Hadd kezdjem ezt az értekezést egy tudományos önéletrajzi bevezetővel, ami talán azért lehet indokolt, mert tudományosnak nevezhető pályám majdnem egyidős a most tetszhalálából visszatérni látszó deKONferenciával, amelynek címe: Retro, és amelyen az alább kifejtett gondolatok első, kevésbé szétágazó, de különféle hangokkal gazdagított megfogalmazása elhangzott. [1]

A Szegedi Tudományegyetem magyar, illetve összehasonlító irodalomtudományi szakja volt az a hely, ahol egyetemi oktatói és tudományos munkámat elkezdtem, úgy 1995 körül. 2007-ben az Eötvös Loránd Tudományegyetem Művészetelméleti és Médiakutatási Intézetébe kerültem. Az átnevezés szakmai váltással is együtt járt, hiszen az irodalom, illetve tágabban a művészet kutatásából és tanításából a kommunikáció és a média egyik hazai tanszéke lett a munkahelyem. Az átnevezés azonban nem járhatott azzal, hogy elfelejtem, amit Szegeden tanultam. Abból élek, és mint egy szellem, vissza-visszatérek a kapott anyaghoz, hogy azon keresztül öltsek testet, vagy médiumként testet adjak annak. Mint utóbb kiderült, szegedi örökségem nem áll távol a kommunikáció és a média tudományterületeitől. A reprezentáció politikájáról szóló kurzus jó alkalom arra, hogy az ideologikus megszólítás oldaláról közelítsek a mediális jelenségekhez, és hangsúlyozzam, hogy az emberi intézmények megerősítése performanszok során át, aposztrophikus performatívumok és interpellációk segítségével történik, melyek észrevétlenül (vagy nem észrevétlenül) a hatalomgyakorlás és a kirekesztés direkt vagy indirekt formái. Ha médiaelemzés a tárgy, akkor a neoavantgárd médiamegszállásairól, kisajátításairól, kísérleteiről, montázsairól lehet szót ejteni, mert a radikális montázsmunka tükrében jobban látszhat a rejtett. A médiaelméletet tárgyaló kurzus során fény derülhet arra, hogy réginek tűnő szóképek, mint például a benjamini és gadameri értelemben vett allegória, egyben előképek is, és mintául szolgálhatnak a jelen kor mediális viszonyai között, továbbá, hogy a mindenkori technológiai utópiák hajlamosak arra, hogy megismételjék a régi, szimbolikusan totalizáló drámákat. A kommunikáció elméletének keretei között ki lehet térni arra, hogy amit Ian Watt és Jack Goody homeosztatikus egyensúlynak neveznek, vagyis a szóbeli társadalom azon képessége, hogy környezetével a számára rendelkezésre álló kommunikációs eszköz segítségével ideális kapcsolatot tartson fenn, tehát ez az adaptív egyensúly csak egy bizonyos határig lehet egyensúly, tekintve az említett eszköz, a nyelv és az annak alapján performálódó beszéd korlátozott lehetőségeit. Goody és Watt elméletének billenékenységét éppen az okozza, hogy az oralitás egyensúlyi helyzetét az írásbeliséggel állítják szembe: véleményük szerint a nem rögzített nyelvi hagyomány elasztikus, így mindig az aktuális környezeti kihívásokhoz igazítható, míg az írás ezt az igazítást nem engedi meg, lévén rögzített.

A nyelv nem-kommunikatív elméletei felől kettős kiigazítás is tehető ezen a ponton, ahol ezért most elidőzöm egy kicsit. Az egyik szerint az írás rögzítettsége nem tud ellenállni a mindenkori értelmezés kisajátító jellegének, így az írás kapcsán is beszélhetnénk egy bizonyos egyensúlyi folyamatról, melynek során a mindenkori írott hagyomány jelentése az aktuális értelmezésben, annak környezeti elvárásaira válaszul „újraíródik”. Az írás ilyen típusú elasztikussága már a kezdetektől egyértelmű a korai médiateoretikusok számára, akik ilyen szempontból tudatosabbak a kommunikációelmélet terén, mint 20. századi utódaik. A Platón által tükrözött Szókratész például az írást mint az apját nélkülöző gyermeket fogja fel, és számára ez jelenti végletesen kiszolgáltatott és egyben veszélyes voltát. Az ifjúság megrontásával vádolt filozófus metaforikus beszédében az írás ártatlan gyermek, akit megronthatnak, ha nem vigyáz rá az apja. A metaforikus pedofília ugyanakkor meg is fordulhat: az írás veszélyes (hiperaktív?) gyermekké válhat, ha nincs mellette az apja. Mindezt finomabban és Goody-Watt terminusával kifejezve, az ún. rögzített kommunikáció is válhat homeosztatikus folyamat részévé, sőt minden esetben azzá válik.

A nyelv nem-kommunikatív elméletei felől megfogalmazható másik kiigazítás azonban elsősorban nem az írásosság adaptív természetére, egyensúlyi helyzetére hívná fel a figyelmet, hanem éppen megfordítva, minden nyelvi megnyilatkozás egyensúlyhiányos voltára. (Bár a két jelenség alapvetően összefügg egymással, hiszen egymás feltételei: valami azért lehet egy adaptációs folyamat része, mert mindig is része volt ez a lehetőség, ami egyben a mindenkori egyensúly hiányát is jelenti.) Az említett egyensúlyhiány a mindenkori kommunikációs „eszköz” materialitásának köszönhető. Talán épp azért tűnik megkérdőjelezhetetlennek a szóbeli társadalom egyensúlyban léte, mert az általa (persze nem kizárólagosan) alkalmazott kommunikációs technológia, a hangos beszéd, és annak médiuma, a hang, anyagtalannak hat az íráshoz képest. A 20. században, amikor a kép- és hangrögzítő technikák soha nem látott módon integrálódnak, az általuk létrehozott kettős tér sokak számára éppen nem az asztigmatikusság vagy kísértetiesség veszélyét rejti magában, hanem az angyali kommunikáció, vagyis a közvetítés nélküli érintkezés terének lehetőségét. [2] Ennek minden bizonnyal része a hang anyagtalanságának hiedelme is, ilyképpen autentikusnak tűnhet korunknak a „másodlagos szóbeliség” nevével való felcímkézése. Mégsem mondhatunk le a másodlagos szóbeliséget megalapozó technikai eszközök, illetve az azokhoz kapcsolódó ideológiák nem-kommunikatív alapú kritikájáról, még ha ez a kritika az aktuálisan autentikusnak tűnő lét lefokozásával jár is együtt, és még ha ez a kritikai program idegennek, más világból származónak minősülhet egy kommunikáció tanszéken, oktatója pedig egyenesen kísértetnek.

***

Az említett ideológiák közül tehát az egyik legerőteljesebb, legélettelibb az emberi hanghoz kötődő. A mediálisan közvetített performatívumok organikus hangként tételeződve kapnak szárnyra a mesterséges környezetben, elrejtve montázsszerűen strukturált, mesterséges, „írott” természetüket. Az adók hangokat sugároznak, de ezt a típusú sugárzást nem a fénnyel, hanem a szétszóródással tudjuk hatékonyan jellemezni, mely nem a sugárzás révén történik meg, hanem már eredetében szétszórt – ez ugyanis magának a sugárzásnak a feltétele. Vagyis, a fényét egyenletesen szétosztó Hórusz helyett az alvilági Ozirisz tekinthető a mediális kommunikáció allegóriájának; az az Ozirisz, akit szétszórtak, miután megölték. Ízisz gyűjti őt össze, ahogy arról Plutarkhosz tudósít:

Tüphón [Széth] az istennő ellensége, s tudatlanságában és eltévelyedésében elvakulva széttépi és megsemmisíti a szent tanítást, amit aztán Iszisz összegyűjt, elrendez és átad a beavatottaknak.” [3]

A mítosz néhány részlete az itt kifejtett téma szempontjából nagyobb jelentőséggel bír. Ezek közül talán az egyik legfontosabb a Plutarkhosz-szövegen végigvonuló kettősség. Egyrészt fontos számára, hogy az isten egységét hangsúlyozza, másrészt tudósít azokról a momentumokról, melyek ezt az egységet veszélyeztetik. Ozirisz testét például csellel ládába zárták, de miután Ízisz, a hűséges nővér és feleség rátalált és elrejtette azt, Tüphón vadászat közben meglelte, és tizennégy darabra szaggatta. A mítosz szerint „az istennő minden egyes darabnak ott emelt síremléket, ahol rátalált, ezért mondják, hogy Oszirisznak Egyiptomban sok sírja van.” [4] Ezt követően Plutarkhosz beszámol azokról a helyekről, melyek versengenek Ozirisz sírjának birtoklásáért.

Hasonlóképpen érdekes az a képrombolónak minősíthető plutarkhoszi gondolatmenet, amely a Frazer által szimpatetikus mágiának nevezett hitet bírálja. [5] Egyiptomban Oziriszt elsősorban gabonaistenként tartották számon, hiszen őt ugyanúgy szórták szét, mint ahogy a magot szétszórja a földművelő ember. Ízisz például „egy gabonaszitába helyezte Ozirisz szétvágott tagjait”. [6] De Plutarkhosz óva int a szószerinti értelmezéstől, ahogy ezekre célozva Aiszkhülosszal mondja, „ki kell köpni, és meg kell tőle tisztítani a szájat!”. [7] A vetés gyászolása kapcsán mondja, hogy bár kezdetben nem volt azonosság a mag és az isten között, később ez a téves azonosítás megtörtént, és ez babonát ültetett az emberek fejébe. Megvilágító erejű példával érzékelteti a problémát, legalábbis a kommunikációs technológiák történetének szempontjából:

Valahogy úgy voltak, mint mi, amikor Platón egyik könyvét megvásárolva azt mondjuk: megvettem Platónt, vagy hogy Menandroszt játsszuk, ha Menandrosz darabjait bemutatjuk – nem tartózkodtak tőle, hogy az istenek nevével nevezzék az istenek ajándékait és műveit, melyeket hasznosságuk miatt tiszteltek és becsültek. Később ezt a szokást tudatlanul átvették, és a magvak sorsát ostoba módon azonosították az istenekkel, s ekkor a létszükségletet jelentő növények kisarjadását és elrejtőzését már nem csak nevezték, hanem hitték is az istenek születésének és halálának, és helytelen, bűnös és zavaros hiedelmeket kapcsoltak hozzá, bár maguk is tudták, hogy képtelen ostobaságot művelnek. [8]

Kitűnik a Platón-utalásból, hogy a könyvvásárlók már akkor gyakorolták azt a mindennapi fetisisztikus társítást, amely ma is jellemző nyelvi fordulat, és amelynek alkalmazása során a könyvet annak szerzőjével azonosítják. Mintha ezzel a fetisizmussal próbálná meg pótolni az olvasó annak mindenkori hiányát, amit Platón az írás „atyjának” hívott, értve ez alatt a szerzőt.

Végül hadd utaljak a mítosz kapcsán arra, hogy a hang milyen szerepet játszik benne. A mitikus történetek egyik közös jellemzője, hogy az első, igazi és eredeti szereplő valamiképpen megkettőződik. Itt is hasonló történik, ugyanis Ozirisz érkezését egy hang jelenti be: „A mindenség ura jön a világra!” Ennek a hangnak, Plutarkhosznál legalábbis, homályban marad az eredete. Ám magának a bejelentés történetének is van egy alternatív verziója, melyben „egy Pamülé nevű személy Thébaiban vízmerés közben Zeusz templomából azt a parancsot kapta, hogy kiáltson fel: »Megszületett a nagy király, a jótevő Oszirisz!«” [9] Pamülé hangos jóskiáltása, illetve a köréje fűzött történet emlékeztet arra az egyiptomi hiedelemre, mely szerint a templomban játszó gyerekek öntudatlan kiáltozása jóserővel rendelkezik. Egyszerre látjuk tehát a hangot mint egy eredeti eredet nélkülit és mint olyat, amelynek a mítosz szerint közvetítőre van szüksége, vagyis a forrás nélküli hangnak egy további, emberi hang válik szükségszerű tolmácsává.

Ozirisz mítoszában tehát elsősorban az a plutarkhoszi kritika kapcsolódik szorosabban az alább kifejtendő gondolatmenethez, amely a fetisisztikus szemléletet érinti, mintegy proto-ideológia-kritikaként, továbbá a csonkolás és a szétszórás momentuma, valamint a hangok kettőzött volta.

***

Walter J. Ong munkássága híven példázza azt az ambivalenciát, amely a technológiai determinizmus oly sok követőjét jellemzi, ugyanis ez az irányzat emancipatív természetű, ugyanakkor logocentrikus jellegzetességeket is mutat. Ahogy arról a másodlagos szóbeliség kommunikáció-filozófiai elméletének hazai követői által összeállított kötet tanúskodik, [10] az irányzat a saját genealógiáját egészen Nietzschéig tudja visszavezetni, aki az egyik görög irodalomról szóló szövegében emancipatorikus hevülettel jelenti ki, hogy anakronizmus az írásbeliség előtti irodalomról beszélni. Nietzschét követve pedig Ong az „orális irodalom” kifejezést oximoronnak nevezi. Ezek a megállapítások jogosnak tűnnek, hiszen mediális kisajátítást és „gyarmatosítást” követünk el, ha az írásbeliséghez köthető irodalom szót mintegy retroaktív módon visszavetítjük abba a múltba, amelyre még nem volt jellemző az írásbeliség. Nietzsche nyomdokain haladva aztán a huszadik század folyamán antropológusok, kultúrtörténészek, irodalmárok szabadítják fel a szóbeliséget az írás elnyomó hatalma alól, és kezdik vizsgálni annak sajátos természetét. Így például Ong is, aki a hangnak kitüntetett szerepet tulajdonít a szóbeliség társadalmaiban, és többek között itt érhető tetten az emancipációt megtámasztó logocentrikus alap. Orality and Literacy című könyvének harmadik fejezetében, amely A szóbeliség pszichodinamikus jellemzői címet viseli, Ong leírja, hogy a szóbeliség társadalmában a hangzó szónak hatalmat és cselekvőképességet tulajdonítottak, és egy bizonyos interioritás jellemezte (ami azt jelenti, hogy például a fénnyel, pontosabban annak érzékelésével ellentétben a hang minden irányból érkezik, így magába foglalja a hallgatót), továbbá a szavak nem jelekként értelmeződtek, ellentétben az írás elemeivel, hanem eseményként. [11] Ez az empirikusra hangolt gondolatmenet több mint szelektív. Ambrose Bierce A visszanyert emlékezet című elbeszélése után „akusztikai árnyéknak” nevezhető, a mindennapokban is bőségesen tapasztalható jelenség szolgálhat ellenérvként az Ong által interioritásnak nevezett bennfoglalásra, megcáfolva a hanghullámok iránytalanságának az érzékek közti különbségtevésre kifutó, a technológiai determinizmusra oly jellemző gondolatmenetét. Ezzel szoros összefüggésben, Ong könyvében a múlt idő zavarba ejtő módon időről időre jelen időbe vált át, ami azt jelenti, hogy Ong nem csak a kommunikációs technológiák történészeként, hanem filozófusaként is beszél. Ennek magyarázatát abban leljük, hogy Ong mint a másodlagos szóbeliség kifejezésének megalkotója, a hang kitüntetett szerepét nem utalja vissza az írásbeliség előtti társadalmak korába, hanem annak továbbra is elsődlegességet tulajdonít. Persze, ha a múltat kutató antropológusként szigorúan csak múlt időt használna, sem lenne túl megbízható az elmélete. Ong szerint az orális kultúrában nem létezik az „utánanézni valaminek” (to look up something) kifejezés; és a betű mint olyan sem létezik, csak a hang; az elsődleges szóbeli társadalomban valamit elő lehet hívni (recall), de nincs nyom (trace), csak esemény, megtörténés. [12] Ebből következik, hogy a hang minden érzéki benyomás közül a legrögzíthetetlenebb: csak akkor létezik (a megőrzöttség, folyamatosság materiális értelmében), ha már elhagyta önnön létformáját (vagyis autentikus pillanatnyiságát). [13] Sejthető, hogy Ong itt lassan bevonja érvelésébe a régről ismert metafora-rendszert, a holt betű és az élő hang ellentétét: a betűvető ember számára a szavak inkább dolgok, mondja, ennek megfelelően a betű nem cselekedet, hanem holt tárgy (bár akármikor „feltámadhat”, nyilván akkor, ha felolvassák). [14]

Csábító a gondolat, hogy a negativitást, melyet a halállal jellemzett írásnak e jellemzésen keresztül tulajdonítani szeretnének, a halál elfelejtésének vágya alapozza meg. A halál beűzése a betűbe vagy bármilyen más úgynevezett hordozóba szavatolni látszik a beszélő életteliségét, és ezzel egy időben homályba burkolja azt a tényt, hogy a hang egyrészt önnön materialitása által behatárolt médium, másrészt a holtakhoz ugyanúgy hozzátartozik, mondhatni azok elidegeníthetetlen része. Mítoszok sora szól arról, hogy az élő testből a régiek beszélnek, és ennek a performansznak nem feltétlenül, sőt elsősorban nem a kísértetiesség, a megszállottság adja a magyarázó kontextusát, hanem egy sokkal hétköznapibb funkció: a hagyomány továbbadásának igénye. Ilyen esetekben a szóbeli kultúra beszélője alárendeli magát az eltávozott ősöknek, hiszen önmagát csak médiumnak tartja, olyannak, akire „felvettek” valamit, hogy alkalmas pillanatban továbbadja azt az őt követő generációnak mint örökséget és mint adományt. A tiszta hang sok mítoszban éppen hogy a közvetítés médiuma, és nem egy abszolút eredetiségé: a beszédhibás Mózest Áronnak kellett tolmácsolnia, vagy másképpen szólva szinkronizálnia. [15] A nyelven keresztül zajló közvetítés tényét maguk az antropológusok is regisztrálják, hiszen épp a szóbeliség és az írásbelég különbségével foglalkozó kommunikációtörténészek, például Jack Goody és Ian Watt állítják, hogy a szóbeli kultúrák öröksége az anyagi javak és a szokások mellett a hagyomány szóbeli továbbadásával áramlik. Hozzá kell azonban tennünk, hogy a hagyományátadásnak ez a folyamata a két említett szerzőnél (csakúgy, mint Ongnál) bizonyos értelemben anyagtalanított. Ők maguk élesen elválasztják a materiális kultúrát a szellemi értékektől, például a nyelvtől és az emlékezet működésétől. [16] Az ellentmondás egy mondatba sűrítődik: kijelentik, hogy a társadalmi hagyományt és a kulturális örökséget a szóbeli társadalmakban az individuális emlékezet őrzi, eltekintve az anyagi örökségtől (amelynek nincs szüksége emberi közvetítésre, vagyis beszédhangra). Márpedig ahol „közvetítés” folyik (az angol eredetiben: mediate), ott materiális folyamatra van szükség, vagyis az emlékezetet nem lehet szublimálni, elválasztani az ún. „anyagi örökségtől”. Ez a szublimáció zajlik akkor (csak éppen negatív módon), amikor az írást holtnak tekintik, vagyis anyaginak, ti. a „halott” itt az „anyag” szinonimája. A többi között ez a technológiai determinizmus úgynevezett „materializmusának” egyik idealista összetevője: szóbeliség és írásbeliség anyagi fronton történő megkülönböztetése. Ennek az iskolának a felfogásában a hangnak, akár az emlékezetnek, nincs anyagisága. Pedig hang evidensen csak anyagban testesülhet meg, és hangadás közben maguk az élők holtakká válhatnak, vagyis anyaggá, miközben közvetítenek.

***

Amilyen régi és nem múló az a mítosz, amely az emberi jelenlétet az anyagtalannak minősített hanggal köti össze, olyan régi a hang rögzítésével és e rögzítés révén a hang térbeli és időbeli kiterjesztésével kapcsolatos emberi imagináció. Ez azért tűnik paradoxonnak, mert a két program, ha lehet őket így nevezni, ellentmond egymásnak: a rögzítés egyben a hang kisajátítása, és egy lépés az abszolútummal való manipuláció felé. Persze, ahogy létezik és létezett képromboló düh, úgy megvan az ellentéte is, tehát nincs szó paradoxonról. Minden bizonnyal meg lehet írni a képrombolás mintájára életbe lépő hangrombolás, a fonolátria történetét is, vagy éppen a hangimádásét (fonoklazmus). [17] A hangi reprezentáció „rombolásának” egyik megvalósulása bizonyos beszédek cenzurális tiltása (és a humán vagy gépi hangforrás likvidálása), míg fetisiszta imádásának jellegzetes terepe a ritmus és a dallam.

A rögzítés iránti vágy és a rögzítés kísértetiességétől való félelem ambivalens együttállásának egy példájára Allen Weiss hívja fel a figyelmet a „Rádió-ikonok, rövidzárlatok, mély szakadások” című tanulmányában. A szerző felidéz egy részletet Rabelais Pantagrueljéből, amelynek negyedik kötetében, annak is az 55. fejezetében a tengeren utazó Pantagruel hangokat hall és ettől megrémül. A kormányos így nyugtatja:

Nincs okod aggodalomra, uram. A Jeges-tenger határához értünk, ahol elmúlt télen a félszeműek és a fellegjárók népe nagy és ádáz küzdelmet vívott egymással. Akkoriban, a hideg hirtelen beálltával jéggé fagyott minden hang: vezényszó és kiáltozás, a férfiak és asszonyok beszéde, a csatazaj, a harci dalok, a lovak nyerítése, a fegyverek zöreje meg a vesztesek markotányosnőinek és gyermekeinek jajgatása vagy nyögése, kiket a győztesek megerőszakoltak. Most, télvíz idejével, mikor a fagy ereje megfogyatkozik, és lágy fuvalmak keringenek, a hangok kiengednek, elolvadnak és ismét hallhatókká válnak.” [18]

A hang konzerválása tehát már technikai rögzíthetősége előtt képzelődés tárgya volt. De, ahogy az lenni szokott, a technikai lehetőségek megteremtődésével ez az imagináció cseppet sem csökkent, hanem éppen hogy nőtt, egyenes arányban a rögzítés eszközeinek bővülésével. Viszont történt egy „kis” változás. Amíg a hangi rögzítés még csak fantazmatikus módon létezett, és amíg a hangot olyan „nemhangzó”, tehát szoros értelemben nem szimulatív hordozók tudták csak pótolni, mint az írás, addig a hang valóságához, életteliségéhez kevés kétség fért – az ehhez viszonyított írás másodlagosságát, negativitását, „halálosságát” akadálytalanul lehetett ostorozni. Aztán mikor a hang rögzítése megvalósult, az imagináció iránya részben megfordult, és kompenzatív módon már nem az élő hang rögzítéséről, befagyasztásáról, hanem a mesterséges hang „melegségéről”, életteliségéről kezdtek el fantáziálni. Így próbáltak meg életet lehelni a rögzített hangba; a hangba, ami bár visszajátszható lett, mégis (vagy épp ezért?) kísérteties módon a halál jegyét hordta magán, Ozirisznak, az alvilág urának pecsétjét. [19] A rögzített hangot újra és újra megpróbálják visszavezetni annak eredetéhez, holott semmi sem jellemzi jobban, mint az eredettől való elszakítottság.

Csak az elvágott torok és a test végső elmúlása, vagyis a halál az, amely lehetővé teszi a hang örök visszatérését. Ezt a visszatérést a modernizmus eredeténél találjuk meg, amikor is a rögzített hang különleges jegyei (testetlenné válás, elidegenítettség, ismétlődés, megörökítés, időbeli kiterjeszthetőség és így tovább) átalakítják az ősrégi metafizikai és teológiai paradigmákat, ugyanakkor azelőtt nem hallott formális és gyakorlati lehetőségeket kínálnak. [20]

Mégsem csodálkozhatunk azon, hogy a hangot az ember vissza akarja varrni saját testéhez, hiszen a hang nem csak puszta hang, hanem az emberi érintkezés autentikus formájaként számon tartott eszköz; olyan eszköz, mely az általános felfogás szerint organikus kapcsolatban van a lélekkel, többek között a szerelem és a szeretet fészkével. Emiatt a szimulatív hang kompenzatorikus túlbiztosítása mindig is intenzíven zajlott és zajlik ma is. Egy személyes példa: nagyanyám apám halála után nap mint nap föltette a világvevő rádióba beépített hanglemez-lejátszóra apám operalemezeit.

Ezek a lemezek még az ötvenes években készültek a Magyar Rádió József körút 19. szám alatti stúdiójában. A híres reklámszlogen így hangzott: „Saját hangja – vigye haza!”. Mint oly sokszor, itt is a retorikus ismétlés, a rím az, ami biztosítja a szlogen frappáns jellegét, jótékony homályba burkolva azt az ellentmondást, amely ezt a szlogent belülről feszíti: ha valakinek a saját hangjáról van szó, akkor miért is kell azt idegenként hazavinni? A modern otthont betöltő, rádión keresztül továbbított és hanglemezen rögzített idegen hangok közé odakeveredik az addig sajátnak hitt hang is, melyet a modern technika leválaszt a testről, írhatóvá tesz, és az ilyképpen idegenné vált hangot háziasítja. A modern technika így a szellemek megidézésének, kvázi megtestesülésének technikájává válik, vagyis az örökké tartó gyász médiumává. Ennek a gyászmunkának nincs látható vége, hiszen nincs elengedés, csak örök visszatérés, aminek csak a rögzítőeszközök materális képességei szabnak határt. Paradox módon a hang testtől való elszakítása a feltétele az örökös visszajátszásnak, a szellem jelenléte illúziójának. Nagyanyám ahhoz a kutyához hasonlított, amely a híres amerikai reklámképen egy gramofon előtt ül, és (feltehetőleg már eltávozott) gazdájának a hangját hallgatja. A szlogen, amely e gramofonreklámhoz tartozott, így hangzott: His Master’s Voice – ‘A gazdi hangja’. Higgye el, kedves hallgató, hogy a síron túlról is szól Önhöz az, akit szeretett – ez a His Master’s Voice típusú reklámok üzenete a fonográffal kapcsolatban. A szóban forgó képen ábrázolt kutya fogyasztói Anubiszként ül egy fonográf előtt, és hallgatja elhunyt gazdájának „bebalzsamozott” hangját. Ha elemzés alá vetjük a szlogent, akkor abban az úr-szolga viszony kettős értelemben is tükröződik. Az egyik grammatikailag jelölt, ennek megfelelően a his master’s voice kifejezésben a birtokos névmás his a kutyára vonatkozik, ő tehát a szolga, akinek a gazdája saját rögzített hangján keresztül továbbra is jelen van, és uralkodik a kutya fölött (his master), miközben a grammatikai birtokos a kutya. A másik úr-szolga viszony ugyanúgy kiolvasható a szlogenből, hiszen ez is grammatikailag kódolt. Ebben a viszonyban a rögzített hang a szolga, az úr pedig a hang eltávozott tulajdonosa (master’s voice). Talán mondhatjuk, hogy minden mesterséges hangot ez a két uralmi viszony határoz meg: egyrészt a hallgató közvetett alárendelése a hang eredetének, és közvetlen alárendelése az eredetet képviselő hangnak, másrészt a hang alárendelése (vélt) eredetének.

A reklámszlogen érthető módon túlbiztosító és kompenzatív, de hasonló túlbiztosítás a korabeli és mai rádióműsorok „élővé” varázslása, például a stúdióközönség alkalmazásával. [21] Hogy a mobiltelefonokról szóló, puszikkal és szívekkel teli reklámok túlbiztosítását már ne is említsük. A visszavarrott hangok szerelmes kísértetekként szállnak körülöttünk. A dolognak ez az egyik oldala, már ami a technikai hang szimulált életét illeti. Ennek inverze mindettől nem független, de visszavezet a technikai hang előtti hang technikai imaginációjához, más szóval a lélek metaforikus úton történő auditív instrumentalizálásához. A népdalokban a messze szálló harangszó viszi a hírt a szerelemről, illetve emlékeztet a szerelemre. Pál a korinthusbeliekhez írott második levelében az Istennel való individuális kommunikációt, vagyis a nyelveken szólást a repedt trombitahanghoz hasonlítja, mely nem éri el a célját, vagyis nem jó jel:

14,2 Mert a ki nyelveken szól, nem embereknek szól, hanem az Istennek; mert senki sem érti, hanem lélekben beszél titkos dolgokat. […] 14,7 Hiszen ha az élettelen hangszerek, akár fuvola, akár czitera, nem adnak megkülönböztethető hangokat, mimódon ismerjük meg, a mit fuvoláznak vagy cziteráznak? 14,8 Mert ha a trombita bizonytalan zengést tészen, kicsoda készül a harczra? 14,9 Azonképen ti is, ha érthető nyelven nem beszéltek, mimódon értik meg, a mit szóltok? Csak a levegőbe fogtok beszélni.

A nyelveken szólók „a levegőbe fognak beszélni”, és aki a levegőbe beszél, az olyan, mint a szellem: beszéde érthetetlen zaj társai füleinek, és itt a földön célt nem találó hangja mintegy őt magát is magával viszi a levegőbe, vagy másképpen, ami ugyanaz, testéből idegen hang szól. Van tehát a hangnak a technikai hang előtt is kísérteties élete. A rossz kommunikációt szolgáló hang kísértetiességét repedtfazék-szerszámok metaforáival érzékeltették, a jó kommunikáció szolgálatában álló hangot pedig szintén retorikusan, harmonikus, szakrális vagy messzire hallatszó hangszerszámok metaforáival „nyújtották meg”.

Azonban a beszéd kísértetiességét illetően még tovább mehetünk, nem kell megállnunk a kommunikációs technológiáknál vagy mesterséges közvetítőeszközöknél. John Durham Peters a kommunikáció filozófiájáról és modern kori történetéről szóló Speaking into the Air című könyvében (amely a fent idézett páli levélből vette a címét) a tároló kapacitások szellemszerűségéről értekező Kittlert idézi: „A szellemvilág éppoly kiterjedt, amekkora a civilizáció lehetősége a raktározásra és az átvitelre.” [22] A kittleri megfogalmazás a lényeget ragadja meg a közvetítőeszközök kísértetiességét illetően, de a mondatban rejlő fokozás bizonyos értelemben megtévesztő. Az állítás szerint, ha a civilizáció lehetősége kicsi a kultúra és a hagyományok anyagi közvetítőkben való elraktározására, akkor ott a szellemjárta tér is kisebb. Itt két kommentárt szükséges tenni, melyek kiegészítik egymást. A fent már tárgyalt szerzők, Goody és Watt tanulmányukban a nyelvről mint „tárolásról”, és ezzel szoros összefüggésben „szókincsről” értekeznek (az eredetiben stored, treasury). Ez a metaforarendszer a kultúra és a hagyomány raktárának vagy kincstárának tekinti a nyelvet, amely szemlélet azt feltételezi, hogy az ember ott tartja vagy helyezi el azt, amire bármikor szüksége lehet – bár van, amikor éppen nincs rá szüksége. Ezt a felfogást bátran nevezhetjük a 18. századi romantikus nyelvfilozófia örökségének, [23] hiszen megtestesül benne az ember és a nyelvhasználat elválaszthatóságának lehetősége, amit többek között Clifford Geertz antropológiai szempontból oly alaposan cáfolt. [24] Geertz maga is a minták „felhalmozásáról” beszél (accumulation), [25] követve a fent említettek retorikáját, valamint a (vele ellentétben) kultúrakritikus Nietzschéét, [26] de következetesen amellett érvel, hogy az ember mint olyan fogalmáról nem beszélhetünk a szimbólumok e raktárán kívül. Geertz megfogalmazásában, „a jelek szerint nem létezik a kultúrától független emberi természet”. [27]

A felhalmozásnak ez a metaforarendszere, alkalmazza bár olyan, aki úgy véli, e nélkül is beszélhetünk az emberről, vagy olyan, aki hangsúlyosan ettől teszi függővé az embert, mondhatni ezzel definiálja, szóval ez az archívumi metaforarendszer a rögzítés eseményét messze a mesterségesként meghatározott kommunikációs technológián túlra helyezi, és belefoglalja a nyelv jelen idejűnek vélt eseményeit is, így például a hangos beszédet. Ennek az lesz a következménye, hogy holtakkal való társalgás már nem csak az írásként rögzített kommunikációban részesülő ember sajátja, vagyis a Nietzsche által idézett orákulum szimbolikus nekrofíliára biztató tanácsa, tetszik vagy nem, a beszélő emberre is vonatkoztatható:

A sztoikus Zénon megkérdezi az orákulumot: mit kell tennie, hogy élete a legjobb legyen. Azt a választ kapja, hogy »majd ha a holtakkal hál«. Ezt úgy értette, hogy a régieket olvassa. [28]

A kommunikációelméletben kulturális raktárnak nevezett nyelv bizonyosan az ősöktől maradt ránk, akik már nincsenek velünk, így azt is sejthetjük, hogy a nyelv (átírva a heideggeri tézist) nem annyira a lét háza, mint inkább a nemlét háza, és kétféleképpen is az. Egyrészt ez az archívum a múltból származik: olyanok láthatatlan szájából „szól”, akik már nincsenek. [29] Másrészt és ebből következően az említett archívumban a jelen hangja nincs egészen otthon: testet ad a szavaknak, de szellemet nehezen. Ha beszélünk, holtakkal hálunk. A szimbolikus nekrofília tehát nem csak az olvasásra vonatkozik, hanem a hangos beszédet is érinti. Azonban a „nekrofília” durván hangzik, és nem csak az a probléma vele, hogy a „szimbolikus” jelző sem enyhíti, hanem önmagában is ellentmondásos, főleg, ha a fentiekkel összevetjük. Ellentmondásossága durvaságában rejlik, abban, hogy kiemeli a kommunikációs aktus látszólagos szelídségén túl rejlő erőszakosságát, azt tehát, hogy a holtakkal való beszélgetés nem annyira a párkapcsolat mintájára történő dialogikus aktus, mint inkább akaratérvényesítés. A hatalom akarása azonban nem jelenti a hatalom megragadását. Másképp fogalmazva, és ismételve az egyszer már leírtakat, testet lehet adni a szavaknak, de szellemet már annál kevésbé. A nekrofília kifejezése tehát alkalmatlannak tűnik, éppen mert a kisajátítás erőszakosságának, tehát az átszellemítésnek éppen a megtestesítés szab határt, hiszen miközben erőszakot alkalmazva átszellemíteni próbál, hogy életet leheljen a szóba, a beszélő maga is holttá válik. Más metaforák talán hívebben tükrözik a jelenséget, amit hermeneutikának nevezünk. A hermeneutikát hagyományosan az olvasáshoz társítják, de az érzést, hogy olyat olvasunk, amit nem nekünk szántak, a kihallgatás akusztikus metaforája tükrözi. Ha pedig egy olvasott szöveget csak kihallgatni tudunk, akkor mennyivel inkább érvényes például ez a hangtovábbító eszközök vonatkozásában, például a rádióéban. [30]

***

A fentiek értelmében talán nem véletlen, hogy a technikai hangot is elérték az avantgárd kísérletek vagy inkább kísértetek. Esetükben azzal a furcsa jelenséggel találkozunk, hogy mint kísérteteket háziasítják őket: megvan a maguk helye a művészettörténetben. Meg kell adni, az avantgárd, akaratán kívül, alájátszik ennek. Mindenekfölötti eredetiségigénye, melynek folyvást hangot ad, kivívja számára, hogy excesszusainak külön szobát hozzanak létre, ahogy Artaud-nak a rádióművészetben. Ő maga egyébként rendkívül jó példa az ellentmondásosságra. Jól ismert kegyetlen színház-koncepciója, amelyben elviekben nincs ismétlés, és így szövegszerűség is alig, ahogy ő mondja: „minden kiejtett szó halott”. [31] Mégis, az a rádióperformansz, amit 1947-ben, a halála előtt vett fel, és amit aztán cenzurális tiltás sújtott, a hangismétlés-paradigma egyik előfutára.Artaud maga montázsolta össze a felvételt, amelyben így az eredetiség, legalábbis a jelenlét értelmében vett, háttérbe szorult vagy átértelmeződött. [32]

Ha a magyar kontextust nézzük, hasonló a helyzet. Az olyan „eredetiség-performerek”, mint Erdély, Hajas vagy Szentjóby, amikor a technikai hanggal való manipuláció lehetőségeihez jutottak, konstruktív módon éltek azokkal. Miért nevezem őket eredetiség-performereknek? Mert nem csak akciókat performáltak, hanem szövegeikben önnön eredetiségüket is folyton-folyvást színre vitték és viszik, leginkább mitikus történetekben. Műveikben pedig technikai manipulációk révén bemutatják a technikai „varratok” által létrejövő jelentések képződését, és kísérletet tesznek a lebontásukra. Így Erdély Tavaszi kivégzés című filmjében a német szöveget fordító, láthatatlan tolmács általános hangalámondásba kezd, és fordítani kezdi a magyar beszédet is, így párhuzamos hangon kezdenek futni a dialógusok. Egy idegen és gépies tolmácshang ismétli a párbeszédeket, átfordítva a szereplők idiomatikus, élőnek ható beszédmódját egy füstös és rekedt, gépies „mindenkihangjába”. Erdély a film médiumához képest hagyományosan külsőnek számító, a film előadásához tartozó eseményt, a hangalámondást beépíti a filmbe. Ezzel a hangalámondás eredeti funkcióját, miszerint jelentésessé tegye az idegen nyelvű művet a magyar közönség számára, az ellenkezőjébe fordítja át, és idegenné teszi azt, ami amúgy a filmben magyar szövegnek, tehát jelentésesnek minősült volna. A hangkisajátító hagyományba Erdélyhez hasonlóan Bódy is belépett, a Psychében Cserhalmi hangján Udo Kier szólal meg, Cserhalmi pedig Garas Dezső hangján beszél. Szentjóby Tamás a Kentaurban idegen hangokat kölcsönöz a kvázi dokumentum-felvételek szereplőinek. De további példaként egy akár ezekkel ellentétesnek tűnő, hang és kép ideális együttállását látszólag megőrző filmet is említhetünk. Dobai Péter Archaikus torzójában egy férfi életéből látunk képeket: dolgozik, izomgyakorlatokat végez, eszik és olvas – és felolvas. Filozófiai művekből kiválasztott passzusokat deklamál fennhangon, vagyis saját magát médiumként bocsátja az adott művek szolgálatába. Hangot ad azoknak, ő maga pedig, dacára klasszikusan felépített test és műveltség harmonikus egységének, a film egy pontján összeomlik. Ennek a figurának a mozgóképen látható sorsában, sírásában és összeomlásában a mediatizált ember kísértetiessége tükröződik. Ahogy annak idején Kafka kapcsán Benjamin beszélt a mediatizált gesztus elidegenedettségéről, Dobai is megerősíti, hogy a médiumban az ember nem ismer magára: „Az embert a legelemibb anyaghatások is, amennyiben a megjelenítés eszközei, általános formában érintik. Az embert az egészében másítja meg a filmi megjelenítés.” [33] (Kiemelés az eredetiben.)

04 (4)

Hajas Tibor Virrasztás című performanszáról, Artpool Művészetkutató Központ (http://www.artpool.hu/kontextus/eset/e800518.html)

Hajas Tibor mindennek egy saját műfajára szabott változatát műveli. (Bár kérdés marad, hogy mindezek a művek meddig azonosíthatók ugyanarra a témára hangolt változatokként, és honnantól vesznek gyökeresen más irányt.) Az egyik legjobb példa a Virrasztás – az a performansza, amelyben öntudatlanul, beinjekciózva fekszik a földön (bár egyes információk szerint nem kapta meg az injekciót), [34] ezalatt önnön magáról leválasztott hangja szól egy lejátszó-eszközről: „Ne hagyd magad megtéveszteni, uram.”Ezt a többször visszatérő, úr-szolga viszonyt idéző formulát hallva a „megkésett” olvasó (ahogy Darida Veronika fogalmaz) [35] azt kérdi magától, kihez címezi beszédét ez a hang, vagyis általa a tulajdonosa – a gazdája (hogy a már bevezetett terminussal éljünk), és a kérdés pendant-jaként, kihez tartozik ez a hang, vagyis kit szolgál. Egyszerűnek tűnik a válasz: a performer rögzítette a hangját az előadás előtt, majd lejátszatta azt az előadás alatt. Hasonlít ez valamelyest minden olyan színészi kellék alkalmazásához, melyet a színész előadás előtt rögzít, hogy az aztán az előadás alatt szolgálatára legyen a szimbolikus játék megteremtésében – mintegy átvitt értelemben megszólaljon, beszéljen, az ő beszédét vagy egyszerűen csak a jelenlétét megtoldja egy tovább értelmezendő szinttel. Ilyenek a különféle módokon feltűzött hajak és parókák, felpakolt sminkek, rögzített ruhák és cipők, de ilyen a díszlet és a világítás is. Az említett performanszban sem egyedül a performer hangja rögzített, de kétségtelenül az a legfeltűnőbb (Hajas egyik kedvenc szavával élve) leválasztás, vagy elhasítás, lemetszés. Az elsőre egyszerűnek tűnő jelenség mögött összetett probléma-együttes és utaláshálózat rejlik. Talán ott kellene kezdenünk, hogy kihez is szól a többször elhangzó intelem: „Ne hagyd magad megtéveszteni, uram.” Ebben a mondatban a hetvenes évek-beli avantgárd szcéna egyik kanonikus szövegére ismerhetünk, amely Hamvas Béla közvetítésével került a szóban forgó alkotók látókörébe, hiszen ezek közül többen is olvasták a könyveit és/vagy látogatták őt. [36] A Tibeti misztériumok című könyvről van szó. [37] A megtévesztettségtől óvó, figyelmeztető hang a tibeti hagyományból származik, Hamvas fordításában így hangzik: „Uram, ne hagyd magad félrevezetni!”. Amikor a haldoklás közben, illetve a halál után a lélek bolyongani kezd lét és nemlét között, egy szerzetes olvassa a halott fülébe az utasításokat. Ezek segítségével arra próbálja rábeszélni, hogy ne higgyen a szeme elé kerülő borzalmasabbnál borzalmasabb látványoknak, darabjaikra hullott testeknek és fenyegető szörnyeknek, vagyis hogy ne hagyja megtéveszteni magát. [38] Mindezek a tudat kivetülései, és ha a haldokló hisz bennük, az anyaölben fog menedéket keresni, újra megszületik, és földi szenvedése folytatódik. A következő idézetben érdemes figyelni a hangoknak a megidézett horrorban játszott szerepére.

Ha az elköltözött az utat a Chönyid Bardóban sem találja meg, hirtelen meghallja a borzalmak hangjának négy üvöltését. Az egyik hang olyan, mintha egy hatalmas hegy zuhanna alá; a második olyan, mintha a tenger vízeséssé vált volna; a harmadik olyan, mintha egy erdő lángra kapott volna; a negyedik olyan, mint százezer mennydörgés.
Az elköltözöttben irtózatos félelem támad és menekülni igyekszik. A hely, ahová el akar rejtőzni, az anyaöl.Az utat az elköltözött elől három szakadék zárja el, a fehér, a fekete és a vörös szakadék. Ha az elköltözött a szakadékok valamelyikébe zuhan, annyit jelent, hogy egy földi asszony ölébe zuhant.Az elköltözöttet más látomások is üldözik, vakító fénygömbök, szikrasugarakkal. Szörnyű záporeső kergeti. Minden oldalon dühös asszony és férfi alakok tűnnek elő.

A performanszban, amelynek egyébként erőteljes utalásként „Virrasztás” a címe, Hajas leválasztott (rögzített, újrajátszott) hangja játssza a tibeti szerzetes szerepét, és beszél az öntudatlan(ként szcenírozott) Hajashoz. Ha van iróniája a performansznak, akkor az a hangrögzítő eszközben rejlik. Nem egy szerzetes suttog a halott fülébe, hanem a testétől elválasztott hang tér vissza ahhoz a testhez, amelytől levált, hogy beszéljen hozzá. „Nem könnyű elkezdeni beszélni önmagamhoz, nem könnyű kettéválni, ha ebben csak magamra számíthatok.”, mondja a hang. Ez itt a heideggeri imaginációs loop: valaki „előrefutott” a saját szimbolikus „halálához” (ld. „öntudatlanság”), pontosabban „előreküldte” a saját hangját. Ez a „saját hangja – vigye haza” avantgárd verziója: „saját hangja – küldje el otthonról”. A probléma az, hogy ettől az előrefutástól az aktuális lét nem lesz autentikusabb: az elénk tárt parabola alapján egy öntudatlanul heverő (vagy akként megjelenő) test találkozik egy gép által rögzített hanggal. Találkozásuk és egymással történő dialógusuk – mint halottnak a csók. Az ún. öntudatnak itt sehol sincs helye, pontosabban csak materiális helyei vannak, „ő maga”, ha volt egyáltalán, sehol sem található, csak a megkésett néző imaginációjában. [39] A Tibeti misztériumok alapján a tibeti Halottaskönyv (ahogy minden halottaskönyv) képei horrorisztikusak, de egy szigorúan szabályozott vallási rendszeren belül megvan a maguk helye, és ez a vallási rendszer a külső szemlélő számára megjelenő ellentmondást nem kezeli ellentmondásként (hogy tehát egy élő ember ad tanácsokat a halottnak). Hajas performansza erre a szakrális kontextusra utal, de e szakrális kontextus hiányát a performansz egy olyan ellentmondás bevezetésével mutatja be, amely már a mi kultúránk ellentmondásos rituáléja, nevezetesen a rögzített hang és az abban rejlő „halottas könyv”. Látszólag a világ leghétköznapibb jelenségével van dolgunk, de a Hajas-performansz tükrében láthatóvá válik a hangrögzítés minden szakrális horrort felülmúló horrorisztikussága és kísértetiessége. A jelen tanulmánynak logikusan ez a befejezése. A forrásából kimetszett (torokból kivágott) és ily módon írhatóvá változtatott, megtestesített hang azt az eredeti metszést visszhangozza, amely a hangforrásban láthatatlanul mindig már végbement.

Jegyzetek

  1. [1] A Mojo Klubban, 2010. április 30-án. Műfajából adódóan az említett előadás némiképp eltér az itt közölt verziótól. Ami ott és akkor a performansz részét képezte (elsősorban a különböző hangbejátszások), mégpedig az előadó manipulációi következtében, az ebben a térben az olvasó strukturáló tevékenységétől függ. – Köszönettel tartozom Fogarasi Györgynek a tanulmányhoz fűzött megjegyzéseiért és kiegészítéseiért, valamint Szécsényi Tibornak és Hajnal Ernőnek a tanulmányhoz kapcsolódó hangarchívum létrehozásában nyújtott segítségükért.
  2. [2] Ennek a többek között Norbert Boltz nevéhez köthető ideának a kritikájához lásd Niels Werber: Media-Theory after Benjamin and Brecht: Neo-Marxist? Ford. Almut Müller. In Hans Ulrich Gumbrecht – Michael Marrinan (szerk.): Mapping Benjamin. The Work of Art in the Digital Age. Stanford UP, Stanford, California, 2003. 230-238.
  3. [3] Plutarkhosz: Iszisz és Oszirisz. Ford. W. Salgó Ágnes. Európa Könyvkiadó, 1986. 8. – Bár a fordító-utószóíró W. Salgó Ágnes Plutarkhoszt „szeretetre méltó dilettánsnak” mondja, aki valójában nem hozott létre semmi eredetit, azt fontosnak tartom megjegyezni, hogy Plutarkhosz ebben a műben az Ozirisz-mítoszra vonatkozó értelmezések sokaságát tárja az olvasó elé (némelyikkel egyetértve, némelyiken kritikát gyakorolva), ennyiben pedig nem csak megőrző funkcióban áll előttünk, hanem áttételesen pluralizáló funkcióban is.
  4. [4] Uo. 22.
  5. [5] James G. Frazer: Az Aranyág. Ford. Bodrogi Tibor és Bónis György. Századvég Kiadó, 1994. 245.
  6. [6] Frazer, uo.
  7. [7] Plutarkhosz, 24.
  8. [8] Uo. 69-70.
  9. [9] Uo. 17.
  10. [10] Nyíri Kristóf – Szécsi Gábor (szerk.): Szóbeliség és írásbeliség. A kommunikációs technológiák története Homérosztól Heideggerig. Áron Kiadó, Bp., 1998.
  11. [11] Walter J. Ong: Orality and Literacy. The Technologizing of the Word. Routledge, London and New York, 1982. 31., valamint 71-74., 75.
  12. [12] Uo. 31.
  13. [13] Uo. 32.
  14. [14] Uo. 33. – Ong könyve egy későbbi helyén előszámlál néhány momentumot a kommunikáció filozófiai, teológiai és költészettörténetéből, melyek az írás és a halál szoros közelségéről merengenek. Így a kötelező Phaidrosz-hivatkozás mellett a felsorolás kitér Pálnak a Korinthusbeliekhez írt második levelére („Mert a betű megöl, a lélek pedig megelevenít.” 3.6), illetve Robert Browning Pippa Passes („Amerre Pippa jár”) c. drámai költeményére, melynek második, „A hold” című részében a lepréselt virágokról van szó. Ong kifejti, hogy a holt virág a verbális szöveg megfelelője, és rámutat a paradoxonra, mely abból fakad, hogy „a szöveg holt-léte, az élő emberi életvilágból való kiszakítása, merev vizuális állandósága biztosítja tartósságát és abbéli képességét, hogy végtelen számú élő kontextusban támadjon fel a potenciálisan végtelen számú élő olvasók által”. Ong, i.m. 81.
  15. [15] Mózes II. könyve, 4.
  16. [16] Lásd Jack Goody – Ian Watt: Az írásbeliség következményei. Ford. Turi László. In Nyíri – Szécsi, 113.
  17. [17] A szavak az idolátria (gör. eidololatria) és az ikonoklazmus (eikonoklasztesz) mintáját követik, a görög phoné (‘hang’) és latreia (‘imádat’), valamint klasztesz (‘az, aki tör’) elemek összetételével.
  18. [18] Rabelais – Faludy: Pantagruel. Középkori francia vidámságok könyve (II. kötet), Magyar Világ Kiadó, 1993, 220. Faludy fordítása kevésbé fordítás, mint inkább átköltés. Az eredeti szöveget ld. François Rabelais: Le Quart Livre des faicts et dicts heroïques du bon Pantagruel (http://fr.wikisource.org/wiki/Le_Quart_Livre#Chapitre_LV._Comment_en_haulte_mer_Pantagruel_ouyt_diverses_parolles_degel.C3.A9es; 2010. 04. 24.)
  19. [19] Ez a szófordulat Plutarkhosztól származik, és valójában Ozirisz és Ízisz szerelmének gyümölcsére, Hóruszra vonatkoztatja, aki „nem tiszta és nem egynemű, mint az apja – aki az önmagában való, vegyítetlen és szenvedélytelen Értelem – hanem testszerűsége miatt az anyag már meghamisította”. Az ókori mitikus dialektika megfogalmazása szerint Ozirisz halhatatlan lelkének testi megvalósulásai olyanok, „mint a viaszba nyomott pecsét – nem maradnak meg örökké, hanem hatalmába keríti őket a rendezetlenség és a zűrzavar”. (56.) Az érzékelhető világ materialitása, és e materialitás kaotikussága így kapcsolódik össze újra és újra a nyommal és az írással.
  20. [20] Allen S. Weiss: Radio Icons, Short Circuits, Deep Schisms. TDR. The Drama Review/the Journal of Performance Studies, 40. évf., 3. szám (1996. ősz), 9.
  21. [21] Erre a kompenzatív túlbiztosításra John Durham Peters hoz példákat a könyvében: Speaking Into the Air: A History of the Idea of Communication. University of Chicago Press, 1999. 214-225. – A túlbiztosítás célja egyértelmű: az új telekommunikációs médiumok „kísérteties együtthatójának” minimálisra csökkentése a lehetőségek szerint: „Új diszkurzív stratégiákat alakítottak ki, hogy ellensúlyozzák a médium strukturális hiányosságait. A cél az elveszett jelenlét visszaállítása volt.” Peters, 214.
  22. [22] Peters: Speaking Into the Air, 139.
  23. [23] Gondolok itt elsősorban Condillac és Rousseau esszéire a nyelv keletkezéséről, lásd Jean-Jacques Rousseau: Esszé a nyelvek eredetéről, amelyben a dallamról és a zenei utánzásról is szó esik. Ford. Bakcsi Botond. Attraktor Kiadó, Máriabesnyő – Gödöllő, 2007., valamint Étienne Bonnot de Condillac: Esszé az emberi ismeretek eredetéről, in Rousseau, i.m.
  24. [24] Lásd Clifford Geertz: A kultúra fogalmának hatása az ember fogalmára. Kulturális Közlemények, 1988/4. Angolul lásd C.G.: The Impact of the Concept of Culture on the Concept of Man. In Bradley A. Levinson (szerk.): Schooling the Symbolic Animal: Social and Cultural Dimensons of Education. Rowman & Littlefield, 2000.
  25. [25] „minták felhalmozott teljessége” (69.), „a kultúra felhalmozódása” (70.), „jelentést hordozó szimbólumok felhalmozott készletei” (72.); az angol eredetiben „accumulated totality of such patterns” (26.), „cultural accumulation” (27.), „the accumulated fund of significant symbols” (29.).
  26. [26] „emberhez hasonló felhalmozódások” (az eredetiben: „menschenähnliche Aggregate”), lásd Friedrich Nietzsche: A történelem hasznáról és káráról. Ford. Tatár György. Akadémiai Kiadó, 1989. 97.
  27. [27] Uo. 71.
  28. [28] Friedrich Nietzsche: A görög irodalom története, I. és II. rész (részletek). Ford. Vajda Károly, a fordítást ellenőrizte Bendl Júlia. In Nyíri Kristóf – Szécsi Gábor (szerk.): Szóbeliség és írásbeliség. A kommunikációs technológiák története Homérosztól Heideggerig. Áron Kiadó, Bp., 1998. 25.
  29. [29] „Egyetlen társadalom sem ismeri és nem is ismerte soha másképpen a nyelvet, mint a megelőző nemzedékektől örökölt terméket, amelyet úgy kellett átvennie, ahogy van.” Ferdinand de Saussure: Bevezetés az általános nyelvészetbe. Ford. B. Lőrinczy Éva. Corvina, Bp., 1998. 96. Ezzel és a fentiekkel (ld. archívum, raktár, felhalmozás) van szoros összefüggésben az a tény, hogy Saussure, ahogy arra fordítója is felhívja a figyelmet, a nyelvet többször intézménynek nevezi (98.).
  30. [30] Az angol listening in kifejezés például ugyanúgy jelenti a rádióhallgatást és a kihallgatást, kifülelést. Egy másik példa, hogy a korai telefon technikai problémája a termináltól terminálhoz való kapcsolás. A telefon eredeténél fogva „műsorszóró”, és nem két végpont közt közvetítő eszköz (ld. Peters, 195.). A kihallgatottság élménye azonban túlélte a különböző kapcsolási megoldásokat. Nem egészen alaptalanul.
  31. [31] Antonin Artaud: Elég a remekművekből! Ford. Betlen János. In Antonin Artaud: A színház és az istenek. Válogatott írások. Vál., szerk., jegyzetek Fekete Valéria. Orpheusz Könyvek, 1999. 171.
  32. [32] Antonin Artaud: Istenítélettel végezni [más fordításban: Le az istenítélettel]. Ford. Jákfalvi Magdolna. Theatron (Artaud-különszám), 2007/3-4, 53-71. (http://www.youtube.com/watch?v=iLSF544ELcg; 2010. 04. 06) – A performansz történetéről lásd Wolfgang Hagen: Artaud and the Serialization of Radio (http://whagen.de/publications/2006/BremenArtaud/HagenEnglischFertig.htm; 2006. 08. 28.)
  33. [33] Dobai Péter: Nyelv, kép, megnyilvánulás. In Dobai Péter: Archaikus torzó. Forgatókönyvek, tanulmányok. Szerk. Szilágyi György. Népművelési Propaganda Iroda, Budapest, é.n. [1983], 218-219.
  34. [34] Lásd Szűcs Károly: Test és kép. Hajas Tibor kiállítása. Balkon, 2005/6. (http://www.balkon.hu/balkon05_06/02szucs.html; 2010. 06. 23.)
  35. [35] Darida Veronika: Virrasztás (http://hajastiborkonferencia.freeblog.hu; 2010. 07. 30)
  36. [36] Hajas a saját Hamvas élményéről Ungváry Rudolfnak beszél. Egy Hamvas-könyvre utal, és ez elérthetően a Tibeti misztériumok: „Hajas: 1973-ban olvasta [Szentjóby Tamás] a tibetieket. Együtt olvastuk. Beke Laci is akkor olvasta. Ez Hamvas könyve volt. Eléggé meg is fertőztük egymást vele. Az más volt, mint amit most gondolok erről. Más kontextusba épült be ugyanaz az anyag. Ungváry: Most tehát újra elővetted őket? Hajas: Újra. Abban, hogy ezek a tibeti misztériumok előkerültek, Hamvasnak legalább akkora szerepe volt, mint maguknak a tibetieknek. Hamvas azóta levált, nekem legalábbis.” Ungváry Rudolf: Leopárdok ültek a tigrisekhez. Beszélgetés Hajas Tiborral 1980-ban. In Hajas Tibor: Szövegek. Szerk. F. Almási Éva. Enciklopédia Kiadó, 2005. 430. – A tibeti „kapcsolatra” mint lényegi hatásra sok Hajasról szóló írás utal. Peternák Miklós is felhívta erre a figyelmet, lásd A konceptuális művészet hatása Magyarországon (http://www.c3.hu/collection/koncept/koncept.doc; 2010. 10. 28.), Szűcs Károly hasonlóképpen, lásd i.m. – Marczinka Csaba írása, amely eredetileg egy Hajasról szóló konferencián hangzott el, első látásra kimerítően járja körül a lehetséges szakrális párhuzamokat, ld. Marczinka Csaba: Hajas Tibor művészete és a keleti filozófiák (http://hajastiborkonferencia.freeblog.hu; 2010. 07. 30.)
  37. [37] Hamvas Béla: Tibeti misztériumok. Pesti Szalon Könyvkiadó, Budapest, 1990. (Eredeti megjelenés: Bibliotheca, 1944.) (http://www.terebess.hu/keletkultinfo/miszterium.html#10; 2010. 06. 22.)
  38. [38] Marczinka Csaba fent említett tanulmányában azt írja, hogy „[e] szövegekben és akciókban erős hangsúlyt kap a keleti »felkészült« halálfelfogás […] szembeállítása a nyugati halálkép horrorisztikus és »üzemi baleset« jellegével.” Ez a szembeállítás véleményem szerint nem állja meg a helyét, tekintve a Tibeti halottaskönyv horrorisztikusságát, valamint azt az „üzemi balesetet”, ami a buddhizmus felfogásában minden lényt folyamatosan fenyeget – az újjászületésre gondolok. Mindezzel összefüggésben az ún. „felkészült halálfelfogás” mítosza a nyugati keletkép, vagyis az orientalizmus része. Az egyiptomi halotti kultusz szintén nem mentes a horrorisztikus elemektől. A halott száját kinyitották, hogy Oziriszhez tartó útja során válaszolni tudjon az őt faggató démonoknak. Ld. Kurt Seligmann: Mágia és okkultizmus az európai gondolkodásban. Ford. Greskovits Endre. Kairosz Kiadó, 1997. 40-41.
  39. [39] Itt van vitám Darida Veronikával: már idézett elemzésében azt írja, hogy „ez a hang (felhangzásként vagy belső hangként), akkor és most, mégis, egyformán jelenlét: az öntudat hordozója”, vagy „a hang az öntudat folyama”. A hangnak és az öntudatnak ez az azonosítása az elemzésben egy-két helyen a heideggeri költői diskurzusra emlékeztető fénymetaforákkal egészül ki: „a hang felfénylés”, „világítótorony”, „pozíciólámpa”, „láthatóvá tétel”. Véleményem szerint a hangnak ez a vizualizálása, valamint az öntudat helyeként való bemutatása a hang anyagiságának a figyelmen kívül hagyása egyben. Erre utal az is, hogy az elemző a mégis-morál újraírásával (Ady és Hajas persze nincsenek egymástól távol, ahogy erről a Szövegek c. gyűjtemény tanúskodik) a hangot, vagyis a Virrasztásban felhangzó hangot mint „fennmaradást” jellemzi. – A Darida által használt „hordozó” kifejezés jelenik meg Szűcs Károly kiállítás-elemzésében is, hasonlóképpen a hang kontextusában: „a hang mint jelentés és önazonosság-hordozó leválasztható a személyről és eladható, átruházható, tárgyiasítható”, mondja Hajas „Használd a hangomat!” című szövege kapcsán. Ezzel a megközelítéssel inkább egyet tudok érteni, azzal a kiegészítéssel, hogy a cserefolyamatba ily módon bekerülő hangot már nem nevezhetjük „hordozónak”, a kisajátítás egyben kiüresítés és persze kontextuális újraprogramozás.
Erre a szövegre így hivatkozhat:

Müllner András: Saját hangja? Apertúra, 2010. ősz.. URL:

http://uj.apertura.hu/2010/osz/mullner/