeletét láthatjuk tehát Kanizsával mint epicentrummal. A művészek pedig: Dobó Tihamér festőművész, Nagy József mozgásművész, rendező, Urbán András rendező, Bicskei István színész és Tolnai Ottó költő. A festői és színészi, színházcsinálói tevékenység, mivel alapvetően vizuális jeleket hoz létre, a filmen is közel az „eredeti” hatást éri el, tükrözése legalábbis megbízható információkkal kecsegtet a néző számára. Ám  a költészet filmre vitele jóval nehezebb, problematikusabb, ezért a három Tolnai-filmről (Tűszúrások, A naplemente fonákja, Angyali kismenyasszonyok) külön is érdemes szólni.

Mindegyik filmre érvényes viszont, hogy meghaladni igyekeznek a puszta ismeretterjesztés határait. Kérdés, persze, hogy mit tekinthetünk műalkotások esetében olyan ismeretnek, amelyet leginkább filmen lehet bemutatni, és hogyan kerülhető el a művészeteket népszerűsítő tévéműsorok felszínessége, közhelyszerűsége. A kanizsai filmek készítői olyan nézőpontra találtak, amely a tematikus művészeti sorozatokra vagy művészportrékra általában nem jellemző, és amit jobb híján az otthon nézőpontjának nevezhetnénk. Ahogy a pók sem képes a legyet a maga szőtte hálón kívül észlelni, Iván Attila operatőr és Fejős Csilla szerkesztő, ill. a filmek többi munkatársa a választott alkotót és annak műveit nem az adott művészeti ág tendenciái, belső összefüggései, esztétikai-kritikai interpretációi felől mutatják be a nézőnek, bár ez sem teljesen idegen tőlük, pl. Dobó Tihamér vagy Bicskei István esetében megjelenik az értelmező művészettörténész, ill. dramaturg reflexiója is, hanem egy speciális dimenzióban prezentálják: mindenekelőtt a származás helyéhez való viszonyukban. A környezetükön, „szűkebb pátriájukon” kívül a művészek nem jelennek meg a filmképeken (Urbán András kivételével), jóllehet a filmekben sok szó esik arról, hogy merre jártak-éltek, járnak-élnek amúgy a világban, milyen hatások érték, érik őket a különböző távoli kultúrákkal való találkozásaik során. A filmesek tehát maguk is benne állnak abban a világban, amelyet rögzítenek, a kamera nem elfogulatlan szemlélő, és akkor is érződik a szereplők és a filmkészítők közötti közeli, „bizalmi” viszony, ha azok, akik a kamerába beszélnek, profi kommunikátorok, és amúgy sem jönnének zavarba a stábtól. Különösen akkor nyílnak meg a tekintetek, válik egészen közvetlenné a megnyilatkozás, ha művésztársukról, barátjukról kérdezik az egyes szereplőket; nagyon szembetűnő ez Nagy József esetében, aki már-már ünnepélyesen komoly, amikor saját törekvéseikről nyilatkozik, de egészen megváltozik az arca, tartása, egész habitusa, mosolyog és viccel, amikor színészéről, Bicskei Istvánról beszél. Vagy említhetnénk a Tolnai-epizódot a Dobó Tihamérról szóló filmben. Merthogy a filmek szereplői nemcsak egymás földijei, gyerekkori pajtásai, akiket összeköt a közös származás, hanem barátai, alkotótársai is egymásnak. Ezért aztán az egymásra tett utalások hol verbális, hol képi, filmes idézetekként (pl. a barát arcképe, fotója a szoba falán, vagy a közös hősök révén, mint amilyen pl. Dusi borbély, akit Nagy József „eltáncol” a színpadán, Tolnai novellát ír róla, Bicskei közös performance-ot készít vele, stb.), átszövik az egyes darabokat. Néha pedig egymástól függetlenül szinte szóról szóra ugyanazt mondják a szereplők. Bicskei és Tolnai például arról az élményükről számolnak be, hogy sokszor nem tudják, hol vannak, nem tudják, éberek-e vagy álmodnak. Bicskei a sok utazásnak tulajdonítja ezt az elmeállapotot, Tolnai viszont jelenlegi lakóhelye, Palics szellemének, az általa „metafizikusnak” nevezett fürdőváros irreális realitásának. Számos mozzanatban tetten érhető tehát a közös élményvilág és a hasonló észjárás.

Mindez lehetne borzasztóan belterjes és provinciális is. De nemcsak azért nem az, mert olyan alkotókról van szó, akik világszínvonalú projekteket hoznak létre a maguk területén, és tisztában vannak a film mint médium hatásmechanizmusával, így aztán önmagukban is garanciát jelentenek az érdektelenség és a laposság elkerülésére, hanem azért sem, mert a kamera valós dolgot mutat meg, olyan jelenségre hívja föl a figyelmet, amelyet aligha lehet más eszközzel tökéletesebben ábrázolni: éppen a film az a médium, amely az itt és most létező emberi viszonyokat, kapcsolódási pontokat, az egymás műveiből kapott inspirációkat, az egymással kapcsolatos érzelmi reakciókat rögzíteni képes. A művészeket összefogó láthatatlan érzelmi háló szálai finoman föl-föl tünedeznek az arcizmok rezdüléseiben, egy-egy történetben, a hangsúlyokban, a közös emlékekben. A filmek egymás után nézve kölcsönösen ki is egészítik egymást, olyan hatást keltenek, mintha egyetlen nagy történet töredékei vagy egy nagy kirakósjáték darabjai lennének. E filmek iskolapéldákul szolgálhatnak Bíró Yvette tételéhez, mely szerint a film nem művészet: „Közkeletűbb, mindennapibb és oldottabb kifejezőforma, ennélfogva nagyobb hatókörű; prózaibb és ugyanakkor mágikusabb is, mint bármely más művészeti ág lehet. Az emberek közötti kommunikációnak olyan képződménye, mely a legnagyobb könnyedséggel fogad magába »nyers« és »főtt«, közvetlen és jellé alakított, empirikus és modellé kristályosított felismeréseket. Távoli pólusokat találkoztat. Mitológiájában profán, szentségtörően az – profanitásában becsvágyó, és a mitologizálás előtt meg sem áll.” (1) Bár Bíró Yvette Profán mitológiacímű művében, melyből az idézet származik, a médiumnak ezt a kettős, már-már paradox sajátosságát ún. művészfilmeken elemzi, könyvének bevezetőjéből kiderül, hogy az elmélet mindenfajta tematikájú és műfajú filmalkotásra, a filmre mint olyanra alkalmazható. A Kanizsai Filmműhely dokumentumfilmjei esetében is összeér a műalkotás létrejöttének dokumentálása magával a műalkotással. A kamera, miután az operatőr a saját világát (is) fényképezi, nem törekedhet semlegességre, objektivitásra, a személyes elem mindig jelen van, ezért óhatatlanul is mitizálja a hőseit, a háttér pedig, a közös lakhely valóban mítoszi tájként jelenik meg. A kamera „törzs” tagjainak közös nézőpontjában igyekszik megtalálni a saját nézőpontját.

Bicskei István a róla készült Szivárványkígyó című portréfilmben különös metaforát mond a Járásról, a Kanizsa mellett elterülő füves pusztaságról, amely Urbán András kivételével mindegyik alkotó alapélménye, meghatározó vizuális emléke. Bicskei szerinte a Járás attól olyan, amilyen, hogy a valaha ott állataikat legeltető pásztorok – tükrük nem lévén – csak az esők utáni pocsolyákban pillanthatták meg az arcukat, és amikor ezek a pocsolyák kiszáradtak, a bennük tükröződő arcok beleégtek a földbe. A természet saját fotóművészetének ez a víziója olyan szemléletről tesz tanúbizonyságot, amely az embert és az ember képét elválaszthatatlannak gondolja attól a tájtól, amelyben megszületett. Bicskei metaforája értelmében nem az ember fényképezi a tájat, hanem a táj mutatja meg az ember arcát. Az ember nyomokat hagy a tájban, és ezek a nyomok segítenek abban, hogy a következő nemzedékek számára a táj képpé váljon, jelentést kapjon. Talán nem véletlen, hogy ebben a filmben sikerül a Járást a leggyönyörűbben fényképeznie az operatőrnek, a néző talán itt érzi meg a leginkább ennek a pusztának az intenzitását. Bicskei a földbe égett arcokról, tükörképekről beszél – miközben az egész film az ő arcának leírásával, verbális „leképezésével” kezdődik. A színész arca maga is kép, maga is jel. De nemcsak a színészé. A Dobó Tihamér-portréban elhangzik Domonkos István verse a tragikus sorsú festő arcáról, miközben fotóit, önarcképét vetíti elénk a kamera, a festő arca emocionális tér-képpé alakul, a végtelen hiány, a kitaszítottság jelévé válik. Dobó Tihamér egyébként maga is festette a Járást, a róla szóló filmben el is hangzik, hogy a Járást amúgy nehéz fényképezni, mert azoknak, akik nem ott nőttek föl, ez a puszta nem mond semmit, de az ott élőknek a világ legszebb helye. A kisvilág mítosza a film médiuma révén egyidejűvé, dinamikussá, folyamatossá válik.

Ez különösen jól látszik a Mozgásban című Urbán András portréfilmben, ahol a terek – profi rendezőről lévén szó – ugyancsak kitüntetett szerepet kapnak. Urbán, akárcsak Bicskei, tökéletesen alakítja művész-önmagát a filmen, jön-megy, közeledik-távolodik, hozzánk beszél, máshoz beszél, üres medence alján ül, teli medencében úszik stb. Itt a film – kimozdulva a hazai közegből elkíséri a rendezőt Szegedre, Szekszárdra, vele együtt mozog, és a kisvárosok közti valós ingázás és az Urbán-rendezések keskeny sávjai, dobozszerű szűk színházi terei kölcsönösen értelmezik egymást. Urbánnak, aki zentai születésű, alapélménye a Tisza, a víz, annak pozitív és negatív erejével együtt, de nem élménye a puszta. Nem élménye az a típusú személyes szabadság, belső nyugalom, amelyről Bicskei beszél a járási pásztorok kapcsán. A beszűkült terek feszültsége mint ellentét, ellenpont mégis részévé válik a közös mítosznak (Tolnai érzékenyen elemzi a jégbefagyott és lángvágóval kiolvasztott test színpadi metaforáját Urbán Csáth-rendezésében), hozzájárul annak gazdagságához. Urbán színháza annak az embernek a fájdalmas tapasztalatát „kristályosítja ki”, aki, bár örökül kapta ugyanannak a földnek az intenzitását, nem kapta meg az ehhez az intenzitáshoz szükséges tágasságot.

 

A színházi jel születésének másfajta folyamata, logikája figyelhető meg a Nagy Józsefről készült Alföldi Opus című filmben. Itt a filmkészítők fölhasználták Nagy József saját filmjét is, hogy érzékelhető legyen az a mentális folyamat, ahogy a későbbi színházi akció, színpadkép kikísérleteződik magában a tájban, a pusztában, a Tiszán. Magritte festményeit idézik a rendező és a rendezőt filmező operatőr képei. (Nagy József előadásainak amúgy is egyik legfőbb jellegzetessége, hogy gyakran festmények ihletik őket.) A színészek a modern embert jelölő fekete öltönyt, fehér inget, fekete kalapot öltik magukra, a legegyszerűbb, legáltalánosabb ember-kép ez, ahogy a becketti színpadon is megjelenik. A modern ember jele tevődik át az otthon személyes világába, a nyári ég alá, a végtelennek ható üres térbe mint természetes színpadra, és ezáltal a legközvetlenebb környezet különös mélységet kap. Új jelek is születnek a szikes, sivatagszerű pusztán, mint a vödör vagy kosár emblémája, amelyet valaha a fejükön vittek az emberek. Ez a motívum többfajta variációban, kombinációban szerepel aztán, többfajta játékba kerül: egyszerre valami nagyon ősi, történelem előtti képe a terhet a fején vivő embernek (erre utal az agyaggal bekent táncmozdulatba merevedett színészek szoborszerű beállítása a Járáson) és abszurd mintázata a modern életnek (a fejükön a fordított vödörrel táncolni próbáló emberek a színházban.)

A legszebb képről azonban nem derül ki, hogyan keletkezett, tudatos beállítás, avagy a véletlen kegyelme folytán: egy ilyen fekete ruhás becketti-magritte-i figura (Bicskei) kísérletezik Nagy József rendezéseinek alapkellékével az asztallal (a filmben a rendező beszél is az asztal-motívum önéletrajzi eredetéről). És e körül az asztal körül csatangol egy szép barna ló. Mígnem egy kimerevített képen azt látjuk, ahogy a figura földön fekszik, lábát az asztal lapjának támasztva, a ló pedig áthajolva az asztalon szájával megérinti az ember meztelen talpát. A ló teste, az asztal és az ember egyetlen ívbe rendeződnek, egyetlen tökéletes, kozmikus szépségű és immár univerzális művészi jellé válnak.

A puszta az Alföldi Opusban tehát kitüntetett szerepet játszik, a jelek révén értelmeződik újra és újra. Tolnai Ottó egyik írásában (Bevezető esszé az ablakról. Az ó-kanizsai írótáborban tartott előadás vázlatan (2)) maga is beszámol a Járás ábrázolásának nehézségeiről. Járási tanyájáról, melynek két ablaka van, mondja: „Ez a két ablak a szikes pusztára, a Járásra néz. A tiszta szobában, ahol kezdetben dolgozni, a sziket leírni próbálkoztam (20-30 évvel ezelőtt volt ez) kétszárnyas ablak van. Idővel az lett az érzésem: nem látom a sziket, bejön az ablakon. Később egyszer a kiskonyha lőrésnyi ablaka elé találtam állni, és megdöbbentem: látom a szikes pusztát, látom magát a szikes végtelent.” Ebben az idézetben nemcsak az emberi vizualitás azon sajátossága lényeges, hogy minden látvány valamilyen keretben értelmezhető a számunkra, a kép meghatározó eleme a keret, a képkivágás is, és a kép a keretével akár ilyen paradox viszonyba is kerülhet, hanem az is fontos elem, hogy a látni tudás képessége eredendően a személyes nézőpont megtalálásának függvénye. Hiszen Tolnai ott vett tanyát, ahol az ősei is éltek, onnan nézte a Járást, ahonnan az ősei is nézték. A puszta végtelensége akkor jelenik meg az esszé szerint, amikor a szerző beköltözik a kis házba, a szűk szobákba, a kiskonyha minimalizmusába, vagyis nemcsak a szemével, hanem az egész testével, az egész életformájával fordul a puszta felé: előbb kicsivé kell válnia, hogy látni tudja a nagyot.

A Tolnai-filmek esetében Iván Attiláék Tolnai verseinek megfilmesítésével, képi megjelenítésével próbálkoznak. A törekvés teljes mértékben érthető, hiszen Tolnai szövegei maguk is a gondolkodás nyelv-előtti rétegében, a vizuális percepcióban gyökereznek, és gyakran arra csábítanak, hogy filmekként elemezzük őket, filmes analógiákkal éljünk értelmezésük során. Mégis ellenállni látszanak a megfilmesítésnek. (A fentebb idézett esszében Tolnai egyenesen azt mondja: az irodalomnak nincsenek képei.) Olyasféle jelenségről lehet itt szó, melyről André Bazin ír a regény és a film egymásra hatása kapcsán. Bazin megfigyelése szerint a regény van előnyben a filmmel szemben, a regény az innovatívabb művészet, és valójában a filmművészet merít a regény újításaiból, és nem fordítva: „… az egymással  kölcsönhatásban levő vagy egymással rokon tulajdonságokat eláruló művészetek közül a regény ment a legmesszebbre. […] Azt tapasztaljuk, hogy a filmművészeti avantgárd letűnése óta egyre több film merített az ultrafilmszerűnek nevezhető regényirodalom stílusából”. (3) A filmkészítők is pontosan érzékelik az „ultrafilmszerűnek” nevezhető sajátosságokat a Tolnai-művekben, és Tolnai „képzeletbeli dokumentumfilmjeiből” valós filmeket készítenek.

Mégis azok a legjobb, legautentikusabb részletek, ahol Tolnai maga beszél. A beszédmű alá vágott képek érdekes módon sokszor nem annyira illusztrációi, mint inkább ellenpontjai lesznek a szövegnek. ATűszúrásokban kántálva fölolvasott Ómama című vers almáriuma például, ha a szövegekből rekonstruáljuk, egy ütött-kopott régi bútordarab, melyet már csak kegyeletből őriznek a padláson. A filmen viszont egy tökéletesen ép, gyönyörű üvegekkel és porcelánokkal teli tálalószekrényt látunk, és egy fekete cérnakesztyűs női kezet, ahogy megérinti, felemeli az egyes tárgyakat. A szegény, valaha apácának készülő nénike fiókos szekrénye az eltűnt polgári világ nosztalgikusan láttatott tárgyi emlékképeivé lényegül át.

Ez a felülstilizálás kevésbé jellemző a Naplemente fonákja című filmre, amely a maga sokrétűbb kollázstechnikájával közelebb is áll a Tolnai-képek logikájához. Ugyanakkor mindhárom film legfőbb törekvése, hogy visszavigyék a Bíró Yvette szavával „főtt”-nek, tehát elmozdítottnak, szublimáltnak, jellé alakítottnak nevezhető költői kategóriákat a maguk nyers állapotába, közvetlen megjelenési formájába. Például a NATO által lebombázott palicsi meteorológiai állomás épen maradt szép szecessziós kapuját, amely immár nem vezet sehova, a Tolnai-verset illusztrálandó valóban elkezdi fehérre festeni egy „piktorinas” a vásznon, a négyperces Angyali kismenyasszonyok pedig Tolnai egyik alapvető, gyakran visszatérő metaforáját, a tiszavirág (kérész) valós násztáncát és halálát örökíti meg, ahogy „itt és most” reggeltől estig a szemlélőnek mutatkozik. A Tolnai-filmekben nem is az az érdekes, mennyire sikerül hűen visszaadni a szövegeket, mert ez eleve nem is sikerülhet, és nem is cél, hanem az a különbség, amely a filmes interpretáció révén a valóság képe és a nyelvi jel között keletkezik. Miközben a filmek támpontot is adnak a képzeletnek, hogyan lássuk magunk előtt a Tolnai-versek „eredeti” képeit, egyúttal azt a tapasztalatot is közvetítik, hogy a versek olvasásakor keletkező belső, mentális kép sosem lesz azonos a modellül szolgáló objektum kamera által rögzített külső képével. A kettő közti különbség érzékelhetővé tétele pedig a költészet mibenlétének mélyebb megértéséhez nyitja meg az utat.

Ahogy a kérész is visszatérő motívuma a kisváros, a puszta és a folyó hármassága által meghatározott tájnak, a filmeknek is visszatérő motívuma maga a visszatérés, a hazatérés. Nagy József visszaköltözik az apai házba, melynek impozáns faragott nagykapuja többször is visszaköszön a képeken, Bicskei régi házukba már nem tud visszaköltözni, mert lebontották, de szintén Kanizsára települ vissza, Dobó Tihamér (akárcsak Koncz István költő, akinek alakja és művészete még megfilmesítésre vár) szobor alakban tér vissza a város főterére, az egyik Tolnai-filmben (A naplemente fonákja) pedig elhangzik a vers, szintén a valós kanizsai képek által illusztráltan, a nagy Kanizsa-eposzból, a Wilhelm-dalokból:

a szőke tiszából a szőke tiszába
/részlet/

a filozófus
szalad az ó-kanizsaiak tűzoltózenekara után
ha nem hiszed megnézheted
ott a samu bácsi a győztes csapat tablóján
addig azért mégse rohanj vissza a szőke tiszába
üdvözöld zolikát és ottokárt
nem tudtam hogy itthon vannak
állítólag ma érkezik a fény városából
ha átengedik röszkénél
a csönd városába nagy józsi is
addig azért mondom mégse rohanj vissza a szőke tiszába

(A Szőke Tisza egy kocsma neve Kanizsán, amelyet a csönd városának is neveznek, ezzel a címmel jelent meg a városról monográfia, melynek egyik szerkesztője Tolnai Ottó volt.)

A kanizsai Cinema Filmműhely munkáinak jelentősége számomra elsősorban abban mutatkozik meg, hogy képesek úgy láttatni az autonóm alkotókat, akiknek a művészete a külvilág tudatában kevésbé kapcsolódik össze, mint ugyanannak az egyszerre valós és virtuális törzsnek a papjait, akiknek alakja maga is művészi jellé lesz a következő nemzedékek számára. (Jól példázza ezt az a jelenet többek között, ahogy Urbán András leszedi a pókhálót a szabadkai Csáth-szoborról.) A művészetnek a legarchaikusabb (földhöz, vérségi kötelékekhez kapcsolódó, közösségi, zárt stb.) és legmodernebb (individuális, kozmopolita, reflexív, multimediális, nyitott stb.) dimenziói egyszerre jelentkeznek ebben a közegben, és az elkészült darabok alapján is érzékelhető, hogy a filmnek mint médiumnak milyen kitűnő adottságai vannak ahhoz, hogy ennek a „kisvilágnak” ez az unikális kettőssége inspiratív erővel mutatkozhasson meg a nagyvilág számára is.

 

Erre a szövegre így hivatkozhat:

Mikola Gyöngyi: Pusztába vetett jelek - A kisvilág filmjei. Apertúra, 2006. nyár. URL:

http://uj.apertura.hu/2006/nyar/mikola-pusztaba-vetett-jelek-a-kisvilag-filmjei/