Gaál István 1970-ben bemutatott Magasiskola című filmje a hetvenes évek erőteljesen stilizáló irányzatához tartozik. A kisregény adaptációja nem a „realizmus parabolájának” Mészöly Miklós-i szellemében fogant; a rendező az író „dokumentarizmusát” nem dokumentarista eszközökkel valósította meg. Mindez nem csupán Gaál művészi beállítottságával magyarázható, hanem Mészöly kisregényével is. Az 1956-ban írt mű ugyanis valójában közelebb áll a szerző paraboláinak világához, mint a Magasiskola adaptációja alkalmából készült beszélgetésben „dokumentaristának” nevezett, [1] az író szövegeiben csak a hatvanas évek végén és a hetvenes években megjelenő „pontosság”, „tényszerűség”, „tettenérés” stílus- és szemléletmódjához. Vagy mindezt az életmű egyes darabjaival megvilágítva: a Magasiskola szorosabban kötődik Az atléta halála (1966) és a Saulus (1968), mint a Pontos történetek, útközben (1970) és a Film (1976) módszeréhez és világához. A Magasiskola megfilmesítése idején a tényszerűségre, a tapasztalati valóságra eleve érzékeny írót már kifejezetten a „tettenérés” poétikai problémái foglalkoztatják, ráadásul gondolatait éppen a filmművészet segítségével fejti ki, sőt e gondolatok elméleti és művészi kezdő- és végpontjának tekinthető Film, az Emkénél című elbeszélés (1963), illetve különösképpen a Film című regény a kamera nézőpontját teszi meg szövegszervező elvvé. [2]Magasiskola mint mű és a „realizmus parabolái” mint teória között tehát nem tökéletes az átfedés. A Magasiskola megírását másfél évtizeddel követő adaptáció idején Mészöly teoretikusan és poétikailag is máshol tart, de mivel életművének ez a szakasza több szálon a filmhez kötődik, hajlamosak vagyunk az író elveit az életmű első adaptációján számon kérni. Gaál szerencsére nem téved ebbe a csapdába: a művet filmesíti meg, s nem pedig Mészöly teóriáját.

Magasiskola (Gaál István, 1970)

Magasiskola (Gaál István, 1970)

Mészöly realizmussal kapcsolatos gondolatai tehát nem hozhatók közvetlenül összefüggésbe a Magasiskola adaptációjával, ugyanakkor mégsem függetlenek a hetvenes évek filmművészetétől, ahogy a Magasiskola című film is szorosan kötődik a hatvanas éveket követő korszakváltáshoz. Amíg Gaál adaptációja az évtizedfordulón jelentkező stilizációs irányzat egyik alapműve, Mészöly elmélete a hetvenes évek másik meghatározó vonulatához, a dokumentarizmushoz kapcsolható. Az író így egyrészt művével, másrészt teóriájával a filmtörténeti korszakváltást jelző irányzatok metszéspontjában áll. A kisregény és a film korábbi elemzésével az előbbi állítást igyekeztem bizonyítani, [3] a mészölyi realizmus-elmélet a Magasiskola adaptációja által is középpontba állított, de lényegében attól függetlenül kibontakozó hatásának vizsgálatával az utóbbi felvetés mellett próbálok érvelni.

*

A hetvenes évek magyar filmművészetében felerősödő, több műfajt és stílust átható dokumentarista szemléletmód két forrásból táplálkozik: egyrészt a társadalmi jelenségek közvetlen leírásának igényéből (szemben a hatvanas évek szubjektív-lírai, illetve analitikus-parabolikus attitűdjével), másrészt a korszak művészetében felerősödő tárgyias szemléletmódból (amelyet a cinéma vérité és a cinéma direct módszer képvisel a modern filmben). A konvencionális formákat is átható, sőt reprezentatív „iskolát” (Budapesti Iskola) életre hívó szociológiai érdeklődés így egybefonódik a filmi kifejezésmód alapjait megkérdőjelező elméleti kutatásokkal, amelyek elsősorban nem módszeres tanulmányokban, hanem filmnyelvi kísérletekben jelennek meg. Mészöly Miklós tevékenysége az utóbbi törekvéshez köthető, vagyis a „valóságkutatásnak” nem szociológiai, hanem művészetelméleti aspektusához. Ezen a téren viszont több érintkezési pontot is találunk az író, valamint a dokumentarista módszer és szemléletmód megújításán fáradozó rendezők gondolatai között. [4]

Mészöly Warhol kamerája – a tettenérés tanulságai című esszéjének legfőbb „tanulsága” már a dokumentarista szemléletváltást – és a filmtörténeti korszakváltást – jelző Szociológiai filmcsoportot! elnevezésű kiáltvány szövegében is fellelhető, műfajából következően, persze, kellő teoretikus nagyvonalúsággal. Az író Warhol kísérlete nyomán feltett kérdése a következő: „(…) vajon erről a zérópontról, a kamera automatizmusából, nem lehet-e egy merőben új típusú esztétikum és objektivitás lehetőségére; sőt egy új típusú fikció feltételeire következtetni – nemcsak a film, de a próza, s általában a valóság művészi megközelítése szempontjából?” [5] Vagyis az objektívan rögzítő kamera mint egyfajta művészet előtti vagy utáni állapot, [6] a realizmus megformálásának, a valóság átalakításának szükségszerűségére hívja fel a figyelmet. „Elérhető legteljesebb tettenérésünk is módosítás” [7] – szögezi le a szerző már a szöveg elején, s a következőkben lényegében a valóság mélyebb megragadását célzó fikciós eljárásokat vizsgálja, hiszen a warholi kísérlet „(…) kevés a művészetnek. Csak kiindulásnak izgalmas”. [8] Németh Marcell Mészöly-esszéjét elemző tanulmányában mindezt a következő lényegre törő megállapításban összegzi: „Ezért a tettenérés Mészölynél nem a valóságra vonatkozik, hanem a művészetre magára.” [9] A Szociológiai filmcsoportot!-kiáltvány természetesen a valóság megismerésének hitelességét, a szociológiai alaposságot állítja középpontba, ugyanakkor a szöveg hangsúlyos pontján, nevezetesen utolsó mondatában meglepő „médiumtudatosságról” is tanúságot tesz, amikor „a tudományos módszerekkel feldolgozott tényeket a dokumentarista módszerek továbbfejlesztésével” javasolja megfogalmazni, ez pedig „újfajta dramaturgiát kíván, amely nem egyszerűen »dramatizálná a tényeket«, hanem magát a megismerő analízist tenné meg szerkesztési elvvé”. [10] A megismerő analízis szerkesztési elvvé emelése nem csupán az „elérhető legteljesebb tettenérésünk is módosítás” mészölyi elvével hozható összefüggésbe, hanem a szociológiai pontosság és megfigyelői módszer, (objektív) tárgy és (szubjektív) tekintet összefonódásának, egymásra vonatkoztatottságának szükségszerűségét valló író gondolatával is. Mészöly esszéjének egyik idevágó, szinte kiáltványszerű részletét idézve: „Amennyire lehet, a kamera személytelen, szemponttalan, egyenrangúsító erejét kellene párosítani személyes elfogultságunk és kiegészítéseink többletével. S ez valóban újfajta szimbiózist ígér ember és világ, művészet és valóság között.” [11] Mintha Mészöly teóriájának gyakorlati tanulságai és a Kiáltvány gyakorlatias problémafelvetésének elméleti következtetései, ha távolról is, de összecsengenének. [12]

<em>Montázs</em> (Jeles András, 1979)

Montázs (Jeles András, 1979)

Igen szoros párhuzam olvasható ki a korszak másik jelentős, hatását azonban jóval korlátozottabban kifejtő írása és Mészöly esszéje között. Jeles András Teória és akció című 1976-ban keletkezett esszészerű filmterve nem csupán a dokumentarizmus fiktív karakterére hívja fel a figyelmet, hanem Mészöly okfejtéséhez meglepően hasonló módon a fikció dokumentumjellegére is. „(…) a »dokumentum«: fikció (azaz mindeddig csak egy fikció elemeként működött, s ez még létrejötte előtt elszívta a dokumentum magáértvalóságát, kimeríthetetlenségét)” – írja Jeles a Teória és akcióban -, ezzel szemben a dokumentum – folytatja – „indirekt, a kortárs filmtudat számára többnyire rejtett és mély leleplezése a fikciót gyártó igényeknek”. [13] Mészöly az abszurd irodalom példáján mutatja meg, hogy a realizmus új igényeire rímelő fikció új sémái miképpen irányítják a figyelmet „az emberileg elérhető objektivitás fiktív jellegére, és a fikció potenciális objektivitására”. [14] Máshol Jeles arról beszél, hogy „(…) a filmtörténetben nem létezik feddhetetlen dokumentum, illetve dokumentarizmus”. [15] Mészöly megfogalmazásában a filmkép „(…) könnyebben keltheti azt a benyomást, hogy az objektivitás maximuma; noha – teszi hozzá azonnal – fiktív”. [16] Jeles szerint a dokumentum- és játékfilm elválasztása a filmtörténet szerencsétlen tévedése [17] – Mészöly ugyanezt gondolja a realizmus és fikció kapcsán. [18] A teoretikus szövegeknél is meggyőzőbben bizonyítja azonban a két művész szellemi rokonságát Jeles Montázs (1979) című, a Teória és akció „filmtervét” bizonyos szempontból megvalósító rövidfilmje, amelyben két elszántan vitatkozó pár beszélgetését lényegében „Warhol kamerájával” rögzíti, majd a folyamatok párhuzamba állításával, illetve televíziós képinzertekkel emeli el az anyagot a „basic realizmus” [19] zérópontjától. S természetesen idekívánkozik a rendező első játékfilmje, A kis Valentino „abszurd dokumentarizmusa” [20] is, amelynek számos képe mintha a mészölyi „tettenérés” megformált tényszerűségét sugározná.

<em>Filmregény</em> (Dárday István, 1977)

Filmregény (Dárday István, 1977)

Mielőtt rátérnék a Mészöly gondolataival összecsengő további filmes példákra, még egy teoretikus párhuzamra szeretnék röviden utalni. Mészöly egy helyütt azt írja idézett esszéjében, hogy Warhol kamerája „[A] van-t hitelesíti az epikussal szemben”. [21] A kijelentést a próza nyelvének eredendő epikusságáról szóló okfejtés előzi meg, amely újabb szempontból indokolja „az elemi puszta történés eseményszerű konstruálásával” [22] kísérletező író vonzalmát a kameratekintethez mint nyelvhez. Nos, ez a van-ság, eseményszerűség, az időt részlegesen semlegesítő, az elemeket pedig egyenrangúsító állapot – hogy ismét Mészöly szóhasználatát idézzem [23] – több dokumentumfilmben, sőt a dokumentarista stílusú játékfilmek és a fikciós dokumentumfilmek egyes részleteiben is megjelenik. (Legemlékezetesebb módon talán Dárday István 1977-es Filmregényének életképszerű „reggeli készülődés”-jelenetében.)

Mészöly művészetelméleti gondolatait azonban nem a magyar dokumentarizmus „mainstreamje”, a Budapesti Iskola, azaz a dokumentarista stílusú játékfilmek és a fikciós dokumentumfilmek visszhangozzák elsősorban, hanem azok az experimentális, konvenciósértő alkotások, amelyek a valóságábrázolás filmnyelvi alapjaira kérdeznek rá a dokumentarista és fiktív sémák ütköztetésével. Mégsem érdemes lekicsinyelnünk ezt a szellemi-művészi holdudvart, hiszen a hatvanas évek utáni magyar filmtörténet leginvenciózusabb és legprogresszívebb törekvéseiről van szó.

<em>Amerikai anzix</em> (Bódy Gábor, 1975)

Amerikai anzix (Bódy Gábor, 1975)

Jeles András mellett még két olyan alkotót találunk, akiknek nemcsak filmjeiben, hanem elméleti szövegeiben is felbukkannak az író érdeklődésével és következtetéseivel érintkező gondolatok: Bódy Gábort és Erdély Miklóst. Bódynak a Hol a „valóság”? [24] című tanulmánya, míg Erdélynek A kalocsai előadás [25] címen megjelentetett szövege nyújtja a legtöbb kapcsolódási pontot Mészöly esszéjéhez. Jóval meggyőzőbb azonban e párhuzam, ha a két alkotó művekbe íródó filmnyelvi gesztusaira gondolunk. Így Bódy Amerikai anzixának archív felvételeket imitáló képi világára, s a „talált anyag” utólagos rekonstrukciójára, illetve Erdély Verziójának egymás mellé rendelt és egymásnak ellentmondó „valóságváltozataira”, s a fikciót keretező tényfilm-rétegre. [26] Ezek a példák azonban már inkább Mészöly szépprózájával, múltba tekintő „térképeivel” (Térkép Aliscáról), „töredékeivel” (Pannon töredék), „utazásaival” (Bolond utazás), „nyomozásaival” (Nyomozás 1-4.) hozhatók összefüggésbe. A „tettenérés tanulságait” egy különös és magányos mű fogalmazza meg, illetve írja tovább mind Warhol kamerájának, mind Mészöly e kameratekintetből kiinduló esszéjének szellemében. Hajas Tibor Öndivatbemutatója (1976) többszörös fénytörésbe állítja a dokmentarizmus színét és fonákját: a kamera előtt pózoló utca embere a póz „fikciójában” mutatja meg valódi önmagát, míg a kamera mögül érkező utasítások és kommentárok a dokumentarista tárgyszerűséget szükségszerűen kísérő szubjektivitást teszik ironikus idézőjelbe.

*

Thomka Beáta többször idézett Mészöly-monográfiájában „igen fontos (…), a posztmodern jelenségvilágának megértését is elősegítő” [27] esszének nevezi a Warhol kamerája – a tettenérés tanulságai című írást. Mészöly Miklós 1969-ben papírra vetett, jövőbe nyíló művészetelméleti gondolatait meggyőződésem szerint néhány olyan magyar film is beteljesítette, amely „azt a megrendülésünket jelzi, hogy épp a fokozódó tettenérés teszi mind konkrétabbá a többértelműséget és a képtelent”. [28]

Jegyzetek

  1. [1] Vö. Zs.[ugán] I.[stván]: A realizmus parabolái irodalomban és filmen. Beszélgetés Gaál Istvánnal és Mészöly Miklóssal. Filmkultúra, 70/4.
  2. [2] „Ezekben az években Mészölyt a francia cinéma direct s egyáltalán a film művészeti és elméleti kérdései foglalkoztatják. Több esszét publikál az akkoriban európai színvonalú Filmkultúrában. E stúdiumok kétségtelenül befolyásolják prózapoétikájának alakulását, s közvetetten akár azokat a narratológiai, szemiotikai vizsgálódásokat is igazolhatják, melyek a hatvanas évek derekától kezdték meg a filmbeli és a verbális elbeszélés egyidejű kutatását.” (Thomka Beáta: Mészöly Miklós. Kalligram, Pozsony, 1995. 47.)
  3. [3] Gelencsér Gábor: Tárt elhatároltság. Mészöly Miklós és Gaál István, avagy a „tettenérés magasiskolái”. Metropolis, 2005/3.
  4. [4] A hetvenes évek magyar filmtörténetéről szóló könyvem A transzparens stílus című fejezetének egyik jegyzetében exponált összefüggést (Gelencsér Gábor: A Titanic zenekara. Stílusok és irányzatok a hetvenes évek magyar filmművészetében.Osiris, Budapest, 2002. 384. j.) a továbbiakban az ott olvasható gondolatmenet felhasználásával fejtem ki.
  5. [5] Mészöly Miklós: Warhol kamerája – a tettenérés tanulságai. In Mészöly M.: A tágasság iskolája. Szépirodalmi, Budapest, 1977. 137.
  6. [6] Uo.
  7. [7] I. m. 138.
  8. [8] I. m. 145.
  9. [9] Németh Marcell: Mészöly kamerája. In Gács Anna – Gelencsér Gábor (szerk.): Adoptációk. Film és irodalom egymásra hatása. József Attila Kör – Kijárat Kiadó, Budapest, 2000. 112. Thomka Beáta mintegy fordított perspektívából, Mészöly egész művészetére kiterjesztve fogalmazza meg ugyanezt: „Poétikáját intenciói a realizmushoz közelítik, ám művében egy olyan szemléleti magatartás érvényesül, mely e törekvést eleve megkérdőjelezi.” (Thomka Beáta: i. m. 21.)
  10. [10] Szociológiai filmcsoportot! Filmkultúra, 69/3. 96.
  11. [11] Mészöly Miklós: Warhol kamerája – a tettenérés tanulságai, i. m. 147.
  12. [12] A két szöveg korabeli publikálásának helye és ideje viszont egészen közeli: Mészöly esszéje először A „tettenérés” dialektikája (A cinéma direct útmutatásai) címen a Filmkultúra 69/2-es, a Szociológiai filmcsoportot!-kiáltvány pedig a Filmkultúra következő, 69/3-as számában jelent meg.
  13. [13] Jeles András: Teória és akció. In Fodor László – Hegedűs László (szerk.): Töredékek Jeles András Naplójából. Fodor László – 8 és fél Bt., Budapest, 1993, 39-40.
  14. [14] Mészöly Miklós: Warhol kamerája – a tettenérés tanulságai, i. m. 141.
  15. [15] Jeles András: i. m. 40.
  16. [16] Mészöly Miklós: Warhol kamerája – a tettenérés tanulságai, i. m. 144-145.
  17. [17] Jeles András: i. m. 39.
  18. [18] „Mészöly tehát végigelemzi a realizmus és fikció alapvetőnek tartott kettőségét, s arra a következtetésre jut, hogy mindez félreértés (…).” (Németh Marcell: Mészöly kamerája, i. m. 110.)
  19. [19] Vö. Mészöly Miklós: Warhol kamerája – a tettenérés tanulságai, i. m. 140.
  20. [20] Kovács András Bálint: “Öntudatlan rétegek”. Ábrázolási konvenciók átalakulása a hetvenes évek magyar filmjében. In Kovács A. B.: A film szerint a világ. Palatinus, Budapest, 2002. 209.
  21. [21] Mészöly Miklós: Warhol kamerája – a tettenérés tanulságai, i. m. 146.
  22. [22] Németh M.: i. m. 120.
  23. [23] Vö. Mészöly Miklós: Warhol kamerája – a tettenérés tanulságai, i. m. 145.
  24. [24] Bódy Gábor: Egybegyűjtött filmművészeti írások. Szerk. Zalán Vince. Akadémiai Kiadó, Budapest, 2006. 105-110.
  25. [25] Erdély Miklós: Művészeti írások. Szerk. Peternák Miklós. Képzőművészeti Kiadó, Budapest, 1991. 189-204.
  26. [26] Vö. Kovács András Bálint: Dilettantizmus és valóságteremtés. In Forgács Péter (szerk.): Mozgó Film/1. Balázs Béla Stúdió, 1984. 105.
  27. [27] Thomka B.: i. m. 151.
  28. [28] Mészöly Miklós: Warhol kamerája – a tettenérés tanulságai, i. m. 140.
Erre a szövegre így hivatkozhat:

Gelencsér Gábor: Módosítások. Mészöly Miklós realizmuselmélete és a hetvenes évek avantgárd dokumentarizmusa. Apertúra, 2009. tavasz. URL:

http://uj.apertura.hu/2009/tavasz/gelencser-2/