„Kell valahol lenni egy fényképnek mirólunk.” – ezt a Macskajátékban elhangzó mondatot választották mottóul a Makk Károlyt bemutató portréfilm készítői. (1) Bár ez a mondat nem feltétlenül jellemzi Makk Károly egész életművét, tökéletesen kifejezi a Macskajáték 1974-ben született filmváltozatának lényegét. A történetet Örkény István eredetileg filmforgatókönyvnek írta meg 1963-ban, melyből akkor nem lett film, de kisregény formában megjelent. Ezután készült a mű jól ismert színpadi változata, az elkészült filmváltozat forgatókönyvét azonban végül Makk Károly készítette operatőrével, Tóth Jánossal a kisregény alapján. (2)

Örkény kisregénye olyan szöveg, mely erősen kötődik a nyelvhez, fino­man eltalált szófordulatok, enyhén ironikus megjegyzések és a nyelvi kommu­niká­cióba kódolt szerepjátékok alkotják, ami egy drámai, pergő párbeszédekre, konfliktusokra épülő, némileg színpadias filmváltozat elkészí­tését su­gall­ta volna (amilyen például Fábri adaptációinak jó része, köztük a szintén Ör­kény művéből készült Isten hozta, Őrnagy úr!). A Macskajáték drámaváltozata a film elkészültekor már számos színpadi előadást meg­ért. A filmet megelőző vagy követő gyakran legendássá vált színpadi előadások (3) általában éppen a darab drámaiságát emelték ki, a mélyben meghúzódó súlyos konfliktusokat, amelyek (4) pergő szócsatákban és erőteljes színészi alakításokban jutottak kifejezésre. A Macskajátékesetében tehát elmondható, hogy a szöveghez egy nagyon karakteres, általánosan elismert értelmezési tendencia kapcsolódik, melyről azt feltételeznénk, hogy a filmváltozat interpretációjának fő vonalát is kijelöli. A Macskajátékfilmváltozatának alkotói azonban nem ezt az utat választották, hanem egy erősen stilizált képi világú lírai filmet készítettek ebből adrámai alapanyagból, amelyben a képi világ dominál a verbalitás helyett.

Nem véletlen Tóth János feltüntetése a főcímen forgatókönyvíró-társként, a Macskajáték legalább annyira az operatőr filmje, mint a rendezőé (és ha igazságosak akarunk lenni, akkor meghatározó jelentőségűnek kell tekintenünk a díszlettervező, Romvári József, és a jelmeztervező, Vágó Nelly szerepét is). Valamennyiük munkája szerepet játszott abban, hogy a dialógusokra alapozott drámai szituációk helyett a film alapját inkább az atmoszféra megteremtése, a korhű hangulat felidézése alkotja. A film ugyanakkor nagyon erősen kötődik a korszakhoz, amelyben készült, stílusa alapján a hetvenes évek „esztétizálónak” nevezett magyar filmjei közé sorolható, melyekben gyakran a szépen komponált képek, a lírai képsorok uralkodnak a cselekmény felett. Makk Károly filmjeire, az ugyancsak a hetvenes években forgatott Szerelmet és az Egy erkölcsös éjszakát kivéve (melyeket szintén Tóth János fényképezett), nem jellemző ez a stílus, hasonlóan drámai szövegekből sem pályája korábbi, sem későbbi szakaszában nem készített ilyen lírai filmeket. Hogy csak az időben legközelebbi alkotásokat említsük: az Elveszett paradicsom vagy az Egymásra nézve erős karakterek drámai konfliktusaira épül, de még a nagy mértékben vizuális hatásokra építő késői filmben, A játékosban sem engedi a képi világot eluralkodni a cselekmény felett.

Örkény István kisregénye valójában sajátos játék az irodalmi formával: bár prózai formában íródott, a bevezető sorokat és a záró fejezeteket kivéve az egész mű két ember közötti verbális kommunikáció írásos rögzítése. Ez a kommunikáció változatos formában jelenik meg: telefonbeszélgetés, presszóban kihallgatott illetve magnóra rögzített párbeszéd, valamint az újra és újra folytatódó levélváltás, mely egyfelől próza (megtörtént dolgok egyes szám első személyű elmesélése), másfelől tele van szőve a szóbeli dialógus időben késleltetett jelzéseivel. Ez a nővérek levelei esetében nem pusztán a levélforma szokásos sémáiban nyilvánul meg (megszólítás, elbúcsúzás stb.), hanem a valós párbeszédek lenyomataiban is: leveleik jelentős része a másik megjegyzéseire való reagálásból, egymással folytatott vitáikból és összezörrenéseik tisztázásából áll (ilyen például a fénykép tartalmáról vagy a papa haláláról folytatott vita). Leveleik gyakran az azokat megelőző telefonbeszélgetések folytatásai és fordítva – Örkény ily módon összemossa a prózai elbeszélés és a drámai párbeszéd közti különbséget, a két testvér kapcsolatának hullámzásaira, változásaira helyezve a hangsúlyt. Az olvasónak így fel sem tűnik, amikor a szöveg a 12. fejezetnél („Az utolsó 24 óra” című résznél) egyszercsak egyes szám harmadik személyű elbeszélésre vált át, hiszen a korábban sűrűn alkalmazott levélforma ettől alig eltérő prózai formát eredményezett, valamint ez a konkrét személyhez nem köthető elbeszélés is tele van tűzdelve párbeszédekkel. Ezek pedig ugyanolyan közvetlen élményt adnak, ugyanúgy azt az illúziót teremtik meg, mintha az olvasó jelen lenne az eseményeknél, mint korábban a nővérek telefonbeszélgetései. Nem véletlen, hogy ezen a ponton változik meg az elbeszélő személye és az elbeszélés formája. A történet innentől olyan eseményekről szól, melyeket a fiatalabb testvér, Erzsi már nővérének, Gizának sem merne bevallani. Önmaga számára is ettől kezdve tárulnak fel eddig eltitkolt érzelmei.

A két nővér párbeszédekben és közvetett, a (levelekben) késleltetetve megvalósuló párbeszédekben kifejeződésre jutó kapcsolata egyfajta soha nem szűnő, sajátos pozícióharc: ennyi év elteltével és ilyen távolságból is azzal vannak elfoglalva, hogy meggyőzzék a másikat saját életmódjuk, erkölcsi alapállásuk helyességéről, miközben titokban mindkettő csodálja a másikat azért az életvitelért, amelyre ő, saját alkatánál fogva, sosem lenne képes. Egyfajta egész életen át tartó gyerekes játék ez – innen a cím és a regénybeli szimbolikus zárójelenet –, melynek egymás iránt érzett szeretetük adja meg a játékos, némileg komolyan nem vehető jellegét, hiszen mindkettőjüknek a másik a legfontosabb támasza az életben. A regény első felében mindketten ragaszkodnak felvett szerepükhöz, és az így eljátszott képpel nemcsak a másikat akarják meggyőzni, hanem saját magukat is áltatják (ld. Giza öncsalását apjuk haláláról vagy Erzsi önmaga előtt is titkolt szerelmét az énekes iránt). „Beszélgetéseik” során azonban szembesítik egymást a valósággal, és mindkettőjük kénytelen belátni, hogy becsapja magát. A kettejük közötti kommunikáció azért is szakad meg egy időre, és veszi át a helyét az egyes szám harmadik személyű elbeszélés, mert időbe telik, míg ezen a felismerésen túlteszik magukat, és képesek a másik előtt annyira megalázkodni, hogy ezt beismerjék. Jól jelzi ezt a fázist az a levél, amit Erzsi Gizának írt és végül nem küldött el, illetve az a levél, melyben Giza bevallja, hogy mindig is csodálta a húgát, ezt azonban nem neki, hanem lányának, Ilusnak írja meg. A regény végi „macskajáték” újbóli egymásra találásuk szimbóluma. Erzsi ekkor vall be mindent töredelmesen a nővérének, Giza pedig a hazatérés gesztusával jelzi, hogy még Erzsi életmódját is hajlandó elfogadni azért, hogy együtt lehessenek. A kisregény így tulajdonképpen egy feltárulkozási és szembesülési folyamat leírása, ahol az elbeszélő forma megváltozása a történetben bekövetkező radikális fordulatra utal.

A regény ugyanakkor kettejük világának ütköztetése is, mivel szinte minden eseményről párbeszédes formában értesülünk, a történéseket mindig valamelyikük szubjektív nézőpontjából ábrázolja a mű. Jelen dolgaikról alkotott véleményük is általában ellentétes a másikéval, de a szubjektív nézőpont igazán a múlt eseményeinek felidézésekor válik hangsúlyossá. A fontosabb eseményekre másképp emlékeznek, másképp értelmezik azokat, mindketten saját jellemüknek megfelelő interpretációjukat őrizték meg emlékként, és ez a különbség nemcsak kettejük kapcsolatában nyilvánul meg, hanem Erzsi és Paula emlékei között is (pl. Paula férjének szakmájára vagy Erzsi régi lovagjára vonatkozóan), vagy abban, ahogyan Erzsi és lánya megélte az asszony és a férje kapcsolatát. Ily módon a regény egyik lehetséges értelmezési köre a múlt viszonylagossága, az, hogy objektíven értelmezhető tények valójában nem léteznek, csak szubjektív emlékek, értelmezések – minden csak ebben a formában marad fenn. A regény elején leírt fénykép értelmezésének története ezért válik az egész mű szimbólumává. A dráma elején Örkény a fénykép „objektív” leírását adja:

A FÉNYKÉP

Készült 1918-ban vagy 1919-ben, a Szolnok megyei Létán, kint a holt Tiszánál, a cukorgyári lakótelep közelében, ahol Szkalláék is laktak.
Fent a gyár féderes kocsijának hátsó fele látszik (lovak nem), az ereszkedőn a két Szkalla lány, kitárt karral, habos tüllruhában, kacagva rohan lefelé a vízhez, mely szintén nem látható.
A képet már eredetileg túlexponálták; a két homályos leányalak azóta megsárgult, kifakult. Arcuk is alig kivehető. (5)

A kisregény elején ez még egy jelentésnélküli, puszta tárgyleírás, és a benne leírt fénykép még sem a figurákhoz, sem a történésekhez nem kapcsolható. Ahogy azon­ban haladunk előre a szövegben, a kép újra és újra előkerül a dialógusok során, és kü­lön­­­féle események, jelentések asszociálódnak hozzá. Először a két lány teljesen el­térő értelmezését kapjuk a képről, ami egyben eltérő életszemléletüket is jól tük­rözi, illetve megmutatja, hogy abban az időszakban melyikük életében mi volt a fontos.

(Erzsi levele Gizának) …volt valahol egy fénykép mirólunk; kerestem is, de nincs meg. Talán te vitted magaddal? Létán készült, egy nyári reggelen, majális után, amikor először vettem föl az első tüllruhámat. Ezen a nyáron lépett szegény Bélám a színre, de én még meg voltam szédülve Csermlényi Viktortól, és nem bírtam választani. Valami egyetemi vizsga miatt Viktor csak a hajnali gyorssal indulhatott Pestről; én Bélával táncoltam át az éjszakát, aki egyenruhát viselt, mert még háború volt. Reggel azonban megérkezett Viktor; az ő ötlete volt a csónakázás. Amikor megláttuk a csónakot a holt Tisza közepén, elkezdtünk futni lefelé a lejtőn, nevettünk, integettünk és kiabáltunk: »Megyünk már, Viktor! Itt vagyunk!« Néha most is ilyen futhatnékom van. (6)

(Giza válaszlevele) Erről jut eszembe az a létai kép, mely nincs meg a faragott dobozomban. Vagy nálad maradt, vagy elveszett. Csakhogy te rosszul emlékszel. A kép tényleg Létán készült, de nem hajnalban, hanem a majális előtt, délután. Háború volt, és mi a papát vártuk, akit újra behívtak Szolnokra, pótsorozásra. Végre megláttuk a kocsit, ahogy porzott végig a holt Tisza partján, és a papát, aki messziről integetett. Civilben volt, vagyis újra fölmentették. Elkezdtünk futni lefelé, és azt kiabáltuk: Papa! Papa! (7)

Kettejük temperamentumának, életvitelének, gondolkodásmódjának a különbö­zősége a fénykép körüli viták során teljesedik ki, ez gerjeszti a vitákat, és olyan idő­szakot hoz felszínre az emlékeikből, amely mindkettőjük számára nagyon fontos, de amelyről eltérő jellemük miatt más-más módon megszépített emléket őriznek.

(Erzsi késleltetett reagálása): Ami azt az elkallódott fényképet illeti, szintén tévedésben vagy. Nem apánkat vártuk. Őt nem is hívták be pótso­ro­zásra, mert súlyos asztmája miatt már a háború első évében végleg alkalmat­lannak nyil­vá­­nították. De ha neked van igazad, és mégis apánkra vár­tunk, akkor az a kép nem 1918-ban, hanem 1919-ben készült, és akkor jobb, ha nem is gondolunk rá. Szegény drágám! Milyen szépen élt, és milyen csúnyán halt meg! (8)

Eközben életük eseményei bonyolódnak – Erzsi összeismerteti Paula barátnőjét lovagjával és elkezdődik a féltékenységi dráma, Giza pedig összetűzésbe kerül imádott fiával. A párbeszédekben sok aktuálisabb és fontosabb dologról esik szó, a fénykép témája azonban búvópatak-szerűen újra és újra felbukkan a levelekben.

(Giza későbbi levele): Elővettem leveleidet. Az utolsó olyan dúlt és zaklatott, hogy inkább a régiekben lapozgatok. Milyen közel voltunk! Milyen egyformán éreztünk! A gondolataink is mintha két automatából egy időben pattantak volna ki… De a távolság megtette a magáét. Ismeretlen kifejezések, memóriakihagyások, téves megállapítások ötlenek szemembe. Olvasom, amit drága apánk haláláról írsz. Elfelejtetted, kik ölték meg? Tudom, ez nem levéltéma; de azért bátran írhattad volna, hogy szépen élt, és szépen is halt meg. Te voltál a Liebling, neked nem szabad felejtened. (9)

Erzsi válasza azonban kiábrándítóan józan:

Egyébként nem az én memóriám hagy ki, hanem a tied! Lehet, hogy azon a bizonyos fényképen apánkra vártunk, vagyis a kocsijára, Szolnokról jövet. De, úgy látszik, megfeledkezel Szántó doktorról! Pedig őt azért vitték el Létáról, mert a vörösök szétverése után egy csomó sebesültet a padlásán rejtegetett. A mi szegény jó drágánk az ő vita- és sakkpartnerének kiszabadítására ment be Szolnokra, ahol a különítményesek parancsnoka levörösbérencezte, és aztán egy csomó lézengő szeme láttára felpofozta. Ő pedig hazajött, lement a pincébe, és főbe lőtte magát.

Ez szép halál? (10)

Erzsi ezáltal szembesíti nővérét a rideg valósággal (mint később kiderül, a „szép halál” verziót a család találta ki azért, hogy a mama nyugdíjat kaphasson), de ez és a közben zajló események őt magát is rákényszerítik, hogy szembenézzen múltjával. Ami­­kor barátnője elcsavarja a fiatalkora óta neki udvarló lovagja fejét, akkor ismeri fel, hogy mennyire fontos volt számára ez a kapcsolat, és be kell látnia, hogy Gizá­nak – aki ezt már korábban mondta neki – ismét igaza volt. Ezt be is vallja Gizának, azonban a szégyenkezés miatt ezt a levelet végül nem adja postára.

Eszembe jut az az este a kórházban, amikor én is özvegyen maradtam. Azt mondtam: »Most mindennek vége, Gizám«. Te valami német költőtől idéztél. Az öregség, mondtad, folytonos megalkuvás, de minden alku után marad valami. »Minél kevesebb, annál becsesebb.« Az én kevesem: ez a szerelem.
Most már elárulom: ő jött Szolnokról. Őt vártam azon a képen, őneki örültem, őfelé rohantam. Azon az estén lettem az övé. Bevallom, hogy azóta viszonyom volt vele. Létán is, Pesten is, lánykoromban és asszonykoromban is, egészen addig, míg szegény jó Bélámat le nem hozták a műtőből. De amikor az ágyon felébredt az altatásból, és első pillantásával engem keresett, akkor bőgni kezdtem. Többé nem engedtem magamhoz nyúlni; de még mindig őt szerettem, és nem éltem volna túl az elvesztését. (11)

A regény így tulajdonképpen két egymással folyton összefonódó szálon fut: az egyiket a két nővér jelenbeli életének eseményei, Erzsi zaklatott életének fordulatai, illetve Giza életének apró-cseprő eseményei alkotják. A másik szál emlékezésük folyamatát jeleníti meg, s ez egyre hangsúlyosabbá teszi az emlékek szubjektivitását, azt, hogy a nővérek a múlt egyes eseményeiről egymástól radikálisan eltérő képet őriznek. A múlt így teljesen relatívvá válik, nincs többé „objektív” igazság, hiszen nem eldönthető (és a regény nem is szándékozik eldönteni), hogy melyikük emlékszik helyesen.

Bár a két nővér a mű végén a szimbolikus macskajátékban ismét egymásra talál, végső tanulságként mégis az emlékek relativitása marad meg, melyet mintegy utóhangként a regényt lezáró leírás szimbolikusan jelenít meg:

A KÉP
Hogy a túlexponált pillanatkép 1918-ban vagy 1919-ben készült-e, és mit ábrázol valójában, azt csak találgatni lehet.
Biztos csak, hogy a két Szkalla lány látható rajta, Szolnok megye szépei, habos tüllruhában, szélfútta hajjal, nevetve, integetve, egy dombról lefutva. De hogy ki elé, mi elé futottak, kinek vagy minek örültek, talány marad. (12)

A képről zajló „párbeszéd” és a vele kapcsolatos lelki folyamatok így a regény lényegét jelenítik meg szimbolikus formában, nem véletlen, hogy a kép kétféle leírása szinte mottó-szerűen keretezi a művet. Már a kép első, „objektív” leírása is tartalmazza burkoltan mindazokat a bizonytalansági tényezőket, amelyek miatt sokféle értelmezése lehetséges: a helyszín a cukorgyári lakótelep, ami azonban nem látható; a két lány a holt Tisza felé rohan, ám a víz szintén nincs a képen; a kép eredetileg is túlexponált volt, de azóta megsárgult, kifakult, úgyhogy voltaképpen az alakok sem látszanak jól, az sem egészen biztos, hogy kik is láthatók rajta. Ez a leírás már finoman előre jelzi, hogy a múlttal kapcsolatban semmi sem biztos, a kép maga is átesett azon az elbizonytalanodási, kifakulási folyamaton, amin az emlékek, inkább már csak arra alkalmas, hogy előhívjon bizonyos emlékeket, nem pedig arra, hogy egy beazonosított időpillanat illetve esemény nyomaként maga funkcionáljon dokumentumként. A regényben valóban az előbbi történik: a fénykép említése mindkét nővérben egy szubjektív emlékképet hív elő, kettejük képe azonban annyira különböző, hogy már az sem bizonyos, vajon ugyanarról a képről beszélnek-e. Sokkal inkább az emlékezetükben megőrzött fiktív képekről van szó, melyben mindketten azt rögzítették, ami életüknek ebben a szakaszában számukra fontos volt. Ráadásul, a nővérek által leírt egyik jelenet esetében sem valószínű, hogy abban az időpillanatban, azon a helyen, azon események megtörténtekor jelen lehetett akár profi, akár amatőr fotós, hogy rögzítse azt. Nem szabad arról sem megfeledkezni, hogy a regényben maga a fénykép nem is kerül elő, a sok-sok bizonytalansági tényező után kérdéses: egyáltalán létezett-e valamikor ez a fénykép, vagy valóban csak a nővérek őrzik emlékeikben a múlt egy-egy pillanatát, melyet utólag egy fiktív képben rögzítettek a maguk számára. A mű végén található leírásban már a szerző is csak „képnek”, s nem „fényképnek” nevezi. A kép így szimbolikusan testesíti meg az emlékezést, egyfelől azt a folyamatot, melynek során a nővérek kénytelenek szembesülni a múlt megszépítésével, másrészt megmutatja magának az emlékezésnek a mechanizmusát, melynek során minden szubjektivizálódik, mindenről csak egy egyéni kép őrződik meg, és relatívvá válik a múlt eseményeinek a valóságértéke.

A regénynek ez a rétege ideális filmalapanyag lehetett volna a hatvanas években, hiszen az igazság relatív volta alkotta a modernista filmek egyik fő témáját. A háború utáni generáció egyik legfontosabb élménye volt az, hogy már a legalapvetőbb erkölcsi értékekben sem lehet hinni, a világban nincsenek abszolút igazságok, minden relativizálódott. Nincs reális világ, csak az van, ahogyan ezt a különböző szubjektumok különféleképpen megélik. Az ötvenes és hatvanas évek sok fontos filmje jeleníti meg ezt a problematikát olyan narratív szerkezet által, amelyben ugyanazt a történetet (vagy annak különböző darabjait) más-más személyek különböző nézőpontokból, más-más verzióban mesélik el. Ezzel a narratív szerkesztésmóddal él például a Vihar kapujában, a Szerelmem, Hiroshima, a Tavaly Marienbadban, vagy hogy egy-két hazai példát is említsünk, a Hideg napok és a Húsz óra. Ezek a filmek azonban nagyon drámai módon, az események különböző verzióinak éles szembeállításával jelenítik meg ezt a dilemmát, így a meglehetősen lírai hangvételű Macskajáték nehezen állítható velük egy sorba. Ennek oka pedig az, hogy Makk filmje nem annyira a szüzsé felépítésével, mint annak megjelenítési módja által éri el a jelenségek, események relativizálását. Bár a különböző nézőpontok ütköztetése némileg a szüzsé szintjén is megjelenik (hiszen a fent idézett, egymásnak ellentmondó szövegrészek mind elhangzanak a filmben), a relativitást azonban sokkal inkább a film verbális és vizuális rétegének ütköztetésével valósítják meg az alkotók.

A filmben a vizuális réteg a domináns, mivel itt a fő szerepet nem a verbálisan kifejezett emlékek, hanem a megőrzött fényképek, apró tárgyak vagy a gondolatokban fennmaradó emlékfoszlányok, képtöredékek játsszák. Az adaptáció ez esetben valóban egy más médiumba való áttételt, transzponálást jelent, a film készítői szó szerint „átfordították” vizuális nyelvbe azt, amit Örkény pontosan megfogalmazott mondataival nyíltan vagy burkoltan közvetített. A múlt eseményeiről folytatott vitáknál sokkal nagyobb hangsúlyt kapnak az egymástól eltérően megőrzött jelenetfoszlányok, a fel-felidéződő múltbeli jelenetek töredékei, melyek sokszor nem is állnak össze komplett jelenetté a film végére, hiszen pontosan az emlékek töredékességét jelzik.

A filmben rendkívül nagy szerepet kapnak a korabeli fényképek, újságkivágások és mindenféle vizuális emlékek. Szemben a regénnyel, ahol Orbánné csak egyszer vagy kétszer veszi elő a régi fotókat, a film képi világának fontos összetevői ezek az emlékek. Orbánné szobájának képét alapvetően a múltat idéző tárgyak határozzák meg: a korabeli hangulatot árasztó csillár, a lámpaernyő, a régi tükörbe beletűzdelt fényképek, az apró csecsebecsék a szekrényen. A két nővér lakásának képe jól tükrözi életvitelük különbségét: Giza semmilyen módon nem kötődik környezetéhez, az elegáns, személytelen közeg fiáék életvitelét tükrözi, egyetlen olyan tárgyat sem találunk, amely az ő személyiségét fejezné ki. Egyedül fonott kerekesszéke kötődik személyéhez, jelenlétét és hiányát is ezzel jelzik az alkotók (például a film első felében felbukkanó üres szék előrevetíti halálát), de ez a szék inkább mozgásképtelenségéhez, mint élete eseményeihez kötődik. Orbánné életének viszont szerves részét képezi a múlt jelenléte. Ezt mutatják az őt körülvevő tárgyak, emlékek, számára a múlt sokszor összemosódik a jelennel, még a minden csütörtökön vacsorára vendégül látott lovag is tulajdonképpen a régi idők maradványa, fiatalkori szerelme, akivel együtt öregedtek meg, a szerelemből azonban mára nem maradt más, mint a közös vacsorák. Orbánné hétköznapjaiban mégis mindig történik valami, ezt mutatja Egérke életében betöltött szerepe, a szomszédék „elcsábított” macskája, majd Paula hatására végbemenő „átalakulása”. Legjobban talán az a kis kosárka jelképezi temperamentumát, amelyben a telefont cipeli fel-alá a lakásban, mivel találóan jellemzi az a tény, hogy még telefonálás közben sem képes egy helyben maradni. Ugyanakkor ez a kapcsolattartás fontos eszköze is, többek közt az őt Gizához kapcsoló szálak egyike, ami viszont Gizának tiltva van (egészségi állapotára való hivatkozással). Így a film által megjelenített közeg sokszor többet elárul a két testvér jelleméről, temperamentumáról, mint párbeszédeik. Ez tette lehetővé az alkotók számára, hogy a regénynek csak bizonyos részeit emeljék át a filmbe, más nagyobb egységeket viszont teljes egészében kihagyjanak.

A film mégsem szakad el Örkény szövegétől, sőt, egészen sajátos módon hű hozzá: hosszú szövegrészeket idéz szó szerint, miközben a képi megjelenítés szint­jén sosem azokat az eseményeket látjuk megtörténni, amelyekről a szövegben szó van. A filmben a szereplők mesélik a leveleket, vagy mondják el a regényben leírt külön­böző párbeszédeket (telefonbeszélgetés, cukrászdai társalgás), így azok visszanyerik eredeti funkciójukat, és valós kommunikációs helyzetben jelennek meg. Ily módon a beléjük kódolt rejtett üzenetek hangsúlyosabbá, a szövegek mögé rejtett szerepek nyilvánvalóbbá válnak, amihez hozzá­segít minket a Gizát játszó Bulla Elma nyugodt, lassú dikciója, az Erzsit alakító Dayka Margit temperamentumos, sokszor gyors, hangosabb, türelmetlenebb replikái, vagy Balázs Samu kenetteljes, hosszanelnyújtott mozdulatai, szavai. A figurák közötti pozícióharcok, bonyolult érzelmi kapcsolatok sokkal direktebb formában jelen­nek meg a néző, mint az olvasó számára. Ilyen jelenet például, amikor Paula festett hajáról beszél a két nővér, és a hajfestés elítélendő voltáról folyó vita mögött az húzódik meg, hogy Giza megpróbálja kitalálni, húga is befestette-e a haját. A regényben csak feltételezzük, hogy Erzsi is átesett a „fiatalításon”, míg a filmben a saját szemünkkel látjuk, miközben ő épp letagadja azt Gizának. A film ugyan­akkor stilizálttá teszi ezeket a párbeszédeket azáltal, hogy a jelenetek közben általá­ban nem azt mutatja, amiről az éppen elhangzó szöveg szól, vagy a képek csak köz­vet­ve kapcsolódnak az elbeszélt szöveghez. Giza szövegei közben a kamera életének külsőségeit mutatja, a vacsora helyett az asztalt előkészítő személyzetet, a tenger­parton a sirályokat, azokat az elemeket, melyek élete sivárságát tükrözik. Orbánné mesélése alatt emlékképeit látjuk vagy csak lazán kapcsolódó dolgokat, például az adjunktusék macskáját vagy a lakásban található fényképeket. A film kihasználja a mozgókép által nyújtott speciális lehetőségeket: a múlt nemcsak tárgyak és fényké­pek formájában idéződik fel, hanem múltbeli jelenetek mozgóképes foszlányaival is, melyek emlékeik vagy gondolataik töredékei. A mozgóképes múltbeli jelenetek azonban töredékesek maradnak, egyik sem áll össze világosan érthető eseménysorrá, a múlt vizuális megjelenítése ezért sosem tud annak verbális felidézése fölé kerekedni. Ezek az események csak szóbeli felelevenítésük által lesznek koherensek, a film vizuális rétege ezeknek egyfajta hangulati aláfestését, kiegészítését adja.

Így a Macskajátékban verbális és vizuális elbeszélés sajátos viszonya jön létre: miközben a film az adaptációknál szokatlan mértékben merít az eredeti szövegből, a mellé társított képi világ révén eltávolítja a nézőt a szövegtől – kép és szöveg ilyen jellegű egymás mellé helyezése egyfajta elidegenítő hatást kelt. Ezt az elidegenítő hatást fokozza helyenként a hang stilizálása: egyes szövegrészek visszhangosítása, a mondatok duplázása és más módokon való manipulálása. A film ezzel tompítja az időnként heves veszekedések élét, csökkenti a jelenetek drámaiságát. A legjobb példa erre az a jelenet, amikor Orbánné rajtakapja barátnőjét, hogy az ő lovagját vacsoráztatja. Ha a jelenetet realista módon megjelenítve látnánk, az már-már groteszkké válna, és ez a képsor nem illene a film alapvetően lírai hangvételéhez. A film azonban stilizálva, egyes részleteket kiemelve, lassítva mutatja a jelenetet, ettől szinte álomszerűvé válik, és valójában nem eldönthető, hogy mindez valóban megtörtént-e, vagy csak Orbánné képzeletében játszódik le. Ezúttal a képsor alatt Orbánné elbeszélését halljuk erről a bizonyos eseményről, felháborodottsága és hevessége nem a képekben, hanem az esemény elmesélésekor alkalmazott indulatos dikcióban ölt testet. Ez a jelenet különösen jól példázza azt az egész filmre jellemző tendenciát, hogy a valódi események, a szó szoros értelmében vett cselekmény nem a film vizuális rétegében, hanem verbális szinten zajlik, és ez a megjelenítési mód a hagyományos filmes narráció ellen dolgozik. A cselekvések mögött meghúzódó indítékok, érzelmi változások viszont a képek által jutnak kifejezésre, és ezek mutatják meg a cselekményt alkotó események igazi jelentését, értelmezési lehetőségeit. A Macskajáték voltaképpen a filmekben megszokottal ellentétes módon használja a narrátorszöveget: a hagyományos narrációt alkalmazó, műfaji filmek általában vizuálisan jelenítik meg a szüzsét alkotó események sorát, melyet a narrátorszöveg átértelmezhet, módosíthat, másféle megvilágításba helyez (gondolok itt az olyan típusú narrátorszövegekre, mint: „Eközben másik hősünk ezen és ezen a helyen…”, vagy „Hősünk ekkor még nem tudhatta, hogy…” stb.). Az ilyen típusú narrátorszövegek átértelmezhetik a filmen látott eseményeket, azonban nem változtatnak azon a tényen, hogy a filmekben általában látjuk a legfontosabb eseményeket, és a hallott információk pedig kiegészítik vagy módosítják azokat. Ebben a filmben viszont a szüzsé a verbális réteg révén áll össze egész történetté (a narrátorszövegekből és a párbeszédekből összeállítható lenne egy olyan szövegkönyv, amely a regény rövidített változata lenne), teljes jelentését azonban csak a vizuális réteggel kiegészülve hozza létre.

Ez a filmváltozat jól példázza, mennyire termékenyen hasznosítható a film médiumának komplex „nyelve” egy irodalmi szöveg megfilmesítésekor. A filmnyelv különböző összetevői más-más viszonyban állnak az eredeti szöveggel, kölcsönhatásaik további jelentésrétegeket, értelmezési lehetőségeket hoznak létre. Az eredeti szöveg egyes részeinek szóról szóra való felhasználása az alkotóknak az eredeti műhöz fűződő sajátos viszonyát tükrözi: egyfelől érzik a szöveg rendkívüli drámaiságát és nyelvi finomságait, és ezeket kiaknázzák a filmben, másfelől a képi világgal történő összepárosításával sajátos felhangokat kap az eredeti szöveg. A képi világ, az aprólékos gondossággal megteremtett közeg a mű realizmusát, hitelességét erősíti, egyfajta hangulati többletet ad. A színészi játék, a szövegek elmondásának módja, a színészek dikciója jelentősen felerősíti az eredeti mű hangsúlyait, különösen azokban a jelenetekben, ahol a valós kérdések rejtve maradnak a látszólag jelentéktelen dolgokról folyó csevegés mögött. A szövegbe kódolt szerepjátékok, a nyíltan ki nem mondott ellentétek, vonzódások, pozícióharcok a színészi játék által – a beszédmód, a hanghordozás, az apró gesztusok révén – válnak nyilvánvalóvá a néző számára. Az, hogy a film mégsem válik didaktikussá, annak köszönhető, hogy a párbeszédek nincsenek szinkronban a vizuálisan látott jelenetekkel, és így a direktebben megjelenített történések ellenére is némi távolságtartással viszonyulnak az alkotók (és a nézők) az eseményekhez. A film tehát a kép- és a hangsáv ütköztetéséből eredő stilizálás révén éri el azt a hatást, amelyet az irodalmi mű a párbeszédekbe kódolt rejtett üzenetek és az elmondott szövegek direkt tartalmának ütköztetése által.

A zene is fontos alkotóeleme a filmnek: szerepeltetése valószerűbbé teszi Orbánné vonzalmát régi lovagjához, kettejük zenéhez való kapcsolata pszichológiailag komoly alapot teremt vonzalmuknak, és érzelmeiket a közös éneklés sokkal hitelesebben érzékelteti, mint a regényben elhangzó bármely érvelés. A regényben többféle vélemény hangzik el arra vonatkozólag, hogy a régi imádó komoly, világhírű énekes vagy egyszerű „csepűrágó” volt-e – ezzel a jelenettel a film sajátos módon állást foglal e kérdésben, még akkor is, ha ez az állásfoglalás Orbánné szubjektív véleményét sugallja.

A verbális réteg ütköztetése a vizuális réteggel sajátos hatást ér el, a kép átértelmezi az elmondottakat, kiegészíti vagy akár meg is cáfolhatja azokat (mint például a fent idézett hajfestésről szóló telefon­beszélgetésnél). A jelen eseményeiről folyó párbeszédek párosítása a múlt képeivel jóval több áthallást biztosít a múlt és a jelen eseményei között, mint a regény egyszerű cselekménybeli kapcsolódásai. Kép és szöveg ilyetén való egymás mellé rendelése távolságot teremt a jelen eseményeihez képest, nemcsak drámaiságukat csökkenti, hanem olyan érzetet kelt a nézőben, mintha a most megtörtént események is már némileg a múlthoz tartoznának, mintha a nővérek tudatában az idő síkjai már nem válnának el teljesen egymástól. Valóság, emlékképek és vágyálmok összekeverednek, az egyes, korábban a szemünk előtt lezajlott jelenetek későbbi felidézése is mutatja, hogy az emlékek megszépítve őrzik meg az egyes eseményeket (amikor Orbánné elmeséli nővérének, amit előtte láttunk, apró változtatásokkal színezi ki azt). Így a felidézett emlékfoszlányok tömegéből már réges rég nem tudható, mi történt meg valójában, miként azt a sokat emlegetett Tisza-parti fénykép esete szimbolikus formában reprezentálja.

A filmben emiatt a cselekmény hangsúlyai máshová kerülnek, mint a regényben, a drámai történések helyett a múlt és az emlékek kapnak nagyobb jelentőséget, a film egészét belengi a melankólia és a nosztalgia. Orbánné jelenbeli zaklatott és mozgalmas élete helyett múltjuk, öregségük és az elmúlás válik a mű fő gondolatává. Valószínűleg ez a hangsúlyeltolódás indokolta a történet végének megváltoztatását is. Örkény művében Giza hazajön Németországból húgához és a történet egy kissé groteszk, szimbolikus „macskajátékkal” ér véget, mely nem zárja le a történetet, hanem egy kedves, játékos jelenettel nyitva hagyja a jövőt. A film melankolikus múlt felé fordulása valóban az elmúlás felé mutat, és indokoltabbá teszi a film egyikük halálával való lezárását. Emellett valószínűleg a film lírai stílusa, dramaturgiailag kötetlen jelenetfűzése is megkövetelte a történet határozottabb lezárását, itt Giza halálával kettejük kapcsolatának története véget ér, ami ezután történik Orbánné életében, az alapvetően más lesz. Nővére halálával lényegében az ő története is véget ért.

A Tisza-parton készült fénykép a filmben – a regényhez hasonlóan – mottószerűen keretezi a történetet, itt is a múlt szubjektív voltát, a jelenetek többféle értelmezésének lehetőségét szimbolizálja. Miként a regény párbeszédeiben újabb és újabb értelmezését olvassuk a képen látható jelenetnek, a filmben is többször megidéződik ez a jelenet. A fényképen látható időpillanatot azonban csak kimerevített állóképként – vagyis fényképként – látjuk, csak az előtte és utána történt eseményeket mutatják meg az emlékfoszlányok: a bálban egyenruhában megjelenő későbbi férjet, a bál utáni hajnali hangulatot, a csónak mellől integető Viktort, majd a csónakban nevetgélő lányokat. Azt a konkrét jelenetet azonban, amelyet a fénykép ábrázolt, amikor a lányok integetve futnak lefelé a lejtőn, egészen a film lezárásáig nem láthatjuk. Miként a regényben is a mű végére alakul ki a kép végleges, sokrétű, titokzatos jelentése, a filmben is csak a mű végén láthatjuk meg a fényképen látható jelenetet, a tüllruhában a Tisza felé futó, integető két Szkalla lánnyal. Talán némileg az adaptáció lényegét is szimbolizálja a filmváltozat lezárása azáltal, hogy a regényben szavak által megjelenített fénykép a filmben nemcsak vizuálisan tárul elénk, hanem meg is mozdul, a jelenetet, melynek a fénykép egy pillanatát ábrázolta, teljes egészében, egy mozgó képsorban mutatja meg. Az álomszerű jelenetben hosszan látjuk a lányok boldog futását, megcsodálhatjuk a sokat emlegetett gyönyörű ruhát és a romantikus helyszínt, a hajnali Tisza-partot. A fényképen megőrzött időpillanat így kibomlik az időben, azt várhatnánk, hogy a múlt teljesebbé válik a mozgóképes megjelenítés révén, s megtudhatjuk az igazságot. A mozgó fénykép azonban csak részletgazdagabbá teszi a képet, az időben kibomló pillanat csak felerősíti azt a hangulatot, melyet a képpel kapcsolatban a regény leír, de semmiféle további információt nem tár elénk. A fénykép értelmezésével kapcsolatos kérdéseket a film nem dönti el, megmarad a fényképben megőrzött pillanat rejtélyessége, a múlt relativitása, az emlékek szubjektív volta.

A film befejezése nagyon hangsúlyosan kiemeli azt az értelmezést, amelyet a mű mindvégig sugall. Giza halálának beiktatása a filmbe és a szomorú, melankolikus lezárás erős változtatás a regényhez képest, amely miatt sokan kritizálják a filmváltozatot, és amelyet Örkény művétől idegen elemnek éreznek. A szüzsé ilyen erőteljes átírása azonban következik az irodalmi mű sajátos értelmezéséből, valójában logikus következménye annak az interpretációnak, mely az egész filmváltozat mögött meghúzódik. Makk Károly és Tóth János filmváltozata olyan interpretációját adja a kisregénynek, melyben nem a jelen erőteljesen drámai eseményei uralkodnak, hanem amelyben jelen és múlt egyszerre és egyforma intenzitással van jelen. Valószínűleg bármely mozgóképes változat már eleve kissé ebbe az irányba tolta volna el a mű hangsúlyait egyszerűen azáltal, hogy amint látjuk is a múlt emlegetett jeleneteit és a fényképet, azok máris sokkal erősebb hatást gyakorolnak a befogadóra, mint amikor elmesélik őket (ezzel a fogással a színpadi adaptációk általában nem élnek, így megmaradnak a képek, jelenetek szóbeli elmondásánál). Makk adaptációja azonban nagyon tudatosan és végiggondoltan kifejezetten ezt az értelmezést erősíti fel, ezt szolgálja a mű nagyon gondosan kidolgozott képi világa, melyben minden apró tárgy, fénykép, újságfoszlány a múlt jelenlétét teszi hangsúlyossá. A szövegek stilizálása (szöveg és kép egymással aszinkron használata, a hangsáv torzítása stb.) csökkenti a párbeszédek drámaiságát, sajátos módon eltávolít tőlük és ezáltal egyes jelenbeli eseményeket is kissé múltbélivé tesz. Az egyes történések szóbeli és vizuális megjelenítése közti eltérések vagy a különböző figurák képzeletében élő eltérő képek az emlékek szubjektív voltát hangsúlyozzák, és bizonytalanná teszik azok valóságtartalmát. Így a film során a múlt megtörtént eseményei és a megszépítve megőrzött emlékek, a jelen és a múlt eseményei, a képzelet és a valóság közötti határvonal egyre jobban elmosódik. Makk filmje tehát sajátos interpretációját adja Örkény művének, a regény cselekménye mögött meghúzódó egy bizonyos értelemtendenciát erősít fel. A filmváltozat így két erős egyéniséggel bíró, de mindig egymásba kapaszkodó idős asszony szeretettel és dominanciaharccal teli vívódásai helyett két múltba révedő ember melankolikus világát kelti életre. Makk interpretációja határozottan szemben áll a színpadi megjelenítések tradíciójával, azokkal szinte ellentétes értelmezést hoz létre, mely az Örkény-mű drámai megjelenítése helyett egy lírai változatot alkot meg. (13)

Ugyanakkor Makk filmje illeszkedik korának magyar filmes hagyományába, a hetvenes évekbeli magyar film egyik jellegzetes tendenciájának tipikus darabja. A kor egyik irányzatát azon filmek alkották, melyeket némi negatív felhanggal „esztétizálónak” szoktak nevezni, vagy amelyeket Gelencsér Gábor a „szerzői stilizálás filmjeiként” határozott meg. (14) E filmek jellemzője a szubjektív látásmód, egy sajátos „líraiság”, mely formailag egyfajta szecessziós stilizálással és disznarrációs törekvésekkel kapcsolódik össze. (15) Olyan filmek fémjelezik ezt az irányzatot, mint Huszárik Szindbádja és Csontváryja, Sándor Pál Régi idők focija vagy Makk Szerelem című filmje. Bár a Macskajátékot ritkábban szokták emlegetni e tendencia jellegzetes példájaként, az irányzat számos sajátossága megfigyelhető benne, ami annál is feltűnőbb, mivel – mint korábban kifejtettük – Makk munkásságára aSzerelem kivételével sem korábban, sem később nem jellemzőek az ilyen megközelítésű adaptációk. Makk tehát szakít a mű addigra már némileg rögzült interpretációs hagyományával, és a színpadi hagyományból kiemelve, tulajdonképpen a kor egyik filmes irányzatának részévé teszi, így ezen alkotása mára a magyar filmtörténeti hagyomány szerves részévé vált.

Erre a szövegre így hivatkozhat:

Vajdovich Györgyi: A képpel felülírt szöveg. Makk Károly Macskajáték-adaptációja. Apertúra, 2006. tavasz. URL:

http://uj.apertura.hu/2006/tavasz/vajdovich-a-keppel-felulirt-szoveg-makk-karoly-macskajatek-adaptacioja/