Ahhoz, hogy a metalepszist össze tudjuk vetni a műfaji logika legfőbb jellemzőivel, először e narratív eljárás fogalmát kell körültekintően körbejárnunk. A metalepszist érintő narratológiai kutatások alapját Gérarde Genette tanulmányai képezik. Genette Az elbeszélő diszkurzusban az extradiegetikus narrátor vagy címzett (narratee) [1] diegetikus világba lépéseként, a diegetikus szereplők metadiegetikus szintre jutásaként vagy ezek inverz megvalósulásaként határozza meg a metalepszist. [2] Genette ezen kívül a Metalepszis – Az alakzattól a fikcióig [3] című munkájában elválasztja egymástól a figuratív és fikciós metalepszist. Ebben a művében arra hívja fel a figyelmet, hogy „a görög metalepsis szó általában mindenféle permutációt, sajátos értelemben pedig egy szó másik helyett való használata révén létrejött jelentésátvitelt jelöl.” [4] A retorika szakértői a metalepszist olyan több szóból álló, az okot a következménnyel, vagy a következményt az okkal felcserélő metonímiaként értelmezik, melynek kanonizált formája Genette szerint a szerző metalepszisének nevezett jelenség. [5] Utóbbi esetben a szerző egy-egy kifejezés vagy megnyilatkozás erejéig úgy tesz, mintha hatalma lenne az általa elmesélt esemény fölött, és képes lenne beavatkozni a fikció történéseibe. Genette a szerző metalepszisén keresztül mutatja be a figuratív és fikciós metalepszis különbségét: amennyiben azt mondjuk, „Vergilius megölte Didót”, akkor csupán egy alakzattal, egy figurával kell számolnunk, amennyiben azonban Vergilius „valóban belépne” művébe, és megkísérelné a szereplő meggyilkolását, az alakzat fikcióvá válna. Tehát a fikciós metalepszis tulajdonképpen a figura szó szerint értelmezett, kiterjesztett változata, hiszen ilyenkor a kifejezés „valódi fiktív eseménnyé” válik. [6]

Ezen kívül szükséges elválasztanunk egymástól a diskurzus szintjén és a történet szintjén lejátszódó metalepszist is. E két meghatározásról Dorith Cohn Metalepszis és mise en abyme [7] című olvasmánya nyújt bővebb ismereteket. A diskurzus szintjén vett metalepszis leírásakor Cohn is Genette megfigyeléseit veszi alapul. Szerinte ez a fajta metalepszis akkor keletkezik, mikor az elbeszélő kitérőket iktat a történések leírásába, s így „játékos egyidejűség keletkezik a mesélés (narration) és az elmesélt dolgok (faits narrés) között”. [8] Ennek szemléltetésére Cohn egy Balzac idézetet kölcsönöz Genette-től: „Amíg a tiszteletre méltó egyházfi felkaptat az angoulême-i lankákon, addig érdemes lesz utána járni….” [9]A történet szintjén vett metalepszist Cohn Genette kedvenc példáján keresztül mutatja be: Julio Cortázar Az összefüggő parkok című művében a szereplő az általa olvasott regény áldozatává válik, vagyis itt az elbeszélés diegetikus világa és a beágyazott mű világa közti határátlépés történik meg.

Cohn szükségesnek tartja a fentebb vázolt felosztás kiegészítését a külső és belső metalepszis fogalmainak bevezetésével. A külső metalepszis a történeten kívüli, vagyis az extradiegetikus és a történeten belüli szint között megy végbe, tehát az elbeszélő világa és az általa elbeszélt világ között zajlik. A szerző szerint itt példaként említhető John Fowles A francia hadnagy szeretője című műve, melyben az elbeszélő ugyanabba a vonatkocsiba lép be, mint a történet főhőse. Cohn belső metalepszisnek nevezi a történet eltérő szintjei között végbemenő határátlépést. A kétféle rendszer között azonban nincs lényegi különbség, Jablonczay Tímea például egymás szinonimáiként jelöli meg ezeket a terminusokat. [10]

Genette elméleteit Monika Fludernik is felhasználja és Marie-Laure Ryan az ontológiai és a retorikai metalepszis fogalmaival kiegészítve egy négyes modellt hoz létre. [11] Az első kategóriába a korábban már tárgyalt szerzői metalepszist veszi bele, s hangsúlyozza, hogy a szerző metalepszise a történet kitaláltságára hívja fel a figyelmet. A második kategóriába a narrátor metalepszise került bele, amikor is a narrátor a történet világába projektálódik. Ebben az esetben – melyet az ontológiai metalepszishez sorol − a narrátor a címzettel együtt merül alá a diegézisbe, vagyis az olvasó e lépés által közelebb kerül a fikcióhoz. Ennek sajátos megnyilvánulási formája Fludernik szerint az a mozzanat, mikor a narrátor úgy tesz, mintha szó szerint jelen lenne a helyszínen. A szerző George Eliott A vízimalom című művéből idéz a narrátor metalepszisének bemutatásához: „A széles síkság, ahol a bővülő Floss zöld partjai között a tenger fele igyekszik, és a szerető dagály heves öleléssel torpan meg útjában, hogy találkozhasson vele.(…) És itt a dorclote-i malom. Meg kell állnom a hídon egy-két percre, hogy elnézzem.” [12]

 A harmadik típusba az olvasói metalepszis tartozik, mely szintén az ontológiai metalepszis körébe illeszthető bele. Ebben az esetben a címzett (narratee) a történet szintjébe csöppen, vagy éppen fordítva, egy szereplő kerül át egy magasabb narratív szintre. Mindkét jelenségre jellemző, hogy számtalan esetben a második személyű megszólítás segítségével történik meg a határsértés: a narrátor ugyanis a diegézisen kívüli olvasó megszólításával bevonhatja a címzettet a történetbe, míg a diegézisen belüli szereplő egyes szám második személyű megszólítása is válhat egy magasabb szintre való átlépés eszközévé. [13] A negyedik kategóriába az a metalepszis tartozik, mikor a narrátor szünetet hagy a diskurzusban. A szerző ezt retorikai metalepszisnek nevezi, s ugyanazt a Balzac idézetet hozza fel példaként, melyet Cohn is felhasznált. Fludernik megállapítása szerint itt a narrátor csak metaforikus értelemben kerül át a fiktív oldalra.

Fludernik ezután a négy kategória különbségeit is felvázolja. Értelmezése szerint, amíg a szerzői metalepszis a realisztikus hatás megtörésére törekszik, addig a retorikai metalepszis a fikció világának realisztikus vonását igyekszik előtérbe helyezni. Közös tulajdonságuk ennek ellenére, hogy e két típus esetében az ontológiai határok nem bomlanak le, [14] míg a második és harmadik kategória a narratív szintek átjárhatóságát húzza alá. [15] Igaz, Fludernik leválasztja a szerző metalepszisét az ontológiai metalepszisről, de véleményem szerint ez a lépés felesleges, hiszen Thomka Beáta is hangsúlyozta, hogy a szerzői metalepszisnek ismeretes olyan esete, mikor a történeti szerző, mint fikcionális szereplő vesz részt a történetben, [16] s ebben az értelemben a szerző határsértése ugyanúgy az ontológiai határok lebomlását eredményezi, mint a narrátor vagy az olvasó metalepszise.

A szerző határátlépése az egyik jellemző példa arra, hogy a metalepszis nem csak a fikció szintjén mehet végbe, hanem jelképesen beszippanthatja a valóság rétegeit is. [17] Genette például a metalepszis egy meglehetősen elvont megközelítését is felvázolja, amely már nem csak a szerző személyén keresztül tárgyalja a valóság és fikció rétegeinek átjárhatóságát. Az ő értelmezésében ugyanis a valóság és fikció összetévesztése is a metalepszishez sorolható. Ennek tipikus példája az a jelenség, mikor a gyerekek figyelmeztetik a közelgő veszélyre a mesék szereplőit a bábszínházban, vagy amikor a nézők nem tudják megkülönböztetni a filmes karaktereket a valóságos színészektől. [18] Lehet, hogy ez a fajta megközelítés a narratológusok számára túlzásnak tűnik, [19] ám a jelenlegi dolgozat szempontjából meghatározó tézisnek számít. A műfaji − és ezen belül a fantasztikus film – ugyanis előszeretettel dolgozik a valóság és fikció összetévesztésének tematikus feldolgozásával. A legátfogóbb definíciót Jablonczay Tímea adja a metalepszisről a már tárgyalt írásában: „… a metalepszis a narratív szintek közötti transzgresszió, a határsértés a valóság és fikció közötti határt is kérdésessé téve a szövegbeli és szövegen túli kereteket, hierarchiákat bontja le.” [20]

 Belátható, hogy a metalepszis meghatározásainak rendkívül színes palettájával kell számolnunk, melyek közül sokkal a filmelemzések során nem is fogunk találkozni. A metalepszis főleg irodalomban használatos típusai (például a Fludernik által felvázolt retorikai metalepszis) a filmek esetében korlátozottan jelenhetnek meg. A filmi narrációt ugyanis más módon kell értelmeznünk, mint az irodalmi narráció kérdését. [21] Utóbbiban minden narratív közléshez személy-, szám- és időbeli index járul, hiszen itt az egyetlen közvetítő közeg a nyelv. A filmi narráció azonban nem csak a nyelvi közlésekben érhető tetten, mivel itt az információk több jelrendszer által jutnak kifejezésre. Például az irodalmi alkotás extradiegetikus narrációja egyes szám harmadik személyű elbeszélésként jelenhet meg. A filmben ezt a típust a heterodiegetikus hangkommentár vagy a felirat képes betölteni, melyek azonban korunk játékfilmjeiben nem számítanak általános eljárásnak. Sokkal jellemzőbb, hogy a történeten kívüli elbeszélő a filmnyelvi eszközök, tehát például a kameraszögek, a mise-en scène és a vágás által nyilvánul meg. Ebből következik, hogy az irodalomban jelentkező metalepszis fent említett típusai főleg akkor bukkanhatnak fel a filmekben, ha a narráció verbális rétegei érvényesülnek valamilyen formában.

Ezen kívül azt is szükséges leszögezni, hogy a műfaji filmek többsége a diskurzus metalepszisét kevésbé, míg a történetszintek között lejátszódó határátlépést nagyobb számban alkalmazza, valamint a diegézisen kívüli réteg és a fikció összekapcsolódását is gyakran megjeleníti, méghozzá (néhány kivételtől eltekintve) a szerző szereplővé válásának mozzanatában, melyek példáit a későbbiekben mutatom be.

A metalepszis és a műfaji film kapcsolata

Az alábbi fejezetben azt ismertetem, hogy melyek a metalepszis és a műfaji film összehasonlításának legfontosabb gyökerei. Dolgozatom témájának ihletője ugyanis Genette egyik nagyon fontos megfigyelése volt, mely a Narrative Discourse Revisitedből származik: e megfigyelés szerint a metalepszis, mely a szintek összezavarását eredményezi, csak a fantasztikumban, a humorban, vagy ezek keverékében találja meg a helyét, illetve a teremtő fantázia alakzataként is működhet. [22] E gondolat fényében kézenfekvő, hogy a metalepszist a műfaji film kontextusában, ezen belül pedig a vígjátékban, illetve a fantasztikus műfajcsoporton belül tárgyaljuk. Megfigyeléseim szerint a metalepszis főként ezekben a zsánerekben, vagy e kettő ötvözetében fordul elő. A fantasztikummal átitatott vígjátékra jó példaként szolgál Az utolsó akcióhős (Last Action Hero. John McTiernan, 1993) című vígjáték, melynek főhőse, egy mozirajongó kisfiú kedvenc akciófilmjének világába csöppen. Egy szembeszökő ok miatt mégis érdemes a metalepszis működésmódját kizárólag a fantasztikus műfajokon belül szemügyre venni. Legyen ugyanis bármilyen műfajú az adott alkotás, melybe narratív határsértések épülnek, a műfaji filmek arról tesznek tanúságot, hogy a metalepszis melegágya a fantasztikum., A metalepszis azáltal, hogy megsérti a narratív hierarchiát, komoly ontológiai zavart eredményez, s a valóság és fikció összekeveredése, mint önmagában is fantasztikus elem, további fantasztikus jelenségek előidézését teszi lehetővé.

Az utolsó akcióhős (Last Action Hero, John McTiernan, 1993)

Az utolsó akcióhős (Last Action Hero, John McTiernan, 1993)

A szerzői filmek legtöbb esetben elrejtik a metalepszis fantasztikus vonását. Ilyen például az Adaptáció (Adaptation. Spike Jonze, 2002), [23] melyben egy forgatókönyvíró, Charlie Kaufman (a valódi film forgatókönyvírójának fikcionális mása) alkotói válságának lehetünk tanúi, aki éppen Az orchideatolvaj című könyv adaptálásával bajlódik. Ebben az alkotásban a narratív rétegek közötti határsértésekre nem kapunk magyarázatot. Nem tudjuk meg például, hogy azok a történések, melyek a forgatókönyvírás folyamata közben születnek meg a főszereplő fejében, hogyan játszódhatnak le később Charlie (Nicolas Cage) valóságszintjén, vagy hogyan befolyásolhatják az extradiegetikus keretet. A szerzői filmeknek azonban − melyek általában az ok-okozati összefüggések felrúgását célozzák meg [24] − nincs is szükségük arra, hogy a metalepszis által okozott ontológiai káoszt alátámasszák a fantasztikus szállal. A szerzői film a metalepszis segítségével a formai kísérletezésnek biztosít teret, nagyobb hangsúlyt fektetve a történetmondás módjára, mint magára a történetre. [25] A műfaji film viszont előszeretettel aknázza ki a metalepszisben rejlő fantasztikumot, sok esetben a határsértés okaként megnevezve a természetfeletti jelenségeket.

A zsánerfilmeknek abban a rétegében, melyek a fantasztikumra építenek, a metalepszis egy csodás eseményben körvonalazódik, mely időnkét valamilyen természetfeletti, illetve mesebeli tényező következménye. A Telediliben (Stay Tuned. Peter Hyams, 1992) például egy szupertévének köszönhető az ontológiai határátlépés, Az utolsó akcióhősben pedig egy varázslatos mozijegy segítségével válik valóra a metalepszis. Az őrület torkában (In the Mouth of Madness. John Carpenter, 1995) és a Rémálom az Elm utcában 7. (New Nightmare. Wes Craven, 1994) esetében a gonosz tevékenykedésének köszönhetően jönnek létre metaleptikus jelenségek, a Végtelen történet (Die Unendliche Geschichte. Wolfgang Petersen, 1984) és a Lány a vízben (Lady in the Water. M. Night Shyamalan, 2006) című fantasykben a mesevilág léte igazolja a transzgressziót, A halállista (Desu nôto/Death Note. Shusuke Kaneko, 2006) című japán fantasztikus thrillerben pedig a halálistenek naplója teszi lehetővé azt, hogy a leírt fikció valósággá, s így határsértő jelenséggé váljon. A fantasztikus szállal rendelkező műfaji filmek tehát beépítik a metalepszist a motívumrendszerükbe, a történet szerves részévé változtatva és konkrét okokkal alátámasztva az ontológiai zűrzavart.

Meg kell azonban jegyeznem, hogy számos vígjátékban − a szerzői filmekhez hasonló módon − csupán egy megmagyarázatlan fordulat okozza a transzgressziót. Így történik például a Fejbenjáró bűn (Ruby Sparks. Valerie Faris, Jonathan Dayton, 2012) című romantikus vígjátékban, melyben egy fiatal író élénk fantáziája – minden különösebb indok nélkül – életre kelt egy kitalált személyt. A metalepszis megjelenése a Felforgatókönyvben (Stranger Than Fiction. Marc Forster, 2006) is motiválatlan marad, melyben a főszereplő egy szokatlan véletlennek köszönhetően egyik nap arra eszmél, hogy egy ismeretlen nő narrálja minden gondolatát és tettét, majd később rá kell jönnie, hogy ő egy fiktív személy, és élete egy éppen íródó regény cselekményével egyenlő. A művészfilmek és a fantasztikumot zárójelező vígjátékok hasonlósága a tárgyalt problémával kapcsolatban egyáltalán nem meglepő. A vígjáték szintén lazít a kauzalitás szigorú béklyóján, [26] sőt, kiaknázza az ok-okozati törésekből, valószínűtlen történésekből keletkező vicces helyzeteket. Varga Zoltán Steve Neale és Frank Krutnik megfigyeléseire alapozza tézisét, miszerint „…a komikus hatás a logikus elvárások keresztülhúzásából, egy-egy problémára vagy szituációra adott meghökkentő megoldásból származik – egyszóval valamilyen váratlan és valószínűtlen elemből.” [27] Véleményem szerint a váratlan és logikus gondolkodásnak ellentmondó komikus szituáció feloldja a metalepszis magyarázatának szükségszerűségét, igaz, a formai kísérletezés itt is háttérbe kerül, és reflektorfényben áll a történet, melyen belül a határsértés a humor forrása lesz. Mivel azonban a metalepszis fantasztikum nélkül nem jöhet létre, elsőként a horrorban és a fantasyben célszerű megvizsgálni, hiszen ezekben tökéletesen kiteljesedhet.

Eddig nem ejtettem szót egy fontos rétegelméletről, mely ismét azt támasztja alá, hogy a metalepszis vizsgálatakor, a műfaji filmeken belül elsősorban a fantasztikus műfajokat célszerű tanulmányoznunk. Brian McHale [28] az egymásba ágyazódó diegézisekre úgy tekint, mint egymásba ékelt „narratív világokra”. McHale rámutat arra, hogy ezek a beékelődések végtelen ismétlődést hozhatnak létre, például úgy, hogy folyamatosan másolják egymást (ilyenkor a narratív szintek tükröződése jön létre, s az öntükröző narratívát nevezzük mise en abyme-nak), vagy pedig végleg összekuszálják a narratív szinteket (lásd metalepszis). Számomra az a fontos, hogy ezek a „narratív világok” rendkívül emlékeztetnek a fantasztikus filmek − tehát a sci-fi, a horror és a fantasy − alternatív világaira. [29] Vivien Sobchack A fantasztikus film című tanulmányában kiemeli, hogy a műfajcsoport valamennyi tagja „alternatív »fantasztikus« világokat teremt”, [30] de véleményem szerint számos fantasztikus alkotás eleve egy rétegszerkezeten belül helyezi el ezeket a világokat: vagyis a diegézisen belül elkülöníti azt a halmazt, melyet valóságos világnak jelöl ki a film kezdetén, attól a halmaztól, melyet elsőként az irrealitáshoz társítunk. Később persze sokszor kiderül, hogy a fantasztikus lények és a csodák valóságosak. Igaz, ennek ellenére természetesen nem tehetünk egyenlőségjelet a narratív szintek és a fantasztikus filmek csodavilágai közé. Ha a csodák vagy borzalmak, esetleg az űrlények univerzuma nem egy mese, elbeszélés, álom vagy fantazmagória, akkor nem alkot másik narratív szintet, következésképp a reális és a fantasztikus világ közötti átjárás nem narratív, illetve nem ontológiai határsértés. Azon fantasztikus filmek esetében, melyeknek központi problémája a fantasztikum és a reális világ különbözőségét vagy egyneműségét öleli fel, a diegetikus rétegek és a fantasztikus filmek „világ-halmazai” szimbolikusan azonban mégis párhuzamba állíthatók, illetve a valóság és fantasztikum közötti mozgás jelképes metalepszisként fogható fel. Gondolatmenetem egy egyszerű példával könnyen alátámasztható: Az Álmosvölgy legendája (Sleepy Hollow. Tim Burton, 1999) című horrorban a címben szereplő kis szurdok, mely a mágia különböző fajtáinak otthona, úgy tűnik fel, mint a valóságos világon belül elszeparálódó csodabirodalom. Álmosvölgy és az ott játszódó irreális történések azonban nem egy szereplő kitalációi vagy hasadt elméjének szüleménye, esetleg nem is egy borzalmas álom helyszíne és cselekménye, hanem egy létező hely, a diegézis világán belül létező csodákkal, tehát nem egy másik narratív vagy ontológiai szint. Területi és kulturális elszeparáltsága mellett egy kiemelkedő tényezőnek tulajdonítható, hogy Álmosvölgyre úgy gondolhatunk, mint egy világon belüli világra: ez pedig a főszereplő Ichabod Crane (Johnny Depp) hitének vagy tudatlanságának köszönhető. Számára az Álmosvölgyben zajló események kitalációk, így az ő gondolkodásában a fantasztikum úgy viszonyul a reális világhoz, mint a narratív rétegekben a beágyazott fikció a diegetikus valósághoz: vagyis a csoda másodlagos, és behatolása a valóságba rémisztő vagy zavarba ejtő határsértésnek tűnik. Ugyanez a megfigyelés vonatkozik például a Harry Potter filmekre, ahol a muglik élettere mellett a varázslók miliője képez sejtelmes alternatív valóságot, és a metalepszisre emlékeztető határátlépés a londoni King’s Cross pályaudvar 9 és háromnegyedik vágányánál zajlik. [31]

Az Álmosvölgy legendája (Sleepy Hollow. 1999, Tim Burton)

Az Álmosvölgy legendája (Sleepy Hollow. 1999, Tim Burton)

Emellett a fantasztikus filmek számtalan esetben foglalkoznak az álmok világával is, ezért szükséges, hogy a narratív és ontológiai szintkülönbségeket eredményező beékelődő egységek közé ne csupán a beágyazódó szövegeket, történeteket, hanem az álmokat és az álmodozásokat is belevegyük. Genette 2006-os művében például felhívta a figyelmet arra, hogy az elbeszélésbe beékelődő álmokat különálló diegetikus szintként is értelmezhetjük, vagyis az álom egy önálló narratív egységet képez a fő elbeszélésen belül. [32] Álláspontom szerint ugyanez a meglátás vonatkozik az egyes szereplők fantáziavilágára vagy látomásaira is. Ilyen esetekben csupán akkor beszélhetünk metalepszisről, ha a narráció nem jelzi nyíltan az alapnarratíva és az álom vagy a fantáziavilág különbségét. Ha egy szereplő beszámol arról, hogy most az álmának tartalmát fogja közölni, akkor értelemszerűen egy nyílt szintváltás következik, a hierarchiák megsértése nélkül. Ha viszont a valóság és az álom/fantázia összekeveredésének lehetünk tanúi, akkor máris metalepszisről beszélünk. [33] Ezen kívül nagyon sok filmben, és különösen a horrorfilmekben az álmok világa külön dimenziót alkot, [34] melynek kontextusában az álomba merülés ontológiai metalepszisként értelmezhető. Ilyenkor ugyanis a szereplő gyakorlatilag megkettőződik, és egyszerre létezik a „diegetikus valóságszinten” és a beékelődő álom közegében. [35] Ebben az esetben a diegézis cselekménye ugyan elválik a beágyazódó álom történéseitől, ám az álom eseményei erőteljes, sőt végzetes hatást fejtenek ki a „valódi” szereplőre és környezetére, melynek során a narratív hierarchia felborul, vagyis metalepszis következik be. Ennek konkrét eseteit vázolom majd az elemzések során, ahol az álmok és a valóság közötti narratív határsértést az is aláhúzza, hogy bizonyos alkalmakkor több szereplő álmodik egyetlen álmot.

A fentiek alapján belátható, hogy a metalepszis legkézenfekvőbb területe a zsánerfilmeken belül a fantasztikus film, s ezek közül meglátásom szerint legmarkánsabban a horrorban és a fantasyben jut szerephez. Elemzéseimben természetesen olyan filmeket fogok majd tárgyalni, melyekben valódi metalepszis fedezhető fel, vagyis amelyekben a fantasztikus jelenségek a narratív rétegek közötti határsértésként játszódnak le.

Metalepszis és belemerülés

 Mielőtt elkezdeném az egyes filmek részletes bemutatását, még egy utolsó szempontra rátérek, amely alapján a műfaji filmeket és a metalepszist összekapcsolhatjuk. Ez a szempont pedig azon a jelenségen alapul, melyet Jean-Marie Schaeffer alapján fikcionális belemerülésnek [36] nevezünk. A műfaji filmek széles skálája ugyanis – mint azt a választott filmek segítségével igyekszem majd bebizonyítani – tematikusan reflektál a fikcióba merülés problémájára. Mivel a belemerülés az általam kijelölt összes filmet érinteni fogja valamilyen formában, érdemes néhány szóban összefoglalni, mit jelent ez a fogalom.

Schaeffer Metalepszis és fikcionális belemerülés című munkájában arról olvashatunk, hogy Chaplin A diktátor (The Dictator. Charles Chaplin, 1940) című filmjében a borbély szerepében saját szerzői világnézeti felfogását juttatta kifejezésre, s a korabeli kritikusok szerint ezzel egy akaratlan metaleptikus hatást hozott létre, amivel esztétikai csorbát ejtett a filmen. Ez az esztétikai csorba pedig annak köszönhető, hogy e metaleptikus csavar a belemerülés mechanizmusának ellenében fejtette ki hatását. Az előzőekben már érintettem ezt a problémát: való igaz, hogy a metalepszis időnként elidegenítő funkcióval bír, máskor viszont a fikcióban való elmélyülést segíti elő; gondoljunk csak Fludernik négyes modelljére. Schaeffer azonban bebizonyítja, hogy a metalepszisnek ez az esete (ő ezt nevezi ontológiai metalepszisnek) egyrészt nem véletlen tényező, hiszen Chaplin a tudatos feszültségépítésnek köszönhetően fokozatosan alakult át a borbélyból önmagává, másrészt a nézőket nem zavarta meg ez az átalakulás. A szerző ezt azzal magyarázza, hogy a fikció befogadásakor a néző vagy olvasó tudathasadáshoz hasonló állapotba kerül: a két világ számára egyszerre létezik, hiszen például a mozinéző egyszerre korlátozza a figyelmét filmvásznon játszódó jelenségekre és a moziteremben zajló információk feldolgozására. Mint mondja, a metalepszisek egyáltalán nem összeegyeztethetetlenek a belemerüléssel, hanem „bizonyos értelemben annak emblémái”. [37] Sőt, Schaeffer ennél is tovább megy, és felhívja a figyelmet arra, hogy „a fikcióba való alámerülés folyamata – akár a fikciós világ létrehozásakor, akár befogadásának pillanatában következik be – magában foglal metaleptikus pillanatokat, és ezek hiányában nem létezne.[38]

A fikcionális belemerülés veszélyként is értelmezhető, mely elsősorban a szereplő-szerzőt, szereplő-olvasót/nézőt, tehát a diegetikus világ lakóit veszélyezteti. Gondoljunk csak Cortázar már említett elbeszélésére, melyben a fikcionális olvasó az általa olvasott történet gyilkosának áldozatává válik. Itt a szintek olyan összeolvadásának lehetünk tanúi, melynek során az olvasó elveszti a halál elleni védettségét, [39] vagyis annyira beleéli magát a történetbe, hogy a fikció végül végzetes hatást fejt ki rá. Az elemzésekben be fogom mutatni, hogy a történetbe merülés a szereplők szintjén egyúttal metalepszissel vagy a metalepszistől való rettegéssel és ennek nyomán erős ontológiai bizonytalansággal való küszködéssel jár.

A belemerülés okozta szorongás tágabb értelemben azonban kiterjedhet a valódi olvasóra/befogadóra is. Cohn a már tárgyalt tanulmányában [40] ezt a problémát elemzi részletesen. Mint mondja, Genette elméletei szerint a metalepszis sajátos ontológiai elbizonytalanítást kelt a befogadóban, vagyis azt a nyomasztó érzést gerjeszti bennünk, hogy mindannyian egy történet részei vagyunk. Ezután Cohn felhívja a figyelmünket arra, hogy Genette összekeveri a metalepszis okozta hatást a mise en abyme [41] által keltett nyomasztó érzéssel. Jablonczay Tímea meghatározása szerint a „mise an abyme, kicsinyítő tükör… olyan metanyelvi olvasatot kínál, amely azt leplezi le, hogy az őt körülvevő szöveg miről szól, olyan öntükröző beágyazott narratíva a narratíván belül, mely »dióhéjban mindent tartalmaz, ami működőképessé teszi a regényt«.” [42] Egyszerűbb kifejezéssel élve a mise en abyme jelenség olyan beékelődő szövegekre vonatkozik, melyek egymás tükrözőiként lépnek fel, és egy végtelen ismétlődési folyamatot valósítanak meg, ahogyan azt már McHale szövegével kapcsolatban érintettem. [43] Cohn véleménye szerint az ontológiai elbizonytalanítás inkább a mise en abyme sajátja, s a metalepszis csupán Cortázar történetében fejti ki zavart keltő hatását. Cohn azzal érvel, hogy kizárólag a borús hangvételű művek kelthetnek ilyen kellemetlen, elbizonytalanító érzést (humoros történetekben inkább nevetünk az efféle történéseken), majd kifejti, hogy tudomása szerint Az összefüggő parkokon kívül nincs olyan irodalmi alkotás, mely a belső metalepszis által ilyen hatást váltana ki az olvasóból. Mivel nem irodalmi alkotásokat vizsgálok, ezért nincs szándékomban irodalmi példát felkutatni Cohn megfigyeléseinek kiegészítéséhez. Az viszont a későbbiekben kirajzolódik majd, hogy a horrorfilmek mindkét eljárásra – tehát a mise en abyme-re és a metalepszisre egyaránt – támaszkodva felkeltik a nézőben az imént bemutatott szorongást, immár a szerző metalepszisét is beleépítve a nyomasztó mechanizmusba. A fantasykban nem találkozunk majd az ontológiai elbizonytalanítás jelenségével, legalábbis ami a valódi nézőkre gyakorolt hatást illeti. A szereplők szintjén azonban valamennyi elemzendő alkotásban érvényesül majd a belemerülés témája, és a legtöbb esetben a belemerülés okozta ontológiai, episztemológiai zavar is megjelenik.

A következő részben a konkrét filmelemzéseken keresztül a metalepszis fantasztikummal való szoros összefonódását részletezem, kitérve a belemerülés tematikus megjelenítésére a horrorban és a fantasyben, és a nézői befogadással kapcsolatos párhuzamaira. Azt is bemutatom, hogy a két műfajban a metalepszis ellentétes irányvonalat rajzol ki: míg a horrorban az ontológiai bizonytalanság eluralkodásával, s ezáltal a józan ész elvesztésével járuló veszélyként jelenik meg, addig a fantasyben a diegetikus határsértés a világ helyreállításának feltétele és egyetlen eredményre vezető eszköze.

 Igaz, vizsgálódásom középpontjában főleg a metalepszis áll, ám az alapos elemzések érdekében nem szabad figyelmen kívül hagynunk, hogy a metalepszis gyakran szoros kapcsolatba kerül a mise en abyme-mel, melynek meghatározását az imént mutattam be. Jablonczay megemlíti, hogy a mise en abyme esetében egy olyan beágyazódással találkozunk, amely az azt körülölelő narratíva kicsinyített mása. [44] Ezt a definíciót még két fontos jellemzővel egészítem ki. McHale amellett érvel, hogy a beékelt narratívának mindig alacsonyabb szinten kell lennie, mint annak az elbeszélésnek, amit tükröz, illetve, hogy a tükröződő narratívák analogikus viszonyban vannak egymással. [45] Az egyes elemzésekben látni fogjuk, hogy a hierarchia a tükröződő narratívák között beomlik, hiszen eldönthetetlenné válik, hogy melyik narratív szint van alacsonyabban. A tükröződő elbeszélések között a tárgyalt filmekben ugyanis metalepszis megy végbe, s mint tudjuk a metalepszis épp a narratív hierarchia megfordítását viszi véghez. A két eljárás találkozását azért tapasztaljuk sokszor, mert céljuk és hatásuk nagyon hasonlít egymásra: mindkettő a műalkotás ontológiai síkját helyezi előtérbe, mindkettő lehet a végtelen ismétlődés eszköze, [46] és – ahogy fentebb levezettem − mindkettő szolgálhat a lét bizonytalanságának nyomasztó érzésével.

A fantasztikus műfajok és a horrorfilm

A horror és a metalepszis viszonyának vizsgálatához először a zsáner legfontosabb jellemzőit gyűjtöm össze. Mint már említettem, a horrort általában a fantasztikus műfajok csoportjába sorolják a fantasyvel és a science fictionnel együtt. [47] Vivian Sobchack szerint mindhárom műfaj amellett, hogy alternatív világokat hoz létre, „… olyan lehetetlen élményekről mesél, amelyek megcáfolják a racionális logikát és a jelenleg ismeretes empirikus törvényeket.” [48] A három zsáner közül a horror általában az emberi test elpusztítását, deformálását, a lélek átalakulását és a világ megsemmisítését dolgozza fel, visszatérő témája pedig sok esetben az emberben lakozó szörny vagy gonosz. [49] Király Jenő a fantasztikum legextrémebb változataként nevezi meg a horrort, melyben a gonosz mindenhatósága tör felszínre. [50] Első látásra úgy tűnik, a horror feltétlen velejárója a fantasztikum, azonban ez nem vonatkozatható minden horroralkotásra. Varga Zoltán például rámutat, hogy a horroron belül elkülöníthető a természetfeletti elemeket nélkülöző alkotások csoportja. [51] Nyilvánvaló, hogy esetünkben ez az irányvonal elhanyagolható, hiszen a metalepszis és a műfajiság egyik fő kapcsolódási pontja a fantasztikum. Vizsgálódásom tárgyát tehát a fantasztikus horror fogja képezni, s az általam kijelölt két horrorfilm, Az őrület torkában és a Rémálom az Elm utcában 7. is ebbe a táborba sorolható.

A fantasztikus horror markáns elemei tehát a természetfeletti szörnyek, valamint az a világ, melyben a hátborzongató teremtmények élnek. Általánosságban elmondhatjuk, hogy a horror narratíváját az az alapgondolat szervezi, hogy a mi világunkban vagy azon kívül egy másik, sötét erők lakta dimenzió létezik, amely megpróbálja bekebelezni a józan ész és a hétköznapiság szféráját. [52] Andrew Tudor a horrorfilm történetével foglalkozó könyve, a Monsters and Mad Scientists. A Cultural History of the Horror Movie, Narratívák című fejezetében [53] kifejti, hogy a horrorfilmek elbeszélései általában jól körvonalazható oppozíciós sémára épülnek, mely alapvetően a jó és a rossz fogalomköreihez tartozó ellentétpárokból áll. Lássunk néhányat ezek közül:

  • ismert – ismeretlen
  • élet – halál
  • evilági mindennapok – a természetfölötti
  • tudatos én – tudattalan én
  • épelméjűség – elmebetegség

Már a fantasztikus világok és a narratív rétegek összehasonlításakor is láthattuk, de most a Tudor-féle oppozíciós párok alapján is megfigyelhetjük, hogy a horrorfilm központi magját tulajdonképpen az egymásba ékelt világok vagy ontológiai kategóriák (lásd élet – halál) feszültsége alkotja: az ismeretlen rendezetlensége az ismert rendjét, a tudattalan én vagy az elmebetegség káosza a tudatos én és a józan ész harmóniáját fenyegeti. Tudor három, a horrorfilmekre jellemző elbeszéléstípust különít el: a tudáselbeszélést, az inváziós elbeszélést és a metamorfózis-elbeszélést. A tudáselbeszélés általában a Frankenstein-történetek mintájára, az őrült tudósra és az általa teremtett kreatúrára teszi a fő hangsúlyt. Ezekben az alkotásokban a halál, a természetfölötti és az abnormális anyag legyőzése kerül fókuszpontba, vagyis az iménti kategóriákat magába olvasztó teremtmény tudomány vagy erőszak általi megfékezése. Az inváziós elbeszélésben Tudor szerint az idegen egész egyszerűen elárasztja a hétköznapi világot (például a szörny ámokfutásba kezd), majd hagyományos esetben – amit a szerző zárt inváziós elbeszélésnek nevez – a monstrum visszatér oda, ahonnan jött, vagyis a világ rendje helyreáll. Ebben az elbeszélés-sémában Tudor többek közt az élet – halál, evilági mindennapok – természetfölötti, emberi normalitás – idegen abnormalitás, egészség – betegség ellentétpárjait tartja uralkodó tényezőknek. Az inváziós elbeszélések nyitott verziójában előfordulhat olyan eset, mikor a rend helyreállításának sikere elbizonytalanodik, vagy teljes mértékben felszámolódik. A metamorfózis elbeszélésben már a társadalmi rend – társadalmi káosz, valamint az elmebetegség − épelméjűség, és ezáltal a tudatos és tudattalan én ellentétpárjaival is számolhatunk. Az őrület és a metamorfózis úgy kapcsolódik össze ezekben a filmekben, hogy legtöbbször az átváltozó szereplő pszichózisa, illetve az átváltozás és a disszociatív személyiségzavar párhuzama is szerepet kap a történetben. Ebben az elbeszélésfajtában a szörny és a főhős vagy egy és ugyanaz (pl. Jekyll és Hyde-történetek), vagy a szereplőknek éppen a metamorfózissal fertőző lények elől kell elmenekülniük (például a zombifilmekben), s nyitott variánsában ismét a rend helyreállításának lehetetlensége bontakozik ki. Emellett a sötét erőkkel szembekerülő szakértőknek is nagy szerepe van ezekben az elbeszélésformákban: a zárt formájú horrornarratívákban a szakértők győzelmével, míg a nyitottakban a szörnyek vagy a fertőzéshez hasonló átváltozás felülkerekedésével találkozhatunk.

A horrorfilmek narratívájának másik fontos eleme a szörny leleplezésének vágya. Ez az elmélet Noell Carroll a The Philosophy of Horror or Paradoxes of the Heart című könyvének egyik fejezetében [54] olvasható, melyben a szerző kifejti, hogy a horror befogadásának örömét az úgynevezett „narratív titok” (Carroll), vagyis a szörny leleplezésének késleltetett bemutatása biztosítja. Ez természetesen akkor nyilvánul meg legkézenfekvőbben, mikor a befogadó a szereplő leleplezésre irányuló kalandjain keresztül részesülhet a fent említett „élvezetben”. A horrorfilmekben tehát számtalanszor az a kérdés mozgatja a cselekményt, hogy a monstrum létezik-e vagy sem, vagy – ami számunkra most még fontosabb – létezik-e a „fekete fantasztikum” [55] univerzuma vagy sem? E kérdések, vagyis hogy létezik-e a szörnyvilág, és ha igen, akkor a mi világunk szerves része-e, kitűnő alapot biztosítanak a metalepszis jelenségének. Az őrület torkában is ugyanerre a dilemmára épül a metalepszis és mise en abyme eljárásaival eldönthetetlenné téve ezt a problémát.

Az őrület torkában

John Carpenter 1995-ös horrorfilmjének biztosítási nyomozóját, John Trentet (Sam Neill) is az imént felvezetett kérdések foglalkoztatják, mikor egy horrorkönyvíró, Sutter Cane (Jürgen Prochnow) titokzatos eltűnése után kezd kutatni. Trent először azt gondolja, hogy a zombikkal és különféle rémisztő szörnyekkel teletűzdelt regényeivel tömeghisztériát kiváltó Cane a kiadóval karöltve megrendezte saját eltűnését, hogy az utolsó regényre epedve váró közönség hangulatát feltüzelje. Hogy leleplezze Cane tervét, Trent és Cane könyveinek szerkesztője, Linda Styles (Julie Carmen) a mindenki által fiktívnek vélt Hobb’s End kisvárosába utaznak (Cane történeteinek fő helyszínére), ahol sorra követik egymást a hátborzongatóbbnál hátborzongatóbb események, csakúgy, mint az író könyveiben. Trent minden furcsaságot megpróbál reálisan magyarázni, a városban randalírozó élőhalottakat és a szálláshelyeként szolgáló hotel különös „szörny-háziasszonyát” színészeknek véli, a fantasztikus elemeket filmes technikai trükkök által létrehozott illúziónak titulálja. Egy idő után azonban kénytelen belátni, hogy a körülötte zajló események Sutter Cane legújabb, Az őrület torkában című regényének részei, és ő maga csupán egy kitalált szereplő. A film szüzséjét Carroll megfigyeléseivel összevetve elmondható, hogy a Trent cselekedeteit motiváló tényező itt is a szörny leleplezésének vágyával ekvivalens. Trent a fantasztikus világ jelenlétét csalásnak titulálja, s míg a szemfényvesztés bizonyítékait keresi, addig éppen a csoda létezése nyer bizonyosságot a diegetikus rétegek átjárhatóságában és tükröződéseiben, melyet az alábbiakban részletesen bemutatok.

Carpenter horrorfilmjében a belső metalepszis rendkívül egyedi felhasználását tapasztalhatjuk, melynek vizsgálatához tegyünk kísérletet a fikciós szintek elkülönítésére. Az elsődleges történetszint jelen esetben a könyvre váró feldühödött olvasók utcai tombolását, a nyomozás és a leleplező kaland körülményeit öleli fel. Ezt a szintet a „Trent valóságának” keresztelem el, mivel a főszereplő kezdetben az itt játszódó eseményeket véli valóságosnak. A beágyazódó narratíva Sutter Cane irodalmi fikciója, mely térbeli kiterjedésében Hobb’s End kisvárosával és az ott zajló eseményekkel azonosítható. Ugyanezzel a szinttel egyenértékűként foghatjuk fel a külön narratív egységeket képző álmokat, valamint a film utolsó részében szerepet kapó mozifilmet, mely Sutter Cane utolsó regényének adaptációja. [56] A határsértő mozgás úgy tűnik, az elsődleges történetszintről a beékelt narratíva rétegébe, vagyis Sutter Cane irodalmi fikciójába való átlépéseként valósul meg. Genette felhívja a figyelmet arra, hogy a metalepszis esetében mindig számolnunk kell egy olyan szinttel, mely a másikhoz képest valóságosnak tünteti fel magát. [57] Első pillantásra Trent és a nyomozás körülményeinek közege tűnik reális világnak, melyhez képest a beékelődő fikciós szintek irreálisnak látszanak. Csakhogy a határátlépés fordított irányban is lejátszódik: például Trent otthonában felbukkan egy visszataszító zombi, majd a Hobb’s End felé tartó úton Linda egy meglehetősen bizarr külsejű biciklistát gázol el, aki ismét egy élőhalottra emlékeztet. A narráció azonban több trükköt is bevet annak érdekében, hogy a néző a csodás események betüremkedését a „valóság” szférájába csupán a szereplők rémálmaiként könyvelje el: a főszereplő éppen Cane könyvét olvassa, mikor a következő szekvenciában felvezetés nélkül váltunk át egy utcai helyszínre, ahol Trent sétál és egy zombi ámokfutásának lesz tanúja. A képek szerkesztése, vagyis az, hogy az olvasó Trent közelijéről egy áttűnés segítségével az utcai jelenetre váltunk, azt sugallja, mintha Trent saját magáról olvasna egy horrorisztikus történetet. A szekvenciát azonban az otthonában elszenderedő főszereplő ébredése váltja fel, ami máris helyre teszi a zavarba ejtő következtetést. Igaz, a művelet háromszor is megismétlődik, [58] s az egyik beállításban egy zombi kerül át Trent kanapéjára, ám mivel ez a felvétel is a főhős ébredését ábrázoló képsorral zárul, a néző álomnak vélheti a borzalmas jeleneteket.

Hasonló módszer érvényesül Linda és a biciklis esetében, ahol először a hősnő álmossággal való sikertelen küzdelme adhat reális magyarázatot a nem éppen hétköznapi történésekre. Mivel azonban a jelenet nem ébredéssel végződik, a néző elbizonytalanodhat a valóság és az álom, vagy a rémképek egyértelmű szétválaszthatóságát illetően. Később kiderül, hogy az oda-vissza irányú határátlépésre és az ontológiai lehetetlenségekre mi a magyarázat: Trent egész története, beleértve a nyomozást és a Hobb’s Endbeli történéseket, egyetlen rémséges fikció része, vagyis Az őrület torkában című regényé, amelynek lezárásán az író fáradozik. A diegézis rétegeinek elkülönítése így majdnem lehetetlenné válik. Rájövünk, hogy az a szint, amin Trent kutakodott egyenlő Hobb’s End zombivilágával, vagyis azzal a szinttel, amibe azt hittük, hogy belecsöppent, de aminek lehetséges, hogy mindig is része volt. Ha pedig megpróbáljuk elkülöníteni egymástól az író szintjét és saját sztorijának szintjét, ismét nehézségekbe ütközünk. Megtudjuk, hogy Sutter Cane először maga is azt hitte, hogy a természetfeletti események mind az ő agyszüleményei, de egyszer rá kellett jönnie, hogy az alvilág lakói diktálják neki a történeteket, és ők adják az erőt ahhoz, hogy a fikció valósággá váljon. Sutter Cane, tehát saját fikciójának lakója, [59] egy olyan fikcióé, mely magába fogalja születésének folyamatát. Ez azt jelenti, hogy a beágyazó és beágyazott narratívák között egyenlőségjelet kell tennünk. A határátlépést pedig annyiban tudjuk tetten érni, hogy tudatosítjuk: a fikcionális író befolyása a valóságra önmagában egy határsértő mozzanat, mivel egy szereplő nem írhatja a saját szintjének eseményeit.

Megkísérelhetjük, és valamennyire meg is tudjuk különböztetni az egyes ontológiai részhalmazokat, tehát az álmokat, „Trent valóságát” vagy a regényeket, de ezek a halmazok nem választhatók szét egyértelműen. Elkülönítésük mégis megkerülhetetlen, hiszen többé-kevésbé lokalizálható határokkal rendelkeznek: Hobb’s End és „Trent valóságának” határa például egy szélmalom és egy útkereszteződés, ahol a fikció és a valóság közt rekedt lét jelölőjeként a már említett biciklista köröz, hol idős ember, hol kisgyermek képében. A narratív szintek kavalkádjának hátterében pedig a pokol világa áll, amely nem alkot új szintet, de a fikció segítségével igyekszik utat törni magának az emberek hétköznapi életébe. Sutter Cane őrült fantazmagóriájának és a pokoli lények „otthonának” szimbolikus pontja szintén egy adott helyszínhez kötődik, azaz Hobb’s End rettenetes templomának [60] egyik ajtajához, mely egy vizuális trükknek köszönhetően Cane testének részeként, s egyben a könyv lapjaiként értelmezhetők.

<em>Az őrület torkában</em> (In the Mouth of Madness. John Carpenter, 1995)

Az őrület torkában (In the Mouth of Madness. John Carpenter, 1995)

A metaleptikus játék lényege tehát ebben a filmben az egyes történetszintek megkülönböztethetetlenségében rejlik. A teljes ontológiai elbizonytalanításhoz pedig a regény és a diegézisbe ágyazott film, mint két tébolyító tükröződés – tehát mise en abyme – is hozzájárul. A könyv és a felette lévő szint közötti tükröződéssel akkor találkozunk, mikor Sutter Cane az említett templomban leszakít az ajtóval eggyé váló testéből egy darabot, hogy a pokol szörnyeinek utat engedjen. Ebben a jelenetben Trentet láthatjuk egy kistotálból félközelibe szűkülő szekvenciában, ahogy odasétál a beszakított könyvlappá változott nyíláshoz és lenéz a mélybe, miközben Linda a regényből éppen azt a részt olvassa fel, ami a néző szeme előtt lejátszódik. Ameddig a regény olyan tükörképet állít elénk, amely egyben látható diegetikus szintátlépéseket is magába foglal, addig a filmbeli film ontológiai tartománya és az azt bekeretező narratíva között nincs tetten érhető határátlépés: a film utolsó perceiben Trent a moziban ül, saját szánalmas filmjének montázstöredékeit bámulva, vagyis ugyanazokat a felvételeket, melyeket a film valós nézői már egyszer végignéztek. A montázs- szekvencia a hasadt elmeállapot hangulatának fokozásához a főhős azon pillanatait gyűjti össze, melyekben Trent őrületének jelei mutatkoznak meg. A jelenetet a főszereplő rezignált nevetése zárja, mely a film egyik fontos dilemmáját nyitott mondattá teszi.

Carpenter alkotása nyitva hagyja a kérdést azzal kapcsolatban, hogy Trent őrült-e vagy sem. Az őrület torkában kerettörténete ugyanis az elmegyógyintézetbe zárt főhős szálát tárja elénk, melyből úgy tűnik, Trent csupán képzeli, hogy ő egy fiktív figura. Ha ezt a szálat vesszük alapul, az első szint a megtébolyodott főhős történetét teszi ki, melyben Trent képzeletbeli világa különálló diegetikus réteget képez, ezzel pedig a valóság és fikció összemosódásának játékát az őrület és épelméjűség megkülönböztethetetlensége is tovább variálja, és a szintek hierarchiája teljesen beomlik: örök kérdés marad ugyanis, hogy Cane találta ki Trentet, vagy Trent képzeli el az ördögi Sutter Cane-t.

Metamorfózis és belemerülés vagy rettegés a fikcionális léttől

Az őrület torkában című film az inváziós és metamorfóziselbeszélés keverékét viszi színre és összekapcsolja a mise en abyme-mal és a metalepszishez kötődő belemerüléssel. Egyrészt a pokol szörnyei megtámadják a világot, így könnyedén sorolhatjuk az inváziós elbeszéléshez, ám tevékenykedésük nem csupán dühöngésben merül ki, hanem átváltoztatással is fenyegetik az emberiséget, s így a metamorfózis-elbeszélés jellegzetességei kerülnek előtérbe egy rendkívül összetett és szellemes formában, melyet célszerű egy kicsit részletesebben megvizsgálni.

Eddig nem ejtettem szót arról, hogy Az őrület torkában című alkotásban a Sutter Cane utolsó könyvére váró tomboló közönség a zombikhoz hasonlítható: az olvasók szeme természetfeletti lényekre emlékeztet, és ugyanúgy törnek-zúznak, mint általában az élőhalottak. Sutter Cane fikciói csupán érintőlegesen kapcsolódnak a belemerülés problémájához, ám véleményem szerint mégis összefüggésben állnak vele. Trent még a film első negyedében egy telefonbeszélgetés alkalmával megjegyzi, hogy minden ellenérzése dacára Cane könyvei őt is magával ragadják, s a már bemutatott háromszoros álomba merülés és felébredés szekvencia − mely azt a látszatot kelti, hogy Trentet annyira megérintette a könyv, hogy a borzalmakról álmodik − ezután a beszélgetés után következik. Vagyis a film azt sugallja, hogy az olvasókat teljesen magához láncolja a történet, olyannyira, hogy az a fikcióvá válás veszélyével, tehát a teljes belemerüléssel fenyeget. Igaz ugyan, hogy ez nem tisztázódik Carpenter művében, de feltételezhető, hogy hasonló veszély leselkedik a többi olvasóra is, akik az olvasás során valóban fiktív figurákká, vagyis zombikká válnak. A belemerülés, úgy tűnik, itt az olvasók metamorfózisával egyenértékű.

George A. Romero A holtak hajnala (Dawn of the Dead. 1978) című filmjében a bevásárlóközpontban randalírozó halottak a fogyasztói társadalom metaforáivá emelkedtek. [61] Valószínűleg Carpenter is hasonló gondolatot igyekezett megfogalmazni ebben a művében, immár a horrorfikciók üresfejű fogyasztóit süllyesztve a zombikategóriába, s ironikusan a szkeptikus olvasót, vagyis Trentet nevezve ki a rémtörténetek menekülő főszereplőjévé. Visszatérve az eredeti gondolatmenethez, bármi is legyen az átváltozás végeredménye Carpenter mozijában − zombi vagy áldozat szerepbe kényszerült főhős − a belemerülés itt látszólag a fiktívvé válással fenyeget. A boszorkányos hatást pedig az éri el, hogy a teljes belemerülés, vagyis a metalepszis nem egyértelmű, hiszen a szereplők talán mindig is egy ördögi fikció részei voltak, vagyis egy önmagába ágyazott, mise en abyme szerkezet részei, melyben egyszerre szereplők és olvasók. A filmben többször is elhangzik, hogy a könyv (és persze a film) fertőzésszerű őrületet okoz, melynek főhősünk is áldozatává válik. Az őrület oka pedig nem más, mint az a felismerés, hogy az olvasó benne van egy olyan fikcióban, amelyről nem derül ki, hogy az emberek belecsöppennek, vagy pedig mindig is benne laktak. Arra a kérdésre nem kapunk választ, hogy vajon a fikcióvá válás fertőzésével vagy az őrültté válás fenyegetésével kell számolnia az emberiségnek. Trent és az olvasók a fertőzés hatására dühöngeni kezdenek, a zombik lerombolják a várost, főhősünk pedig meggyilkol egy élőhalottat, és a káosz eluralkodik.

A fikcióban való totális elmerülés egy másik rettenetes történést is eredményez a filmben. A szörnyek az emberek hitetlenségét, mely a fantasztikummal övezett borzalmat a hétköznapi világ perifériájára szorította, a visszájára fordítják, és Sutter Cane-nel egy olyan sztorit íratnak, melyet az emberek valóságnak fogadnak el. A fikcióban való hit, mely a belemerülés során született, tehát a kitaláció és valóság metaleptikus összekapcsolódását valósítja meg.

Jól látható, hogy a horrorfilmekre általában jellemző természetfölötti, valamint főleg a metamorfózis-horrorokban tetten érhető társadalmi rendezetlenség a metalepszis és a mise en abyme segítségével kebelezik be az emberi normalitás világát. A valóságszintek és fikciós szintek a határsértéseknek és tükröződéseknek köszönhetően a megkülönböztethetetlenség borzalmával az őrületbe kergetik a diegetikus világ lakóit. Ráadásul a metalepszisből és mise en abyme-ból adódó ontológiai útvesztő az inváziós/metamorfózis elbeszélés nyitott változatával párosul: a világ megmenekülése azért nem jöhet létre, mert a határsértéseket is magába foglaló rekurzív szerkezet nem tartalmaz egyetlen olyan valóságszintet sem, amihez viszonyítva a szereplők (és a néző) rendet tehetnek az egyes szintek között, és végül megtalálhatják a labirintusból kivezető utat. Emellett Trentnek, a csalások szakértőjének tudása sem bizonyult elegendőnek ahhoz, hogy kiutat találjon a valóságba. Az őrület torkában igazi szakértője nem Trent hanem Cane, s ebből a szempontból ezt a filmet a tudáselbeszéléshez is kapcsolhatjuk. Cane ugyanis olyan, mint egy őrült tudós, kreatúrája pedig metaforikus értelemben az a metalepszissel vagy őrülettel fenyegető fikció, mely az egész világ megrontására születik.

A továbbiakban Wes Craven Rémálom az Elm utcában 7. című filmjét vizsgálom meg az előzőekben levezetett szempontok alapján. A két film hasonló módon alkalmazza a metalepszis és a mise en abyme motívumainak és a horror jellemző elemeinek összekapcsolását. Mindkettő a rekurzív szerkezet és a diegetikus szintek átjárhatóságának jelenségét vegyíti a szörny vagy a fantasztikus világ létezésének bizonytalanságán alapuló elbeszélés jellegzetességeivel. Az alábbi fejezetben egy nagyon fontos eltérés azonban kirajzolódik majd a két horror között: míg Carpenter rémtörténete nyitott narratívával rendelkezik, addig Craven filmje egy jóval megnyugtatóbb befejezéssel zárul.

Rémálom az Elm utcában 7.: Az új rémálom − Freddy feltámad

Wes Craven a híres Rémálom című slasher-sorozat első részét (Rémálom az Elm utcában, A Nightmare On Elm Street) 1984-ben rendezte, s a 7. részben – melyet forgatókönyvíróként, producerként és rendezőként is jegyez – ezúttal elhagyta a darabolós tinihorror jellemző jegyeit, s egy jóval összetettebb alkotást vitt színre az álom, a valóság és a filmes diegézis átjárhatósága köré szőve a történetet. [62] Ebben az epizódban már nem a tinédzserek állnak a középpontban, ahogyan azt az előző részekben láthattuk, hanem egy anyuka Heather (Heather Langenkamp) küzd meg a fikciók világából származó gonosz lénnyel, vagyis a legendás Freddy Kruegerrel (Robert Englund), aki gyermeke, Dylan (Miko Hughes) életét veszélyezteti. A film kuriózuma az önreflexivitás: a történet egyik kulcsfigurája ugyanis Craven (akit természetesen ő maga alakít), a forgatókönyvíró és rendező, aki legújabb filmjén, a Rémálom befejezőnek szánt epizódján dolgozik, melyet mellesleg mi is nézünk, hasonlóan ahhoz, ahogy az Carpenter alkotásában érvényesült. A fikcionális Craven egy olyan forgatókönyvet ír éppen, amely Heather Langenkamp, a „hús-vér” színésznő életéről szól: eszerint a nőt felkérik a Rémálom 7. főszerepére, amit ő visszautasít, illetve egy titokzatos zaklató jár a nyomában, akiről végül kiderül, hogy ő Freddy Krueger. A főszereplőt ebben a filmben is a szörny és a fantasztikus világ létének felderítése foglalkoztatja, s a kutatás során ő is megbizonyosodik arról, hogy a fikció és a valóság szoros kapcsolatban állnak egymással.

Rémálom az Elm utcában 7.: Az új rémálom − Freddy feltámad (New Nightmare. Wes Craven, 1994)

Rémálom az Elm utcában 7.: Az új rémálom − Freddy feltámad (New Nightmare. Wes Craven, 1994)

Ismételten egy önmagába ágyazódó tükörnarratíva a film alapja, vagyis „Heather élete” majdnem ugyanaz, mint a beágyazott forgatókönyv, tehát „Craven fikciója”. A két narratíva közötti azonosság hasonló megoldások révén csúcsosodik ki, mint Carpenter filmjében. Például az egyik jelenetben Heather és Wes arról beszélgetnek, hogy Freddy ki akar törni az ő világából – mely azonos szinten van, mint Heather élete –, hogy pusztítani tudjon, és csak úgy lehet visszaszorítani, ha valamilyen történetben fogva tartják. Wes elmondja, hogy Freddy azért kísért a valóságban, mert a Rémálom-sorozat véget ért, és ezért el kell készülnie az új filmnek, amelyben a rém bennrekedhet. A beszélgetés után kapunk egy vágóképet Craven monitorjáról, amelyen az iménti dialógust olvashatjuk, immár a forgatókönyvekben megszokott technikai instrukciókkal együtt. Emellett hasonló eljárást alkalmaztak a film végén, mikor Heather felolvassa Dylannek az általunk nézett film forgatókönyvét.

Azonban itt sem csak egy egyszerű mise en abyme bontakozik ki. A beékelt forgatókönyv ugyanis hatással van az azt körülölelő szintre, vagyis amit a fikcionális Craven ír, az fog megtörténni a diegézis szintjén, a tükröződő narratívák közötti határsértés így máris kézzelfogható. Ezen kívül a Rémálom narratíváját is további beágyazások tarkítják. A beékelődő forgatókönyvbe − s ezzel együtt az eggyel magasabb szintbe − ugyanis Craven kísérteties álmokat/látomásokat sző, amin keresztül a gonosz képes betörni az emberi normalitás szférájába. Ezek a többszörösen beágyazott szintek átjárót képeznek az emberi világ és a transzcendens között, így megint a belső metalepszisek sorának lehetünk tanúi, amelyek a filmbeli forgatókönyv és „Heather valósága”, illetve az álmok és a forgatókönyv, valamint az elsődleges történetszint között mennek végbe. Az álmok és a diegetikus valóság közötti metalepszisre jó példa a film elején látható jelenet. [63] Itt Heather álmában épp a Rémálom befejező részének forgatásán dolgozik, mikor Freddy keze életre kel és megöl két speciális effektus készítőt, akik a lány valóságszintjén – mint utóbb a hírekből megtudjuk – valóban meghaltak. Ezen kívül ebben az alkotásban is találkozhatunk a többszörös felébredés mozzanatával. Ez utóbbi azért is érdekes, mert jelen esetben olyan képsoroknak lehetünk tanúi, melyekben az utolsó felébredés után még borzalmasabb események következnek, mint az álomban. Ilyen például az a jelenet, melyben Heather a rémálmából felocsúdva felveszi a csörgő telefont, melyből Freddy nyelve türemkedik ki. A határsértő játék azért érdekes, mert csupa olyan jelenség érvényesül az ébredés szintjein, ami kísértetiesen hasonlít az álmok megszokott motívumaira, vagyis a fizikai törvényeket áthágó történésekre. [64] (Ilyen például az említett telefonkagylóból kinyúló nyelv.) Ebből is látható, hogy a horrorfilm fantasztikus közegében az álom és a valóságszintek között lezajló metalepszis alig választható el a diegetikus valóságban végbemenő transzformációktól vagy fizikai lehetetlenségektől. Úgy gondolom, a kettőt itt nem is szükséges megkülönböztetni: ami az álomban végbemegy, az történik a valóságban, és ami az ébredés után játszódik, az lehet olyan, mint egy rémálom, csupán azért, hogy az ontológiai zavarkeltés itt is létrejöjjön. [65]

<em>Rémálom az Elm utcában 7.: Az új rémálom − Freddy feltámad</em> (New Nightmare. Wes Craven, 1994)

Rémálom az Elm utcában 7.: Az új rémálom − Freddy feltámad (New Nightmare. Wes Craven, 1994)

Nem csak az álmok és látomások szolgálnak átjárókként, hanem ezeken belül is felfedezhetünk lokalizálható kapukat. Az egyik legdominánsabb összekötő motívum például az ágy. Az átlépés a gonosz világába legtöbbször az ágyon keresztül, lefelé irányuló süllyedéssel történik, és az álomba merülésre emlékeztető megoldásokkal, tehát a fizikai törvények megszűnésével és szürreális környezettel párosul. Ez azt jelenti, hogy Freddy dimenziójába való bejutás záloga a határátlépés egy másik diegetikus szintre, tehát az álom diegézisébe, mely önmagában nem lenne metalepszis, ha meg tudnánk különböztetni a valóságtól, illetve ha nem kellene azzal az ontológiai zavarral számolnunk, hogy két szereplő nem lehet egyszerre ugyanazon álom álmodója. Ez az eset azonban nem áll fenn, mivel az álom és valóságrétegek elhatárolhatósága ellehetetlenül, és amit Dylan lát álmában, azt Heather is megtapasztalja. Például a film vége felé a nő arra kényszerül, hogy kisfiát visszahozza Freddy birodalmából. Ekkor az ágyban szétszórt altatókat beszedve, a takaró alá bújva sikerül átjutnia a másik valóságba. Azáltal, hogy a narráció csupán fokozatosan érzékelteti a szintváltást, álom és valóság teljesen összemosódik. Például a tér egyre szűkül, míg Heather kis szekondját látjuk, ahogy térden csúszva mászik a takaró kékjébe burkolózó valószerűtlen alagútban, amely lépésről lépésre alakul át Krueger rémvilágának színterévé. Itt sem Dylant, sem Heathert nem láthatjuk elaludni, az álomba merülés bizonyítékai a kapszuláknak és a stilisztikai megoldásoknak köszönhetően mégis egyértelműek.

Ugyanez az elgondolás érvényesül Heather férjének temetésekor, akit szintén Freddy öl meg. Itt egy rémlátomásban a koporsó tölti be az ágy szerepét, melynek mélyéről felbukkan az ördögi lény és magával rántja a hősnő szeretteit a halott fekhelyének mélyén rejlő túlvilági alagútba. Ezen a ponton az elalvás, a halál és a gonosz dimenziójába való átlépés szimbolikusan összekapcsolódik a metalepszissel, s a diegetikus szintek közötti áthágás és a „valóságban” lezajló fantasztikus dimenzióváltás megkülönböztetésének kényszere értelmét veszti. Érdekes, hogy az ontológiai bizonytalanság ebben a filmben is a borzalmas események realizálhatóságával fokozódik. A lehetetlen történéseket erős altatók, földrengés által keletkezett károk, vagy a temetés jelenetében a földmozgás során szerzett sérülések magyarázzák. A tét itt is ugyanaz, mint az előző filmben: a néző és a szereplők sohasem tudják egyértelműen megmondani, mi történt valójában.

Rémálom az Elm utcában 7.: Az új rémálom − Freddy feltámad (New Nightmare. Wes Craven, 1994)

Rémálom az Elm utcában 7.: Az új rémálom − Freddy feltámad (New Nightmare. Wes Craven, 1994)

Ezen kívül a Rémálom 7-ben is megjelenik a filmbeli film, méghozzá a sorozat első részének formájában, melyet legtöbbször Freddy megjelenésének előrejelzőjeként a magától bekapcsolódó televízió képernyőin láthatunk. A korábbi részből bevágott jelenetek azonban csak olyan torz tükrökként szolgálnak, melyek Heather Rémálom 1-beli szerepének, vagyis Nancynek a horrorisztikus élményeit ismételgetik egy baljós önreflexív elemként. A beágyazott film ezekben a részekben nem szolgál könnyen megragadható metalepszissel, mert Freddy itt nem kimondottan a korábbi alkotásból bújik elő, és még csak nem is a filmbeli forgatókönyvből, hanem egy másik, lappangó valóságból, amely ugyanazon a diegetikus szinten van, mint Heather vagy Craven élete.

Mivel a Rémálom 7-ben nem találkozunk metamorfózissal, inkább az inváziós horror bonyolultabb formájaként foghatjuk fel a filmet, amely a szörny egyszerű dühöngésének bemutatása helyett a metaleptikus határsértés fenyegetésével kelt borzalmat. Csakhogy itt a szörny nem a fikciót használja a két világot összekötő létraként, hanem az álmokat és a látomásokat. Ráadásul Craven beszámolója szerint Krueger egy ősi lény, ami a rémtörténetekben ölt formát, és csak akkor képes kitörni a saját szférájából, ha ezek a mesék vagy horrorfikciók meghalnak. Itt a gonosz fiktív szereplők bőrébe bújva, a fikcióban lakik, és abban is kell benntartani, hogy ne lépessen át a hétköznapi szférába. Ez azt jelenti, hogy megint nem tudjuk szétválasztani a fikciós szintek és a realitás halmazait, mert ezek folyamatos interakcióban állnak egymással: Craven forgatókönyve a diegetikus valóságot írja át, ami hatással van a fantasztikus lény cselekedeteire. A metamorfózis horror jellegzetességei itt nem érvényesülnek, igaz az őrület ebben az alkotásban is nagy hangsúlyt kap, hiszen Heather többször is elmondja, mennyire fél, hogy ő és gyermeke skizofréniában szenved. Az őrület ebben az alkotásban is a gonosz bomlasztó törekvéseinek következménye, mely a fikciós szintek és valóságrétegek eggyéolvasztásából következik. A halál, a természetfölötti és az elmebetegség itt is a metalepszis és a mise en abyme technikáján keresztül dönti meg a realitás megnyugtató rendjét. Ráadásul a tudathasadás/elmebetegség problémája ismét a belemerüléshez kapcsolódik. Dylan például furcsa viselkedése és alvászavarai miatt kórházba kerül. A kisfiú orvosa arra gyanakszik, hogy Dylan problémáit Heather horrorfilmjeinek megtekintése okozza. Vagyis ebből az aspektusból a túlzott beleélés jelen esetben is a valóság és kitaláció összetévesztéséből fakadó tudathasadás okozójaként tűnik fel. S bár említettem, hogy a fantasztikus jelenségekre adott reális magyarázatok elbizonytalaníthatják a nézőt a látszat-valóság problémájának egyértelműségét illetően, a film zárt narratívája inkább a szörny léte mellett teszi le a voksot. A szakértelem ezúttal győzedelmeskedik a szörny felett: Craven a forgatókönyvírás és filmrendezés szakértője ráveszi a színjátszás szakértőjét, Heathert, hogy még egyszer játssza el Nancyt, és a forgatókönyv szerint ölje meg természetfeletti ellenfelét.

Ez a mozzanat egy szellemes megoldásnak köszönhetően úgy veszi kezdetét, hogy a szereplők látható diegetikus szintugrás nélkül egyszer csak úgy viselkednek, mintha a Rémálom 1. részében lennének (a szintén önmagát alakító John Saxon hirtelen Nancy-nek szólítja színész kollégáját, Heathert), a metaleptikus játszma így ismét összekuszálja a beágyazott film és a „Heather valóságának” határait. A fikció szakértői így a metalepszis segítségével vetnek véget a rém tevékenykedésének. 

Horror, metalepszis és valóság

 A szerző metalepszise gyakran csak tematikus formában jelenik meg a műfaji filmekben. Vagyis nem egy valós személy fikcionális mása okozza a határsértést, hanem egy szereplő-szerző kelt kavarodást a történetszintek között. Az őrület torkában esetében a szerzői metalepszis megjelenítése a történet szintjén Cane figurájához kötődik, aki – úgy, ahogyan a szerző határátlépésénél láttuk – Istennel azonosítva önmagát előszeretettel érezteti hatalmát a saját kitalációjának lakói fölött. Például a film vége felé Trent környezete egy alkalommal kék színbe borul, csak azért, hogy ezzel az eljárással az író ráijesszen a főhősre. Azonban, mint mondtuk, nem Cane a fikció fő forrása, hanem a rémlények, akik a rettenetes történet cselekményét diktálják. A narratív hierarchia élén – természetesen a diegetikus világon belül − tehát az író mellett ott találjuk a horrorfilmek főszereplőit, vagyis a monstrumokat, akik Carpenter művében a világ teremtőivel azonosíthatók.

 Az őrület torkában mindazonáltal a valóságot is bevonja a diegézisbe, méghozzá a szerző metalepsziséhez hasonló módszerrel: a Trent életéről készült, beágyazott film plakátjának felirata ugyanis arról értesít minket, hogy a beékelt fikció rendezője is John Carpenter. Ez a mozzanat ismét arra bátorítja a nézőt, hogy egyenlőségjelet vonjon filmbeli film és a valódi film között. A szerző/rendező nevének jelenléte a fikció dimenziójában azonban inkább tükröződésként, mint határátlépésként fogható fel.

A Rémálom 7. már radikálisabb módszerrel építi be a filmen kívüli világot a határsértő mechanizmusba. Egyrészt a színészek közül három önmagát játszotta: Heather és John mellett Robert Englund sem csupán Kruegert alakította, hanem fikcionális önmagát is, s Craven nagyon vigyázott, hogy ne tudjuk egyértelműen azonosítani Englundot Freddyvel, többek közt úgy, hogy sosem látjuk a színész szörnnyé alakulását. [66] Így a valóság és a fikció szintjeinek összekapcsolása történik meg, mely Craven személyében teljesedik ki, azáltal, hogy a forgatókönyvíró/rendező fikcionális énjét beleilleszti az elbeszélésbe. Előzőleg már hangsúlyoztam, hogy a műfaji filmekben és ezen belül a fantasztikus filmben az olvasó/befogadó metalepszise a történet szintjei között szintén gyakorta előfordul. Ezt láthatjuk a bemutatott két film esetében is, hiszen Trent, Heather és Dylan az általuk olvasott/nézett fikció világába csöppennek bele. A belemerülés mindkét filmben a lét dimenzióinak elválaszthatóságát, vagy az elme egészségét illető kétellyel jár.

Az ontológiai bizonytalanság azonban mindkét horror esetében hat a szövegen kívüli keret lakóira, vagyis a nézőkre is. Az őrület torkában című filmben a metaleptikus jelenségek megalapozzák, a moziban ülő Trent jelenetében kibontakozó mise en abyme pedig a végletekig fokozza azt a kísérteties érzést, hogy a néző is a fikció részévé válhat. A Rémálom 7-ben pedig a szerző metalepszise és a színészek beleírása a narratívába ébresztheti fel bennünk azt a szorongást, hogy a mozi fantasztikus világa nem különbözik a valóságtól. Véleményem szerint a horrorban szükséges és elkerülhetetlen, hogy a mise en abyme és a metalepszis vagy e kettő kombinációja efféle érzéseket váltson ki a befogadóból. Amennyiben ugyanis ez nem jön létre, a rémfilmek tétje, vagyis a teljes körű félelemérzet felkeltése nem teljesül.

Az ontológiai bizonytalanság kérdését illetően érdemes megvizsgálni az adott filmek narratív szerkezetét a kanonikus elbeszélés szempontjából is. Torben Grodal A fikció műfajtipológiája [67] című munkájában az egyes zsánerek befogadása során fellépő nézői reakciókat mérte fel, s ezeket beleépítette a zsánerek rendszerezésébe. Ebben a műben arról értesülhetünk, hogy minél kanonikusabbnak mondható egy elbeszélés, annál nagyobb eséllyel merül bele a befogadó a fikció világába, olyannyira, hogy a néző – Grodal szerint – „elveszti éntudatát”. A kanonikus elbeszélés stratégiája nem mutatkozik minden műfajban, ezért a nézői azonosulás a különböző zsánerek esetében más-más módon jön létre. A kanonikus elbeszélés szerkezete Grodal tézisei alapján az aktív, célorientált hős, az oksági láncolat, a kronologikus elbeszélés és a zárt szerkezet meglétén alapul. [68] Utóbbi annyit tesz, hogy a hős a szüzsé elején nem rendelkezik a kívánt tárggyal, majd a középső részben megpróbálja elérni a céljait, a befejezésben pedig megszerzi a tárgyat. A horrorban – Grodal értelmezésében – passzív, cselekvésképtelen főhőssel találkozunk, valamint az oksági láncolat is megbomlik, s ezen kívül – mint korábban láttuk – számtalan esetben a zárt szerkezet sem jelentkezik. A bemutatott két horrorfilm néhány mozzanatában a kanonikus elbeszélés egy-egy módszerére támaszkodik. Például Trentet Az őrület torkában című filmben kezdetben egy konkrét cél, a csalás leleplezése, Heathert pedig a Rémálom 7-ben egész végig a szörny megfékezése motiválja. Trent céljait a horror műfajára jellemző kauzális törések térítik le az útjukról, Heathert pedig ugyanezen okok akadályozzák, de nem fékezik meg. Az ok-okozati hézagok, s ezzel együtt az időrendi eltolódások ezekben a filmekben a metalepszisnek és mise en abyme-nek köszönhetően keletkeznek, mely azonban nem jár illúzióromboló hatással. Ezeket a töréseket ugyanis a fantasztikus szál irreális síkra tereli: hiába tudjuk például, hogy lehetetlen, hogy Trent saját magát nézze a moziban, hiszen a film nézésének ideje nem eshet egybe a film eljátszásának idejével, és hiába tűnik irreálisnak az, hogy Heather valóságban is létező személy egyben egy kitalált szereplő, azaz Nancy, a fantasztikum magyarázatot ad a narratíva logikátlanságaira. A hősök aktív hozzáállása (főleg a Rémálom 7-ben), és a kauzális és kronologikus cselekményvezetés felbillentésének fantasztikus síkra terelése véleményem szerint elegendőnek bizonyulnak ahhoz, hogy a néző – ha nem is maradéktalanul – de képes legyen beleélni magát a történetbe, és azonosuljon a főszereplőkkel. Ez kiemelten igaz a Rémálom 7. esetében, ahol ráadásul a zárt elbeszélésszerkezet sémájával is találkozhatunk. Azokat a horrorfilmeket, melyben a néző képes azonosulni a szereplőkkel, Grodal paranoid horrornak nevezi, szemben a skizoid horrorral, melyben az azonosulás nem jön létre, s a fentiek alapján a két elemzett horrorfilmet a paranoid csoportba sorolhatjuk. E befogadói azonosulás pedig meglátásom szerint elegendőnek bizonyul ahhoz, hogy a metalepszis a kauzalitás és a kronológia eltérítése ellenére a közönségre is kifejtse hatását. A néző azonosulása ugyanis feltétlenül szükséges ahhoz, hogy az említett félelemérzet megszülessen.

Az eddigi elemzés során feltártam, hogy a metalepszis és a mise en abyme a rémfilmekben a szörnyek dimenziójának betüremkedését teszi lehetővé a reális világ rendjébe. A metalepszis összekapcsolódik a horrorfilmek három jellemző elbeszéléstípusával, vagyis az inváziós elbeszéléssel, a tudáselbeszéléssel és a metamorfózis-elbeszéléssel. Az inváziós elbeszélésék szörnyeinek ámokfutása a fikció átjárhatóságát központi szerepbe állító horrorban, a rémlények valósággá válásának mozzanatában jöhet létre. A szörnyek és rémalakok kitalációkból, vagy az álom dimenziójából bújnak elő, vagy abban laknak, s a metalepszis révén jutnak el a hétköznapok világába. A metalepszis a metamorfózishorrorban a szereplők fiktívvé válását eredményezheti, s ezen kívül a metaleptikus jelenségeket előidéző fikció a tudáselbeszélés pusztító szörnyével is párhuzamba állítható. Ugyanakkor a mise en abyme alakzattal keveredő metalepszis az ontológiai és episztemológiai bizonytalanság felkeltését célozza meg a horrorfilmekben, mely dezorientáló tudatállapot a diegetikus világ szereplőin kívül a közönségre is hat. A néző ugyan a szereplőkkel ellentétben természetesen tudja, hogy a metaleptikus élmény csak játék, de Carpenter és Craven filmjei arra játszanak, hogy legyen legalább egy olyan pillanat, mikor a közönség is elbizonytalanodik a kérdést illetően. A horrorok nyitott struktúráját követő Carpenter-film a metalepszist borzalmas fenyegetésként jeleníti meg, míg a zárt elbeszélésformát megvalósító Rémálom az Elm utcában 7. a fikcióban való elmerülést menekülési lehetőségként is ábrázolja. A következő fejezetben a fantasy-filmek logikájának tükrében a metalepszis és a mise en abyme kevésbé drasztikus formáival fogunk találkozni, hiszen a fantasy nem a rémisztgetést és a nézők összezavarását tűzi ki maga elé, hanem a vágyak beteljesedésének képzeletbeli lehetőségét tárja elénk a határsértő alakzatok segítségével.

A fantasy

A fantasztikus műfajok másik jelentős képviselője a fantasy − ahogyan arra már korábban is felhívtam a figyelmet − a horrorhoz és a sci-fihez hasonlóan alternatív fantasztikus világokat hoz létre. [69] Közege azonban már nem a borzalom, s fókuszpontjában nem a szörny vagy a testek viszolyogtató roncsolása és a rossz térhódítását jelző metamorfózis áll, hanem a természet és a személyes vágyak megfeleltetését dolgozza fel, [70] valamint „… összefüggéseket teremt a fizikai és személyes világ között, ezáltal klasszikus idealizált testeket mutat be, amelyek mindazonáltal képesek az átalakulásra és az akaraterővel történő helyváltoztatásra.” [71] Sobchack kissé ellentmond önmagának, mikor megjegyzi, hogy a fantasy, mivel sokszor az átalakulásra és filmes varázslatokra épít, elsősorban karakterteremtő, szemben a sci-fivel, mely inkább világteremtő tulajdonsággal bír. Én Sobchack első meghatározásánál maradnék, tehát annál, amely a fantasy világteremtő jellegzetességét hangsúlyozza. Ugyanis abból a két szempontból mindenképpen összefüggésbe hozhatjuk a fantasyt a világteremtés motívumával, hogy egyrészt saját belső logikával rendelkező, soha nem létezett világokat mutat be, másrészt pedig a világ megalkotásának tematikája több fantasy alkotáson is végigvonul. [72] Fontos számunkra, hogy a legtöbb teoretikus a fantasy szerves elemének tartja azt a tényezőt, hogy a fantasztikus jelenségek természetesen illeszkednek a jelen műfajcsoportot képviselő filmek diegetikus világába. [73] Varga Zoltán megfigyelései szerint „A fantasy általában komplex varázs-, illetve mesevilágot hoz létre, ahol a mi világunk törvényszerűségeitől eltérő jelenségek a mindennapok világának részei.” [74] Az iménti megállapítások azonban nem minden esetben érvényesülnek, s ahhoz hasonlóan, ahogy a horror kapcsán említettem, a fantasyhez csoportosítható filmek jó néhány változatában éppen az a fő kérdés, vagyis a cselekmény mozgatórugója, hogy létezik-e a csodák világa? Ráadásul Molnár László rámutat, hogy számos fantasy-alkotásban a főhősök sokszor egy hétköznapi világból érkeznek a csodák helyszínére. [75] Így Molnár a különböző világok közötti határátkelést egyenesen a műfaj jellemző elemei közé sorolja, s a határvonal átlépésének példájához a már emlegetett 9 és háromnegyedik vágány esetét hozza fel. [76]

Továbbhaladva a fantasy jellemzőinek összegyűjtésében a jó és a gonosz viszonyát is szükséges megvizsgálnunk. Király Jenő a fantasyt a horrorral összehasonlítva megjegyzi, [77] hogy mindkét műfajban domináns a gonosz jelenléte és tevékenykedése, ám a fantasy a horrorral szemben „feloldja a félelmetest”, [78] világa mindig harmonikus, mert a gonosszal szemben az egyenlő erővel rendelkező jók lépnek fel. [79] A horrorfilmben a fő ellenség a szörny volt, ellenfele pedig többnyire a tudós vagy szakértő, aki a zárt elbeszélésekben a tudomány vagy erőszak segítségével kényszerítette térdre a monstrumot. A fantasyben az antagonisták élén szintén állhatnak szörnyekhez hasonlítható fantasztikus lények (például Peter Jackson 2012-es, A hobbit − Váratlan utazás (The Hobbit – Unexpected Journey) című filmjében egy sárkánnyal kell megküzdenie a jó oldal hőseinek), de sok esetben nem a szörnyek a markáns szereplők, hanem inkább a mágusok, boszorkányok, hősök és harcosok, valamint a különböző csodálatos lények (például törpék, manók, tündérek), [80] akik a jó és rossz oldalon egyaránt felbukkannak. A fantasy szüzséjének mozgatórugója a világ felborult rendjének helyreállítása. Így e műfaj protagonistáinak első számú feladata a gonosz hatalmak legyőzése és a harmónia megteremtése. [81] A nemes ügy beteljesítése érdekében sokszor kalandos utazáson vesznek részt, melynek során számos próbát kell kiállniuk. [82] A fantasy hősei népek, országok vágyait teljesítik be, miközben a saját álmaikat is igyekszenek megvalósítani, [83] s ha a személyes vágyaikat nem is sikerül maradéktalanul valóra váltaniuk, legtöbbször jellemfejlődésen esnek át. [84] Beregi Tamás a Hol volt, hol nem lesz [85] című munkájában kiemeli, hogy a fantasy főszereplői általában felnőttként gondolkodó árva gyermekek vagy a gyermekkori traumától szenvedő gyermeklelkű felnőttek. Céljuk, hogy megvédelmezzék azt, amit a pusztulás fenyeget, megjavítsák, amit rajtuk kívül senki nem képes helyrehozni. Kalandjaik során pedig, míg jóra fordítják a káoszba forduló világ sorsát, felnőtté érnek, lelki egyensúlyuk helyreáll, vagy eddig céltalannak gondolt életük értelmet nyer. [86] Míg a horrorban a pusztulás tövében gyökerező rendetlenség, őrület és a betegség áll a középpontban, addig a fantasy a személyes sebek és a világ sérüléseinek begyógyítása köré szervezi vezérfonalát. A horrorban szakértelem és erőszak kell a szörny legyőzéséhez. A fantasy szakértőinek legjobb fegyvere a kardon és a varázspálcán kívül a jóság és az akarat, és ami a mi számunkra fontos: a hit saját magukban, segítőikben és sok esetben a csodákban.

Két olyan fantasy-filmet választottam, melyek a műfaj minden jellemző jegyét magukban hordozzák, és az eddig bemutatott horrorfilmekhez hasonlóan a történetalkotás jelentőségéről szólnak. Míg azonban Az őrület torkában a fikció veszélyességét tematizálja, addig a Rémálom 7. a rémtörténet és a valóság nyomasztó megkülönböztethetetlenségének sugalmazása ellenére a történetek hasznosságát emeli ki. Hasonló irányvonalat követ a Végtelen történet és a Lány a vízben is, immár a horrorokból áradó ontológiai bizonytalanság elhagyásával, egyedül a gyógyítás motívumát hangsúlyozva.

Végtelen történet

Az 1984-ben NSZK-amerikai koprodukcióban készült film, mely Michael Ende azonos című könyvének adaptációja az úgynevezett ifjúsági fantasy műfaji kategóriájába esik bele, hiszen főszereplői gyerekekből állnak. [87] Emellett a film a high fantasy, vagyis a „magas szintű” fantasy alműfajához köthető, ami annyit jelent, hogy egy aprólékosan kidolgozott csodavilág jelenik meg benne, melynek közegében epikus méretű harc folyik a természetfeletti gonosz ellen. [88] Molnár László véleménye szerint ebben az alműfajban sem szokatlan, hogy a koherens fantáziavilágot egy hétköznapi valóságot jelképező szféra keretezi be. Ugyanígy történik Wolfgang Petersen mesefilmjében is, melynek főszereplője a fantasyk jellemző karaktereihez hasonlóan az édesanyját elvesztett kisfiú Bastian (Barret Oliver), aki a hétköznapok depresszív hangulata elől a fantasztikus történetekhez és a kalandregényekhez menekül. Főhősünk nem csak az anya elvesztésének fájdalmával küzd, hanem haszontalan társai is folyamatosan terrorizálják. Egyik nap éppen előlük menekülve bújik el egy titokzatos, porlepte könyvesboltban, ahol rátalál A végtelen történet című könyvre. Bastian egy padláson elrejtőzve máris hozzálát a könyv olvasásához, s a fabula teljesen magával ragadja őt. A beágyazott regényben a high fantasy aprólékosan kidolgozott mesevilágát Fantáziaország és csodálatos lakossága: manók, óriásdenevérek és kőfalók képviselik. A történet a birodalom végnapjainak bemutatásával kezdődik: megtudjuk, hogy az országot egy borzalmas veszély, a Semmi eljövetele tartja rettegésben, mely az egész birodalom összeomlásával és lakóinak megsemmisülésével fenyeget. Ráadásul a birodalom úrnője, a gyermeki külsővel rendelkező Császárnő (Tami Stronach) is haldoklik, s gyógymódjának felkutatására egy indiános kalandtörténetekből kölcsönzött figurát, az Atreju nevű hős kisfiút (Noah Hathaway) bízzák meg. Atreju kalandjai során megtudja, hogy a Császárnő és Fantáziaország megmentéséhez egy valóságos fiút, vagyis a történet olvasóját, Bastiant kell segítségül hívni, aki így befogadóból főhőssé válik: csupán új nevet kell adnia a Császárnőnek és Fantáziaország megmenekül.

<em>A végtelen történet</em> (Die Unendliche Geschichte. Wolfgang Petersen, 1984)

A végtelen történet (Die Unendliche Geschichte. Wolfgang Petersen, 1984)

A Végtelen történetben ismét a belső metalepszissel találkozunk: a fikcionális olvasó „alászáll” a beékelődő történetbe, hogy annak konfliktusait ő tegye helyre. A határátlépés apró határsértő mozzanatok fokozatos fejlődése során csúcsosodik ki. Először Bastian rémült kiáltása ver visszhangot Fantáziaországban, amit a metadiegetikus narratíva szereplői is hallanak. Másodszor abban a jelenetben fedezhető fel metalepszis, melyben Atrejunak valódi önmagával kell szembesülnie kalandos útjának egyik próbatétele alkalmával. Itt egy nagy szekondban az indián fiú nézőponti szemszögéből egy különleges tükrön keresztül az olvasó Bastian alakja rajzolódik ki. Míg a beékelődő történet hőse és az eggyel magasabb szinten elhelyezkedő szereplő farkasszemet néznek, testük sziluettje lépésről-lépésre összemosódik, ezzel is hangsúlyozva szereplői pozícióik párhuzamát: Atreju „földi mása” ugyanis Bastian, Bastian „fikcionális megfelelője” pedig Fantáziaország hőse.

Az igazi határátlépés azonban csupán a film végén valósul meg. Bastian édesanyja nevét adja a Császárnőnek, s ez a gesztus repíti őt a beágyazott szintre. A fantasy műfajra jellemző csodálatos helyváltoztatás így a metalepszis révén történik meg, és fantasztikus átalakuláshoz vezet, hiszen a hús-vér kisfiú a fikció részévé válik. Az ontológiai határok megszüntetése ismét fokozatos. A beágyazott fikciót és az azt körülölelő keretet az eltérő szinteken lévő szereplők kamerába, s ezáltal egymásra pillantó tekintetei kapcsolják össze. Ezen kívül a hang is összefűzi a két világot: amíg ugyanis a kislány közelijét látjuk, Bastian kiabálása képen kívüli hang formájában hallható, olyan hatást keltve, mintha ő és az úrnő egy térben lennének. A metadiegetikus narratíva láthatatlan határvonala ezzel a mozzanattal elvékonyodik, s a kisfiú nem sokkal később már egész testével a beékelt fikció dimenziójába kerül. Így a mese világát immár belülről, a legalsó szintről építheti újjá.

A metalepszis ezen kívül fordított irányban is megtörténik. Eleinte az előzőek mintájára csak áttételes formában jelentkezik, méghozzá úgy, hogy ami a mese szintjén játszódik, ahhoz hasonló történik Bastian világában. Ennek legnyilvánvalóbb példájaként azt a szekvenciát említhetnénk, melyben a Semmit jelképező pusztító vihar hatására az olvasó fiú padlásszobájának ablaka kivágódik. A film végén pedig Fantáziaország csodálatos sárkánya által érintkezik a mese a „valósággal”, hiszen a fantasztikus lény végül Bastian világában szeli az eget.

Ebben a filmben a hétköznapi és a fantasztikus világ könnyen elhatárolható, különálló dimenziókat alkot. A főszereplőt ismét az a kérdés foglalkoztatja, hogy a fantasztikum birodalma valóságos-e, mely kérdésre a metalepszis révén kap választ. Itt ugyanis a két dimenzió egyértelműen az eltérő diegetikus szinteken helyezkedik el, s így a varázslatos univerzum megtapasztalása egy alászálló határátlépés által jöhet létre. A világok határát itt a tükör jeleníti meg, mely összekapcsoló elemként és a különböző szintek közötti ablakként is funkcionál. A tükör jelen esetben összekötő kapocs, illetve a Bastian szintjének és az általa olvasott könyv történéseinek hasonlóságait is kiemeli. Az előbb rámutattam, hogy az Atreju és Bastian találkozását bemutató képsorok a tükörjelenetben stilárisan is a két főszereplő hasonlóságát hangsúlyozzák. A két narratíva azonban nem csak ezen a ponton mutat azonosságokat. Igaz, a beágyazó és a beágyazott narratíva ezúttal nem tükrözik egymást úgy, mint a horrorok esetében, de a két fikciós szint közötti minimális párhuzamok ebben a filmben is előfordulnak. Például amikor útja során Atreju megéhezik, Bastian is kedvet kap a falatozáshoz, és amikor az indián fiú elkeseredik, Bastian arcáról könnyek gördülnek le. Bastian valóságának fájdalmas pontjai, ezek közül például az anya elvesztése a mesében a fantasztikum felfokozott motívumaiban öltenek testet. Azaz Atrejunak elsősorban a haldokló Császárnő megmentése miatt kell útra kelnie, valamint neki is át kell esnie egy személyes tragédián, hiszen legjobb barátját, a lovát elveszíti a Bánat mocsarában. Bastiannak a mese cselekményén keresztül saját életének problémáit kell újra átélnie.

A fejezet elején felvázolt, a műfajra jellemző narratív séma tehát könnyen körvonalazható: a főhős elindul, hogy megmentse a világot, miközben csodálatos lények, fantasztikus események színesítik napjait, majd végül megküzd a sötét erőkkel, amit itt a meghatározhatatlan Semmi képvisel. Ez a séma szervezi a beágyazott történet cselekményét, ám mégsem Atreju az igazi hős. A fantasy világmegmentő kalandja és az életét áldozó főszereplő a beékelt fikcióban csalinak bizonyul. A Császárnő elmeséli Atrejunak, hogy megpróbáltatásaira csak azért volt szükség, hogy az eggyel felettük lévő szint olvasóját az azonosulás révén sikerüljön bevonni a történetbe. Az igazi hős, a félárva gyermek a beleélés által Atrejuval együtt sír, nevet és küzd. A küzdelmek rögös útjának végén Bastian sebei a fantasztikus világ sebeivel együtt forrnak be: Bastian megtanul hinni a csodában és a fantáziavilágban, s a név által mind édesanyját, mind pedig Fantáziaországot sikerül életben tartania.

<em>Végtelen történet</em> (Die Unendliche Geschichte. Wolfgang Petersen, 1984)

Végtelen történet (Die Unendliche Geschichte. Wolfgang Petersen, 1984)

Azt is kiemeltem a fantasy műfaji jellegzetességeinek összegyűjtésekor, hogy a zsáner világteremtő funkcióval bír. A Végtelen történetben ez a jellemző tartalmi szinten is megvalósul, hiszen a beékelődő regény világát a fölöttes történetszint főhősének újra kell alkotnia a saját képzelete szerint. A világteremtés jellemző motívumai Bastian és a Császárnő találkozásának jelenetében sorakoznak fel: a szereplőket sötétség öleli körbe, melyre az úrnő szavai is felhívják a figyelmet: „Kezdetben mindig nagyon sötét van.”mondja a hősnő, majd az országból utolsóként megmaradt csillogó homokszem átruházásával Bastiant bízza meg a fantáziabirodalom koherens rendjének visszaállításával, s ezzel a film jelképesen a gyermeki fantázia világteremtő aspektusára reflektál. A gyermeki képzelet világalkotó jellegzetessége, melyet egyedül a fantáziátlanság, vagyis a Semmi képes elpusztítani, a történetalkotás és -befogadás folyamatának analógiájaként értelmezhető. A Végtelen történet azt húzza alá, hogy átélés és hit nélkül a történetek semmivé foszlanak. A hit, mint a fejezet bevezetőjében jeleztem, központi fontossággal bír a fantasykben, s itt olyan varázslatos jelenség eredményezőjének bizonyul, mint a metalepszis. A fantasy fő narratív szervező-elemei, vagyis a jó és rossz egyensúlyának helyreállítása, a sebek meggyógyítása a történetalkotás és világalkotás összefonódásának kontextusában a metalepszis csodáján keresztül jöhet létre.

Lány a vízben

M. Night Shyamalan 2006-os filmjének viszonyát a metalepszishez és a mise en abyme-hez az Esti mese és valóság [89] című cikkemben korábban már tárgyaltam. Az alábbiakban a cikkben vázolt megfigyeléseimet egészítem ki a két alakzat és a műfaji jegyek kapcsolatának vizsgálatával.

Elöljáróban szükségesnek tartom leszögezni, hogy a Lány a vízben nem tiszta fantasy, mivel néhány jellemzője a bűnügyi zsánerek alaptulajdonságaival egyeztethető össze. Például a feszültségkeltő hatásmechanizmusaiban kiváltképp a thriller eszközkészletét követi. Így a film szerves részévé teszi a suspense-dramaturgiát, tehát azt a fajta elbeszélői szerkezetet, mely a nézői többlettudásra épít a szereplővel szemben. Ezen kívül ez az alkotás a thriller másik jelentős dramaturgiai fogásával is többszörösen él, vagyis az úgynevezett meglepetéssel vagy shockinggal.[90] Mivel azonban a célom nem az, hogy a Lány a vízben feszültségkeltő eszközeit górcső alá vegyem, ugyanis ez a metalepszis vizsgálata során értelmét veszítené, ezért inkább a film szüzséjének alapszerkezetét vizsgálom meg.

A Lány a vízben alapvetően a thrilleren belül megszokott narratív sémák ötvözetét veszi alapul: egy hétköznapi ember egy bűnügyi szituációhoz hasonló, fenyegetett helyzetbe kerül, s ráadásul egy nőt kell megmentenie. (Az utóbbi fabulatípust nevezzük woman-in-peril-nek.) [90] Esetünkben Cleveland Heep (Paul Giamatti) házmester egyik nap egy ismeretlen fiatal lányt fedez fel a Cove apartmanház medencéjében, amint az egy csillogó ékszert csen el a medence széléről. Főhősünk arra is hamar rájön, hogy a lányt valamilyen borzalmas fenyegetés elől kell megmenteni, egyszóval ki kell derítenie, hogy hogyan került ide a titokzatos nő, mi a célja és hogyan lehet megvédeni. Tudjuk, hogy a thrillerbeli bűnesetekben inkább a gyilkos vagy az áldozat játszik központi szerepet, s a nyomozás folyamata nem válik jelentőssé, mivel a cselekmény gyakran a bűntett bemutatásával kezdődik. [91] Ezért a Lány a vízben alaphelyzetét [92] a nyomozás fontossága miatt inkább a detektívtörténetekhez társíthatjuk, hiszen a főhősnek úgy kell összeraknia az őt körülvevő események szálait, mint a detektívtörténetek nyomozóinak a bűneset apró puzzle-darabkáit. [93] Emellett szintén a thrillerre jellemző az otthoni környezet és a lakások nyújtotta zsúfolt tér, melyben a furcsa események játszódnak. [94]

A bűnügyi filmek szerkezeti sémája és a thriller tipikus közege (vagyis a szűk, otthoni környezet), valamint hatásmechanizmusa itt összekapcsolódik a fantasy elbeszélés-struktúrájával, alapmotivációival és fantasztikus szereplőgárdájával. A medencéből felbukkanó lány, Story (Bryce Dallas Howard) mesebeli lény, vagyis tengeri nimfa a Kék világból, akit egy fontos feladattal bíztak meg: találkoznia kell a földi világ egyik írójával, Vickkel (M. Night Shyamalan), hogy felébressze benne az alkotóvágyat. A féri egyik írása, a Receptkönyv ugyanis jelentős hatást gyakorol majd az ország későbbi vezetőjére, s a könyvből merített inspiráció által e vezető nagy tetteket visz véghez a jövőben. Story küldetésének sikerét azonban a fantasztikum rettenetes élőlénye, azaz az Ord nevű szörny veszélyezteti, s a lány emiatt kénytelen igénybe venni Cleveland és az apartmanház lakóinak segítségét. Clevelandnek tehát a fantasy-történetek mintájára egy kalandos próbasorozaton kell átesnie a mesebirodalom harmóniájának, a lakóközösség nyugalmának és az egész világ jobbá tételének érdekében.

A Lány a vízben esetében két beágyazódással kell számolnunk. Az egyik egy keleti mese, melyet Cleveland az apartmanház két lakójától tanul meg, Young-Soontól (Cindy Cheung) és annak édesanyjától. A mese tulajdonképpen lefedi az imént felvázolt cselekményt: a Tende úrnő (Story) azért érkezik a halandó emberekhez, hogy megtalálja az úgynevezett Edényt (Vick), s kalandja során különböző segítők révén megbirkózzon a gonosz erőkkel. Így a beékelt narratíva és a fölöttes történetszint között ismét tükröződést tapasztalhatunk, s a legalsó szintről egy belső metalepszis által Story lép eggyel fentebb. Mivel azonban a fantasyre jellemző epikus küzdelemnek Cleveland szférájában kell végbemennie, így a mese és a „valóság” rétegei a történeten belül ebben az alkotásban kevésbé egyértelműen határolódnak el, mint a Végtelen történetben. Clevelandnak a saját szintjén kell megvívnia a harcot, méghozzá elsőként úgy, hogy a bűnügyi zsánerekben szokásos nyomozásba kezd. E kutakodás itt a mese szabályrendszerének felfedezésében rejlik, mely Propp varázsmesékről alkotott funkciósorának feleltethető meg. [95] Propp az orosz varázsmesékkel kapcsolatban jegyzi meg ugyanis, hogy azok egyetlen állítmányi struktúrával jelölhető funkciókból állnak, ilyen például az „eltávozás”, a „tilalom” vagy a „tilalom megszegése”. [96] Az egyes funkciókhoz pedig sajátos jellemzőkkel rendelkező szereplők társíthatók. Hasonló szerkezet fedezhető fel Shyamalan alkotásában is, melyben a mese struktúrája a következőképpen épül fel a szereplőket jelölő kategóriákkal együtt:

  • Story, vagyis a Tende úrnő megérkezése.
  • Vick, az Edény és Story találkozása és a küldetés beteljesítése.
  • A szörny, vagyis az Ord megtámadja a hőst.
  •  A hős meggyógyítása Cleveland, a Gyógyító segítségével.
  • A hazajutás megszervezése Cleveland és a lakók, azaz az Egylet tagjai, a Szimbólumfejtő és az Őrző által.
  • A szörny megbüntetése a Tartuták által. Ők a keleti mesében a törvényt őrző rettenetes teremtmények, akik végül megölik a Ordot.
  • A hős hazajutása a Nagy Etalon, vagyis a sas segítségével.

A funkciósort azzal a különleges mozzanattal kell kiegészítenünk, hogy a mese szüzséje magába foglalja a szereplők identitásának felderítését. Cleveland nyomozásának tárgya tehát nem csupán a keleti történet cselekményének és szerkezetének felépítése, hanem annak megtalálása, hogy a beágyazó szint szereplői a beékelt mese mely szereplőivel azonosíthatók. Ez azt jelenti, hogy az elsődleges történetszint kalandos próbatételei a másodlagos történet szabályainak alkalmazásából és azok sorozatos meghiúsulásából, végül pedig azok helyreállításából állnak.

Már érintettem, hogy a történetek befogadásának mechanizmusát, a narratíva különböző szálainak kibogozását és a cselekmény megértését a detektívtörténetek nyomozói tevékenységéhez hasonlíthatjuk, hiszen mindkét esetben titokzatos információs rések betöltését kell végrehajtani. [97] A nyomozó és a befogadó analógiája ebben a filmben nagyon szépen kirajzolódik: itt azonban nem egy bűncselekményt kell felderíteni, hanem a szereplőknek egy beágyazott fantasy történet működésmódját kell értelmezniük, és annak mintájára kell viselkedniük. Azt is mondhatnánk, hogy egy helyes tükörnarratívát, azaz mise-en abyme-ot kell kialakítaniuk a világ jobbá tételének érdekében. Ha nem működik a tükörnarratíva, nem áll helyre a világ működésének egyensúlya, s a fantasy happy endje darabokra törik. Tehát amíg nem tisztázódnak a feladatok, a cselekmény kibontakozását ok-okozati hézagok akadályozzák. Például Clevelandnek rá kell jönnie, hogy ő nem az Őrző, hanem a Gyógyító, különben a gonosz elleni küzdelem nem ér célhoz, és a tengeri nimfa meghal. Ezen kívül Storynak is tudatosítani kellett magában, hogy ő a Kék világ uralkodója, ahhoz, hogy megérthesse szerepének és tetteinek fontosságát, és azt, hogy az ellenség miért lép fel vele szemben túlzott agresszióval.

Jól látható, hogy a beágyazott narratíva befolyásolja az eggyel magasabb szinten elhelyezkedő elbeszélés történéseit, így a narratív hierarchia megfordul. A határátlépés, vagyis a csodálatos lény megjelenése a fölöttes diegézis keretében egy tükörnarratíva létrehozását generálta. A tükröződés miatt a történet belső szintjei között húzódó határvonal nagyon nehezen ragadható meg. Ennek ellenére mégis el tudjuk választani a keleti mesét az apartmanház miliőjének elbeszélésétől, hiszen míg a beékelődő történetben Tende úrnő a főszereplő, addig az azt bekeretező szinten Cleveland. A metalepszis és a mise en abyme által keletkező hasonlóság Shyamalan filmjének egyértelműen hangsúlyozott motívuma: a Lány a vízben a két világ, a reális és a transzcendens elválaszthatatlanságát igyekszik kiemelni. Ezt nem csupán az imént bemutatott módszerekkel próbálja alátámasztani, ugyanis az extradiegetikus kerethez tartozó narráció különböző filmnyelvi eszközök segítségével ugyanezt a szemléletmódot követi. A határátlépés kézzelfogható színtere ehelyütt például az udvar közepén álló medence, illetve maga az udvar, ahonnan Story felbukkan a film elején, illetve ahonnan végül eltávozik. A mese részét képező Kék világ és a hétköznapi világ elválaszthatatlansága vizuálisan is megjelenik a lakóház reális környezetében, a víz zöldeskék koloritja gyakorta ott ragyog a folyosók falain, az erkélyeken vagy az udvar környezetében. A tér és a képek elkeretezései által a két világ különbségei is kirajzolódnak. A hétköznapi szférát szimbolizáló lakásokban ajtókkal és ablakokkal többszörösen elkeretezett, szűk beállításokat kapunk, míg a mesét jelképező tágas, fantasztikus tér az udvari jelenetekben – a két dimenzió találkozásának helyszínén – kap hangsúlyt, majd a film végén, a Nagy Etalon röptét bemutató képsorok óriástotáljában teljesedik ki. A különbségek egymásmellettiségét azonban a film egyetlen képkockába is képes beletömöríteni. Itt arra a beállításra gondolok, melyben az apartmanház külső homlokzatát egy totálképen látjuk, amint a ház széle kettéválasztja a kép felületét, s mellette a határtalan ég tűnik fel, ezzel is a reális és irreális, a mindennapiság és a fantasztikum együttesét érzékeltetve. A ház belsejében alkalmazott felső kameraállások hasonló célt szolgálnak: egyrészt szinte kibontják, felszabadítják a lehatárolt belső teret, másrészt a transzcendens állandó jelenlétét sugallják.

A természetfeletti létét – habár láthatatlanul folyamatosan ott lappang az emberek hétköznapi környezetében − ebben a filmben is az emberi hitetlenség szorítja a perifériára. Erről a tényről többek között a film elején látható, gyermekrajzokból és ősi jelekből építkező animáció, illetve egy anonim hangkommentár értesíti a nézőt. A csoda dimenziójának létezése, melyet e hangkommentár megerősít, ismét egyenlő síkra emeli a beágyazó és a beágyazott szinteket. Főhősünknek, Clevelandnek és társainak pedig ismét a fantasztikumba és az önmagukba vetett hitre van szüksége ahhoz, hogy a világ egyensúlya helyre álljon. Itt azonban a metalepszis nem a hit következménye, hiszen transzcendens események hit nélkül is bekövetkeznek, hanem a beleélés a metaleptikus történések megértésének és elfogadásának eszköze, mely nélkül a gonosz hatalmának megdöntése kivitelezhetetlen.

Lány a vízben (Lady in the Water. M. Night Shyamalan, 2006)

Lány a vízben (Lady in the Water. M. Night Shyamalan, 2006)

A Lány a vízben központi figurái a fantasy hőstípusainak feleltethetők meg. Story és Cleveland a világ megmentése mellett ugyanis saját lelki sérüléseiket is fokozatosan gyógyítják: ne felejtsük el, hogy a férfi főhős a keleti történet szintjén Gyógyító, az elsődleges történetszinten pedig orvos. Cleveland egy borzalmas tragédia következtében elvesztette a családját, Story pedig a magabiztosság hiányával küzd. Lelki problémáik − a világrend helyreállításával együtt − szerepeik megtalálásával, a film végére enyhülni látszanak, céltalannak hitt életük értelmet nyer. A harmónia azonban a metalepszissel létrejött fantasztikus találkozás nélkül nem valósulhatott volna meg.

Shyamalan filmjében nem csak a belső metalepszissel, hanem a hús-vér szerző határátlépésével is találkozunk. Vick szerepében ugyanis az indiai származású forgatókönyvíró, rendező látható, mely abból a szempontból válik egy játékos, tág értelemben vett metalepszissé, hogy Shyamalan a fikcionális énjét egy szerző karakterébe illeszti, s ezzel a mozzanattal a mi valóságunk rétegét is bevonja a fikció szövetébe. Ám nem feltétlenül azzal a szándékkal, ahogyan azt Craven teszi a Rémálom 7-ben, valóság és fikció itt még egyáltalán nem keveredik össze. Ez esetben a történet két szintjének és az elbeszélés extradiegetikus tartományának játékos analógiája figyelhető meg, melyet a szerzői metalepszis hoz működésbe: a beékelt történet és a beágyazó narratíva szereplői nem csak tárgyai vagy befogadói, hanem alanyai, rekonstruálói, tehát valamelyest alkotói saját szintjüknek. Ugyanezen logika alapján pedig Shyamalan írója, rendezője és szereplője is egyben e mesének. E furcsa regresszió a valóság és a fikció hasonlóságát sugalmazza: ahogyan a szereplők megalkothatják saját történetüket, úgy a valóság sem csupán elszenvedhető, hanem alakítható, befolyásolható és jóvá varázsolható a történetalkotás folyamatának segítségével. A film egy másik szálon is összekapcsolható a valóság tengelyével: ez pedig a történetekből vagy szellemi termékekből fakadó inspirációban és gyógyító folyamatban gyökerezik. Ahogyan Vick Receptkönyve befolyásolja egy későbbi vezető életét, úgy változtatja meg Story, tehát a mese az író és lakótársai sorsát, és így tovább. Véleményem szerint ebben a filmben a fantasy „világjobbító” szándéka és tevékenysége bontakozik ki az alkotás és az inspiráció által, melynek feltétele a fikcionális belemerülés, és motivációs magja a transzcendenssel való találkozást elősegítő metalepszis. [98]

Fantasy, belemerülés és ontológiai zavar

Az elemzésekben nem tértem ki erre részletesen, de fontos megjegyeznem, hogy mindkét fantasy fabulájában előfordul a fikció és valóság szétválaszthatatlanságából fakadó szorongás témája: Bastian többször megretten a regény valóságosságának gondolatától, és bár Cleveland kevésbé őrlődik ezen a problémán, először őt is zavarba ejti az ontológiai síkok összekeveredésének ténye. Azt is láttuk, hogy a teljes belemerülés a Végtelen történetben olvasói metalepszis megvalósulásával, illetve ennek nyomán fantasztikus helyváltoztatással jár, a Lány a vízben című filmben viszont a belemerülés vagy átélés a metalepszis, illetve a mise en abyme megértésének feltétele. Emellett bemutattam, hogy a Végtelen történet nem él a lehetőséggel, hogy a valóság rétegét is bekapcsolja a történet világába, a Lány a vízben azonban játékos formában, a szerző metalepsziséhez hasonló mozzanattal megkísérli a diegézisen kívüli szint fikcióba olvasztását, a néző azonban még egy pillanat erejéig sem bizonytalanodik el a valóság és képzelet különbségét illetően.

Érdemes itt is szemügyre venni a belemerülés problémáját a kanonikus elbeszélés szabályai szempontjából. A fantasy a mesék elbeszélői logikáját, [99] s ezzel a kanonikus elbeszélésmód zárt formáját követi: adott egy célorientált hős (például le kell győzni a gonoszt), aki a történet elején még nem rendelkezik a cél beteljesítésének lehetőségével, a narratíva előrehaladásával vágyai eléréséért küzd (lásd próbák, harcok), melyet a végén sikerül kiviteleznie (az egyensúly helyreáll). Ezenkívül a fantasy cselekménye általánosságban − valamint a bemutatott két film esetében is − szigorú kronológia mentén halad, és az általuk létesített, fantasztikus előfeltevésekhez igazított oksági láncolatot sem rúgja fel, hiszen amit a metalepszis (és a Lány a vízben esetében a mise en abyme) összezavar, azt a csodavilág létének igazolása rendbe teszi. Amennyiben Grodal imént levezetett nézeteire gondolunk, a fantasy képes arra, hogy a néző teljes mértékben beleélje magát a fikció történéseibe. Ennek ellenére az ontológiai zavar, mely a horrorban teret kap, itt az eltérő irányú hatáskeltés miatt természetesen aligha érvényesül. A fantasy ugyanis az ontológiai zavarból adódó félelemérzést – melyre Cohn is utalt − nem gerjesztheti, hiszen, mint megjegyeztük, a fantasy a horrorral ellentétben „feloldja a félelmetest”. Így végeredményben a bemutatott példák alapján kimondhatjuk, hogy a fantasy csak tematikusan jeleníti meg a fikcióba merülés jelenségét, illetve a mise en abyme-ből és metalepszisből adódó ontológiai bizonytalanság problémáját.

Külső metalepszis a fantasztikus filmben

A bemutatott filmek segítségével arra is igyekeztem felhívni a figyelmet, hogy a külső metalepszis a fantasztikus filmben nem mondható általános eljárásnak. Arra több példát láthattunk, hogy a szövegen túli világ, például a szerzőn és a színészeken keresztül, hogyan szövődik össze a képzelet világával. A diskurzus szintjén vett metalepszis esetével azonban kevesebbszer találkozhattunk. A belső szintek interakciója a filmek külső rétegével, a filmnyelvi eszközök által megjelenített extradiegetikus narrációval mindazonáltal elképzelhető és tetten érhető. Ennek egyik jellemző esetét az általam elemzett filmek közül a Rémálom 7-ben fedezhetjük fel, méghozzá abban a részben, mikor Craven forgatókönyvéből látjuk az ominózus részt, mely megismétli az imént lezajlott párbeszédet. A számítógép monitorján látható utolsó mondat, vagyis a „Fade into black” (áttűnés feketébe) a képszerkesztés szintjén be is következik, és ez a megoldás zárja a szekvenciát. Ez utóbbi egy szép példája a filmbeli külső metalepszisnek, melynek során egy beágyazott narratíva szabta meg a film külső narrációs keretének szerkesztését. Hasonló jelenség fordul elő Az őrület torkában című filmben, mikor Cane idegtépő ötletének hatására Trent körül minden kékbe borul. Ezt a szekvenciát úgy valósították meg, hogy a filmkép színezését kékre változtatták, mely mozzanat a film külső narrációs keretét szervező képszerkesztés befolyásolásaként is értelmezhető.

Az őrület torkában (In the Mouth of Madness. John Carpenter, 1995)

Az őrület torkában (In the Mouth of Madness. John Carpenter, 1995)

Mindennek ellenére elmondható, hogy a külső metalepszis fantasztikus filmben betöltött szerepe eltörpül. Ennek magyarázatát Grodal műfajtipológiájából [100] vezethetjük le. Grodal rámutat, hogy a beágyazódást alkalmazó filmek (ezt nevezi ő metafikciónak) elsősorban elidegenítő funkcióval bírnak, hiszen sok esetben az ábrázolás illúziójának megtörését célozzák. Úgy gondolom, ezt a megfigyelést kiterjeszthetjük a metalepszis bizonyos eseteire, mivel a beágyazódás a narratív határsértés alapfeltétele. A külső metalepszis például előidézhet elidegenítő hatást: ha a szereplők kifogásolnák a kameraállás, a vágás vagy a színrevitel formáit, esetleg a narrátor radikálisan éreztetné hatalmát a szereplők fölött, az véleményem szerint a történetről a stilisztikára és a narráció módjára tenne nagyobb hangsúlyt, mely inkább a művészfilmekben fedezhető fel. [101] A metalepszisnek ahhoz, hogy a belemerülést szolgálja, vagy olyan külső határátlépésként kell megjelennie, mely egyben testet, személyiséget ad a határsértőnek, és bevonja őt a történet terébe, vagy a diegézis belső szintjei között kell lejátszódnia.

Összegzés

A fentiekben arra kerestem a választ, hogy a metalepszis milyen módon kötődik a fantasztikus műfajok, ezen belül a horror és a fantasy világképéhez, jellegzetes szereplőgárdájához, elbeszélőmódjaihoz. A metalepszis – a mise en abyme alakzattal szorosan összefonódva − a fantasztikus filmben csodálatos eseményként jelenik meg, s legtöbbször olyan alkotásokban teljesedik ki, melyek miliőjét a valóság és képzeletbeli világok egymásba illesztett rétegei alkotják. Az általam vizsgált filmek a fikció és a valóság, a képzelet, az álmok és a reális világ egységét és átjárhatóságát hangsúlyozzák. Ezekben a művekben a narratívát szervező központi elem a fantasztikum létének felkutatása, bizonyítása, leleplezése és a történetek valóságra kifejtett, különböző irányú befolyásának ábrázolása. A horror műfaji logikája összekapcsolva a metalepszissel és mise en abyme-mal – mint ahogyan azt Az őrület torkában és a Rémálom 7. esetében láthatjuk – azt az iszonytató látomást jeleníti meg, hogy a fikció vagy az álom borzalmas, a valóságot bekebelező, esetleg tudathasadást előidéző, lezárhatatlan dimenzió. A metalepszis és a mise en abyme így a rémtörténetekben a valóság és fikció összekeveredésének rémlátomását valósítja meg. Az őrület torkában esetében a horrortörténet egy „rettenetes lény”, mely a fikcióba zárt léttel (mise en abyme) vagy fiktívvé válással (teljes belemerüléssel, tehát metalepszissel), s így az ontológiai zavarból fakadó őrülettel fenyegeti az emberiséget. A Rémálom 7. az álmok és a diegetikus valóság között lezajló metaleptikus jelenségeket mint a hétköznapi világot és a természetfeletti birodalmát összekötő mozgást viszi színre, és a szereplők szintjén ismét a különböző dimenziók megkülönböztethetetlenségének borzalmát mutatja be. A két film – noha mindkettő metalepszisen és a mise en abyme-on alapuló ontológiai útvesztő motívumára épül − eltérő módon fogalmazza meg a történetek valóságra gyakorolt hatását. Az őrület torkában ugyanis a fikció borzalmát és végzetes erejét hangsúlyozza, hiszen itt a határsértéseket tartalmazó rekurzív szerkezet az inváziós/metamorfózis-elbeszélés nyitott változatával párosul, s a világ megmentése így nem jöhet létre. A Rémálom 7. viszont − mely a zárt elbeszélésformákat követi − a rémtörténeteket a gonosz legyőzésének eszközeként tünteti fel, s ezáltal a teljes belemerülés, vagyis a metalepszis egyszerre válik fenyegetővé és szükséges elemmé Craven alkotásában.

A metalepszis (mely immár csupán a Lány a vízben című filmben kapcsolódik össze a mise en abyme-mel) a fantasy csodabirodalmában a gyógyítás és a világ megmentésének eszközeként jelentkezik. A fantasy hősei nem harcolnak a fikció vagy az álmok világának befolyása ellen, mint a horrorban. Ellenkezőleg: céljuk, hogy a belemerülést és a fantasztikus találkozást lehetővé tévő metalepszis segítségével megérthessék és eloszlassák a konfliktusokat. A Végtelen történetben egy kisfiúnak a képzelet birodalmába, egy könyvbe kell belemerülnie ahhoz, hogy a fikció univerzumát megóvja a pusztulástól: a metalepszis itt tehát csodás helyváltoztatás és átalakulás, mely a fantáziavilág teremtésének és védelmének egyetlen lehetőségét biztosítja. A Lány a vízben című filmben pedig a metalepszis által létrejött fantasztikus találkozásnak köszönhető a lélek sebeinek beforrasztása és a csodák világának megvédelmezése. E két fantasy fabulájában a fikció orvosság a rend felbomlása, a pusztulás és a személyes fájdalmak elburjánzása ellen.

Az elemzett horrorfilmekben a mise en abyme és a metalepszis, valamint a Rémálom 7. esetében a szerző metalepszise és a szereplők fikcionális énjének diegézisbe illesztése, az ontológiai elbizonytalanítás felkeltésével a nézőt is megpróbálja egy pillanat erejéig megtéveszteni. Ezzel szemben a fantasy, még ha elő is veszi a szerző metalepszisének eszközét, kevéssé hat a befogadóra úgy, mint a rémtörténetek. A horror ugyanis a metalepszis segítségével a fikció veszélyességét helyezi előtérbe, „melynek a néző is áldozatul eshet”, míg a fantasy a diegetikus határátlépés csodáján keresztül a mesék teremtő és gyógyító aspektusát hangsúlyozza.

 



Jegyzetek

  1. [1] Jablonczay Tímea rámutat, hogy narratee alatt a magyar irodalomelmélet az odaértett olvasót, vagy más szóval a címzettet, tehát a fiktív olvasót érti, aki a narratív kommunikációban a fiktív elbeszélő beszédpartnere. A fiktív olvasó nem azonos a fikcionális olvasóval, vagyis a diegézis világához tartozó szereplővel. Lásd Jablonczay Tímea: Önreflexív alakzatok a narratív diszkurzusban. In Narratívák 6. Narratív beágyazás és reflexivitás. Szerk. Bene Adrián, Jablonczay Tímea. Budapest, Kijárat Kiadó, 2007. 8.
  2. [2] Herman, David: A narratív metalepszis formális leírása felé. Ford. Czitrom Varga Enikő. In Narratívák 6. – Narratív beágyazás és reflexivitás. Szerk. Bene Adrián, Jablonczay Tímea. Budapest, Kijárat Kiadó, 2007. 138.
  3. [3] Genette, Gérard: Metalepszis – Az alakzattól a fikcióig. Ford. Z. Varga Zoltán. Pozsony, Kalligram Kiadó, 2006.
  4. [4] uo. 5.
  5. [5] Genette itt főleg Dumarsais és Fontanier nézeteire hivatkozik. uo. 5-11.
  6. [6] uo. 17.
  7. [7] Cohn, Dorith: Metalepszis és mise an abyme. Ford. Z. Varga Zoltán. In Narratívák 6. Narratív beágyazás és reflexivitás. Szerk. Bene Adrián, Jablonczay Tímea. Budapest, Kijárat Kiadó, 2007. 113-122.
  8. [8] uo. 113.
  9. [9] uo. 114.
  10. [10] Jablonczay: Önreflexív alakzatok a narratív diszkurzusban. 19.
  11. [11] Fludernik, Monika: Színtérelmozdulás, metalepszis és metaleptikus mód. Ford. Tőkés Orsolya, Horváth Péter. In Narratívák 6. – Narratív beágyazás és reflexivitás. Szerk. Bene Adrián, Jablonczay Tímea. Budapest, Kijárat Kiadó, 2007. 81-101.
  12. [12] Fludernik: Színtérelmozdulás, metalepszis és metaleptikus mód. 85.
  13. [13] A második személyű megszólítás metaleptikus hatásaival kapcsolatban Fludernik Brian McHale nézeteit hívja segítségül. Fludernik itt Robyn Sarah Wrong Number című művét idézi, melyből mi is könnyebben megérthetjük, hogy a második személyű megszólítással hogyan szippantja be az olvasót a történet: „Szól a telefon. Közvetlenül melletted van – te ugrasz, hogy elérd a kagylót.” Lásd: uo. 86.
  14. [14] Erre a tényezőre Jablonczay Tímea is felhívja a figyelmet: Jablonczay. Önreflexív alakzatok a narratív diszkurzusban. 21.
  15. [15] Fludernik: Színtérelmozdulás, metalepszis és metaleptikus mód. 90.
  16. [16] Thomka Beáta téziseit lásd: Jablonczay: Önreflexív alakzatok a narratív diskurzusban. 34.
  17. [17] Thomka Beáta álláspontját lásd: uo. 34.
  18. [18] Genette: Metalepszis. 44-45.
  19. [19] Jablonczay: Önreflexív alakzatok a narratív diskurzusban. 9.
  20. [20] uo.
  21. [21] A filmi narráció és az irodalmi narráció különbségéről lásd: Füzi Izabella – Török Ervin: Narráció a filmben. In Bevezetés az epikai szövegek és a narratív film elemzésébe. Szeged, 2006. (http://mmi.elte.hu/szabadbolcseszet/mediatar/vir/tankonyv/narracio/index04.html#narraciofilmben 2013. 04. 20.)
  22. [22] Herman: A narratív metalepszis formális leírása felé. 138.
  23. [23] Példaként említhető sok más mellett a 2008-as Kis-nagy világ (Synecdoche, New York) című film, melyet Charlie Kaufman írt és rendezett.
  24. [24] Bordwell, David: A művészfilmes elbeszélésmód. Ford. Pócsik Andrea. In uő: Elbeszélés a játékfilmben. Szerk. Gelencsér Gábor. Budapest, Magyar Filmintézet, 1996. 221.
  25. [25] Az Adaptációban például Charlie azt a tanácsot kapja McKee-től (Brian Cox), a forgatókönyvírás „mesterétől”, hogy a szereplőinek jellemét változtassa meg a film végére.  E megoldás végül Charlie valóságában is megvalósul. Emellett McKee a szereplői hangalámondásról lebeszélné főhősünket, ám Charlie a film végén éppen a hangalámondás segítségével fogalmazza meg e megoldás szükségességét. Így a fikció, a történetalkotás és a történetmesélés keretei között határsértés jön létre, a fabuláról a narráció módjára terelve a figyelmet.
  26. [26] A horror is fellazítja az ok-okozati összefüggéseket, e jelenséget azonban a későbbiekben tárgyalom.
  27. [27] Varga Zoltán Steve Neale és Frank Krutnik Popular Film and Television Comedy című művére támaszkodik. Varga: A műfajiság kérdése az animációs filmben. Doktori disszertáció. Eötvös Loránd Tudományegyetem Bölcsészettudományi Kar. 2011. 165.
  28. [28] McHale, Brian: Kínai dobozvilágok. Ford. Kucserka Zsófia. In Narratívák 6. – Narratív beágyazás és reflexivitás. Szerk. Bene Adrián, Jablonczay Tímea. Budapest, Kijárat Kiadó, 2007. 181-208.
  29. [29] A fantasztikus filmek három alapvető zsáneréről lásd: Sobchack, Vivian: A fantasztikus film. Ford. Bodnár Dániel, Bognár Tünde et al. In Oxford Filmenciklopédia. Szerk. Török Zsuzsa, Balázs Éva. Budapest, Glória Kiadó, 2007. 323-331.
  30. [30] uo. 323.
  31. [31] A világok közötti határátlépéshez, mint markáns fantasy elemhez Molnár László is a Harry Potter példáját hozza. Molnár László: A fantasyfilm. In Zsánerben. Szerk. Böszörményi Gábor, Kárpáti György. Budapest, Mozinet könyvek, 2009. 66.
  32. [32] Genette: Metalepszis. 104-105.
  33. [33] Álom és metalepszis viszonyáról lásd: uo. 105-106.
  34. [34] Varga Zoltán: Fölébredni a (rém)álmokból? Metropolis, 2006/1. – A horrorfilm
  35. [35] Varga is hasonló megfigyeléseket tesz az álmok világával kapcsolatban. Erről lásd bővebben: uo.
  36. [36] Schaeffer, Jean-Marie: Metalepszis és fikcionális belemerülés. Ford. Bene Krisztián. In Narratívák 6. – Narratív beágyazás és reflexivitás. Szerk. Bene Adrián, Jablonczay Tímea. Budapest, Kijárat Kiadó, 2007. 242-253.
  37. [37] uo. 250.
  38. [38] uo.
  39. [39] Erre a jelenségre Cohn mutat rá Marie-Laure Ryan-t idézve: Cohn: Metalepszis és mise an abyme. 121.
  40. [40] uo. 113-122.
  41. [41] Cohn itt a pure mise en abyme terminust használja, mely egyszerű öntükrözést jelent, lásd uo. 117-122.
  42. [42] Jablonczay Tímea Michael Riffaterre-re hivatkozva vázolja a mise en abyme definícióját: Jablonczay: Önreflexív alakzatok a narratív diskurzusban. 13.
  43. [43] McHale: Kínai dobozvilágok. 181-208.
  44. [44] Jablonczay: Önreflexív alakzatok a narratív diskurzusban. 13.
  45. [45] uo. 16.
  46. [46] Ez a gondolat McHale-től származik, lásd: Jablonczay: Önreflexív alakzatok a narratív diskurzusban. 14.
  47. [47] Vivian Sobchack a fantasyt a fantasztikus kalandfilm halmazába helyezi. Sobchack: A fantasztikus film. 323-331.
  48. [48] uo. 323. A fantasztikumot tehát Sobchack értelmezésében tárgyalom, s a fantasztikus műfajok közé azokat a zsánereket sorolom, melyek az említett empirikus törvények felrúgását viszik véghez, más-más műfaji logika szerint, melyet alább látni fogunk. A fantasztikum meghatározásával kapcsolatban figyelemre méltó álláspontot képvisel Tzvetan Todorov a Bevezetés a fantasztikus irodalomba című írásában. Ebben a műben a lehetetlen élményeket, valószerűtlen eseményeket tematizáló irodalmi alkotásokat egy sajátos rendszerbe illeszti bele, mely felosztásban a tiszta fantasztikum mellett a különös és a csodás kategóriái külön helyet kaptak. Todorov álláspontja szerint ugyanis a fantasztikum azokat a történeteket jelöli, melyekben eldönthetetlen, hogy a különös események a valóság vagy a természetfetti részei. Amennyiben az olvasó vagy a szereplő végül a valóság törvényeiként könyveli el a furcsa jelenségeket, az adott mű a különös kategóriájába tartozik, amennyiben azonban a természetfeletti törvények működésének tulajdonítja a történéseket, a csodás műfajával állunk szemben. Todorov elméletét immár filmekre vonatkoztatva csupán annyiban kapcsolódnék, hogy az általam elemzett filmek a tiszta fantasztikum és a csodás kategóriájába tartoznak. Az őrület torkában ugyanis a fantasztikus jelenségek magyarázataként az elmezavar lehetőségét is lebegteti a néző előtt, a Rémálom eljátszik a tudathasadás gondolatával, mint a metalepszis racionális magyarázatával, végül feloldódik a csodában, a fantasyk pedig mindvégig a csodás rendszerében maradnak. Lásd Todorov, Tzvetan: A különös és a csodás. Ford. Gelléri Gábor. In Bevezetés a fantasztikus irodalomba. Szerk. Krasznai Katalin. Napvilág Kiadó, Budapest, 2002. 39-52.
  49. [49] Sobchack: A fantasztikus film. 324.
  50. [50] Király Jenő: A horror fogalma. In uő Frivol múzsa II. Budapest, Nemzeti Tankönyvkiadó, 1993. 613-618.
  51. [51] Varga Zoltán: Bevezetés – A horror műfaja. In A vámpírfilm alakváltozatai. Szerk. Czifra Réka, Vajdovich Györgyi. Áron Kiadó – Meridián Kiadó, 2009. 7-15.
  52. [52] Király: Frivol múzsa II. 613-618.
  53. [53] Magyarul: Tudor, Andrew: Narratívák. Ford. Simon Vanda. Metropolis. 2006/1 – A horrorfilm. ,
  54. [54] Magyarul: Carroll, Noel: A horror paradoxona. Ford. Buglya Zsófia. Metropolis, 2006/1 – A horrorfilm
  55. [55] A „fekete fantasztikum kifejezés” Király Jenő terminusa: Frivol múzsa II. 613-618.
  56. [56] Trent először tévesen a Hobb’s End Horror című könyvvel azonosítja a történéseket, de valójában Az őrület torkában regény cselekménye bontakozik ki előttünk, s a film természetesen ugyanezt a címet kapta.
  57. [57] Genette: Metalepszis. 22.
  58. [58] A többszörös felébredés motívuma az Egy amerikai farkasember Londonban (An American Werewolf in London. John Landis, 1981) című film óta bevett dramaturgiai szokásnak számít a horrorfilmben. Erről lásd bővebben: Varga: Fölébredni a (rém)álmokból? Metropolis, 2006/1 − A horrorfilm ,
  59. [59] Erre Király Jenő is felhívja a figyelmet, lásd: Király Jenő: A könyv mint varázskönyv. In. A film szimbolikája II/1. A fantasztikus film formái. Kaposvár – Budapest: Kaposvári Egyetem Művészeti Kar Mozgóképkultúra Tanszék – Magyar Televízió Zrt, 2010. 326.
  60. [60] Megjegyzendő, hogy Carpenter munkásságában kiemelt szerepet kap az egyház és a szörnyvilág összekapcsolódása, ezen belül pedig a rettenettel összefüggésbe kerülő templom, mely például megjelenik A köd (The Fog, 1980) című filmjében vagy A sötétség fejedelmében (Prince of Darkness, 1987). Erről lásd: Varga Zoltán: Szörnytársaságban. Filmvilág, 2008/12. 20-24.
  61. [61] Kovács Marcel: George A. Romero zombi-tetralógiája. Filmvilág, 2006/9. 60.
  62. [62] Álom, valóság és film átjárhatóságának témáját Varga Zoltán is említi a Rémálom-sorozat 7. része kapcsán. Lásd: Fölébredni a (rém)álmokból?
  63. [63] Az álmok és a valóság közötti átjárhatóság témája a sorozat többi részének is központi eleme. Erről lásd bővebben: Varga: Fölébredni a (rém)álmokból?
  64. [64] Erre Varga Zoltán is felhívja a figyelmet. Lásd: Fölébredni a (rém)álmokból?
  65. [65] uo.
  66. [66] A film csupán sugalmazza, hogy Freddy megszállja Englundot, de ez nem válik egyértelművé. Az egyik jelenetben ugyanis tanúi lehetünk annak, ahogy a színész a fémkezű rémalakról készít festményt, miközben meglehetősen kétértelmű beszélgetést folytat Heatherrel a gonosz lény identitásáról.
  67. [67] Torben Grodal: A fikció műfajtipológiája. Ford. Ragó Anett. In Kovács –Vajdovich (szerk.): A kortárs filmelmélet útjai. Budapest, Palatinus Kiadó, 2004. 320-355.
  68. [68] Bordwell ugyanezeket az elveket hangsúlyozza a klasszikus elbeszéléssel kapcsolatban, s a kauzalitás fontosságát egyértelműbben határozza meg, mint Grodal. Lásd: Bordwell, David: A klasszikus elbeszélésmód: a hollywoodi példa. Ford. Pócsik Andrea. In uő: Elbeszélés a játékfilmben. Szerk. Gelencsér Gábor. Budapest, Magyar Filmintézet, 1996. 169-177.
  69. [69] Sobchack: A fantasztikus film. 323.
  70. [70] uo. 326.
  71. [71] uo.
  72. [72] A fantasy világteremtő jellegzetességét Varga Zoltán is hangsúlyozza: Varga Zoltán: A műfajiság kérdése az animációs filmben. 125.
  73. [73] Például: Király Jenő: A fantasy – A fehér fantasztikum. In uő Frivol múzsa II. Budapest, Nemzeti Tankönyvkiadó, 1993. 604-606. és Molnár László: A fantasyfilm. In Zsánerben. Szerk. Böszörményi Gábor, Kárpáti György. Budapest, Mozinet könyvek, 2009. 53.
  74. [74] Varga: A műfajiság kérdése az animációs filmben. 109.
  75. [75] Molnár: A fantasyfilm. 55.
  76. [76] uo. 66.
  77. [77] Király: Frivol múzsa II. 604-606.
  78. [78] uo. 605.
  79. [79] uo.
  80. [80] A fantasy jellemző szereplőivel kapcsolatban lásd: Varga Zoltán: A fantasy varázsvilága. Filmtett, 2006. október 15. (http://www.filmtett.ro/cikk/2625/a-fantasy-varazsvilaga 2013. 04. 20.) és Molnár: A fantasyfilm. 53-69.
  81. [81] Varga: A fantasy varázsvilága.
  82. [82] Molnár: A fantasyfilm. 64-69.
  83. [83] Varga Zoltán nézeteit a fantasy vágyteljesítő aspektusairól lásd: A fantasy varázsvilága.
  84. [84] Molnár: A fantasyfilm. 69.
  85. [85] Beregi Tamás: Hol volt, hol nem lesz. Filmvilág, 2002/2. 18-25.,
  86. [86] Molnár: A fantasyfilm. 53-69.
  87. [87] Az ifjúsági fantasy meghatározását lásd: Molnár: A fantasyfilm. 58.
  88. [88] A high fantasy meghatározását lásd: uo. 55.
  89. [89] Bencsik Orsolya: Esti mese és valóság. Apertúra Magazin (http://magazin.apertura.hu/uncategorized/esti-mese-es-valosag-a-lany-a-vizben-cimu-film-elemzese/1651 2013. 04. 20.)
  90. [90] A veszélybe kerülő hétköznapi férfi főhősről és a woman-in-peril-ről lásd: Varga: A műfajiság kérdése az animációs filmben. 87.
  91. [91] Vajda: „A félelem öröme” − A thriller műfajtörténete 3/1. uo.
  92. [92] Emellett az indító szituáció halványan emlékeztethet a bűnügyi filmek csoportjába tartozó másik jelentős zsáner, illetve stílusirányzat, azaz a film noir bevezető helyzetére, ahol általában a megbízó – vagyis a femme fatale − segítséget kér a férfi főhőstől. A film noir azonban általában a férfi morális mélyrepüléséről szól, a Lány a vízben azonban semmilyen módon nem követi ezt a történetsémát.
  93. [93] A nyomozás fontosságának hangsúlyozását a detektívtörténetekben a thrillerrel szembeállítva lásd: Vajda: „A félelem öröme” − A thriller műfajtörténete 3/1.
  94. [94] Varga: A műfajiság kérdése az animációs filmben. 88.
  95. [95] Vlagyimir Jakovlevics Propp A mese morfológiája című könyvében ír az orosz varázsmesék funkcióiról és az azokhoz kapcsolható szereplő-típusokról. Erről lásd bővebben: Füzi – Török: Történet. In Bevezetés az epikai szövegek és a narratív film elemzésébe. Szeged, 2006. (http://mmi.elte.hu/szabadbolcseszet/mediatar/vir/tankonyv/tortenet/index02.html#tortzartegys 2013 04. 20.)
  96. [96] E három példát lásd: uo.
  97. [97] Bordwell egy ízben a Hátsó ablak (Rear Window. Alfred Hitchcock, 1954) című filmmel kapcsolatban ír arról, hogy a főhős nyomozói tevékenysége a néző befogadói tevékenységével hozható párhuzamba. Lásd: Bordwell, David: A nézői tevékenység. Ford. Pócsik Andrea. In uő: Elbeszélés a játékfilmben. Szerk. Gelencsér Gábor. Budapest, Magyar Filmintézet, 1996. 42-60.
  98. [98] Igaz, nem illeszkedik szorosan a témánkhoz, de egy önreflexív megnyilvánulás egy kis híján létrejövő határsértést eredményez a filmben: a Lány a vízben filmkritikusa, mikor az Orddal találja szemben magát, a családi filmek általános dramaturgiai fogásait saját szituációjára vonatkoztatja. Pontosabban annak ad hangot, hogy az ellenszenves figura ebben a filmtípusban mindig megmenekül, sőt még egy humoros momentumot is szánnak neki, mellyel elnyerheti a közönség szimpátiáját. A kritikus e kommentárjával olyan hatást kelt, mintha befolyásolni próbálná saját szintjének elbeszélését. A férfi a következő pillanatban azonban az Ord martalékává válik, s a várt határsértés, a narratíva megváltoztatása elmarad, mely ezúttal a nevetés felkeltésében játszik közre.
  99. [99] Grodal: A fikció műfajtipológiája. 320-355. Grodal ugyan ehelyütt a fantasyt nem tárgyalja külön, csak a meséket említi meg, de a mese és a fantasy rokonsága véleményem szerint kézenfekvő, melyre többek között Király Jenő is rámutat: Király: Frivol múzsa II. 606.
  100. [100] Grodal: A fikció műfajtipológiája.  350-351.
  101. [101] Erre a jelenségre már utaltam A metalepszis és a műfaji film kapcsolata című részben. A művészfilmes elbeszélésmód jellemzőiről lásd: Bordwell: Elbeszélés a játékfilmben. 221.
Erre a szövegre így hivatkozhat:

Bencsik Orsolya: A metalapszis a horror és a fantasy műfaji logikájának tükrében. Apertúra. 2013, ősz. URL:

http://uj.apertura.hu/2013/osz/bencsik-a-metalepszis-a-horror-es-a-fantasy-mufaji-logikajanak-tukreben/