Bevezetés

A dolgozatom témája, hogy Hollywood reneszánsza a hatvanas évek első felében hogyan és milyen új eszközök bevezetésével élesztette újjá az ekkor mély válságban lévő stúdiórendszert. Ezen belül főként azzal a témával foglalkozom, hogy az amerikai társadalom és a külpolitika viszonya és az ekkor nagyban átalakuló szemléletmód hogyan jelenik meg a háborús filmekben. Azokat a filmeket emelem itt ki, melyek középpontjában a háborús helyzet jelenik meg, mely az Egyesült Államok belépésétől kezdődően a II. világháborúba szinte folyamatosan fennállt, és az amerikai társadalomra nagy hatással volt. A téma kibontása során a formanyelvi és tartalmi változásokon kívül azt is bemutatom, hogy az egyes alkotásokon belül a narratívában megjelenő változások hogyan jelentkeznek a Hollywoodi Reneszánsz háborús filmjeiben. Mivel ezek nem egymásból következő folyamatok, különböző filmeket vizsgálok meg, melyekben megfigyelhető a jelzett változás.

Megvizsgálom a korszak szellemiségének – így az európai tendenciák, a modernizmus és az amerikai közhangulat – hatását a hollywoodi filmekre, valamint azt is, hogy milyen újítások születtek ekkor, és kik voltak azok a rendezők, akik ezeket az újításokat képviselték a filmjeikkel. A műfajiság kérdésköre a 30-as évektől fogva nagyban meghatározta az amerikai filmet, erős műfaji sablonok és a rendező háttérbe szorulása jellemezte a stúdiórendszer filmjeit. Ez a tendencia a hatvanas években sem szűnt meg, vagyis valamilyen szinten átalakult, de még akkor sem került teljesen háttérbe, amikor kiegészült például a szerzői interpretáció meghatározó vonásával. Ezért választottam a műfaji séma kérdését mint alapvető struktúraszervező erőt kiindulásnak, és erre építve fejtem ki a további problémaköröket.

A műfajok revíziója

Több olyan átalakulás is végbement az ötvenes évek végével kezdődően, ami hatással volt a műfajiságra. Ezeket a változásokat rengeteg minden befolyásolta, kezdve a stúdiórendszer válságától egészen a társadalmi közhangulat kiábrándultságáig, valamint a TV- és a videokultúra megjelenéséig. A dolgozatomban nem ezeknek a változásoknak a kifejtésére törekszem, hanem azt vizsgálom meg, hogy milyen eredményei lettek a változásoknak a műfaji filmek narratív szerkezetében, valamint hogy ezek az újonnan formálódott jegyek hogyan jelennek meg különböző filmekben. A műfajiság átalakulásának vizsgálata, amely a hollywoodi revizionizmus alapjaként szolgált, Pápai Zsolt tanulmányaiból merített ötleten alapszik, de a szakirodalomban vannak már korábban forrásai.

Többféle megközelítés is létezhet annak feltérképezésére, hogy a zsánerek változásai milyen folyamatokba ágyazhatóak; Pápai Zsolt tanulmányaiban kitér erre. [1] Az első ilyen szempont azt vizsgálja, hogy a klasszikus műfajok felülvizsgálata hogyan ment végbe a tárgyalt korszakban. A második megközelítés során az kerül a középpontba, hogy milyen új műfajok alakultak ki, de ebben a kategóriában foglalnak helyet azok a műfajok is, melyek eddig csak szórványos előképekkel rendelkeztek. A harmadik szempont olyan filmeket vizsgál, melyek műfaja eddig nem a fősodor zsánerei közt foglalt helyet. A maximum „B-kategóriás” filmek a hollywoodi stúdiók által nem preferált műfajok közé sorolhatók, melyek ebben az időszakban megerősödtek, és a klasszikus műfajok mellé, illetve azok elé kerültek. Ehhez a kategóriához sorolható, de külön szintként taglalható az a jelenség, hogy a nagy hagyományú műfajok meggyengülnek.

Ezek a folyamatok nem különíthetők el egymástól, mivel egymást kiegészítve mentek végbe. De ugyanakkor ezeknek a változásoknak különböző előzményei voltak. Pápai Zsolt hat tényezőt emel ki a zsánerek formálódását eredményező folyamatokból. A televízió térhódítását; „az ötvenes évek renegát (de a stúdióízléssel részlegesen harmonizáló) hollywoodi vagy off-hollywoodi műfajfilmek ihletését”; az exploitationök hatását, szokatlan műfaji és formai szemléletét; az amerikai kísérleti filmek hatását; az európai modernizmus hatását és a társadalmi-politikai hangnemváltást. Ezen tendenciákat a dolgozatomban nem fejtem ki, főleg az eredményekre helyezem a hangsúlyt, de fontos hogy ezeket a tényezőket itt mégis jelezzem, hiszen az elemzések szerves részét képezi majd az ezekre a folyamatokra való utalás.

A szakirodalom általános vélekedése szerint több film is jelzi Új-Hollywood korszakának bejelentkezését. Ezek a filmek azonban nem tekinthetők olyan korszakváltó filmeknek, melyek valami végét vagy elejét jeleznék, csak támpontokként szolgálnak a megújulás betetőzése és megakadása szempontjából. Kezdőfilmnek Arthur Penn Bonnie és Clyde (1963) című művét tekinthetjük – mely később a road movie műfajának kiformálódásához vezetett –, majd Spielberg A cápája (Jaws, 1975) és Robert Altman Nashville (1975) című filmje mutatja az elágazást 1975-ben, amikor a hollywoodi rendszer újbóli megerősödése során a kísérletező rendezők eddig egymás mellett haladó története szétvált; de az ezt a pontot megelőző folyamatok mindkét tendenciára nagy hatást gyakoroltak.

Bonnie és Clyde; A cápa; Nashville

Bonnie és Clyde (Arthur Penn,1967); A cápa (Steven Spielberg,1975); Nashville (Robert Altman, 1975)

A klasszikus narratíva

Ebben a fejezetben felvázolom a klasszikus narratíva olyan sarkalatos pontjait, melyek a hollywoodi filmeket leginkább meghatározták, és amelyeket a Hollywoodi Reneszánsz a későbbiekben a leginkább dekonstruált. A modernizmus megjelenésével került előtérbe ezeknek az elemeknek a szisztematikus újra- és átértelmezése, és az ötvenes évek francia újhullámos filmjeitől kezdve Hollywood Reneszánszában is megfigyelhetők ezek a folyamatok. A következőkben főleg David Bordwell elméleteit veszem figyelembe, mivel ezek az elméletek meghatározóak, és alapvetően elfogadottnak számítanak a kortárs filmelméletek között.

A klasszikus elbeszélés egyik fő célja, hogy olyan nézői pozíciót kínáljon, mely kényelmessé és könnyen befogadhatóvá teszi a történetet. A narratíva ennek a pozíciónak a biztosítását teszi lehetővé, és így alárendeli ennek a szempontnak a cselekményt, a hősábrázolást, a film szerkezetét – és valójában majd minden filmes eszközt. Az elbeszélést meghatározó motiváció szinte az egyik legfontosabb probléma a klasszikus narratíva kapcsán. A motiváció abban játszik szerepet, hogy ok-okozati viszonyok mentén értsük a filmi közlést, és a film szerkezetét kapcsolni tudjuk a történethez. A narrátori tevékenységre utal az, ahogyan a történet elbeszélője bemutatja az események egyes részleteit, és kiválaszt momentumokat annak érdekében, hogy létrejöjjön a film egysége. A műfaj meghatározó lehet ebből a szempontból, például a bűnügyi filmeknél, ahol a narrátor közlékenysége a műfaj által korlátozott. De más műfajoknál is megjelenik egy ilyen behatároló szerep, és ez abból a szempontból is fontos, hogy az elbeszélő hogyan és mennyi információval látja el a nézőket. David Bordwell (Meir Sternberg elmélete alapján) nagy szerepet tulajdonít a narrátor közlékenységének és annak, hogy a narrátor mennyiben tűnik öntudatosnak. [2]

A klasszikus narratíva másik alapköve, hogy olyan homogén egységet teremt a filmben, melyben amellett, hogy a néző ki tud igazodni a különböző kérdések és feltevések között, a film vége egyben olyan határozott lezárást alakít ki, mely a filmmel kapcsolatos további kérdésekben egyértelmű és egységes válaszokat eredményez. A narratíva szerepe az is, hogy olyan kérdéseket hozzon létre a nézőben, melyekre a film válaszokat tud adni. David Bordwell ezeket a hipotéziseket általánosságban egyértelműnek titulálja, és arra is felhívja a figyelmet, hogy a klasszikus narratíva szabályrendszere szerint ezek a hipotézisek nem hoznak létre permanens hiányérzetet a nézőben. „Az elbeszélés információkat tart vissza, s ezzel logikai hiányokat teremt, és folyamatosan hipotézisek alkotására kényszeríti a nézőt. […] Folyamatosan és szabályos időközönként újabb és újabb hiányok képződnek, majd szűnnek meg és egyik hiány sem permanens.” [3]

Fontos eleme a klasszikus narratívának a hősközpontúság, hiszen ezáltal érhető el a legegyszerűbben, hogy a néző azonosulása végbemehessen. A leginkább kidolgozott szereplő a főhős, mely a néző azonosulásának legfőbb tárgya. A főhős határozza meg a kauzális kapcsolati rendszert a narratívában, és fontos szerepet tölt be abból a szempontból is, hogy az elbeszélésnek milyen korlátai illetve határai legyenek. A főhős vizsgálata fontos a dolgozatom szempontjából is, mivel a továbbiakban tárgyalandó háborús filmek nagy szerepet tulajdonítanak neki. A kiemelt főhős szerepe, hogy meghatározza az elbeszélést, így a hős célorientáltsága nem csak a történetre, de a megjelenítésre is hatással van.

A klasszikus hőstípus definiálásakor azt is figyelembe kell venni, hogy a történet hogyan szerveződik köré, melyek azok az események, melyeket középpontba állítva meghatározható a főhős célja, és ez hogyan strukturálja a cselekményt. A klasszikus hőstípusok „lélektanilag meghatározott egyéneket ábrázolnak”, [4] és ez a meghatározottságuk kihatással van arra, hogy céljaikat el tudják érni. Olyan jellemvonásokkal és viselkedésmódokkal ruházzák fel a főhőst, hogy az következetesen végigvihesse céljait, és ez a folyamat a nézőnek egyértelmű és világos legyen. Fontos hogy az ok-okozatiság középpontjában a hős legyen a szervező erő, neki kell megteremtenie azt a kapcsolati rendszert, amely köré az események láncolata felfűzhető.  Bordwell szerint a klasszikus hollywoodi film meghatározó eleme az is, hogy minden „oksági szálat… óvatos, aprólékos linearitásban bont ki”. Ez a folyamat is kapcsolható a filmek főhőséhez, mivel a kidolgozottságuk és a cél elérésébe vetett hitük motiválja az egymásból kibomló eseményeket.

Az előbbiekből kiindulva a klasszikus narratíva legfőbb jegyeinek a következőket tekintem:

  • a kényelmes befogadást elősegítő szerkezet, hősábrázolás és cselekmény
  •  meghatározó motivációk
  •  homogenitás, kérdések-válaszok, (ok-okozatiság)
  • linearitás
  • célorientált hős, hősközpontúság

Hollywoodban a klasszikus elbeszélés már a hangosfilm megjelenése előtt, a 20-as évekre meghatározóvá, és a hollywoodi produkciók nélkülözhetetlen elemévé vált. A nagy stúdiók elvárták a filmkészítőktől, hogy alkalmazzák az elbeszélés szerkezetének ezt a felépítését, mivel szerintük ez számított a legalkalmasabbnak arra, hogy a nézői befogadást a legmesszemenőbben megkönnyítse.  A hatvanas években végbement változások azonban Hollywoodot gazdaságilag megroppantották és ragaszkodását a klasszikus elbeszélésmódhoz feloldották.

A háborús film

A „háborús film” nem műfaji kategóriaként jelenik meg Hollywood történetében, de rengeteg olyan film van, amely valamilyen háborús témát választ, és ezen belül a klasszikus narratíva szabályrendszeréhez hűen építi fel a film szerkezetét. Azért is nem zsáner, mert egyáltalán nem egyértelmű, hogy milyen konkrét filmeket sorolhatunk egy ilyen kategóriába. Ha megjelenik egy háborús konfliktus a film valamely részében, kérdés, hogy a háborús film kategóriájába sorolható-e a film. Ha csak az expozíciót vagy a cselekmény egy kisebb részét képezi a háborús esemény, vagy csak a háttérben zajló eseményként szerzünk róla tudomást, általában mind a kritikusok vagy filmelmélettel foglalkozó írók, mind az olyan filmgyűjtő oldalak, mint például az IMDB a „háborús film” kifejezést használják.

Az IMDB műfaji besorolása nem annyira egyértelmű, hogy ez alapján el tudnánk határolni egymástól a kisebb műfaj vagy alműfaj kategóriákat, melyek olyan nagyszabású elméletekhez vezetnének, mint amilyeneket például a filmmusical vagy a western kapcsán már jó pár éve megfogalmaztak. Az IMDB besorolás alapján képet kaphatunk olyan alműfajokról vagy akár olyan műfaji kategóriákról, melyek nem feltétlenül illenek bele a filmes kánonba, de az egyes filmek kapcsán megfigyelhetjük a különböző kategóriákba sorolt filmek narratív vagy szerkezeti elemeit. Gerdelics Miklós megfogalmazásában az IMDB kategorizációja alátámasztja azt a gondolatot, „miszerint a műfajok nem állandó formák, hanem filmről-filmre változó elemekkel variálódó, és ez által állandóan formálódó narratívelem-együttállások egy szuperműfaj térképén.” [5] A háborús film kapcsán ez azért fontos, mivel olyan filmcsoportról van szó, amelynek tagjai talán csak témájukban kötődnek egymáshoz, alműfaji kategóriái sok tekintetben távol állnak egymástól. Kevés közös vonást találhatunk például a Becstelen Brigantyk (Inglourious Basterds. Quentin Tarantino, 2009) és A zongorista (The Pianist. Roman Polanski, 2002) között, mégis abban egyértelműen érintkeznek, hogy a II. világháborús konfliktus mindkét történetnek a fő szervező momentuma.

Becstelen Brigantyk (Inglourious Basterds. Quentin Tarantino, 2009);  A zongorista (The Pianist. Roman Polanski, 2002)

Becstelen Brigantyk (Inglourious Basterds. Quentin Tarantino, 2009); A zongorista (The Pianist. Roman Polanski, 2002)

Az, hogy milyen filmek sorolhatók egy-egy műfaji kategóriába, több feltételtől is függhet. Egyértelmű, hogy ha két vagy több háborús fél szembenállása vagy az ebből fakadó konfliktus jelenik meg a filmben, akkor háborús filmről beszélhetünk. De ha a „háborút viselő felek harcát” [6] bemutató filmeket háborús filmnek is nevezzük, nem egyértelmű, hogy egy alapvető történetséma meg tud-e jelenni ezen belül. A western és musical kialakulását illetően Rick Altman úgy fogalmaz, hogy „A filmeknek a műfaj névadó anyagán (zene, Vadnyugat stb.) túlnyúló közös sajátosságokat kellett felmutatniuk, melyek mindazonáltal kapcsolódnak annyira az alapanyaghoz, hogy igazolják a műfaji címkeként való használatát. A westernben ez akkor kezdődött, amikor a nyugati anyaghoz melodramatikus cselekményt és szereplőket (gazfickó, veszélyben lévő nő, törvénytisztelő fiatalember) társítottak. A musicalben mindaddig várni kellett, amíg a zene nem vált egyaránt katalizátorává és kifejezőjévé a heteroszexuális románcnak.” [7]

Rick Altman a műfaji kategorizációjában olyan alapvetésekre hívja fel a figyelmet, melyek alapján felvázolható a műfajiság kialakulásának folyamata. Altman szerint az első lépés, hogy a stúdiók megnevezik legsikeresebb filmjeik tulajdonságait, és filmciklusokat indítanak ezek alapján. Második lépésként a már létező műfajokhoz társítják az új megközelítési módot. Ha ez a folyamat sikeres, akkor harmadik lépésként más stúdiók is átveszik és használják az új formai, tematikai elveket. A következő folyamat a melléknévi műfaji címkéknek az átalakulása főnevekké, ekkor alakulnak műfajokká a filmes ciklusok. Ha ez a folyamat betetőződött, újraindul a körforgás, mivel a műfaj eléri a telítettségi határát, ekkor más megközelítésben kell a műfaji címkéket újra felhasználni. [8] Ez az öt lépcsős folyamat persze a végletekig leegyszerűsített, és nem egyértelműen vonatkoztatható minden műfajra, de Altman szerint megfigyelhető például a musicalnél, a westernnél és a krimi műfajánál is. Valamint arra is felhívja a figyelmet, hogy ez nem kifejezetten a filmes műfajok jellemző vonása.

A háborús filmnél azért nem lehet egyértelmű ez a folyamat, mert mint műfajt nehéz elhelyezni időben. Nem egyértelmű, hogy a háborús vígjátéknak vagy a háborús drámának, akár a háborús melodrámának melyik szegmense fontosabb. Háborúról szóló filmek már a némafilm korai korszakában is megtalálhatóak voltak, kezdve például D.W. Griffith filmjével az Egy nemzet születésével (The Birth of a Nation. 1915), mely az amerikai polgárháborúról szól. Az évek folyamán rengeteg film foglalkozott a háborúval, és ki is alakultak az általánosan megállapítható jegyei. John Belton négy narratív jegyet különít el:

1)      a polgári erkölcsök felfüggesztődése a háborús időszakban

2)      az egyén motivációi elé rendelt közösségi célok

3)      férfiak versengése túlnyomórészt férfiakból álló csoporton belül, valamint a kirekesztés és a nők eltárgyiasítása

4)      veteránok reintegrációja a társadalomba. [9]

Ezen sémák alapján alakít ki a szerző egy olyan konstrukciót, ami talán le tudja fedni a műfajt, mégis kérdéses, hogy elegendőek-e ezek, hogy körülhatároljanak egy ennyire tág műfajkategóriát. Attól függően, hogy melyik háborút mutatja be az adott film, el lehet határolni nem csak a tematikát, de a narratívát szervező központokat is. Ha egy II. világháborús történetet vagy például egy vietnámi konfliktust mutat be a film, más és más lehet az a közeg, melyben a főszereplők mozognak. Például a vietnámi háború zavaros körülményei hatással vannak a főszereplő motivációira is. A II. világháborús filmekről írt könyvében Kathryn Kane azt is összefoglalja, hogy melyek azok a jegyek, amelyek ezeket a filmeket (a háborút követő években) jellemzik. A legfontosabb a jó és a rossz közötti konfliktus, ami egyértelműen megjelenik a filmben a szövetséges hatalmak és a náci Németország szembenállásával. [10]

Formai jegyek alapján tehát olyan filmeket sorolhatunk a háborús film kategóriájába, melyben a katonákat harc közben láthatjuk, fegyverrel a kezükben, esetleg katonai vezetők tanácskozását, vagy egyszerűen háborús légkörben játszódó cselekménysorozatok jelennek meg. Ezeknek az eseményeknek nem kell folyamatosan jelen lennie egy filmben, de fontos, hogy jelentősen határozza meg a filmet egy katonai konfliktus, legalább háttérként. Ezeken a triviálisnak ható jegyeken túl persze azt is figyelembe kell venni, hogy melyek a motiváció fő szervezői. John Belton és Kathryn Kane csoportosításai alapján és beleszámítva a Pápai Zsolt tanulmányában felvetett problémaköröket (melyek nem kifejezetten a műfaj meghatározására tett kísérlet jegyei, hanem csak általános megfigyelések a főhős motivációit illetően) [11] és az IMDB műfaji térképét, ha magát a műfajt nem is lehet pontosan behatárolni, mégis legalább a háborús filmnek azon elemei megfigyelhetőek, amelyek a Hollywoodi Reneszánsz során revízión mentek keresztül.

Háborús filmek revíziója a hatvanas években

A vizuális stílus, a hősábrázolás és az elbeszélésmód együttesének, vagyis a „filmformának” [12] a megváltozása a hollywoodi műfajhasználatra is nagy hatással volt. A 60-as években Európában a hollywoodi műfajokat is felhasználva mentek végbe formanyelvi változások, Hollywoodban pedig a műfajiságra voltak hatással az elbeszélésmód és a hősábrázolás változásai. Pápai Zsolt felállított egy olyan csoportosítási rendszert, melyben a formatörténeti változások tendenciái megfigyelhetőek.

1)      „a klasszikus hollywoodi technika megváltozása, illetve a funkcionális filmkép objektiválását és/vagy stilizálását célzó revíziója;

2)      a szüzsé valószerűségének növelése; az olasz neorealista, az amerikai gengszter filmek és film noirok technikáinak bevonása (véletlenek, epizodikusság, ellipszisek, trivialitás, nyitott vég, hangnemváltás és kevert hangnem);

3)      a filmbeli szubjektum helyzetének bemutatására irányuló eljárások széleskörű adaptálása az európai modernizmusból;

4)      a célorientált hős leváltása és a neorealista filmek hőseivel, illetve a noirok férfifiguráival is rokon – azaz egyszerre európai és amerikai ősökkel is bíró – dezorientált hős felléptetése;

5)      szerzői öntudatosság és a filmtörténeti tudatosság megnövekedése”. [13]

Ezeket a jegyeket figyelembe véve térhetünk ki a műfajon belüli változásokra is. A háborús filmmel kapcsolatban, az előbbiekben felvázolt struktúra alapján, olyan megállapításokat tehetünk, melyek csak az egyes filmeket megfigyelve és alapul véve mutatkoznak meg igazán. De elöljáróban fontos megjegyezni, hogy a fő célom, hogy konkretizáljam ezeket a lehetséges változásokat. Nem feltétlenül lehet bebizonyítani, hogy a Pápai tanulmányból átemelt rendszer részei egy az egyben a háborús filmekben is megjelennek, vagy érzékelhetőek. Azok a filmek, amelyeket a dolgozatomban elemzek, csak egy kis részét képezik a Hollywoodi Reneszánsz háborús filmjeinek. Ez a három film (kiemelve a Dr. Strangelove…-ot [Stanley Kubrick, 1964] ami nem is feltétlenül illeszkedik a Hollywoodi Reneszánszba, de a M*A*S*H [Robert Altman, 1970] és A 22-es csapdája [Catch-22. Mike Nichols, 1970] a korpusz része) jól bemutathatóvá teszi azt a tendenciát, hogy hogyan képesek az ekkor keletkezett filmek lebontani a narratívával együtt azt az ideológiát, amelyet a klasszikus háborús filmek eddig megjelenítettek. Az elemzések során érzékelhetővé teszem azt a tendenciát, amely kapcsán a választásom ezekre a filmekre esett.

A mandzsúriai jelölt (The Manchurian Candidate. John Frankenheimer, 1962)

A mandzsúriai jelölt (The Manchurian Candidate. John Frankenheimer, 1962)

Steve Neale tanulmányából világossá válik, hogy a háborús filmek fontos jellemvonása, hogy a történetet hitelesen mutassák be,tárgyukhoz elkötelezetten viszonyuljanak. Fontos, hogy az ideológiájuk messzemenően megegyezzen Amerika korabeli szemléletmódjával. Olyan eszközöket vonultatnak fel a háborús tematikájú filmek, melyekkel azt érzékeltethetik, hogy a hitelesség és a realitás talaján akarnak maradni. Szívesen nyúlnak egy-egy olyan tárgyhoz, szöveghez vagy valamilyen hitelesítő diskurzushoz, melyekkel az elköteleződés nyilvánvalóvá válik. [14] Megfigyelhető ez például John Frankenheimer A mandzsúriai jelölt (The Manchurian Candidate, 1962) című filmjén is, melyben a koreai háború kapcsán a kémtevékenységre reflektálva olyan kísérletekbe kaphatunk bepillantást, melyek a jó amerikai katonákból „őrült gépeket” teremtenek, akik az Amerikai Egyesült Államok vezetésének, intézményrendszerének romba döntését célozzák meg. A filmben megjelenik az „agymosás” metódusa, a film elején harctéri jelenetek vezetik be a nézőt a koreai háború eseményeibe, melyek alapján elhelyezhetjük a történetet, és hitelesítik a kémnek kiképzett háborús hős múltját.

A hatvanas évek végétől a társadalom bemutatása és a tömegkommunikáció ideológiai áthatottsága kritikus szellemben jelenik meg több filmben is. Ez a hős megjelenítésére, motiváltságára vagy épp motiválatlanságára éppúgy hatással van, mint az ebből adódó formai vagy narratív megoldásokra. Mivel a háborús filmben annyira jelen van az elhivatottság és kötelességtudat, nincs is jobb alapanyag, amivel szemléletesebben be lehetne mutatni ezt a folyamatot. Az objektívvé vagy stilizálttá váló képek eltávolítanak a háborús szituáció átélésétől, a kritikus hangnem és az okozatiság széthullása átértelmezi a befogadás folyamatát, a szubjektivitás intenzív jelenléte feleslegessé teheti a nagy ideológiai elkötelezettséget, főleg abban az esetben, ha a célorientált hőst felváltja egy elveszett, kiüresedett, esetlen karakter. És szintén hatással lesz a befogadásra, ha a szerzői öntudatosság szembetűnően az elbeszélés része lesz. Az ironikus hangnem fontos részét képezi a dekonstrukciós módszerek filmbe ágyazásának, az elemzésekben majd kitérek arra is, hogy a különböző rendezők hogyan használják fel a humort és az iróniát filmjeikben.

Dr. Strangelove, avagy rájöttem, hogy nem kell félni a bombától, meg is lehet szeretni (Stanley Kubrick, 1964)

A Dr. Strangelove… kapcsán mindenekelőtt azt vizsgálom, hogy az említett szempontrendszer szerint formanyelvileg, témájában és a műfaji sajátosságait illetően a film hogyan illeszkedik a Hollywoodi Reneszánsz filmjeihez. A film születésének időpontja mindenképpen elválasztja ettől a korszaktól, de a benne megjelenített történet és a szerkezeti felépítettség megelőlegezi a hollywoodi revíziós hullám filmjeit. Készítésének ideje 1964, ami még ahhoz is korai, hogy besorolható legyen az Új-Hollywood korszakának egy olyan felfogásába, mely szerint a hollywoodi rendszer megújuló folyamatának első szakasza a 60-as évek második felétől már kezdetét vette. [15]

Ahogy Kubrick filmje a háborús eseményekhez viszonyul (jelen esetben a Hidegháborúhoz), azzal egyértelműen elhatárolódik attól a tendenciától, amelyet a klasszikus háborús mozi képvisel. Itt arra a jellegzetességre gondolok, hogy a háborús filmek hangsúlyozzák a realisztikusságukat, és általában olyan igénnyel készülnek, hogy az individuumok felett álló mítoszt alakítsanak ki egy-egy háború kapcsán. [16] Ezzel szemben Kubrick filmje nyíltan vállalja már a filmet bevezető képsorokban, hogy egy olyan filmet fogunk látni, melynek nincs köze a valósághoz, szereplői kitalált alakok, és az Amerikai Egyesült Államok légiereje határozottan leszögezte, hogy biztonsági előírásai megakadályoznák, hogy a filmben bemutatott események bekövetkezzenek. (Bár a filmet végignézve ez a bevezető rész ugyanolyan ironikusnak tekinthető, mint a film egésze.) A szerzői attitűd megjelenése és a valós eseményekre való reflexió megjeleníti a szerzőben élő „érdeklődő” kiábrándultságot, mely ekkor a korhangulatot is jellemezte. Erre építkezve a továbbiakban a film kihasználja az olyan mediális sajátosságokat, melyek érzékeltetni tudják a nézővel ezt az álláspontot: a valós történéseket alapul véve reflektál azok abszurditására. Ezáltal a Hollywoodi Reneszánsznak ahhoz az aspektusához köthető, mely a szerzőt előtérbe állító és hangsúlyossá tevő eljárások által a klasszikus narratíva lebontását teszi lehetővé.

A Dr. Strangelove…-ban azt vizsgálom, hogy a szinte főszereplő nélküli, több szereplőre felépített narratíva mennyiben befolyásolja a klasszikus szerkesztéstől való eltérést, és azt is, hogy a szereplők viszonya a fennálló problémához hogyan határozza meg a karakterek bemutatását, illetve a film elbeszélésmódját. A hidegháború kapcsán megjelenő félelmek, melyek az atomháború − akár egy véletlen folytán bekövetkező − kirobbanására irányulnak, meghatározzák az emberek hozzáállását a fennálló szituációhoz. Mivel a legtöbb embernek nincs befolyása a történelmi léptékű eseményekre, feltételezni lehet, hogy vannak olyanok, akiknek mégis csak van. A Dr. Strangelove…-ban ezek az emberek a főszereplők, de mégis olyan helyzet áll elő, hogy már valójában senkinek nincs befolyása semmire. Ripper tábornok öngyilkossága után egy olyan önműködő mechanizmus indul be, amely Amerika vezetésén is felülkerekedik. Ennek az abszurd helyzetnek az abszurd bemutatása kényszeríti elsősorban a nézőt nevetésre.

A film képi ábrázolása is az abszurditásra van kihegyezve: stilizált és öncélú képiség jeleníti meg a háborút feltételező és a háborús helyzetre reflektáló jeleneteket. A főcímben megjelenő repülők bemutatása mesterkélt hatást kelt, szinte csak két képkivágatot váltogatva van ábrázolva két, kötelékben repülő bombázó repülő. Bár a főcímnek ez a része akár egy klasszikus film része is lehetne – ugyanis a főcím lehet nonfiguratív is, és elvontan értelmezheti vagy kommentálhatja a filmet –, mégis ebben a képsorban egy teljesen elvonatkoztatott és a tárgyát figyelmen kívül hagyó képsort láthatunk. Az utolsó jelenet – melyben felrobbanó bombák montázsát láthatjuk, a We’ll meet again (Vera Lynn) című dallal aláfestve – válasz az első képsorokra. Ezek a beállítások megalapozzák a szerzőnek a háborús gépezethez való hozzáállását, ami folyamatosan reflektálva majd a későbbiekben is megjelenik. A film további jelenetei is többször mutatnak, akár hosszú percekig is, levegőben szálló repülőket, aláfestő zeneként pedig az amerikai polgárháború napjait idéző zene, a When Johnny Comes Marching Home átdolgozását hallhatjuk. Ezek a jelenetek elidegenítően és öncélúan hatnak a nézőre, és semmi esetre sem illeszthetőek a klasszikus narratíva ok-okozatiságába.

De a szerzői öntudatosságnak a megjelenése nem csak ezekben a képsorokban figyelhető meg. Sokszor láthatjuk, a bombázóban zajló jelenetekben, amint a gépekkel, számolással elfoglalt katonák készülnek az atombomba ledobására. A katonák mit sem törődve azzal, hogy milyen nagyszabású dologra készülnek, végzik a dolgukat, közben esznek, isznak, beszélgetnek. Ezeknek a jeleneteknek a többsége is jóval tovább tart, mint ahogy azt elvárná a néző, ahhoz képest, hogy mennyi információval szolgál egy-egy ilyen filmrészlet. Alapvetően mégsem ezek azok a fő aspektusok, amelyek mentén megfigyelhető a klasszikus hollywoodi technika megváltozása a „funkcionális filmkép” revízióját illetően.

A térszervezés fontos eleme a dekonstrukciónak, így a következőkben megvizsgálom azokat a tereket, melyekben a történet játszódik. Három olyan nagyobb helyszín van, ahol az események történnek: Ripper tábornok támaszpontja, a vezérkari terem és a bombázó repülőgép. Főleg a „war room”, a vezérkari terem berendezése és az egyes beállításokban megjelenő kinézete kelti a túlstilizáltság hatását. A kimunkált és a reálistól emiatt már szinte a végletekig eltávolodott helyszínekben mozgó szereplők teljesen el vannak vágva a polgári világtól. Ezek a makettszerűen tökéletes helyszínek nincsenek elhelyezve a térben, külső helyszínt csak a támaszpont elleni harcok során és a repülő ablakából láthatunk. Ezek a realitástól elforduló tényezők a háborús film műfajával szinte teljesen ellentétesek, és nem feltételezik azt az ideológiai hátteret sem, amely a hidegháború során Amerikában folyamatosan jelen volt. A civil lakosságot a film teljesen eltávolítja az eseményektől. Ehhez az ideológiai vonáshoz kapcsolható az előzőekben már tárgyalt hozzáállás az atomháborúhoz: a civil lakosság valójában semmit nem tehet ellene vagy érte, ezért a filmen Buck asszisztensén kívül egy átlagpolgár sem jelenik meg.

A másik olyan aspektus, melyből a revízió érzékelhetővé válik, az, amit már a bevezetés során is említettem: a főhőst nélkülöző, többszereplős narratíva. Minden helyszínen akad egy, de inkább több szereplő, aki körül az ott folyó események kibomlanak. A támaszponton két főszereplő van: Ripper tábornok és Mandrake kapitány, a tanácsteremben négy főbb szereplő: az elnök, Buck vezérkari főnök, az orosz nagykövet és persze Dr. Strangelove; a bombázóban csak egy főszereplőt emelnék ki, Kong őrnagyot. Ők azok, akik a kisebb részek fókuszába kerülnek, amelyekből az egész narratíva szerveződik. Mindegyikük elhivatott a saját pozícióját illetően, céljukat vesztetteknek aligha lehet őket nevezni. Hatot közülük két pólusra oszthatunk abból a szempontból, hogy céljaik mire irányulnak. Ripper, Buck és Kong már beletörődtek az atomháború kirobbanásába, de az elnök, Mandrake és az orosz nagykövet ezt meg akarják akadályozni, Dr. Strangelove semleges. Az ő szerepe a film közepétől válik fontossá, amikor kiderül, hogy milyen mechanizmust indít be a laputai támaszpont lebombázása. Mindegyik szereplőnek megvan abban a szerepe, hogy felépüljön a film egységét jellemző abszurditás. Azzal, hogy a film közepén megjelenik a címszereplő, és teljesen áthelyezi a fókuszt, megbillen az egyensúly, aminek a fenntartását a filmben a klasszikus homogén narratíva feltételezi.

Dr. Strangelove és az orosz nagykövet olyan információt hoznak be a történetbe, amely elidegenít az eddigi felvetéstől, hogy valahogy meg kell akadályozni Ripper tábornok tervét. Az „ítéletnap gép” léte és az ezzel kapcsolatos kérdések arra vonatkoznak, hogy mennyire abszurd és értelmetlen bármi, amit gondolni vagy tenni lehet az atomháború kapcsán. Azok az elméletek, melyeket ezek alapján fejtegetnek a vezérkari teremben, felvetik az objektivitás-szubjektivitás kérdéskörét. Ez a problematika nem csak a történetben, hanem a cselekményben, az elbeszélői eljárások kapcsán is megfigyelhető. A beállítások szemszöge sokkal kevésbé objektív, mint ahogy összhatásukban megjelennek. Több olyan nézőpont is található a filmben, amely nem csak érzékelteti például az alá-fölérendeltségi viszonyt, esetleg az eseményekhez való hozzáállást, hanem folyamatosan jelzi a szerzői szubjektivitást. A Ripper tábornokot és Dr. Strangelove-ot bemutató képek leplezetlenül kiszámítottak és stilizáltak, olyan lehetetlen nézői pozíciót teremtenek meg, amely ezeknek a szereplőknek a jelenetekben feltételezett egyértelmű dominanciáját mutatja be.

<em>Dr. Strangelove, avagy rájöttem, hogy nem kell félni a bombától, meg is lehet szeretni</em> (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb. Stanley Kubrick, 1964)

Dr. Strangelove (Stanley Kubrick, 1964)

A filmet végigkísérő alsó gépállású beállítások mutatják be azokat a tábornokokat, politikai vezetőket, akik döntenek ezekben a fontos kérdésekben. Mivel a döntések fontossága ellentmond a viselkedésüknek és a legtöbbször már bohózatba hajló megnyilvánulásaiknak, ezzel abszurd és groteszk hatást keltenek.

Az idő és térszervezés sajátosságai is elidegenítő hatást keltenek a klasszikus narratívához képest. „Az elbeszélés időbeli és térbeli logikája stilisztikai ismétlésekből következtethető ki, és akárcsak a művészfilmes elbeszélés esetében, gyakran a többértelműségre és a kauzális kapcsolatok meggyengítésére, a jeleneteket összetartó motiváció textuális játékosságára mutat rá.[17] Ebből a felvetésből kiindulva olyan jeleneteket kapcsolhatunk egymáshoz, melyek bár feltételezik egymást, ok-okozatilag mégsem kapcsolódnak össze. Buck és az orosz nagykövet civakodásának jelenetei például többször megakasztják az elbeszélés továbbgördülését, és olyan kapcsokat hoznak be a filmbe, amiket bár a néző megért, mégsem a cselekményből vezethetők le. Az amiatt kezdődő első dulakodásnak, hogy az orosz követ a „nagy tábláról” kémfényképezővel készít képeket, nincsenek a cselekményből kikövetkeztethető okai, csak egy olyan társadalmilag meghatározó előfeltevés a szovjetekkel szemben, hogy ők kémek, és akkor és ott szereznek információt, amikor és ahol csak tudnak. Ennek szellemében az eseménynek nem is nagyon van folytatása, a jelenet ott folytatódik ahol ez előtt abba maradt.

Jellemző a szatirikus hangnem a filmre. Ripper tábornok elmélete a szovjet fluorizációs mérgezésről, a szovjet főtitkár (csak a telefonálás kapcsán kikövetkeztethető) jelleme, az atombombát meglovagoló Kong halála és például az ominózus jelenet, amikor egy Coca-Cola automata szétlövését követően lehet csak leállítani az atomtámadást, teremti meg a film humoros, ezen belül is leginkább szatirikus hangvételét. A film végén megjelenő atomrobbanásos montázs pedig betetőzi az eddig csak kerülgetett feltevést, hogy a háború, de persze ezen belül is a fennálló hidegháború és „atomkrízis”, mennyire abszurd és fantasztikus is egyben.

M*A*S*H (Robert Altman, 1970)

A M*A*S*H című Robert Altman film azért fontos állomása a revíziónak, mivel a háborús filmeknek egy olyan aspektusát emeli ki, mely a klasszikus narratívától a leginkább el tudja téríteni a film szerkezetét. A klasszikus háborús film legerősebb jellegzetessége, hogy a hős karaktere meghatározó, és bármilyen nemzet jegyzi is az adott filmet, az ideológiának a hős karakterén keresztül kell megnyilvánulnia és áthatónak lennie. Robert Altman M*A*S*H című filmje a hagyományostól eltérően vezeti be a nézőt a háborús filmek műfajába. A heroikus magatartás már nem egyszerűen a jó és rossz elhatárolásával mutatkozik meg, hanem az értékoppozíciót átértékelve, illetve többrétegűen. A műfaji elemek felbomlanak (bár nem szűnnek meg teljesen), és a szereplők személyisége már nem feltétlenül mutatja többé a hősiesség eddigi bemutatásának ismérveit.

Soós Tamás „a háborús filmek realizmusát parodizáló” filmként jellemzi a M*A*S*H-t. Ez alapján a realizmus paródiája olyan jelenetekben érhető tetten, amelyek eltúloznak egy-egy komolyan vehető szituációt. A segítség a bajtársnak, aki nem tud mit kezdeni a félrecsúszott életével, abban a végletekig stilizált jelenetben csúcsosodik ki, amelyben látszólag segítik a fogorvos öngyilkosságát, és felravatalozzák Az utolsó vacsorát megidéző felállásban. [18]

A háború nem hétköznapi dolog az emberek életében, és fontos elhatárolni az élet normális menetétől. Az ilyen filmek azt célozzák, hogy az emberekkel elfogadtassák, illetve érvényesítsék a fennálló problémák megoldásának ilyesféle arculatát. Amerikában is jelentős szerepe volt annak az eszmének, hogy a háborút egy hősi tett színrevitelén keresztül kell elfogadtatni a társadalommal; mint olyan erőteljes és valószerű fenyegetést, melynek csak Amerika, az amerikai katonák, illetve az amerikai ideológia a megoldása. De az amerikai vezetés és a második világháborút követő hatalmi politika valótlanná tette ezt az eddig jól működő hatásrendszert. A koreai, majd később a vietnámi harcok megosztották Amerika társadalmát, és sem a hazatérő katonáknak, sem a háborút otthonról szemlélő embereknek nem volt egyszerű elfogadni az Egyesült Államok vezetésének markáns és erőteljes külpolitikáját.

A M*A*S*H cselekménye úgy reflektál a háborúra, hogy nem is mutat háborús eseményeket. A realisztikusságot helyezi előtérbe, és a rendező nem él azzal a hatással, melyet a megrázó képsorozatok idézhetnek elő a nézőben. A történet nagyrészt egy Koreában felállított amerikai kórház területén zajlik a koreai háború közepette. A főbb szereplők is ennek a kórháznak a katonai szolgálatot ellátó dolgozói, akik (szinte szemet hunyva a háborús események felett) úgy töltik mindennapjaikat, mintha mindaz, ami körülöttük zajlik, a világ legtermészetesebb dolga lenne. Ez a cselekvési metódus olyan környezetet és hangulatot teremt, mely elidegenít a háborútól, de a sebesültek látványa és az alkalomadtán elvégzendő teendők mégis szembeállítják azt a kétféle felfogást, mely a film története kapcsán a nézőben képződhet. Ebbe a környezetbe ágyazva a narratívát is ilyen kettősség hatja át. A klasszikus támpillérek nagy része megmarad, de olyan alapvető mozzanatok, mint a hősábrázolás, hősközpontúság, vagy mint a véletlen szerepe, az esetlegesség funkciója átszervezik, illetve megkezdik az elbeszélés lebontását. A véletlen szerepe elősegítheti a dekonstrukció irányának felismerését, és az epizodikusságot is motiválja.

Robert Altman filmjei általánosan kapcsolhatók a műfaji revízió témaköréhez, illetve alapvetően Hollywood ideológiájának megkérdőjelezéséhez. Korai filmjei még kevésbé, a későbbiek viszont egyre erőteljesebben kritizálják például az általános hőstípusok érvényességét és az ok-okozatiság szervezőerejének fontosságát. „A két aspektus, a hőstípus destrukciója és a kauzális rend felülírása elválaszthatatlan egymástól, az epizodikus dezorientált narratíva szolgál a fragmentált, szilánkos-hasadt személyiségek mozgástereként, akik csak a jelzett paradoxonok által kaphatnának helyet a klasszikus elbeszéléstípusban.” [19] Soós Tamás tanulmányában olyan aspektusokkal foglalkozik, melyek sajátosak Altman filmjeiben. A rendező filmjeit szinte egytől-egyig belehelyezi egy olyan nézőpontrendszerbe, melyet a hőstípus és a kauzalitás felbontása határoz meg. Ezeket a szempontokat érdemes megvizsgálni, hogy kapaszkodót kereshessünk annak megismeréséhez, ahogy a hollywoodi Reneszánsz az elbeszélést újraformálta.

A M*A*S*H című filmben még erőteljesebben jelen van a főhős nélküliség, mint azt a Dr. Strangelove… kapcsán megfigyelhettük, és a térszervezés a narratívában legalább olyan fontos szerepet tölt be, mint azt Stanley Kubrick filmjében láthattuk. A „földhözragadt realizmus”, mely kifejezést Thomas Elsaesser használja az amerikai revizionizmus 70-es évekbeli filmjeinek ábrázolásmódjára, Robert Altman filmjeiben nagy szerephez jut, és így ezek olyan eseményeket mutatnak be, melyek eddig nem kerültek a hollywoodi filmek előterébe. [20] Ennek az új látásmódnak köszönhetően jelenhet meg a M*A*S*H-ben a koreai háború kritikusan és újraértelmezve.

A film formanyelvére jellemző az intertextuális játékosság és az expresszivitás is, melyek a Hollywoodi Reneszánsznak fontosabb jellegzetességei. Jól jellemzi ezt a már korábban említett utolsó vacsora póz, valamint a film színeinek markáns mivolta. A golfozós jelenetben a helikopter-leszállón, az amerikai focis jelenetben, de például a nőket bemutató beállításokban is jelen van a szerzői stilizáció. Ezek a stilizált jelenetek szorosan kapcsolódnak a cselekményhez, nem feltétlenül uralkodik el rajtuk az autonóm szerzői vízió, mégis olyan hangulatot kölcsönöznek a filmnek, melyet nehezen lehetne elválasztani a rendező stílusától.

M*A*S*H (Robert Altman, 1970)

M*A*S*H (Robert Altman, 1970)

Úgy tűnhet, a történet csak hömpölyög a maga lassúnak tetsző tempójában (ami kihangsúlyozza az egyes mozzanatok jelentőségét), a nézőt mégis sokszor és ritmikusan sokkolják a vizuálisan erőteljes képek, és emellett a film egészére jellemző humor is ellenpontozza ezt a kényelmes ütemet. A hangsúlyos képiség mellett megjelenő, a film ritmusát meghatározó hosszabb beállítások egymásutánja előtérbe helyezi a realisztikusságot, így ennek a két tényezőnek az összeütközése olyan disszonanciához vezet, mely meghatározza a film egészét. A történetet nagy vonalakban is fel lehet vázolni, és nem feltétlenül az áll a középpontban, hogy mi történik, hanem hogy kikkel és hogyan. Ebből kiindulva nem az ok-okozatilag levezethető struktúra kerül előtérbe, hanem a többszereplős narratívával a helyzet, a kapcsolatok és az emberi tényező. A linearitás nem bomlik fel a narratívában, de a véletlenek, egy-egy jelenet kihangsúlyozása, majd az adott jelenet fonalának elhagyása megszakítja a klasszikus struktúrát.

Az elbeszélő a film végén egészen konkrét választ ad arra, hogy miről szeretett volna filmet készíteni. Az utolsó jelenetben egy diegetikus narrátor, aki végig jelen van a történetben, mint a kórház hangosbemondójában információkat közlő személy, reflektál a látottakra, mint a már a történetben is létező film cselekményére: „Figyelem! A ma esti film a M.A.S.H. volt. Együtt kacaghattunk a frontkórház sebészeinek groteszk, bolondos kalandjain, amint erejüket nem kímélve vágtak szét és öltöttek össze izmokat, végtagokat és női szíveket. Operáltak bombázókat… Operáltak bombazáporban és két amputáció meg penicillin injekció között el-elcsentek maguknak egy ampullányi szerelmet és vidámságot. Tehát itt járt Sólyomszem, Csapdle, Duke, Kadarka, Nemfáj, Radar, Égő Ajak, Falatka, Vollmer őrmester és összehoztak egy egész jó kis csapatot.”

A 22-es csapdája (Mike Nichols, 1970)

A 22-es csapdája már a címével és a témájával is reflektál a háború abszurditására. Fontos azonban megjegyezni a film kapcsán, hogy itt megjelenik egy főbb karakter, aki a narratívát olyan keretek között tudja tartani, mely így annyira nem tér el klasszikustól. Vannak a filmben más olyan hatóerők, amelyek mégis a felbontásra, illetve a dekonstrukcióra irányulnak. Több olyan jelenetet is láthatunk, melyek szinte öncélúan magát a képiséget helyezik előtérbe, tartalmilag viszont szinte semmivel sem viszik előre a filmet. A narratívára erőteljes hatással van egy ciklikusan visszatérő jelenetsor, melyet majd a következőkben elemzek tüzetesebben.

Sok olyan jelenet is előfordul a filmben, melyek folyamatosan olyan érzetet keltenek a nézőben, mintha valójában csak Yossarian egyik álmát látná. Nehéz eligazodni a valóság, a képzelet és az álom tereiben, a film végére nem is lehet biztos konklúziót levonni ebből a szempontból, hiszen a film elég nagy hangsúlyt fektet az elbizonytalanításra. Körvonalazódhat mégis egy olyan szál, melynek középpontjában Yossarian kapitány áll, és a célja a kiindulópont, hogy leszereljék, elhagyhassa a támaszpontot, és visszamehessen Amerikába. Ezt a fő szálat könnyen kapcsolhatjuk egy ok-okozati és viszonylag kiismerhető idővonalhoz, mely kezdve a 22-es csapdájának megismerésével, majd a kötelező bevetésszám folyamatos emelésen keresztül végül a megoldásig jut el, vagyis hogy Yossarian alkut köt annak érdekében, hogy hazamehessen, melyet végül felrúgva egy sárga gumicsónakon elevez Svédországba. Ezt az időben és ok-okozatilag is összekapcsolódó folyamatot a cselekmény során olyan jelenetek szabdalják fel, melyeket a nézőnek kellene elhelyeznie abban a megérthető és racionális síkon értelmezhető egységben, amelyet a film elvileg felvázol. De a narratíva nem segíti ebben a nézőt, sőt jelenetről-jelenetre elbizonytalaníthatja a folyamatos ismétlődésekkel és a jelenetek közötti kapocs hiányával. Ezeket a kapcsokat, melyeket hiányolnánk abból az ok-okozati struktúrából, melyet a klasszikus film mindenek előtt szem előtt tart, felváltja egy olyan rendszer, mely a visszatérésre, a ciklikusságra koncentrál. De ennek a kettősségnek és egymás mellettiségnek fontos szerepet is tulajdoníthatunk például abból a szempontból, hogy Yossarian hogyan helyezi el magát az események közepette.  „A huszonkettes csapdájában a lineáris narratíva és a körkörös, variációs szerkezet feszültsége (a filmet tekinthetjük úgy is, mint különböző változatokat a szabadulásra vagy a halálfélelemre)” [21] teremti meg a struktúrát.

Yossarian úgy tűnik, többször álmodik egy balesetről, melyet az egyik újonc szenved el a repülőjén. Ennek az álomnak a megjelenítése elbizonytalanító, bár megjelenik a valós síkon is egy értelmezési lehetősége, de ez szinte egyáltalán nem konkrét. Háttérként fehér köd tűnik fel, miközben süvítő szelet hallunk, egy repülőroncsban van Yossarian és Snowden, ami olyan érzetet kelt, mintha csak lebegne a semmi közepén. Ennek az álomnak a jelenléte a filmben központi elem, és több esemény is szerveződik köré. Előzményeiként láthatunk egy légitámadást, amelyik nem úgy sül el, ahogy eltervezték, támadás éri a repülőket, és nem mindenkinek sikerül visszatérnie a támaszpontra. Yossarian félelme egy-egy újabb bevetéstől is folyamatosan jelen van, sokat beszél róla sok embernek, és mindig van arról is szó, hogy miért kell újabb és újabb bevetésekre menniük. Az álomban megjelenik az is, hogy Yossarian nem talál morfiumot, mert azt Milo a szindikátus javára eladta. Az álomban haldokló, sebesült Snowden géppuskás tiszt temetése is feltűnik a jelenetek között. Ezen a temetésen szóba is kerül, hogy Yossarian gépén meghalt egy újonc. Ezek alapján a filmben négyszer is feltűnő jelenetet (amelyekből a történet előrehaladtával egyre több információt tudunk meg) nem feltétlenül kell álomként értékelni, egy rossz emlék képei is lehetnek. De megjelenítési módja és a cselekménybe ágyazásának motívumai egyértelműen a történéseken kívüli eseményként mutatják be. Az ilyen narratíva a filmben megjelenő szubjektum helyzetének bemutatására van kihegyezve, ami az európai modernizmusban már korábban is jelen volt. Hiányoznak azok a kapcsok, amelyek a történetet a cselekvéssel egy szinten kezelnék, nagyobb hangsúly tevődik Yossarian szubjektív érzékelésére, mint az ok-okozati szerkezet linearitására. Ez a technika jellemzően nem hollywoodi, mert a klasszikus stúdiók által preferált történetvezetésben nincs helye az elbizonytalanodásnak, csak akkor, ha a felmerülő kérdésre előbb-utóbb világos magyarázatot kapunk.

Az ilyen körkörösen visszatérő jelenetek vagy az idő- és térbeliséget nem folyamatában ábrázoló, egymás után mutatott beállítások felbontják a kauzalitást. Az időről időre megjelenő és a történet lefolyását megszakító képsorok már korábban is jelentkeztek, főleg a modernista filmekben, illetve David Bordwell megfogalmazásában a művészfilmes elbeszélés egyik jellegzetességeként is értelmezhetők. Mivel nem jellemző az ilyen elbeszélői attitűd a film egészére, szerintem ezt egyfajta reflexióként lehetne értelmezni mind Yossarian középpontiságára, mind a modernizmusra jellemző szerzői öntudatosságra.

Ha ezt a négy (álom) jelenetet elválasztó képsornak értékeljük, és megfigyeljük azt, hogy milyen részletekre szabdalják a film egészét, hat egységet kapunk. Az első jelenetben Yossarian felmondását és megsebesítését láthatjuk (ez a részlet a film kereteként is értelmezhető, mivel majd a későbbiekben ugyanez a jelenet fog már teljes kontextusában kibomlani). Ez után láthatjuk először az „emlék” jelenetet. A második jelenetsorban főleg a bevetések kerülnek előtérbe. A következő emlékjelenet utáni filmrészlet a „nők és a katonaság” köré szerveződik. Az ezt követő emléksor után az M&M szindikátus megjelenítése és központba állítása a szervező erő. Az ötödik jelenetsorban a hadiállapot kiterjedését a környező városokra, az őrület betetőzését láthatjuk, majd itt jelenik meg újra az expozícióban lezajló alku. Ez után láthatjuk az emlékjelenetet teljes egészében, és az utolsó részlete a filmnek Yossarian teljes felszabadulásával és szökésével tetőződik be.

A 22-es csapdája (Catch-22. Mike Nichols, 1970)

A 22-es csapdája (Catch-22. Mike Nichols, 1970)

Ezek az egységek önmagukban és a filmhez viszonyítva is értelmezhetőek. Önmagukban minden jelenetsor egy-egy olyan témát bont ki, mellyel alapvetően a háborús film műfaja foglalkozik. Ha a központi szereplő szemszögét vesszük figyelembe és a motivációjaként (halálfélelem) felvázolható szervező egységet, az is érzékelhetővé válik, hogy a szerkesztésben nagy szerepet játszik Yossarian lelki világa. Minden emlékjelenetet a halálhoz kapcsolható esemény előz meg, kivétel a harmadik jelenetsor vége, amikor a főhős „szerelembe esik”. [22] A hat fő jelenetsorból összeálló történetben megjelenő kauzalitást szembehelyezve a fragmentáltsággal képet kaphatunk arról, hogy mi szervezi a narratívát, és hogy ez mennyiben tér el a klasszikustól, és hogyan bontja fel annak kereteit.

Van egy szál a történetben, melynek megjelenítése érzékelhetően szakít az eddig hagyományosnak számító szerkesztési elvekkel. Milo, aki a háborút saját meggazdagodásának lehetőségeként és céljai elérésének tekinti, szinte bármilyen helyzetet megragad ennek érdekében. Kereskedésbe kezd, és felépíti az M&M szindikátust, még attól sem riad vissza, hogy engedélyt adjon saját támaszpontjának lebombázására, hogy üzlete jól menjen. Ebben segítségére van a támaszpont parancsnoka is, aki saját céljának a hírnév és a hatalom elérését tekinti. Az eseményeket, melyek Milo és a parancsnok döntései következtében történnek meg, általában csak a kifejlésük pillanatában láthatjuk a képernyőn, így nehézkes összerakni a motivációkat és az odáig elvezető út lépéseit. Ez a szerkesztési módszer a film elbeszélőjének kilétét teszi érzékelhetővé. Yossarian nézőpontjából látjuk az eseményeket, és ez az a szervező forma, ami miatt azt érezzük a film kapcsán, hogy nem tudjuk, hogy mi miért történik. Nem tud tenni az ellen, hogy megtörténjenek az események, így csak úszik az árral, és megpróbál saját belátása szerint, illetve a legjobbnak tartott úton haladni a hatalmas káosz közepette. Ezen jeleneteket elszórva láthatjuk a cselekmény során, általában olyan pillanatokat emelnek ki, melyek hatással vannak a főszereplő életére. Ez a szerkesztés nem abban az aspektusában rendhagyó, hogy a főhős motivációja ne szervezné az eseményeket, hanem abból a szempontból, hogy a többi szereplő sarkított céljai adják a történések gócpontjait.

A legfontosabb dekonstrukció az ideológiát célozza. A főhős Yossarian leginkább egy olyan film noir hősre emlékeztet, akinek cselekedeteit áthatják és megbélyegzik a rajta kívül álló események. De itt nem a végzet asszonya az, aki korlátozza, illetve a kiindulópontja a főhős reakcióinak, hanem az a megfoghatatlan és abszurd háborús helyzet, amely körülveszi. Yossarian mint a film szervezője és mint fő kiindulópont abból a szempontból fontos, hogy mit gondol a világról. Valaha valószínűleg hitt abban, hogy van értelme bevonulni, és a világ másik felét „amerikanizálni”, jelen esetben pacifikálni a helyzetet, de a történet idejére már csak azt szeretné, hogy hazamehessen végre. Az ilyen főhőst leginkább a kiábrándultság jellemzi, ami áthatja az egész Hollywoodi Reneszánsz szellemiségét. És azzal, hogy a film nem bontja le teljesen a háborús műfajfilm kereteit, és hangsúlyos marad a főszereplő, jól megvilágítható az a legfontosabb változás, ami ekkorra megmutatkozik a hollywoodi háborús moziban. A klasszikus háborús hősöket az jellemzi, hogy azonosulni tudnak azzal a céllal, amelyet az Egyesült Államok kitűz az aktuális háború kapcsán, és úgy áll a háborúhoz, mintha az saját állampolgárainak a fejlődését szolgálná. Férfiak férfias tetteket visznek véghez, melynek célja nem csak a háború vagy a küldetés sikere, hanem ebből kifolyólag saját önazonosságuk megteremtése is. Yossarian a háborús helyzet kaotikussága és abszurditása miatt olyan „hősnek” mutatkozik, akinek céljai elválnak a háború eszmeiségétől.

Már jeleztem, hogy az abszurditás jelenléte a cím alapján is megfogható, de a filmben elhangzó párbeszédek során képet is kaphatunk arról, hogy mi is pontosan a 22-es csapdája.

– Ha valaki nem akar tovább harcolni, akkor az illető nem őrült, tehát nem szerelhetem le.

– Lássuk csak, jól értem-e! Ahhoz, hogy kiszuperáljanak, őrültnek kell lennem, és őrültség, ha tovább repülök. De ha a leszerelésemet kérem, akkor már nem vagyok őrült, és tovább kell repülnöm.

– Jól érted. Ez a 22-es csapdája.

– Ez aztán a csapda! Ez a 22-es.

– A létező legjobb csapda.

Ilyen és ehhez hasonló egymást kioltó és egymást erősítő motívumok szervezik a filmet is, és ez az a kritikai vonal, ami mentén megragadható, hogy hogyan gondolkodik a film a háborús helyzetről. „A 22-es csapdája kétség nélkül állítja: a háború olyan abszurd dolog, hogy nem is létezhetne, s hogy mégis létezik, az csupán abszurditásának újabb bizonyítéka.” [23]

A szatírát és az iróniát ebben a filmben már maga a háború hordozza magában. A háborúzó katonák érzékelik az abszurditást, és ebben a filmben a szereplők ki is használják a szituációk által generált lehetőségeket. Abban a jelenetben fogható ez meg leginkább, amikor Yossariannek el kell játszania egy haldokló sebesültet, aki kis idővel a családja érkezése előtt meghal. Yossarian bár ellenkezik, mégis részt vesz a színjátékban, és a jelenet lezajlik úgy, ahogy annak lennie kell.

Összegzés

A Hollywoodi Reneszánsz átalakította a háborús műfaj addigra kiforrott elemeit. Bár a klasszikus háborús film is van annyira sokrétű, hogy ne redukálhassuk egyetlen síkra az értelmezési lehetőségét, szerintem egyértelműnek látszik, hogy a legfontosabb közös pontjuk, hogy a háborút úgy jelenítik meg, mint amely nem csak az individuum, de személyes célokon keresztül a közösség érdeke is. „Nagy háborús eposzok, hazafias tablók” sorakoznak a műfajban, melyekben egytől egyig fontos az, hogy a háború pozitív célt szolgál, melyet akarni kell. [24]

Ezzel szemben azok a filmek, amelyeket kiválasztottam, hogy bemutassam a dekonstrukciós folyamatokat, amelyek ekkor mentek végbe megkérdőjelezve a klasszikus narratívát, jól példázzák azt is, hogy a háborús filmeket átható ideológia miképpen változott meg a 60-as évek közepétől kezdve. Az általam kiválasztott filmeken kívül azért nem foglalkoztam más filmekkel, mivel azt a vonalat szerettem volna megjeleníteni, mely a háborút alapvetően abszurdnak értékeli, és ebből kiindulva szervezi a filmet.

A Dr. Strangelove…-ban már megjelenik ez az attitűd, és a térszervezéssel, valamint a végletekig eltúlzott jeleneteivel, beállításaival túlhúzza azokat a kereteket, amelyeket egy klasszikus háborús film korábban alapvetően megjelenített. A filmben megjelenő konfliktusok teljesen groteszk látásmódot adnak az atomháborúról, és a közösség céljait szolgáló háború megjelenítése helyett olyan helyzetben találja magát a néző, amely teljesen idegen a polgári élettől. A film stilizáltsága és túlzó jellege van a leginkább kihatással a narratívára, és ezáltal tud a film szinte teljesen elhatárolódni a háborút pozitív szellemben bemutató háborús filmektől.

A M*A*S*H azáltal, hogy a háborús konfliktust teljesen a háttérben meghúzódó, szinte lényegtelen aspektusból mutatja be, és kihangsúlyozza a szereplők viselkedését a háború közepette, el tud távolítani, de ezzel együtt a felszínen tudja tartani ennek a két nézőpontnak a szembenállását. A szereplők olyan dolgokkal foglalkoznak, melyek távol állnak a háborús tevékenységektől, ezáltal a háborús elkötelezettséggel szembeni távolságtartásuk jelenik meg. „Az aktivitásba vetett hit megszűnését követő csalódottság mögött nem rezignáció vagy nihilbe süllyedő passzivitás húzódik meg, hanem egy lehetséges létmegértés, a kisszerűséget és esetlegességet tudatosító ironikus-groteszk világszemlélet.” [25]  A filmet a kettőssége miatt, a főhős, illetve a főhősök passzivitása miatt (ezzel együtt a több főszereplős narratíva miatt) értékelem úgy, hogy le tudja bontani a klasszikus narratívát. Az ideológiához való hozzáállása pedig, hogy olyan eseményeket és az amerikai mítosz azon aspektusait mutatja be, melyek megkérdőjelezik annak létjogosultságát.

A 22-es csapdájának főhőse is legalább annyira passzív, mint Altman karakterei, de a hősközpontú narratíva még inkább kiélezi azt az ellentétet, amely a klasszikus értelemben vett hős és a környezete között fennáll. Az álom-emlék jelenet szervezőereje és a beláthatatlanul abszurd események egymásutánja felülírja a klasszikus narratíva ok-okozati, illetve motivációs felépítettségét.

Mindegyik filmre jellemző az ironikus hangnem, amely eltávolít a realisztikusságot előtérbe helyező háborús filmek eszmerendszerétől; ezért is lehet jellemző a Hollywoodi Reneszánsz kapcsán megjelenő háborús narratívára, hogy ott bomlik le, ahol a leginkább meggyökeresedett. Ez az alapvetés az önmagát teljesen komolyan vevő hangnem és ideológiailag meghatározott központosítás lehet. Mindhárom film ehhez az eszmeiséghez viszonyul a megkérdőjelezés gesztusával. „Közös jellemzőjük − ezeknek a filmeknek −, hogy jól megcsináltságukkal nyílt terepre csalják a nézőt, és nem engedik ismerős, széles eszmebarikádok mögé bújni. Ott piszkálnak bele a közhelyek réseibe, ahol leginkább viszket, de nem merjük megvakarni.” [26]

 

 



 

Jegyzetek

  1. [1] Pápai, Zsolt: Reneszánsz és reformáció. Bevezetés az 1960-1970-es évek hollywoodi filmjébe. Metropolis, 2010/3. 10-31.
  2. [2] Bordwell, David: A klasszikus elbeszélésmód. Ford. Mester Tibor. In Vajdovich Györgyi (szerk.): A kortárs filmelmélet útjai. Budapest, Palatinus Kiadó, 2004. 185.
  3. [3] Bordwell, David: i. m. 220., 228.
  4. [4] Bordwell, David: i. m. 170.
  5. [5] Gerdelics, Miklós: Műfajok elemeinek virtuális térképe – Az IMDb alkalmazhatósága a filmelméletben. Apertúra, 2011. tavasz. http://apertura.hu/2011/tavasz/gerdelics. 2013.04.18.
  6. [6] Neale, Steve: Műfajkérdések. Ford. Turcsányi Sándor. In Nagy Zsolt (szerk.): Tarantino előtt 1. Tömegfilm a nyolcvanas években. Budapest, Új Mandátum Könyvkiadó, 2000. 12-44.
  7. [7] Altman, Rick: Újrafelhasználható csomagolás. Műfaji termékek és az újrafeldolgozási folyamat. Ford. Simon Vanda. Metropolis, 1993/3. http://www.c3.hu/scripta/metropolis/9903/altman.htm. 2013.04.18.
  8. [8] Altman: i. m.
  9. [9]   Belton, John: American Cinema/American Culture. New York, McGraw-Hill, 1994. 165-171.
  10. [10] Kane, Kathryn: Visions of War: Hollywood Combat Films of World War II. UMI Research Press, 1982.
  11. [11] Pápai, Zsolt: Reneszánsz és reformáció. Bevezetés az 1960-1970-es évek hollywoodi filmjébe. Metropolis, 2010/3. 10-31. „A háborús filmekben, a detektív noirokban, a westernekben és a gengszterfilmekben volt talán a legerőteljesebben érzékelhető a klasszikus univerzumot alapvetően meghatározó morális világkép megbillenése, illetve ennek revíziója, például azzal, hogy megkérdőjeleződött a hollywoodi filmben hagyományosan sokra értékelt heroikus magatartás értelme (A piszkos tizenkettő; M*A*S*H [M*A*S*H]; A 22-es csapdája [Catch-22] és Az ötös számú vágóhíd [Slaughterhouse Five]); esetleg azzal, hogy korábban nem látott amorális figurák tűntek fel a vásznon (Kínai negyed; Éjszakai lépések); vagy azzal, hogy relativizálódtak a bevett hősszerepek.”
  12. [12] Kovács, András Bálint: A modern film irányzatai. Az európai művészfilm, 1950-1980. Budapest, Palatinus Kiadó, 2005. 160.
  13. [13] Pápai, Zsolt: Reneszánsz és reformáció. Bevezetés az 1960-1970-es évek hollywoodi filmjébe. Metropolis, 2010/3. 10-31.
  14. [14] Neale, Steve: Műfajkérdések. Ford. Turcsányi Sándor. In Nagy Zsolt (szerk.): Tarantino előtt 1. Tömegfilm a nyolcvanas években. Budapest, Új Mandátum Könyvkiadó, 2000. 12-44.
  15. [15] Pápai, Zsolt: Reneszánsz és reformáció. Bevezetés az 1960-1970-es évek hollywoodi filmjébe. Metropolis, 2010/3. 10. „Az olyan filmek, mint Sidney Lumet A zálogosa (The Pownbroker, 1965), Arthur Penn Mickey, az ásza (Mickey One, 1965) vagy John Frankenheimer Másolatokja (Seconds, 1966) modernista technikáikkal egy teljes paradigmaváltás lehetőségét vetették fel, de visszhangtalanok maradtak.”
  16. [16] Hirsch, Tibor: Hollywood háborús dramaturgiája. Az Apokalipszis hullámlovasai. Filmvilág, 1989/01. 23-34. 
  17. [17] Győri Zsolt: Filmodisszea: formák áttűnésben. Metropolis, 2002/2. 8-29.
  18. [18] Soós, Tamás: Diszfunkcionális archetípusok. Metropolis, 2009/2. 28-41.
  19. [19] Soós Tamás: i. m. 28-41.
  20. [20] Elsaesser, Thomas: A kudarc pátosza: amerikai filmek az 1970-es években. Jegyzetek a motiválatlan hősről. Ford. Tóth Tamás Boldizsár. Metropolis, 2010/3. 56-66.
  21. [21] Füzi Izabella szóbeli közlése.
  22. [22] Itt nem térnék ki azoknak a nézeteknek a bemutatására, melyek a szerelmet párhuzamba állítják a halállal. De ha elfogadjuk ezt a párhuzamot, akkor nem feltétlenül kell kivételként kezelni a harmadik jelenetsor végét.
  23. [23] Vaskó, Péter: G.I. Joe moziba megy. Szép halál. Filmvilág, 2003/04. 17-23.
  24. [24] Hirsch, Tibor: Hollywood háborús dramaturgiája. Az Apokalipszis hullámlovasai. Filmvilág, 1989/01. 23-34.
  25. [25] Soós, Tamás: uo.
  26. [26] Vaskó, Péter, i. m.
Erre a szövegre így hivatkozhat:

Márkus Veronika: A Hollywoodi Reneszánsz és Amerika háborúi. A klasszikus narratíva és az ideológia lebontása. Apertúra, 2013. ősz. URL:

http://uj.apertura.hu/2013/osz/markus-a-hollywoodi-reneszansz-es-amerika-haborui/