A dokumentumfilmnek van egy rejtett problémája: a hosszú beállítás és annak kérdése, hogy mit kezdjünk vele. [1] Az interjúanyagok kivételével a kortárs dokumentumfilmek és televízió-műsorok beállításainak többsége mindössze pár másodperces, szemben a fikciós filmekkel és televíziós drámasorozatokkal, amelyekben teljes jeleneteket láthatunk egyetlen beállításban. Ily módon a dokumentumfilm inkább hasonlít a televíziós reklámokhoz és a videoklipekhez, amelyek gyors, dinamikus vágásokkal törekednek a közönség érdeklődésének fenntartására. A hosszú beállítás jelenleg terra incognita a modern dokumentumfilm számára, hiszen teljesen kiszorult a dokumentarista gyakorlatból, mely a beállítás más tulajdonságaira épít. Ez azonban ellentétes a dokumentarizmus örökségével, hiszen a dokumentumfilmet éppen az olyan hétköznapi események látványának öröme hívta életre, mint a levelek rezgése a fán vagy egy vonat érkezése az állomásra.

<em>A vonat érkezése</em> (L'Arrivée d'un train a La Ciotat. Auguste Lumière, Louis Lumière, 1895)

A vonat érkezése (L’Arrivée d’un train a La Ciotat. Auguste Lumière, Louis Lumière, 1895)

Nemrégiben hónapokig filmeztem egy észak-indiai város utcáin. Az elkészült film szabályos lineáris narratíva helyett szándékosan ellen- és töréspontokból áll. [2] Amíg filmeztem, valami különös dolog történt, amit nem is értettem igazán. Elkezdtem egy „árnyékfilmet” készíteni a fő film mellett. A képzeletbeli film – azért képzeletbeli, mert soha nem készült el – hosszú kamerabeállításokból állt, melyekről egészen világos volt, hogy nem használhattam fel a fő filmben. A hosszú beállítások készítését azzal indokoltam, hogy hátha egyes részeiket használni tudjuk majd. A hátsó gondolataimban azonban már egy alternatív filmmé álltak össze, ellenfilmjévé annak, amit éppen csináltunk. Ellenszerré, amelyben olyan tulajdonságok is érvényesülhettek, amelyek gyakran háttérbe szorulnak, amikor a film struktúráját a várható közönség alapján alakítják. Emlékszem, azt gondoltam: Lehetséges lenne visszatérni a kezdőponthoz, mintha a mozit éppen most találták volna fel? Milyen lenne úgy dolgozni, ahogyan Louis Lumière, amikor először felállította a kameráját az utcán?

A hosszú beállítások némelyike 5 vagy 6 perces volt (200 láb 16 mm-es filmszalag), de egyik sem volt rövidebb 1-2 percnél. Ahhoz, hogy az ember képes legyen végignézni a felvételeket, muszáj felfüggesztenie az általános mozifilm- és televíziónézői elvárásait – azokat az elvárásokat, amelyek a keretét adják annak, amit a következőkben szeretnék kifejteni.

Mint a villámlás fénye vagy szikrája, a beállítás azonnal, a másodperc töredékei alatt egyértelművé teszi a jelentését. Ha ezután rögtön becsukjuk a szemünket, a jelentés megmarad. Az elme – mint a fényképezőgép a záridő alatt – rögzíti a képet. Az ezt követő reakcióink eltérők lehetnek – hirtelen odatapadás ahhoz, ami a beállításban történt, vagy a látottakon végigsikló alapos elemzés. De csak akkor, ha a beállítás folytatódik. Csakhogy többnyire nem folytatódhat. A filmkészítésben csupán néhány beállítást használnak teljes egészében: a beállítások többségét eredetileg hosszúra veszik fel, de aztán rövidre vágják.

Christopher Pinney amellett érvel, hogy a statikus képek többet kínálnak a filmnél, mivelhogy jelentésük kevésbé előre meghatározott. Főleg a társadalomtudósok félnek a fotóktól – magyarázza Pinney –, a filmet ellenben szeretik, mivelhogy „a statikus képek túl sok értelmezési lehetőséget vetnek fel, míg a film vonzereje főleg annak a képességnek köszönhető, hogy a jelölés narratív láncolatán keresztül korlátozza a jelentést… az időbeliség által létrehozott sorrend és destrukció lezárja a többirányú olvasatot”. [3] Vagyis a film temporális és szekvenciális struktúrája „megakadályozza a nemkívánatos és »jogtalan« olvasatok létrejöttét.” [4]

Pinney megfigyeléseinek különös megfordítását kapjuk, ha az iménti érvelést a filmre vonatkoztatjuk. A rövid kamerabeállítások ugyanis hasonlítanak a statikus képekhez, mivel egyetlen képet rögzítenek, de rövidségükkel gátolják a kép mélyreható értelmezését, amit ugyanakkor a fényképek és a hosszú beállítások lehetővé tesznek. A hosszú beállítások, amelyek a jelentések szekvenciális láncolatát és narratív zárlatait hozzák létre, egyúttal alá is ássák ezen jelentéseket azáltal, hogy időt hagynak a nézőnek, hogy ignorálja vagy visszautasítsa azokat.  Megállapítható tehát, hogy a hosszú beállítás jobban hasonlít a statikus képekhez, mint a rövid beállítás, legalábbis ezekben a „lexikai” tulajdonságokban.

Ahogyan a felvételek lehetnek rövidek vagy hosszúak, úgy vannak rövid filmek, hosszú filmek és meglehetősen ritka esetben nagyon hosszú filmek. Senki se érvelne amellett, hogy a teljes filmek elemzése megegyezik azzal, ahogyan az ember az egyes beállításokat olvassa. Azonban valamiféle kapcsolatot talán felfedezhetünk a fénykép keretét adó vizuális környezet és a között a forgatott nyersanyag között, amelyből a kész filmet végül kivágják. Dai Vaughan egy helyütt az ideális filmről ír, amelyet sosem lehet maradéktalanul elérni, mert egy lehetetlen egyesítést foglal magába – „az ideális film olyan valami, amely úgy kínálja fel a narratív jelentést, hogy közben véletlenszerű marad”. [5] Az egyes televízió-műsoroknak készült cinéma vérité stílusú vagy hosszú beállításra épülő dokumentumfilmek közelítették meg számára az ideális filmet: „Nem a jó forgatott anyaggal rendelkező, még csak nem is a jól vágott alkotások, és minden bizonnyal nem a celofánba csomagolt kommentárokkal, képaláírásokkal vagy stúdióelőadásokkal közvetített verziók, hanem azok a filmek, amelyek narratív struktúrája éppen csak kirajzolódik a lassan szétmálló, sűrűségében és tömegében mégis érzékelhető környezetből.” [6]

A következőkben az ideális és az elkészült film problémáját szeretném megvizsgálni, azt a problémát, amely megragadásakor is valamiképpen eltűnőben van. Igyekszem világos analógiát vonni aközé, ahogyan a beállításokat rövidítik a filmekhez, és ahogyan a kész filmeket létrehozzák a filmhez készített felvételek összterjedelméből. Mindeközben remélem, hogy megkérdőjeleződnek azok a feltevések, amelyek mindezen gyakorlatok alapjait adják.

Nyugtalanság a dokumentumfilm körül

A hosszú beállítások helyzete nem mindig volt ilyen kivételes. A mozi korai időszakában, amikor minden film egyetlen beállításból állt, a hosszú beállítások használata természetes volt. Louis Lumière első filmjei egy teljes percig futnak vágatlanul – ami egy filmtekercs hossza volt akkoriban, Georges Demeny néhány felvétele (már 1895-ben 60 mm-es filmszalagon) pedig 40 másodpercig tart. A mai sztenderdhez képest ez nagyon hosszúnak számít, még a fikciós filmekben is, [7] bár néhány rendező (Jancsó, Jarmusch) jellegzetes stílust alakított ki a nagyon hosszú beállításokból. A televíziós dokumentumfilmben a beállítások átlagos hossza 5 másodperchez közelít, kivéve az interjúkat és a „beszélő-fejes” bemutatást, amelyeket hajlamosak automatikusan ott megvágni, ahol a közönség figyelme lankadna, vagy ahol egy szünet lehetősége merül fel a narratívában.

<em>Szegénylegények</em> (Jancsó Miklós, 1966)

Szegénylegények (Jancsó Miklós, 1966)

A dokumentumfilm nagy ellensége (és különös módon tabutéma a filmkészítők között) a „holt idő”, amikor látszólag semmi sem történik. A filmproducerek rettegnek ezektől a pillanatoktól, mert rettegnek a közönség türelmetlenségétől. [8] Azt gyanítom, hogy a téma tabustátusza a dokumentarista elvekben rejlő ellentmondásokból ered. A cinéma vérité és a cinéma direct korai időszakában az volt az uralkodó ideológia, hogy „holt időnek” nem kéne léteznie. A hétköznapi életet ugyanis elég érdekesnek és figyelemre érdemesnek tartották mindenki számára. A dokumentumfilm-készítők még mindig igyekeznek, hogy elkerüljék a dramaturgiai üresjáratokat – vagy úgy, hogy kivágják őket, vagy úgy, hogy izgalmas eseményekre és híres emberekre fókuszálnak. A dokumentarizmus, bármi is legyen az ideológiája, még mindig a regényt és az újságírást tekinti alapnak. Ezért meg kell védenie a hétköznapi iránti érdeklődését, vagyis biztosítania kell a mindennapi érdekes megjelenítését. Egy hallgatólagos megegyezés szerint nyilvánosan erről nem beszélhettek. Hiszen ki ismerte volna be, hogy a dokumentaristák valójában elrejtették a mindennapi élet jellegzetes hézagait azáltal, hogy a legjobb részekre helyezték a hangsúlyt, vagyis éppen azt tették, amit a fikciós filmrendezők szoktak.

A hosszú beállítás nyilvánvalóan mesterséges és némileg önkényes fogalom: a beállítás átlagosnak ítélt hosszához viszonyítva jön lére, és befolyásolja a beállítás tartalma és helye épp úgy, mint az időtartama. A hosszú beállítások talán jobban definiálhatók a szerkezeti tulajdonságaik, mint a hosszúságuk alapján. A hosszú beállítás például egy teljes szekvenciát alkot a filmben, vagy része egy kiterjesztett, szerkesztett szekvenciának? Fejtegetésemben a „hosszú beállítás” fogalma inkább egyfajta filmkészítési módra utal, nem pedig a beállítás tényleges hosszára. Brian Henderson rámutatott, hogy habár Murnau a hosszú beállítás módszerét használja, a beállításai valójában igen rövidek. [9] Filmjeiben a nézőnek inkább a beállításokon belüli fejleményekre kell összpontosítania, nem pedig a beállítások kapcsolódására.

Magától értetődő az is, hogy a hosszú beállítások nem feltétlenül tárnak fel többet a rövidebbeknél – például az ismétlődő cselekményekről készült felvételek, vagy azok, amelyek kevés, de a néző számára azonnal megfejthető információval operálnak. Nincs értelme alapvetően különböző típusokat összehasonlítani. Az időtartam valószínűleg a legkevésbé fontos kritérium egy statikus, gyakorlatilag üres és egy cselekvésekkel zsúfolt kocka összevetésekor. És mégis, ahogyan a későbbiekben kifejtem, az abszolút időtartam végül igenis számít. Ez nem teljesen szubjektív, és bizonyos mértékű hatással van a beállítások értelmezésére.

A képek nézése

Már majdnem közhely, hogy az időtartam, melyet a kép nézésével töltünk, befolyásolja, hogy mit látunk a képen, és hogy azt hogyan értelmezzük. Ha nem lenne erre más bizonyíték, akkor elegendő az, hogy a szem gyors egymásutánban szkenneli a képet, fixálások sorozatán keresztül. Ha erre a folyamatra kevés ideje jut, a szem kevesebb pontot rögzít, amelyből az elme egy kevéssé kidolgozott verzióját készíti el annak, amit David Marr „első szkeccsnek” [10] nevez. Ha filmképek nézéséről beszélünk, hasznos, ha a látással kapcsolatos általános elméleteket vesszük alapul. Hogyan különbözik a filmképek befogadása másfajta képek, például fotók szemlélésétől?

Némely esetben a képek megfigyelésére meghatározott idő áll rendelkezésünkre, mint amikor a vonatunk elsuhan egy fényképes hirdetőtábla mellett. A képekkel való találkozásaink gyakoriságát szintén nem tudjuk korlátozni, hiszen a hirdetők célja éppen az, hogy olyan sokszor találjuk szembe magunkat ugyanazokkal a képekkel, amennyire csak lehetséges – bár sok fényképet, mint például az újságokban találhatókat, csak egyszer nézünk meg, és akkor is rövid ideig. Ugyanakkor más képeket, például a családi pillanatfelvételeket, újra és újra elővesszük hosszú időt szentelve a tanulmányozásuknak.

Amikor filmeket nézünk, elhagyjuk a privát képfogyasztó szerepünket, hogy a látvány közszemlélőivé váljunk. A választási lehetőségeink jelentősen leszűkülnek. Nemcsak a film másodpercenkénti 24 vagy 25 képkockájára, hanem az egyes beállítások megtekintésére jutó idő is pontosan szabályozott. Átadjuk magunkat a képek nézésének – de nem teljesen. Ott a lehetőség ugyanis, hogy vizsgálni és valamilyen mértékben értelmezni kezdjük a beállításokat, például azáltal, hogy a „periférikus részletekre” [11] összpontosítunk. Az, hogy hogyan értelmezzük a látottakat, attól függ, hogy kik vagyunk, és milyen feltevéseink vannak. Termékeny folyamatról van szó: a film szövege interakcióba lép a személyiség, a kultúra és a társadalom szövegeivel, amelyek minket is meghatároznak. Ennek ellenére vannak olyan filmnézési szokások, amelyek nagyjából megegyeznek, ha olyan közönséget vizsgálunk, amelynek tagjai azonos kulturális háttérrel rendelkeznek. Ha a következő leírás bármilyen mértékben ismerősnek hat, csak annak köszönhető, hogy igen jellegzetes filmkészítési és filmnézési hagyományokra vonatkozik.

A beállításokra adott reakciók

A nyugati, középosztálybeli nézők a beállításokra legalábbis először azok tartalma, filmben elfoglalt helye, valamint a plasztikus és a kompozíciós elemei alapján reagálnak. A közönség a kontextus ismeretében gyorsan azonosítja a beállítás intencionált jelölési középpontját. Képzeljünk el például egy tipikus karaktercentrikus filmet, amelyben a személy, akit már ismerünk, az utcán sétál, és egy ismeretlenbe botlik. A figyelmünket, amelyet eddig az ismerős személy kötötte le, az idegenre helyezzük át, majd újra az ismerős karakter felé fordulunk. Elraktározunk bizonyos háttérinformációkat, de a felvétel elsődleges jelentését az alapján hozzuk létre, hogy mi történik a fő karakterrel.  Ennek az elsődleges jelentésnek – amely kapcsolatban állhat azzal, amit Eisenstein „uralkodó” jelentésnek nevez – nem feltétlenül kell egy emberhez vagy egy bizonyos tárgyhoz kötődnie. Például a város lassú pásztázása egyszerűen utalhat „egy napos reggelre San Franciscóban” (mint Hitchcock 1958-as Szédülésében [Vertigo]).

<em>Szédülés</em> (Vertigo. Alfred Hitchcock, 1958)

Szédülés (Vertigo. Alfred Hitchcock, 1958)

A játékfilmek tehát olyan kihívást intéznek a nézőhöz, amely leginkább egy játékhoz hasonlít. Rávesznek, hogy vegyünk részt a jelentésadás folyamatában: ismerjük fel az egyes beállítások narratív vagy tematikus középpontját. Mivel a beállítások hossza adott, ezt nagyon gyorsan végre kell hajtanunk – kevés időt hagyva más szempontoknak. A központi jelentés és más kódolt vagy kódolatlan információ közötti ellentétet leginkább úgy gondolhatjuk el, mint a figura-háttér közti kapcsolatot. Az, hogy mit azonosítunk figuraként, és mit háttérként, az elhelyezés eredménye, amely – ahogy Nick Browne a beállításszekvenciák esetében bizonyította – módosulhat, és függ az időtartamtól. Egy új kontextus a korábban észlelt részleteket utólag előtérbe hozhatja. A központi jelentés akár el is tűnhet annak a folyamatnak az eredményeként, amit Browne „elhomályosodásnak” [fading] nevez. [12]

A narratív vagy tematikus hatékonyságnak van egy állandó küszöbe, amelyet elhagyva a beállítás jelentésének motiváltsága „kimerül”. Ha egy beállítás mindenféle fejlemény nélkül úgy marad a képernyőn, türelmetlenséget és bosszúságot érezhetünk: talán félrenézünk, vagy elvonjuk a figyelmünket. Ha a beállítás továbbra is folytatódik, az „elkalandozó keresés” harmadik szintjére lépünk: nekikezdünk a képsor különböző, jellemző sajátossággal bíró értelmezésének. Elvárásaink szándékos összezavarását célozzák Andy Warhol Alvás (Sleep, 1963) és Szopás (Blow Job, 1964) című filmjei, melyeknek hatására arra kényszerülünk, hogy a képekhez jelentéseket társítsunk. A szabályok kiforgatását többnyire csak eddig a pontig várják el a közönségtől. És ha erre kérik őket, általában valamiféle kompenzáció is jár ezért.

Az, hogy hogyan reagálunk egy beállításra, nemcsak a konvencionális elvárásainktól függ, hanem azoktól a szabályoktól is, amelyeket maga a film állít fel. Stanley Kubrick 2001: Űrodüsszeia (2001: A Space Odyssey, 1968) című filmjének első felében látható beállításokat például – a hollywoodi filmvágási normákat figyelmen kívül hagyva – szándékosan és jelentősen meghosszabbították. Ennek eredményeként, amikor a tetőponthoz ér a film, már elfogadjuk, hogy a beállítások majdhogynem álomszerű módon bontakoznak ki.

<em>2001: Űrodüsszeia</em> (2001: A Space Odyssey. Stanley Kubrick, 1968)

2001: Űrodüsszeia (2001: A Space Odyssey. Stanley Kubrick, 1968)

A filmes beállítások észlelésére olyan neuropszichológiai folyamatok is erőteljes hatással lehetnek, amelyeket még mindig nem igazán ismerünk. Előfordulhat, hogy bármely jel jelként való felismerése egyfajta kognitív „hiba” vagy csúsztatás függvénye. Egy idő után a figyelmünk a könnyen látható figuráról vagy tematikus fókuszról például automatikusan átsiklik a háttérre. A figura-háttér váltás folyamatának az irányított váltáshoz lehet köze, amely például akkor történik, ha egy kockáról készült diagramot tanulmányozunk. De ismerős lehet a Gestalt-pszichológiából is: amikor ugyanazon a képen váltakozva láthatunk egy vázát vagy két szimmetrikus arcot. Ez kapcsolatban állhat a két agyfélteke különböző funkcióval, vagy ahogyan a látókéreg sejtjei reagálnak a környezet különleges formáira. [13] Lehetséges, hogy az „elkalandozó keresést” ezek a folyamatok váltják ki, az elme a kezdeti felismerés eredményeként bekövetkező „túltelítettséget” az alternatív alakzatok és jelentések keresésével vezeti le. [14]

A filmképek olvasásának ilyen vázlatos leírása természetesen nem képes a mintázatok felismerésének számtalan elágazásáról vagy a reakciók különböző rétegeiről is számot adni, amelyek azonban hozzátartozhatnak a komplex képek denotatív és konnotatív tartalmának értelmezéséhez.

Muszterből film

Kevés dokumentumfilm-készítő tagadná, hogy a filmjeik egy bizonyos kultúrát és ideológiát jelenítenek meg. Ugyanakkor, amikor a saját filmjeiket az általuk tapasztalt valósághoz mérik, gyakran hiányosnak ítélik azokat. Amire az utóbbi időben a humántudományok jelentős részében a „reprezentáció kríziseként” utalnak, a tapasztalat és annak ábrázolását célul kitűző paradigmák közötti eltérésből fakad. [15] Az ilyen szellemi környezet manapság arra késztetheti a filmkészítőket, hogy a különbséget még inkább felnagyítsák.

A dokumentumfilm-készítők időszakosan megkérdőjelezik a szakma öröklött feltevéseit. Így történt ez 1935, 1960 és 1975 környékén is. A kérdésfelvetés különösen jellemző az etnográfiai filmkészítőkre, más művészeti ágak és a retorikával való szoros kapcsolatuk miatt. De még ők sem mutattak hajlandóságot arra, hogy a legmélyebben rögzült feltevéssel nézzenek szembe, mégpedig azzal, hogy az elkészült film szükségszerűen magasabb rendű a leforgatott muszterekhez képest, amelyből létrehozzák.

Ennek ellenére nem szokatlan azt hallani a filmkészítőktől, hogy az igazi film tulajdonképpen maga a teljes leforgatott filmanyag. Jól példázzák ezt Roger Graef szavai, aki számtalan dokumentumfilmet készített a brit televíziónak. Egy alkalommal Alan Rosenthalnak adott interjújában azt mondta: „Egy filmhez 100 000 láb 16 mm-es filmtekercset használunk. Ez ötven óra… A verité filmek általában a muszteren a legjobbak. Mind az ötven óra érdekesnek készül. Olyan, mint egy hosszan futó sorozat. Az utómunkálatok alatt idegenek is felbukkannak a stúdióban, leülnek, távoznak, de mindig vissza-visszajönnek, mert tudni akarják, hogyan folytatódik a film. Mert annyira izgalmas. Igenis van probléma a vágással. A filmek még 6-8 óra körüli formájukban is nagyon jók… De aztán jön a gyártás borzasztó szakasza: minden mellékszálat, minden nüanszot, mindent, ami növelné a valóságélményt, ki kell vágni.” [16]

Az ilyen leírások és sok filmkészítői tapasztalat is azt mutatja, hogy a veszteség átható érzését nem a mennyiségi, hanem a minőségi változás okozza. Olyan, mintha úgy gondolkoznának, hogy ahhoz, hogy a film elérje az elsődleges célját – egy koherens narratívát vagy értelmezést –, néhány tulajdonságot, amelyek még a leforgatott anyagban érzékelhetőek, ki kell vágni belőle. Ez ellentmond annak az elfogadott kreatív takarékossági elvnek, miszerint a „kevesebb több”, valamint annak, hogy „a mű mindig több a részei összegénél”. Ugyanis úgy tűnik, hogy a mű világosan „kevesebb”, mint a részei együttesen. A film nemcsak egyszerűen a rövidített változata a hosszabb munkának, hanem olyan mű, amelyet leegyszerűsítettek azért, hogy elsődleges célját elérje.

Mindez nem jelent visszatérést ahhoz a naiv felfogáshoz, hogy a filmszalag a külső valóságra vonatkozó „igazság” közvetítetlen bizonyítéka. Ha ez így lenne, nem lenne értelme túllépni a muszteren. Ellentmondana annak is, hogy a vágás tulajdonképpen magasabb rendű igazságot és megértést tesz lehetővé. Sokkal inkább arról van szó, hogy a veszteség a leforgatott anyagok olyan pozitív értékeit testesíti meg, amelyeket a forgatás idején a filmkészítők fontosnak tartanak, de amelyek mégsem jelennek meg a kész filmben. Mintha a filmkészítés céljai tehát valamiképpen ellentétben állnának a tényleges megvalósulással. A folyamat, mely során a leforgatott anyagokból film készül, a tényleges hossz és az egyes beállítások rövidítését is magába foglalja. Úgy vélem, e két részfolyamat között kapcsolat van, mégpedig abban, hogy sajátos jelentéseket állítanak középpontba. Néha úgy tűnik, erre a filmkészítők rájönnek, kiváltképp, amikor megpróbálják a leforgatott anyag egyes tulajdonságait átmenteni, vagy más formában visszacsempészni a kész filmbe.

Többnyire, ami eltűnik a leforgatott anyagból, az a képek történeti esetlegessége – vagyis azok a feltételek, amelyek mellett a film (és a jelentés) létrejön. A forgatott anyag egyaránt krónikája a film készítésének és a film tulajdonképpeni tárgyának.  Ahogy Graef írja, a kíváncsiság izgalma, hogy mi fog történni, valójában annak az izgalma, hogy a forgatott anyagban bármi megtörténhet.  Míg a kész filmek a múlt időre utalnak, a vágatlan anyag a kamera forgásának jelen idejében bontakozik ki. A vágás a „történeti” pillanatnak ezt a stigmáját tünteti el. Csak a megszelídített beállítások maradnak meg, amelyek nem érintőlegesek, nem ellentmondásosak, nem mértéktelenek, tehát összhangba hozhatók a film céljaival.

Mit veszítünk hát el a vágatlan anyag megvágásával? Terjedelmet, kontextust, történetiséget – és ezt négy különböző módon írhatjuk le.

A filmért feláldozott tulajdonságok

Először is elveszíthetjük a film által kifejezett és megkövetelt többletjelentést. Ezen nemcsak azokat a minőségeket értem, amelyek a leforgatott anyagban megtalálhatók, a filmben mégis kihasználatlanok maradnak, hanem minden olyan anyagot, amely elveszik a film úgynevezett „jelentéstakarékosságában”.

Másodszor eltűnnek az egyes értelmezői terek: azon legitim területek záródnak el, amelyek jelentésadásra ösztönzik a nézők. A film előírja a relevancia bizonyos szabványosított formáját. Minél inkább közelít a végső formájához, úgy épül le fokozatosan a középpontba helyezett tárgy körüli háttér. Ez kétféleképpen módosítja a néző viszonyát a filmhez: egyrészt a háttér mellékesnek tűnik, mintha csak a film által elégségesnek jelölt valóságot szolgálná. Másrészt a háttér a vágások által fizikailag is lerövidül, így a „lényegtelen” közbelépésének lehetőségei is tovább szűkülnek. És bár az egyes filmek különféle értelmezői tereket biztosítanak a nézők számára, ezek a terek nem adnak lehetőséget az aktív jelentésalkotói tevékenység kifejtésére, a közönség gyakran csupán a filmkészítő által sugallt jelentést hagyja jóvá. A vágatlan anyag nézői ezzel szemben folyamatosan alakítják az általuk létrehozott értelmezéseket.

Harmadszor elveszik a találkozás élménye. Ahogy a film fényesre csiszolt, professzionális munkává lesz, fokozatosan elveszíti a kapcsolatát a filmezéssel mint történelmi aktussal – ami pedig annyira nyilvánvaló a vágatlan anyagban. Ez különösen igaz a televíziós dokumentumfilmekre, amelyek tipikusan olyan főcímekkel kezdődnek, amelyeknek célja, hogy egy előrecsomagolt (tehát előemésztett) intézményesített termékként jellemezzék a műsort.

Negyedszer eltűnik a belső kontextualizáció. A film végleges szerkesztése szükségszerűen anyagok kivágásával jár, amelyek egyébként megvilágíthatnák és kiterjeszthetnék a megtartott anyag jelentését.

A szerkesztési folyamat egészére jellemző az a folyamatos feszültség, amely a filmet előrevivő lendület és az elégséges kontextuális információ szolgáltatása között feszül; ez utóbbi teszi értelmessé a középponti narratívát vagy érvrendszert. A film egyre rövidebbé válása maga után vonja az elemzés darabosságát. A filmkészítők folyamatosan feláldozzák a leforgatott anyagot, amelyről tudják, hogy a tárgy komplexebb megvilágítását tenné lehetővé, de amelyet terjedelmi okokból a film nem engedhet meg magának. Ennek a kiküszöbölésére az ilyen hézagokat és kihagyásokat gyakran hangkommentárral foltozzák be.

A beállításon belüli világ

A filmek és a beállítások komplex struktúrák, mindkettő összetett világokat idéz meg. Ahogyan a leforgatott anyag a film kontextuális anyagának különböző fokozatait képezi, a kontextualizálásnak különböző lehetőségei vannak a beállításon belül is. A kontextusvesztés bekövetkezhet a leforgatott anyag kiselejtezésével, és akkor is, amikor az egyes beállítások hosszát rövidítik.

A filmkészítők tisztában vannak ezzel. Van úgy, hogy megtartanak egy szokatlanul hosszú beállítást egyszerűen azért, hogy a vágatlan anyagban érzékelt minőségeket a kész filmben is felmutathassák. Néhány filmkészítő számára a hosszú beállítás a film és a közönség közötti kapcsolat újragondolására ad lehetőséget. Ez a megközelítés nem feltétlenül vonja maga után az André Bazin és az olasz neorealizmus által szorgalmazott realista esztétikai álláspontot. Brian Henderson Ophüls-t [17] – akinek a hosszú beállításai kivételesen kidolgozottak – és Godard-t említi példaként. Henderson Godard A kínai lány [La chinoise, 1967] című filmjének egyik hosszú beállítását elemzi, amely az algériai munkások Nanterre-ben található kunyhóit a modern egyetemi komplexum képével kapcsolja egybe. „Eisenstein – írja – egymás után vágta volna a beállításokat, vagyis megteremtette volna az egymás mellé rendelést a nézők számára, kiiktatva ezzel a tér-idő viszonyokat, hogy helyettük a beállítások társadalmi vonatkozását hangsúlyozza. Godard azonban megtartja a tér-idő kapcsolatokat, a beállítások társadalmi értelmezését pedig a nézőre bízza […] Mindezt a hosszú beállítás drámai tér-idő folyamatossága teszi lehetővé. Ez a használat a hosszú beállítást az érvelés vagy szemléltetés olyan formájaként jeleníti meg, amelynek belső viszonyrendszere, saját logikája van. A beállítás ilyenféle használata úgy tűnhet, hogy Bazint idézi, de – a valósághoz való hűséggel szemben – Godard kiszakítja a film ezen részét a valósban gyökerező alapjaiból, hogy egy meglehetősen absztrakt filmesszé részévé tegye.” [18]

<em>A kínai lány</em> (La chinoise. Jean-Luc Godard, 1967)

A kínai lány (La chinoise. Jean-Luc Godard, 1967)

Ebben a beállításban Godard létrehozza azt, amit Walter Benjamin „dialektikus képnek” nevez – egy sajátos belső kontextualizációt, amelyben az előtérbe állított elemet egy másik minősít. A hosszú beállítások azonban sokféle kontextualizácót tesznek lehetővé. Az előteret a háttérrel összekötő kapcsolatokat tárnak fel, hangsúlyozzák a különböző fizikai tárgyak objektív jelenlétét, valamint „színteret” biztosítanak az emberi viselkedés színre viteléhez, amelyen keresztül megmutatkozik az egyéni identitás.

Előtér/háttér kapcsolatok: Az előtér és a háttér összekapcsolásának egyszerű példája a beállításon belül, amikor a mozgó kamera a tér földrajzát mutatja meg. A térbeli kapcsolatok érzékelése a „monokuláris” kamera miatt a mozi örök problémája, de ha változtatunk a perspektíván a kamera mozgása lehetővé teszi számunkra, hogy megértsük ezeket a viszonyokat. Ennek a mozgásnak szükségszerűen időbelinek kell lennie. Hasonló térbeli kapocs jön létre akkor is, amikor emberek vagy tárgyak mozognak a képkockán belül. A hosszú beállításnak tehát döntő jelentősége van a szereplőknek és a cselekvésnek helyet adó földrajzi kontextus bemutatásában. Nyilvánvalóan fontos a szerepe az időbeli tényezők ábrázolásakor is, például hogy mennyi időt vesz igénybe egy bizonyos feladat végrehajtása, amit általában különböző szerkesztett szekvenciák sűrítésével fednek el.

A hosszú beállítások képesek az egy időben zajló történések és az azonos helyen lévő tárgyak közötti kapcsolatok bemutatására is. Lehetnek ezek összetett emberi interakciók vagy (ahogy Godard példája mutatja) olyan összefüggések, amelyek az emberek és az őket körülvevő társadalmi és gazdasági környezet között figyelhetők meg. Az emberek életét formáló objektív feltételek és történelmi folyamatok gyakran jóval eredményesebben ábrázolhatók, ha ugyanazon a beállításon belül jelennek meg, mint egymás mellé helyezve a vágás által – feltéve, ha a birtokunkban van a megfelelő gondolati keret az értelmezésükhöz. Az értelmező aktus ugyanis megkövetelheti, hogy a film marginális részleteit tudatosan újragondoljuk a periférikus elemektől a központiak felé haladva.

A fizikai világ állhatatossága: Ahogy már utaltam rá, a képeket néha alávetjük az „elkalandozó keresés” folyamatának. Olyan részleteket vizsgálunk, amelyek eltérnek a filmben rögzített jelentésétől, és ellenállnak annak, amit Roger Cardinal az „egybevágó információk rögzítésének” nevez. Ezeknek a részleteknek a szerepe több lehet annál, mint hogy a felfedezés örömét nyújtsák, vagy a film „hitelességét” alátámasszák.

A realista dokumentumfilm-készítők hajlamosak a háttér részleteire támaszkodni, hogy legitimálják, mit tartanak fontosnak az előtérben – éppen úgy, mint a történelmi drámák, amelyek a film díszleteit az adott kor jellemzői szerint építik fel, hogy elfogadtassák a saját verziójukat a történelemről. A hosszú beállítás azonban ezzel ellentétes célt is szolgálhat: megjelenítheti a fizikai „háttér”-világ függetlenségét és autonómiáját, valamint a folyamatosan változó kapcsolatokat – vagy éppen azok hiányát – az anyagi és társadalmi lét között. Ily módon a fizikai tárgyak újfent megerősítik a makacs és tudat nélküli létezésüket, amelyet Barthes „tompa” jelenlétnek nevez. Megeshet, hogy szürreálisnak tűnnek, de nem azért, mert az irracionálist vagy a tudattalant idézik fel, hanem mert arra kényszerítik a nézőt, hogy felismerje a névtelent és az észrevétlent és szembekerüljön azzal.

Az identitás dimenziói: Végezetül a hosszú beállítás lehetővé teszi a viselkedés kontextualizálását, ami nélkülözhetetlen az egyéni identitás azonosításához. Az emberekről gyűjtött információink idővel felhalmozódnak és végül különböző személyiségekké összeállva egyesülnek. Ez párhuzamot mutathat John Berger elgondolásával, aki megkülönbözteti a családi környezetben létrehozott és használt privát fényképeket és a nyilvános fotókat, amelyek kontextusukból kiszakítva idegenek számára készülnek. Az igazi kihívás a fotós számára – mondja Berger [19] – a kontextus pótlása a nyilvános fotó esetében.

A mindennapi életben a megkülönböztethetetlen idegenekre (vagy embertípusokra) egy idő után – a megfigyeléseink alapján – mint ismert egyénekre tekintünk. A filmbeállítások, szemben a statikus képekkel, elegendő időkeretet nyújtanak bizonyos viselkedési minták felismerésére, ami lehetővé teszi számunka, hogy megkülönböztessük – ahogy Gombrich nevezi – a hasonlóságot a maszktól. Hasonlóságokat akkor veszünk észre, amikor a variációk ködében valamiféle folytonosságot vélünk felfedezni. Gombrich szerint „a filmbeállítás sosem tud olyan mértékben sikertelen lenni, mint egy pillanatfelvétel, még akkor sem, ha csak egy ember pislogását vagy tüsszentését örökíti meg, a szekvencia megmagyarázza a grimaszt, amelyre az azonos tárgyú pillanatkép nem feltétlenül képes.” [20]

<em>A Wife Among Wives</em> (David MacDougall, Judith MacDougall,1982)

A Wife Among Wives (David MacDougall, Judith MacDougall,1982)

A dokumentumfilmben a hosszú beállítás segíthet helyreállítani a töredékes nyilvános kép dekontextualizációját, vagy Berger szavaival, helyreállítani a privát kontextust. Az effajta rekontextualizációt tisztán láthatjuk az etnográfiai filmekben, amelyek a nem nyugati kultúra emberét a legtöbb esetben szerepeik vagy foglalkozásuk alapján határozzák meg. Ezek az emberek tehát úgy jelennek meg, mint anonim színészek az egzotikus társadalmi gépezetben. Mindig maszkokat, sosem hasonlóságokat látunk. A hosszabb kamerabeállítások képen belüli hanggal és felirattal ellátva lehetőséget adnak a vásznon látott emberek és a nézők kapcsolatának újraértékelésére. A megszakítás nélkül kirajzolódó viselkedési minták – a kulturális különbségek ellenére is – bármely narratív vagy más humanizáló stratégiánál hatékonyabb kulcsot adnak ahhoz, hogy felfedezzük a személyt a bennszülött társadalmi aktorban.

A hosszú beállítás lehetőségei

A hosszú beállítást a mozgókép legkorábbi szakaszával, valamint a dokumentarizmus történetének utolsó két korszakával kapcsolják össze. A 60-as évekbeli cinéma vérité és cinéma direct filmjeiben a hosszú ideig tartó események és párbeszédek megörökítésére, a 70-es, 80-as évek politikai és életrajzi filmjeiben pedig többnyire interjúk rögzítésére használták. Az utóbbi filmekre már jelentős hatással volt a televíziós újságírás, amely a hosszú beállítás sajátos változatát hozta létre, azzal, hogy műsorokat épített a jeles „beszélő fejek” köré.  A beszélő fejes hosszú beállítások alkalmasnak bizonyultak arra, hogy ilyen fejeket találjanak az európai katedrálisok, az andoki vasúti utazások vagy az afrikai természet és állatvilág közepette is.

A hosszú beállítást minden egyes esetben speciális okokból használták és vitatható módon igencsak korlátozottan. Még így is néhány esetben kétértelmű vagy önellentmondásos volt. A cinéma vérité és a cinéma direct időszakában az olasz neorealista mozi modellként szolgált a dokumentumfilm-készítők számára – az olyan filmek például, mint a Vihar előtt (La terra trema. Luchino Visconti, 1948) és A sorompók lezárulnak (Umberto D. Vittorio De Sica, 1952), amelyek maguk is tartalmaznak átvett ötleteket a dokumentumfilm korai stílusából. De amikor a fikciós filmek irodalmi minőségeit kísérelték meg visszaadni a dokumentumfilmekben (mint a Salesmanben [Albert és David Maysles, Charlotte Zwerin, 1969]), a hosszú beállítás szerepét többnyire arra korlátozták, hogy narratív, kvázifiktív vagy hitelesítő funkciót töltsön be. Paradox módon a hosszú beállítás alkalmazásának más lehetőségeit – az idő- és térviszonyok, az emberek és környezetük közötti kapcsolatok és az emberi személyiség feltárását – sokkal vakmerőbben vitték színre a fikciós filmek, az olyan rendezők alkotásai, mint Godard, Antonioni, Resnais és Rossellini. Az interjú alapú dokumentumfilmek második szakaszában, a hosszú beállítást majdnem teljes egészében annak szentelték, hogy szóbeli narratívákat hozzanak létre, és megalapozzák az interjúalanyok tekintélyét.

<em>A sorompók lezárulnak</em> (Umberto D. Vittorio De Sica, 1952)

A sorompók lezárulnak (Umberto D. Vittorio De Sica, 1952)

Természetesen voltak alternatív irányzatok és kivételek. Leacock Queen of Apollo (1970), Rouch Tourou et Bitti (1971), Wiseman Hospital (1970), és Kildea Celso and Cora (1983) című filmje mind hosszú beállításokat használnak, sajátos és néha nagyon egyedi módon. A kísérleti (és underground) filmek másfajta megközelítésekkel dolgoztak. Ilyenek például Andy Warhol, Michael Snow, Stan Brakhage és Trinh T. Minh-ha művei. Más nemrégiben készült dokumentumfilmekben, Amos Gitai és Claude Lanzmann pedig arra használta a hosszú beállítást, hogy felforgassa az előtérre és háttérre épülő szokványos felosztást. A legtöbb filmkészítő számára azonban komoly akadályt jelent kiaknázni a hosszú beállításban rejlő lehetőségeket. A film hossza egyike a problémáknak. A filmkészítők vagy alkalmazkodnak a hagyományos terjedelemhez, úgy hogy kevesebb beállítást használnak, vagy jóval hosszabb alkotásokat hoznak létre. De ki fogja megnézni ezeket a hosszú filmeket, kiváltképp, hogy a rettegett „holt időket” szándékosan, mint a mindennapi élet legitim kifejezőit használják?

A részekre osztás egyike a lehetséges stratégiáknak. Számos kísérleti dokumentumfilm-sorozat készült a televízió számára, például Craig Gilbert An American Family (1984), Roger Graef Police (1982) és Melissa Llewelyn-Davies Diary of a Maasai Village (1984) című alkotásai, de mindezidáig vagy a drámasorozatok egybefonódó történeti struktúráját igyekeztek reprodukálni, vagy többnyire önmagukban álló epizódokból épültek fel. A részekre bontás egyik esetben sem jár együtt a hagyományos filmidő jelentős növekedésével, ami teret adott volna a hosszú beállításoknak.

A film hosszának problémája végeredményben egy nagyobb problémának a része, mégpedig hogy hogyan hozzunk létre jelentéssel bíró hosszabb beállításokat. Kommentár nélkül a hagyományos dokumentarista vágás számára a hosszú beállítás kétségkívül nehezen kezelhető, hacsak nem egy világos történeti szál jelenik meg benne, mint például Graef filmjeiben. A hosszú beállítások használata kevesebb lehetőséget nyújt a jelentés előállítására, mivel kisebb a vágások száma. A hosszú beállítások valószínűleg jóval összetettebbek, és értelmi szinten problémát okozhatnak. Legtöbbször kétértelműségeket, megszakításokat tartalmaznak, valamint a figyelem egymással versengő középpontjait. A tartalmi elemeket olyan módon keverik, ami megnehezíti a filmkészítők számára, hogy különválasszák a „jelet” a „zajtól”. Az előre megírt fikciós filmekben a zaj általában akkor tűnik fel, amikor odateszik, hogy valószerűséget teremtsen, de a dokumentumfilm ritkán ilyen „tiszta”. A hangkommentár hagyományosan egyike azon eszközöknek, melyek által a filmanyagot további jelentésekkel ruházzák fel, de mindig az eltávolítás árán, vagyis a néző korlátozva van a látottak fizikai közvetlenségének a megtapasztalásában.

Ezek az akadályok természetesen csak bizonyos filmkészítői konvenciók és nézői gyakorlatok kontextusában számítanak akadálynak. A fő kérdés, hogy vajon a hosszú beállítás képes-e megtalálni a helyét az új kommunikációs módok rendszerében. A populáris kultúra új technológiái és változásai legalábbis lehetőséget kínálnak arra, hogy ez megtörténjen.

Először is a filmnézői elvárások valószínűleg megváltoznak, amint egyes marginálisnak számító filmkészítői eljárások a mainstream részévé válnak. Ez megváltoztathatja azokat a módokat, ahogy az emberek a hosszú beállításokat „olvassák.” Ebben a pillanatban, a reklámok és videoklipek esetében az a tendencia figyelhető meg, hogy egyre rövidebb felvételeket részesítenek előnyben, ami azonban hozzájárulhat az asszociatív, nem narratív felépítésű és végső soron minden olyan filmmel szembeni tolerancia növekedéséhez, amelyek struktúrája nem a hagyományos történetek és argumentumok szerkezetét veszi alapul. Az így létrejövő filmek talán jobban igénylik a mentális visszatekintő rekonstrukciót a nézőtől. Ezzel a trenddel állíthatóak szembe a jelenlegi televíziós újságírás alakzatai, melyek tulajdonképpen leszűkítették a dokumentumfilm strukturális repertoárját.

Másodszor a szavak és képek társítása még kiaknázatlan lehetőségeket rejt, főleg ami a hosszú beállítást illeti. Ott vannak például a hangsáv többszörös emberi hangjai, amelyeknek kevésbé szabványosítottak a formái, s amelyek ezért újszerűen szólítanak meg minket. Amennyire tudom, az élő golfközvetítések suttogó kommentárjának sincs megfelelője a dokumentumfilmben. És a szavak is jóval hatékonyabban működnek, ha címekről és képközi feliratokról van szó – mint egykoron a szovjet némafilmekben, és alkalmanként azóta is, például Shinsuke Ogawa Egy falu Japánban: Furuyashiki I-II. (Nippon-koku Furuyashiki-mura, 1982) című filmjében. A dokumentumfilm története olyan más kísérleti irányokat is tartalmaz, amelyeket érdemes vizsgálni és továbbgondolni. Ilyen volt például a szavalt vers használata az 1930-as évek dokumentumfilmjeiben, amelynek fejlődését a rap videók megjelenésétől kezdve remélhetjük.

Harmadszor a hang és a kép jóval összetettebb rétegezettségét is elképzelhetjük. Godard „középső korszakának” filmjeit említhetjük példaként (British Sounds, 1969), Clément Perron Day After Day (1962), valamint Gitai számtalan dokumentumfilmjét (Ananas, 1984; House, 1980). A hangok a nézőt a névlegesen háttérben futó történések újraértelmezésére késztethetik, esetleg tematikusan az előtérbe való kiemelésükre.

A dokumentumfilmek rendelkezésére álló negyedik stratégia a kamera jóval tudatosabb, analitikus használata. A kamerával való újrakeretezés egyfajta montázstechnika, amelynek része a különböző képek kiválasztása, összekapcsolása és egymás mellé helyezése – csakhogy mindez „valós időben” történik. A fikciós filmek esetében egy ilyesfajta megközelítés előre megtervezhető, mint Hitchcock kísérleti filmjében, A kötélben (Rope, 1948). A dokumentumfilmeknél azonban egész más a helyzet. Szükséges, hogy a filmkészítő képes legyen a kamerát átgondoltan kezelni, miközben a kiszámíthatatlant veszi filmre. Mindezidáig csupán néhány filmkészítőnek sikerült figyelemreméltó értelmezői állást felvennie filmezés közben, vagy az ehhez szükséges képességeket elsajátítania.

A beállításon belüli kameramozgás lehetővé teszi az irónia bizonyos formáinak megjelenítését, míg erre a rövidebb felvételek nem képesek. Claude Lanzmann Shoah (1985) című alkotásában a hosszú beállítás különös utalást tesz arra a tényre, hogy akármilyen hosszan is pásztázza valaki a tájat, ahol az atrocitások történtek, akkor is csak egy tájat lát. Hiába keresi a jelöltet a jelölőben. Godard számos filmjében (Weekend, British Sounds) a hosszú lekövető beállításokban a kamera a karakterek követése helyett, mint a szokásos fikciós filmekben, inkább elhagyja őket, hangsúlyozva ezáltal, hogy nem a filmbeli viszonyoktól, hanem a fizikai és társadalmi környezetüktől függnek.

<em>Weekend</em> (Jean-Luc Godard, 1967)

Weekend (Jean-Luc Godard, 1967)

Végezetül érdemes megjegyezni, hogy az új technológiák valószínűleg mély hatást gyakorolhatnak a nézői szokásokra és a filmformákra is. A televízió jelentőségének teljesebb megértése még várat magára. Egy másik kortárs jelenség, a videó, a televíziónézés privát jellegét egészíti ki azzal, hogy megválaszthatjuk, mit szeretnénk nézni a rendelkezésünkre álló anyagból. Ezáltal hosszabb alkotások, fejezetekbe vagy csoportokba rendezett, összefüggő filmek is létrejöhetnek. A videó szintén megkönnyíti a régi filmek új formába öntését, akár úgy, hogy új kommentárral játsszák azokat. Ami az interaktív videót illeti, mivel nagyobb teret hagy a nézőnek a látottak vizsgálatára, ezért új nézői szokásokat generálhat, amelyek végül új filmkészítési módszereket válthatnak ki.

Nem állítható, hogy a hosszú beállítás bármely értelemben a dokumentarizmus speciális területe lenne, önmagában sem a filmkészítést, sem a dokumentumfilmeket nem képes forradalmasítani. De az, hogy mihez kezdjünk azokkal a tulajdonságokkal, amelyek a hosszú beállításokban megtalálhatók, a belőlük létrehozott filmben viszont már nem, valószínűleg a dokumentarizmus lényegi kérdése. Közelebb hoz minket a leegyszerűsítésben lévő ellentmondáshoz, amely minden reprezentáció középponti problémája. Minden dokumentumfilmben van valamiféle üresség, azon embereknek és eseményeknek a negatív lenyomata, amelyek nincsenek jelen. A dokumentumfilm-készítők nemcsak a rendelkezésére álló anyaggal küzdenek, hanem szinte szó szerint az élők és a holtak árnyékával is.  Ha a fényképezés a lelket nem is lopja el, valami ahhoz nagyon hasonlót igen, valamit, ami olyan mélyről érkezik, hogy képes etikai vitákat előidézni, főleg a dokumentumfilm-készítés és a fényképzés körül. A viták középpontjában többnyire az áll, hogy mi az, ami bekerül a filmbe, és nem az, ami kimarad. De a filmkészítő számára a legfőbb probléma valójában az, hogy hogyan szabaduljon meg az emberi maradványoktól.

Fordította Huszár Tamara

A fordítást ellenőrizte Füzi Izabella

[A fordítás alapjául szolgáló kiadás: David MacDougall: “When Less is Less: The Long Take in Documentary.” In: Film Quarterly. Vol. 46, no 2, Winter 1992-1993. p. 36-46. (c) 1992 by the Regents of the University of California. Published by the University of California Press.]


Jegyzetek

  1. [1] A dolgozat bővített változata azoknak az elgondolásoknak, amelyeket először egy szeminárium keretében vázoltam fel, amikor vendégoktatóként dolgoztam a canberrai (Ausztrália) Bölcsészettudományi Kutatóközpontban 1989-ben. Szeretném megköszönni a HRC támogatását. Adósa vagyok továbbá E. Richard Sorensonnak és Allison Jablonkónak az „elkalandozó keresés” kifejezésért, akkor is, ha jómagam eléggé más értelemben használom, és Robert Cardinalnak a Pausing over Peripheral Details című tanulmányából nyert inspirációért. Hálával tartozom Leslie Devereaux-nak, Gary Kildea-nek és Paul Willemennek, hogy megvitatták velem a tanulmány egyes állításait.
  2. [2] Photo Wallahs (1991). Rendezte David és Judith MacDougall, Fieldworks Film, Ausztrália.
  3. [3] Christopher Pinney: The Lexical Spaces of Eye-Spy. In Film as Etnography. Szerk. Peter I. Crawford és David Turton. Manchester University Press, 1992. 27.
  4. [4] Uo. 28.
  5. [5] Dai Vaughan: Notes on the Ascent of a Fictitious Mountain. In Documentary and the Mass-Media. Szerk. John Corner. London, Edward Arnold, 1986. 162.
  6. [6] Uo. 163.
  7. [7] Lásd Barry Salt: Statistical Style Analysis of Motion Pictures. Film Quarterly, 28. évf., 1. szám, 1974. ősz.
  8. [8] Raul Ruiz, nem törődve a tiltással, ezen viccelődik a dokumentumfilmekről szóló Of Great Events and Ordinary People (1979) című filmjében. Ahogy egy interjú után a kamera lassan a fal felé fordul, egy hang megjegyzi: „A narrátornak mondania kéne valamit ebben a szünetben.”
  9. [9] Brian Henderson: The Long Take. Film Comment, 7. évf., 2. szám (1971. nyár), 9.
  10. [10] Israel Rosenfeld: Seeing through the Brain. New York Review of Books, 31. évf., 15. szám, 1984. október 11.
  11. [11] Roger Cardinal: Pausing over Peripheral Detail. Framework, 30-31. évf., 1986. 112-133.
  12. [12] Nick Browne: The Spectator-in-the-Text: The Rhetoric of Stagecoach. Film Quarterly, 29. évf., 2. szám (1975-1976. tél), 34-35.
  13. [13] Howard Gardner: The Mind’s New Science. New York, Basic Books, 1985. 273.
  14. [14] Rögtön érthető válik, ha az ember előhívja azt a játékot, melyet gyerekként biztosan sokan játszottunk. Amikor egy ismerős szót ismételünk sokszor egymás után – az olyan szavak esetében, mint például a televízió –, a jel és a jelentés lassan eltávolodik egymástól, egészen addig, amíg a szó egy felismerhetetlen hangsorrá válik. Egy idő után hangsúlyeltolódás következik be, mint a nyelvtörők esetében. Az ilyenfajta verbális feladat rossz kiejtéshez vezet, alternatív hangsúlyok jelenhetnek meg (tele – – zió), előzőleg nem látott új szavakat vehetünk észre – például víz és vízió. A gyerekek számára a játék örömét természetesen éppen a felnőttek nyelvi kódjainak kiforgatása okozza.
  15. [15] Lásd George E. Marcus és Michael M. J. Fischer: Anthropology as Cultural Critique. Chicago, University of Chicago Press, 1986.
  16. [16] Alan Rosenthal: The Documentary Conscience. Berkeley, University of California Press, 1980. 179.
  17. [17] Henderson: i. m. 10-11.
  18. [18] Brian Henderson: Towards a Non-Bugeois Camera Style. Film Quarterly, 24. évf., 2. szám (1970-71. tél), 5.
  19. [19] John Berger: Uses of Photography. In About Looking. London, Writers and Readers Publishing Cooperative, 1980.
  20. [20] E. H. Gombrich: The Mask and the Face: The Perception of Physiognomical Likeness. In Art, Perception and Reality. Szerk. E. H. Gomrich et al. Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1972. 17.
Erre a szövegre így hivatkozhat:

David MacDougall: A kevés kevesebb. A hosszú beállítás a dokumentumfilmben. Ford. Huszár Tamara. Apertúra, 2014. tavasz. URL:

http://uj.apertura.hu/2014/tavasz/a-keves-kevesebb-a-hosszu-beallitas-a-dokumentumfilmben/