Mihai Măniuţiu Aktus és utánzás című könyvének borítója

Mihai Măniuţiu Aktus és utánzás című könyvének borítója

A szociálantropológia bőséggel tárgyalja az átmeneti, köztes vagy küszöb-állapot jellemzőit és megnyilvánulási lehetőségeit. A tudományág a rítus attribútumai felől közelíti meg ezt az állapotot. A színháztudomány a rítust, a rituálist a színház eredetének, „tisztaságának” és milyenségének definiálása okán vizsgálja, és használja fel. Jóllehet egyes elméletírók, rendezők, köztük Mihai Măniuţiu azt sugalmazzák, hogy színházmodelljükben a rituálisnak nincs, illetve kevéssé van helye, mégis ez utóbbi rendező nem tud elméletében végérvényesen szakítani a rituális jegy birtoklásával, máskülönben nem kerülne az Aktus és utánzás című esszékötetébe e szövegegység: „itt [a színpadon], mint egy rituális térben” (Măniuţiu 2006: 54.). Arnold van Gennep átmeneteket, átmeneti rítusokat érintő meglátásai így nem hagyhatók figyelmen kívül a măniuţiui színház kontextusában, márcsak azért sem, mert a rendezőnél tárgyalt „hármasság” magán viseli a van Gennep által elemzett átmeneti rítusok attribútumait. Ezen attribútumok birtoklásának hála a măniuţiui színházi nyelv (langage théâtral) nem azt a már megszokott a gesztusnyelv és az artikulált nyelv közötti, kizárólag a hangképzés általi artikulációhoz köthető oppozíciót mutatja. Egy olyan kettősség tűnik fel ehelyett, amely kettősség a színházi nyelvet a figurativitás és az eltérésen alapuló ismétlés köztes állapotába juttatja, így hozva létre egy új viszonyrendszert. Az átmeneti rítusok jegyeinek, továbbá a figuratív és az iteratív nyelvhasználati mód összefonódásának kibontása szükséges ahhoz, hogy a figuratív és az iteratív jeggyel bíró színházi nyelvet jellemezni lehessen.

Első lépésben van Gennep, illetőleg Victor Turner átmeneteket tárgyaló meglátásait hívom segítségül a Măniuţiu által kifejtett „hármasság” jegyeinek vizsgálatához, e jegyek meghatározása után térek rá a kolozsvári rendező színházi nyelvének elemzésére, mely elemzést az iterabilitás mibenlétének definiálásával kezdem, majd annak a Măniuţiu által képviselt színházi nyelvben való megjelenésével folytatom; ezt követően pedig a figurativitást és a figurativitás attribútumának e nyelvben lévő manifesztálódását vizsgálom.

I. A „hármasság” és az átmenetek

Samuel Beckett: Godot-ra várva, rendező: Tompa Gábor

Samuel Beckett: Godot-ra várva, rendező: Tompa Gábor

A Măniuţiu teremtette „hármasság” elemeinek megadása szükségesnek látszik Van Gennep elméletének és a román rendező írásának összeolvasása előtt. Măniuţiu a színpadi hármasság fogalmát a színész és a szereplő mellett jelenlévő harmadik alak, harmadik test beemelésével világítja meg. Ez a harmadik test – „(mely nem a színészé és nem is a szereplőé), egy olyan lényé, amely ebben az újonnan keletkezett »hármasságban« a másik kettőtől függetlenül nyilvánul meg, és az előadás tartama alatt azok legmélyebb lényegét képviseli” (Măniuţiu 2006: 21.) – maga a játék-lény, vagyis a színész kimérája. A játék-lény a színész, szereplő, játék-lény „hármasságának” azon eleme, amelynek léte egy paradox viszonyhoz van kötve, hiszen egyrészről természetes, mivel teste a nézők számára a színész testének felel meg, másrészről mesterséges, tekintve, hogy az előadás végeztével megszűnik. A köztes lét, az átmenetiség a játék-lény megjelenésével hangsúlyozódik.

Van Gennep az átmenetek rendszerét a szegély (marge) fogalmával vezeti be. A szegélyhez kapcsolódó állapotot a közöttiséggel, vagyis két különböző, egymástól eltérő térben való tartózkodás állapotával magyarázza. [1] A két tér között egy semleges tér (zone neutre) helyezkedik el. A terek, állapotok átjárhatóságának lefestését az ajtó és a küszöb képével könnyíti meg a szerző. Az ajtót olyan határként jeleníti meg, amely az idegen és az otthoni (domesztikált) világ között van. Az ajtó küszöbén való átlépés nem más, mint az újnak nevezett világba lépés, az ahhoz való csatlakozás. Van Gennep „rites de marge”‑ként aposztrofálja azon rítusokat, amelyek a küszöbön mennek végbe. Az átmenetek jelenségei a rítus három fajtáját prezentálják: az elkülönülés rítusait (más néven a preliminális rítusokat, amelyek az előző világtól való elválást foglalják magukban), a marginalitás rítusait (a liminális rítusokat, amelyek a „szegély‑stádium” alatt jönnek létre) és az egyesülés rítusait (posztliminális rítusokat, amelyek az újhoz csatlakozást valósítják meg). [2]

Az első rítus, azaz az elkülönülés rítusa a „leválás” jegyével írható le. A színész és a játék-lény szemszögéből a társadalmi struktúra egy bizonyos „pontjáról” való leválásnál nagyobb jelentőséggel bír egy „kulturális feltételrendszerről (állapotról)” való leválás. A színész esetében a társadalmi struktúra egy pontjáról való leválás mint rítus-jelenség nem létezik, ugyanis annak a társadalmi csoportnak, vagyis a színész csoportjának, amelyhez maga a színész tartozik, a leválás a legfőbb attribútuma. Ezen előadótípus esetében az önnön „mindennapi” létről való leválás az adott társadalmi csoporthoz tartozás, a színész lét következménye. Színházi kontextusban a leválás aktusát a „szelektáló szerv” kialakulásának, azaz a játék-lény létezésének első jele hordozza, hiszen a színész – aki már minden használt megtestesülés jegyeitől megvált, illetve a mimetikus formákat, mintákat elutasította – távolra helyezi, leválasztja magáról ezen jegyeket és formákat, amelyek így a „kiszorítás” tényét szenvedik el. A játék-lény első – a próbák alatti – megmutatkozásával való szakítás szintén az elkülönülés rítusának jegyét viseli, ugyanis a színész nem hagyja, hogy benne továbbéljen a próbák alatt született játék-lény, illetve a játék-lény által teremtett szuggesztiók halmaza. Ehhez hasonló elkülönülés mutatkozik akkor is, amikor a színész egy előadás vége után a maszk mögül kibújik, vagyis eldobja játék-lényét, illetőleg, más szavakkal, a játék-lény dobja el önnönmagát. Ekkor a színész szakít a harmadik alakkal.

Az átmenetek második rítusának szakaszában, a marginalitáséban – amely rítus „liminális” néven ismert (a limen, küszöb szóból adódóan) – a bizonytalanság válik markáns attribútummá. A liminális személyek (a küszöb-emberek) nem illeszthetők be egyetlen társadalmi csoportba, egyetlen kulturális pozícióba sem, létüket az állandó köztesség jellemzi. Ez a köztesség a színházban a már létrejött játék-lény attribútuma: a játék-lény egyszerre természetes és mesterséges; általa teremtődik meg a „játék nyelvezete” (Măniuţiu 2006: 26.) (ami a színészi aktus első elemének, a késztetésnek a függvénye, ugyanis a késztetés velejárója az a folyamat, amely során a színész alakzatokat – gesztust, mozgást, hangot, azaz saját anyagi és szellemi testét megváltoztató elemeket – küld önmaga felé), és egyben ő a költői eszköz is (ő fogja egybe a szereplőt jellemző cselekvéseket); a játék-lény emellett az intenzitás és a norma közös tengelyének két pólus közötti pontján helyezkedik el. A liminális személyeket Victor Turner (egy) beavatási szertartáson résztvevő individuumokkal példázza. A büntetés aspektusa, amely a liminális rítus egyik vonása, a színházi kontextusnak nehezen feleltethető meg, [3] de a beavatandók életének új szakaszát megelőző tisztaság, nyom nélküliség létrehozása igen. Ezen állapot elérésének folyamatát nevezi Turner az „uniformizált állapotra redukálásnak”, [4] amely redukció eredménye egy előadás végeztével jelenik meg a színház kapcsán, amikor a színész eldobja a játék-lényt, és a lehetségesség terrénumán gazdag, hiszen visszakerül a születést megelőző úgynevezett extatikus állapotba, vagyis abba a territóriumba, ahol a még-át-nem-élt aktusok indeterminált jegyükkel léteznek, és a territóriumot is e jeggyel ruházzák fel, így a nyitottság lesz e territórium legfőbb jegye.

Georg Büchner: Woyzeck, rendező: Mihai Măniuţiu (fotó: Florin Biolan)

Georg Büchner: Woyzeck, rendező: Mihai Măniuţiu (fotó: Florin Biolan)

Măniuţiu könyvében [5] a folyamat – amely az ősi, archaikus test esetleges eléréséhez vezet – a már létező játék-lény megszüntetéséhez kapcsolódó tettet idézi. A rendező hangsúlyozza, hogy „bár nem becsüli le a civilizációs eredményeket, melyek nyomán berendezkedett a társadalomban és virul, a színház fokozottan igényli érzékeink, a bennünket beburkoló érzékeny kéreg szűztelenítését” (Măniuţiu 2006: 122.). A „szűztelenítést” azonban a fent említett „uniformizált állapotra hozás”, a „lehetségesség terrénumának” létrehozása előzi meg. Az érzékek újbóli tapasztalásra való képessége – ami a test „történelem előtti” (Măniuţiu 2006: 121.) önmagára lelésével valósulhat meg – megelőzi a „szűztelenítést”. A „szűztelenítés” nem a bemocskolást jelenti, hanem inkább az attribútumok felvételét, tehát megelőzi a megtisztítás, ami az érzékelésre való képességet eredményezi. (Röviden e folyamat: a színész eldobja a maszkot, megválik az adott játék-lénytől és a hozzá kapcsolódó attribútumoktól, ekkor eléri a tisztaságot, az „uniformizált állapotot”, tehát újból felvehet attribútumokat, azaz a „szűztelenítés” aktusát hajthatja végre). A liminális személyek, csakúgy, mint a színészek, a tisztaság elérésének köszönhetik az új attribútumok felvételét. Az utóbbinál e tisztaság elérése az engedelmesség tapshoz kötődő – a turnerihez képest transzponált, nem az evidencia erejével ható – cselekményéhez kapcsolódik, ahhoz a tetthez, hogy a színész enged a taps által követelte elvárásnak, és kibújik a maszkjai mögül, megtagadja azokat. Ezáltal újból a még-át-nem-élt aktusok terébe kerül. A liminalitás mellett megjelenő engedelmesség és önmegtartóztatás azt jelzi a színház kontextusában, hogy a színésznek a játék-lényt meg kell szüntetni. E negligálás nem zárja ki újabb játék-lény megteremtődését egy differenciált játék-lény szubjektumában. Az önmegtartóztatás azt jelöli, hogy a játék-lény nem folytathatja létét, hiszen ha a játék a színész nélkül is fennmarad, akkor az alapzatnak, vagyis a játék-lénynek meg kell szűnnie. Egy újabb játék-lény születésének feltételét egy brutális aktus teszi lehetővé. A játék-lény önnön halálán keresztül szenvedi el azokat az aktusokat, amelyek „a korábbi állapot szétrombolására hivatottak”. [6] A már meglévő negligálása oly mértékben sikeres, hogy az új, köztes állapotban a nemnélküliség egy sajátos jeggyé válik. Măniuţiu elméletében a játék-lénynek még nem nevezhető szubjektum már nem is a színész, de még nem is a szereplő, csupán „átmeneti entitás[ok], egyelőre hely vagy pozíció nélkül” (Măniuţiu 2006: 116.).

A van Gennep által megnevezett (újra)egyesülés szakaszában a szubjektum „ismét egy viszonylagos állandó állapotba kerül, és ennek köszönhetően világosan meghatározott és »strukturális« típusú kötelességei vannak másokkal szemben”. [7] A megnevezett állandó viszonylagossága azt az állapotot jelöli, amiből a játék-lény kimozdul. A kimozdulásnak két ilyen aktusa mutatkozik meg. Az egyik a harmadik alak diszkontinuus jellegéhez kapcsolódik. A diszkontinuitás pozitív attribútumokkal ruházódik fel, hiszen a játék-lény jelenlétét kiiktatja a színész szellemi energiájának zavaros, illetve csökkenő időtartamaiból, amelyek akkor keletkeznek, amikor a színésztől eredő, a játék-lényt „tápláló” késztetések sorozatában szakadások következnek be. Ezek az időbeli kiesések a színészi aktus felfüggesztődéséhez vezetnek, tekintettel arra, hogy a szakadások olyan pillanatokat hoznak létre a késztetések láncolatában, amikor maga a késztetés negligálódik. A késztetés nélkül pedig – azaz anélkül, hogy a színész eggyé váljon az „elemi impulzussal”, és e tett által a cselekvőnek és annak, amit megcselekszik „egymásba hatolását” prezentálja – a színész nem tud életáramot, alakzatokat (vagyis gesztust, mozgást, hangot) továbbítani önnön „anyagi és szellemi teste felé”, így a színészi aktus feltételei nem valósulnak meg. A diszkontinuus jelleg megóvja a játék-lényt a tökéletlen színházi aktusban, egy esetleges „nem-aktusban” való részvételtől, ugyanis ha egy ilyen „aktus” születik, a játék-lény inkább a létében megvalósuló folytonossághiányt választja ezzel teremtve meg a műalkotás létet, amelyet az ideiglenes „távollétek” eredményezhetnek.

A másik viszonylagos állandóságot jelölő cselekvés a színész újabb és újabb játék-lényt elhagyó tettében manifesztálódik. A színész akkor hagyja el a játék-lényt, amikor az a színész közvetítésének köszönhetően a szereplőből már mindent magába szívott, és ezáltal kiteljesedett, tehát már tudna létezni a színész hiányában is. A măniuţiui katartikus élmény jelenik meg ekkor: a színészről lerántják az álarcot, vagyis „megtisztítják”, a színész tabula rasává válik, újra minden lehet belőle. Bár a katartikus élmény előidézői a közvetlenül a színészben, a játék-lényben végbemenő változások, a nézői tapsnak – amelynek a (majdnem) minden előadáson való megjelenése implikálja saját viszonylagos állandóságát – közvetett módon a katarzist realizáló láncolatban szintén szerepe van. A taps a biztonságos távolságot teremti meg a néző és a színpad között. A néző elválik attól a tértől, amelyen önmagát figyelheti, amint a Másiknak, aki az ő tükörképévé alakult, illetve önnönmagának, aki mássá vált, a megértését óhajtja. A színpaddal történő szakítás után a néző újfent birtokolhatja magát, a színész pedig a maszkjai mögül kilépve és „megtagadva” őket teljesíti a Turner által az (újra)egyesülés szakaszában megnevezett strukturális kötelességeket. Színházi kontextusban e kötelességek a nézőkkel való interakciót jelölik, ami maga az előadás, amelyen a néző valójában a harmadik alakkal lép interakcióba. A harmadik alaknak a teste a színész testének felel meg, így a néző az interakciót (materiálisan) ezzel a színészi testtel érzékeli. Az (újra)egyesülés a néző vizsgálatának szemszögéből értelmezhető a néző önmaga ismételt birtokba vételének. A néző az előadás után rendelkezik sajátmagával, ám ez az állapot csak egy újabb előadás megnézésének erejéig létezhet, amikor is a néző önbirtoklásának egysége megint felbomlik. A színész esetében az újraegyesülés nem valósulhat meg a sorozatos kimozdítottságból adódóan, amely kimozdítottság pedig az „uniformizált állapotra redukálás” folyamatából táplálkozik. (A kimozdítottság kapcsolódik mind a nézőhöz, mind a színészhez. A különbség abban rejlik, hogy a nézőnél a kimozdítottság valószínűleg nem oly gyakori, mint a színésznél. E kijelentéshez természetszerűleg az a tény párosul, miszerint nem egy minden nap színházba járó egyént veszünk alapul.)

Az örökös kimozdítottság az, ami Michel Foucault-nál a „mássá lenni” elvében fogalmazódik meg. Ezen elv szerint, ha az egyén a „mássá lenni”-t követi, akkor identitása egyfolytában elszenvedi a „felülvizsgálat” aktusát, amely az identitáshoz az ideiglenesség attribútumát párosítja. A „felülvizsgálat” eredménye a már meglévő minduntalan „felülírása”. A színész játék-lényének megalkotásakor ez a folyamat megy végbe. Foucault a szüntelen változásban léthez azonban még hozzárendeli azt a lehetőséget, hogy ez a lét szintén „megjegesedhet”, vagyis a változás tagadásához vezethet. Miroslav Marcelli Foucault-interpretációja szerint a „mássá lenni” játékába az lép be, aki már „eleve más”. A színház kontextusában ez a színész „másságát” (altérité) jelenti. Marcelli a színház említése nélkül megadja a színészi léthez tartozó működési mód măniuţiui definícióját: „Az eredményt viszont csak annyiban tekintheti [a mássá lenni-t követő egyén (beszúrás K. F.)] nyereménynek, amennyiben a következő körben tétként újra felteszi mint olyan helyzetet, amelyen mindenáron változtatnia kell. Ezt a játékot csak úgy lehet játszani, ha a folytatásban minden korábbi nyereményünket elveszítjük; s nem lehet úgy befejezni, hogy meghagyunk magunknak valamit: ha pedig megszakítjuk a játékot, megfosztjuk magunkat attól az esélytől, hogy mások lehessünk – márpedig ez a vereséget jelentené”. [8]

A van Gennep révén megalkotott átmeneteket tárgyaló elmélet a színház kontextusában relevánsnak látszik, még ha a măniuţiui „hármasság” meg is próbál ki-kibújni a rendszerezés okozta korlátokból a mind a három rítusban fellelhető, a játék-lényhez kötődő kilépés aktusa által. Az átmenetekkel bíró jelenségektől nem idegen a rítusok közötti mozgás. Ezért mondja van Gennep: „a gyakorlatban a három csoport ekvivalenciájának kell létezni” [9]. A mind a három rítusban észrevehető kilépés aktusa Măniuţiunál a játék-lényre jellemző diszkontinuitásból – vagyis az előadás nem homogén menetéből -, illetve a színészhez kapcsolódó, Foucault szavával élve, másságból adódik.

II. A nyelv

Mihai Măniuţiu színházi nyelvszemléletének bemutatása előtt érdemes előrebocsátani, hogy a rendező nemcsak egy nyelvhasználati módot prezentál könyvében, hanem kettőt keringet egyszerre: az iteratív és a figuratív nyelvhasználati módot.

Szophoklész: Oidipusz király, rendező: Mihai Măniuţiu (fotó: Bíró István)

Szophoklész: Oidipusz király, rendező: Mihai Măniuţiu (fotó: Bíró István)

Ha a színész van Gennep elmélete szerint az átmenetiséget képviseli, [10] lévén, hogy mind a három rítus jegyei illeszkednek rá (a foucault-i terminológiát követve „más”), akkor rendelkeznie kell egy köztes nyelvvel (vagy „más” nyelvvel). A mănuiţiui elmélet ezt a nyelvi problematikát úgy mutatja be, hogy az ősi, az ádámi állapotot idézi fel a pantomimes kapcsán. A pantomimessel nem emel be az elmélet még egy alakot a „hármasságba”, csupán a pantomimest használja fel a színész „szóba-esését” megelőző bemutatására úgy, hogy a játék-lényt is ebben a nyelvbirtoklási összefüggésben tárgyalja. Nem az artikulált és a gesztusnyelv közötti összeütközést, illetve hatalmi pozíciót, hanem a nyelv birtoklását elemzi. Ezt a nyelvet magáénak tudva a pantomimes és a színész (Măniuţiu szerint minden színész előzőleg pantomimes volt) a liminális rítusnál tárgyalt ősi jegyekkel rendelkezik. Képes arra az érzékelésre, amit a civilizációval az ember elvesztett, vagyis be tudja fogni a fa összes attribútumát, a fa létet jelenvalóvá teszi a színpadon. A „valódi színész” nem veti el teljesen a színészi lét ezen stádiumát, hiszen számára „az ige nem vázolja fel a színészi aktust” (Măniuţiu 2006: 151.). A színészi aktus nem jön létre a késztetés nélkül, ami pedig az „elemi impulzust” nem hiányolhatja. Az „elemi impulzus” tehát az, ami a nyelvvel kapcsolatot tart fenn. A játék-lény, aki mindig differenciáltan jelenik meg, aki soha nem ugyanaz, a nyelv szintjén helyezkedik el.

A játék-lény beemeli az ismétlést a színházi kontextusba. Az ismétlés aktusának nyoma akár a nyelv birtoklásával, akár az újra-törölni-mindent, illetőleg az újra-belépni-a-tabula-rasa-állapotába aktusában feltűnik. Ez az ismétlés nem alapulhat ön-azonosságon, ez csak olyan ismétlés lehet, aminek az eltérés a legfőbb jegye a játék-lény differenciált lényéből adódóan. A színész a különböző játék-lényekkel szakítva újra és újra eléri a tiszta nyelvet, azaz a nyelvet, amely éppen a különböző játék-lényekkel való kapcsolata miatt magában foglalja a köztesség jegyét. A köztesség a nyelv szempontjából nem a játék-lény megalakulásának pillanata előtti nyelvre jellemző, hanem a játék-lénnyel való szakítás nyelvére, hiszen a különféle játék-lényektől elváláskor mégis ugyanaz a nyelv jelenik meg, amely minden differencia fölött levés ellenére, hordozza a különböző játék-lények nyelvének attribútumait. Érintetlensége csak ábránd lehet. Még ha az elválás után újra tisztává is válik, magában hordozza az alakulás, a jegyek felvételének lehetőségét. Az ismétlési folyamatot, amely a fent említett aktusokhoz – azaz a nyelv birtoklásához és az újra-törölni-mindent aktusához – párosul, természetéből adódóan csak az eltéréssel jellemezhetjük. Jacques Derridától kölcsönvett szóval mondható, hogy ez a színházi kontextus kapcsán megjelenő iterabilitás. [11] Az iterabilitás eredhet akár a „dráma” milyenségéből. Derrida az írott (konferencia)előadásról azt állítja, hogy olvasható (lisible) a címzett jelenlétének hiányában is [ebből adódik írás (écriture) volta], továbbá kijelenti, hogy az ismételhető (répétable, itérable) jegyének azon birtoklása a meghatározó, ami a címzett, illetőleg a címzettek empirikusan meghatározott összességének hiányában valósul meg. [12]

Marcel Marceau

Marcel Marceau

A dráma, csakúgy, mint a konferenciaszöveg előadásra szánt. Ha a konferenciaszöveg attribútumai között az iterabilitás fellelhető, akkor – a fentiek alapján – a dráma attribútumai között szintén. Az iterabilitás tehát mind a dráma írás létéből (écriture), mind a nyelv tulajdonlásából és az újra-törölni-mindent aktusából következik. Érdemes a színházi nyelv kapcsán a nyelvhez köthető iteratív nyelvhasználati mód elemzésének továbbvitele. A nyelv rendelkezik kóddal. Ezen állítás nemcsak abból implikálódik, hogy a nyelvet különböző játék-lények alkalmazzák, hanem a nyelv írás létéből is. Ha elfogadtuk, hogy a színházi nyelv attribútumai között az iterabilitás jegye fellelhető, akkor elfogadtuk azt, hogy a színházi nyelvhez kapcsolódó (a) nyelv, amiből részben maga az iterabilitás következik, szintén az írás (écriture) attribútumaival bír, iteratív létéből adódóan. A kód Derrida szerint lehetővé teszi a megismételhetőséget (la possibilité de répéter) a kommunikációban résztvevő két partner halála után is. A nyelvbe beíródott eleve a kód, csak így tudja felvenni mindig más és más játék-lény. A halál említése a játék-lények nyelvhasználata miatt jelentős a színházi kontextusban. A nyelvnek (a derridai elmélet alapján az írásnak) működnie kell a címzett hiányában. Ezt a hiányt Derrida nem egy módosulásnak tekinti, hanem egy jelen-szakadásnak, a „halálnak” vagy a „halál” lehetőségének. E címzetthez köthető halál beleíródott a kódhoz kapcsolódó jegybe. [13] A nyelvhez párosuló iterabilitás (márcsak az újra-törölni-mindent aktusa által is) így a színházi kontextusban nemcsak a játék-lény halálához, hanem a befogadó, a néző halálához ugyancsak kötődik. A néző halála, éppúgy, mint a játék-lény halála az előadás végét jelenti, jobban mondva a néző esetében nem a tényleges halált, helyette inkább az előadástól való elszakadást.

Marcel Marceau

Marcel Marceau

Az elszakadás és az ahhoz kapcsolódó nyelvi problematika a maszk kérdésénél szintén felmerül. Ha a maszkokat nyelvnek tekintjük – hiszen jelrendszert alkotnak -, akkor az iterabilitás, vagyis az eltérésen alapuló ismétlés (akár a különböző maszkok, nyelvek által) és az iteratív nyelvhasználat adott. A maszkok, illetve a szereplők nyelvének autonómiája azonban a maszk kapcsán felmerülő iterabilitást gyengíti. A nyelvi problematika a maszk kérdéskör mögé bújtatva jelenik meg. Ez a bújtatás akkor fedezhető fel, amikor a rendező a színészről elmondja, hogy az a taps hatására kibújik a maszk mögül, és „megtagadja” azt. A maszk nélküli test csak egy lefokozott test lehet, ugyanis a maszk az, aminek hatására a szellem és a test közötti vetélkedés megszűnik, és létrejön a „szellem méltóságával és hatékonyságával felruházott test” (Măniuţiu 2006, 88.), „a maszkkal »megkoronázott« test a belülről látott szellem maga, a szellem szerves interioritásában” (Măniuţiu 2006: 88.). A maszkok így mind a harmadik alak testére, mind a „megfeleltethetőség” tényének köszönhetően a színész testére reflektálnak, ám olyan módon, hogy a test hierarchikus felsőbbségét szem előtt tarják, hiszen a test az „uralmi pozícióval” rendelkezik. E pozíció által lehet megmenekülni a maszkok mindegyikére jellemző vágytól, amely az egyeduralomra törekvést célozza meg. A maszkok mindegyike a nyelvét (langage) akarja érvényesíteni, méghozzá a test vonatkozásában a mozgásnyelvet, mivelhogy csak a nyelv által képes megmutatni magát. Robert Abirached színházi nyelvet érintő kijelentése a maszkoknál szintén releváns, ám ez esetben a gondolatsort fordítva kell működtetni. A maszkok bármelyike az eltérés (écart) jegyét viseli, legyen ez az eltérés a különböző maszkoktól vagy a színésznek azon maszkjától való, amelyet a társadalmi determinizmus ténye ró rá. [14] A maszkok az eltérés rendszerén alapulva úgy viselkednek, mint a színházi nyelv (langage théâtral). [15] Ennek köszönhetően teremtik meg önmaguk számára a színész (hisztrió) segítségével az autonóm létet, amely a színházi nyelvben minden személy [16] sajátja, [17] így minden személy nyelvének elválaszthatatlan attribútuma.

Mivel a maszk problematikája kapcsán Măniuţiu a maszkra annak kiváltképpen a testtel való összefüggésében reflektál, érdemes a test által teremtett nyelvvel folytatni a măniuţiui színházi nyelvnek a vizsgálatát. A test – ami nem ekvivalens a hússal, aminek a test ad identitást a magába olvasztás aktusával – a rendező számára azt a helyet jelöli, amelynek „aurájába” a játék-lény beköltözik. Az érinthetetlenség és a hozzá kapcsolódó titokzatosság testet ölt, tehát a nézők is érzékelhetik. A játék-lény a testfelvevés által az érzékelhetetlen entitásból az érzékelhető állapotába lép be. Măniuţiu a testet úgy bontja elemeire, hogy a rész-egész viszonyt emeli ki.

Marcel Marceau

Marcel Marceau

Központi elemként a rendező a törzset nevezi meg, ami nem annyira független, mint a többi testrész, tekintettel arra, hogy a törzs az, ami részben „összesűríti” és „átveszi” a többi szükségleteit, így biztosítva nekik a „szabályozottság” béklyóitól való parciális szabadságot. A törzsön keresztülhaladó áramlatok konkretizálódnak a test részeiben. Egy ilyen konkretizáció eredménye az a „figurativitás”, amely a kezek kapcsán felmerül. A megszokott és az attól eltérő viszonyának lehetséges prezentálása jelenik meg e figurativitásnál. [18] A măniuţiui színházban a kéz figurativitásnál valósulhat meg a test-alak kontextusában: „az alakzat esetében a szó szerinti és a figuratív különbsége nem előre adott konkrét szabályok, jelentésteremtő mintázatok alapján érvényesül”. [19] Nem érvényes a kéz tartásának és a kéz „másképpen” tartásának oppozíciója, ugyanis nem létezik a kéztartás, így az „egyensúlytalan” (a „déséquilibre” Etienne Decroux és Marcel Marceau terminológiája szerint [20]) – ami a mindennapitól való különbözőséget jelöli – nem valósul meg a kéztartás kontextusában. Ha Marceau-nak abból a kijelentéséből indulunk ki, hogy Etienne Decroux a pantomim nagy grammatikusa [21] volt, akkor feltételezzük, hogy a pantomimben létezik grammatika. Ennél a grammatikánál azonban nem a korrekt és az inkorrekt formák elválasztása, [22] illetve a megszokott és a megszokotton változtatott elkülönítése, definiálása a meghatározó. Ez a grammatika csak annyiban él, hogy az elemeit, egységeit használja fel a pantomimes. A felhasználás során a művész nem elemzi az összetevőknél a megszokott és a nem-megszokott csoportba sorolás kritériumait, továbbá azt, hogy ezen kritériumok alapján milyen módon használható az adott elem. Az elemzés nélküliség következhet a Marceau-nál szintén megtalálható mindig újabb és újabb játék-lények színrelépéséből. Marceau-nál egy a pantomimestől független, a játékhoz kötődő harmadik jelenik meg, akit Măniuţiu elmélete alapján játék-lénynek nevezhetünk. Létezését Marceau azon állítása igazolja, amely szerint, amikor a pantomimes a Bip se souvient [Bip emlékezik saját fordítás K. F.] előadása végén a színpadra lépett, egy a pantomimesen kívüli „létező” elhagyta önnön terét. Az előadás után ez a „létező” eltűnik, nem jön vissza soha többé. Ez a „létező” csak a măniuţiui játék-lény lehet, aki oly módon rendelkezhet emlékkel, hogy a szereplő lényéből már egységeket vett fel, és azért nem jöhet vissza soha többé, mert léte csak egy előadáshoz köthető. [23] Ez a játék-lény nem ismerheti a megszokott és a nem-megszokott, a konvencionális és a nem-konvencionális mozgást, hiszen létezésének kezdeti szakasza a próbákon, tényleges léte pedig az előadáson valósul meg. Ebből adódóan ő nem birtokolhatja azt a kódot, amely alapján az elemek besorolását a konvencionális és a nem-konvencionális csoportokba végre tudná hajtani, és ezen besorolás alapján még alkalmazni is tudná őket. Marceau a pantomim grammatikáját tekintve az „egyensúlytalan” („déséquilibre”) attribútumait felülírja, vagy legalábbis nem él velük. Az „egyensúlytalan” grammatikában meg-nem-jelenése csak úgy lehetséges, ha Marceau elveti az „egyensúlytalan” fogalmát a garmmatika kapcsán, azaz szakít a decroux-i hagyománnyal. [24] A figurativitáson belül sem létezik tehát a színházi kontextusban egy olyan olvasat, amely lehetőséget teremt két figuraértelmezés között, vagyis a figurát a megszokott testtartásnak értelmező és a figurát az ezen megszokotton változtatott tartásként interpretáló között.

Gemza Péter

Gemza Péter

Ha a liminalitás szempontjából elemezzük a kéztartást: a küszöb létnek nincs jogosultsága, hiszen nem létezik egy olyan küszöb (limen), amihez viszonyítani lehetne a kéz színházi mozdulatát. A kéz amellett, hogy egyensúlyozó szerepet tölt be, a színész hallgatásánál annak az „igének a nemességét” (Măniuţiu 2006: 95.) őrzi, ami a pantomimesé. Mivel a játék-lény, aki a nyelvvel kapcsolatban van, már létrejött, az „ige nemessége” a nyelvre utalhat, így a nyelvvel való megnyilvánulásnak lehetünk tanúi. A kéz „beszédének” tárgyalásakor kijelenthető, hogy az először vizsgált nyelvszemlélet jelenik meg. A láb esetében ugyan a figurativitást nem említi Măniuţiu, de nem tér ki a másképpen járás, a színpadi járás problematikájára sem. [25] A lábat egyfelől egy hozzáadó funkcióval rendelkező testrésznek tekinti, ami igaz, hogy új „alakzatokat” és „helyzeteket” juttathat a testnek, ám a már meglévő „cifrázását” preferálja, másfelől egy eszköznek tartja, amelynek segítségével a törzs a feszültségek egy hányadát a talajba vezeti.

A test részei közül a száj kapcsolja össze az artikulált és a gesztusnyelvet (langage articulé, langage des gestes az artaud-i felosztásban). A száj mint a test eleme testi voltának hála a gesztusnyelv aktusaiban is részt vesz: „e helyen a színésznek nincs szüksége másra a feszültség kifejezésére, elég, ha e megközelítően párhuzamos vonalak a plasztikus kombinációk, az aszimmetria vagy a kifejező szabályosság formáit mindegyre felveszik” (Măniuţiu 2006: 92-93.). Măniuţiu a szájat a határral bíró tárgy attribútumai felől ábrázolja, és a „találkozóhely” mivoltát emeli ki. E „találkozóhely” létet a hasonlóságon alapuló képpel vezeti be: az ajkakhoz a növényvilágot párosítja (feltehetőleg a virágszirom formája révén), a fogakhoz az ásványokat (ugyancsak formájuknak hála), a nyelvhez pedig az állatvilágot (a hús anyagiságából adódóan). Elmélete szerint a hangképzés által olyan territorializációs aktus keletkezik, amely a territórium, a száj határait változtatja meg: „A száj állandóan csapong, a rajta keresztülszűrt hangok megfoghatatlan konkrétsága nyomán fokozatosan változtatja körvonalait, színét” (Măniuţiu 2006: 92.). A territóriumban lét és az abból való kiszakadás köti le Măniuţiu figyelmét a száj kapcsán („az arcba épített nyílását, amelyből, adott esetben, a hang születik”, Măniuţiu 2006: 93.), éppúgy, mint „mesterét” Jerzy Grotowskit. A két szemlélet között mégis különbség fedezhető fel. Măniuţiu, legalábbis ebben az adott könyvében, a territorializáció aktusát a hangképzés során a testhez köti, míg Grotowski a Színház és rituáléban [26], bár ő szintén felveti és elemzi a hangképzés létrejötténél a testi viszonyrendszert, a hangképzés kérdését a hang térben való terjedésére futtatja ki, azaz a színész hang általi territorializációjára.

A száj territóriumából kilépő hang esetében Măniuţiu ugyancsak az anyagiság problematikáját nyomatékosítja. Az anyagi részecskék függvényében vizsgálja a hangot, és azt a megállapítást teszi, hogy e részecskék okozzák a hang rövid életét. A rövidség e fajtájának említésével az időfogalmat vezeti be elméletébe. A hang időbeli léte a relatíve rövid (idő)tartammal jellemezhető. A rendező a hangnak emellett a szóhoz való viszonyát is tisztázza. Szimbiózist feltételez, hiszen a hang nem találja ki a szövegegységeket, viszont a szövegegységek auditív érzékelése csak a hang által valósulhat meg, a szubsztanciát a hang adja. A szubsztanciaadás a „belső áramlás” és a dinamikus feszültség „modulálásával” valósul meg. Az előbbi az alakzatküldés létrehozására – a „késztetés” kiteljesedésének fázisára – vonatkozik. A száj kontextusában az alakzat [27] maga a hang. A dinamikus feszültség a cselekvések révén – vagyis a színészi aktus második, késztetést követő, lefelé ívelő ágának elemei révén – jön létre a természetesről a mesterségesre átálló folyamat részeként. A hang és a szó közötti kapcsolat másik aspektusa, hogy a „színházi szó realitása az őt kiejtő Hangban áll” (Măniuţiu 2006: 68.). A rendező ezt szintézisként nevezi meg, méghozzá olyanként, amely a néző hallgatása, a szereplő logosza és az előadó „pszichofizikai pillanat[ának] hangzó-átszellemült kifejeződése” (Măniuţiu 2006: 68-69.) között létezik. A szintézis abból ered, hogy miközben a néző hallgat, az előadó a szereplő logoszát artikulálva egy újabb pszichofizikai állapotba lendül, amely állapot során pedig egy újabb játék-lény keletkezik.

Măniuţiu a hangképzés általi artikulált nyelvre e két kötetében nem fektet nagy „hangsúlyt”. A színpadon teremtett olyan nyelv foglalkoztatja, amely a nyelvhez köthető. A hang, mint az artikulált nyelv eleme, a színész testéhez való kapcsolódás szempontjából képezi a rendező vizsgálatának tárgyát. A hangképzés tehát a gesztusnyelv aktusai közé sorolódik.

A kolozsvári rendező tézisében a színész, a szereplő és a játék-lény „hármassága” az átmenet attribútumait veszi fel. Ennek az átmenetiségnek köszönhető az, hogy e „hármasság” által birtokolt nyelv sem a már megszokott dichotomikus viszony (ami a gesztusnyelv és az artikulált nyelv csoportosításából adódik) jegyeivel rendelkezik. Măniuţiu vizsgálatából az következik, hogy a játék-lény – aki a küszöb lét megtestesítője, és akinek teste a színész testének felel meg – artikulálja, illetőleg az átmenetek rítusai felé vezeti a hangot. Az elkülönülés rítusa a hang létrejöttének módjából ered, ugyanis a létrejövés pillanatában a hang leválik az őt létrehozó testtől. A liminális rítusban nem állapítható meg a hang hovatartozása, hiszen a testtől elválva a hang már nem egészében a gesztusnyelv összetevője, de még őrzi ahhoz való kötődését, ugyanakkor az artikulált nyelv része is. Az (újra)egyesülés rítusában pedig a hang újból (egy) testhez/testekhez kapcsolódik, hiszen az emberi testben lévő dobhártyát rezegteti meg, amely aktus a hang önnön halálát jelenti. Ebben a rítusban több individuumhoz is köthető a hang befogadása, más szavakkal testekbe lépése. A hang gesztusnyelvhez tartozása e folyamatban csak a befogadó testének szempontjából értelmezhető, ráadásul színpadi megvalósulása nem észlelhető. A hang tehát mind a gesztusnyelvhez, mind az artikulált nyelvhez egyformán kötődik. E kettős kötődés már magában foglalja a liminális rítus reprezentánsának küszöb létét. Az artikulált nyelv egyetlen alkotója, a hang küszöb-elem. Mivel a halmaz eleme jellemzi magát a halmazt, és mivel az artikulált nyelv halmazában lévő elem attribútuma a küszöb lét, az artikulált nyelv mint halmaz szintén a küszöb lét jegyeit mutatja, így a măniuţiui elmélet alapján a liminálissal írható le, csakúgy, mint a gesztusnyelv, illetve az egész liminalitást, annak mind a három rítusának vonásait bemutató „hármasság”.

Mihai Măniuţiu színházelméletében az iteratív nyelvhasználati mód és a figuratív nyelvhasználati mód különbsége az, ami hangsúlyos pozíciót kap. Az iteratívhoz a „más” („itara”) jegyével rendelkező ismétlés köthető, míg a figuratívhoz a „más” jegyének nem-ismerése, nem-használata. Ez utóbbi nyelvhasználati mód esetében nem létezik a konvencionális, a megszokott, a „már-ismert”, így nincs is olyan alap, amihez lehetne a „mást” viszonyítani. A két nyelvhasználati mód közötti különbség tehát a „más” attribútumának birtoklásából és nem-birtoklásából adódik.

 

Jegyzetek

  1. [1] Lásd. Gennep, Arnold van: Les rites de passage: étude systématique …. Paris, Librairie Critique, E. Nourry, 1909. 24.
  2. [2] Van Gennep, i. m.; Van Gennepet Victor Turner idézi. Turner, Victor: A rituális folyamat. Ford. Orosz István. Budapest, Osiris, 2002.; Turner könyvének magyar kiadása fázisokat említ Van Gennep átmeneteket tárgyaló elmélete kapcsán, én a rítust használom a francia kiadás alapján.
  3. [3] Bár a játék-lény halálának aktusa magában foglalhat egy olyan büntetést, amely válasz a színész azon kísérletére, amely a határon átlépést célozza meg.
  4. [4] Turner: i. m. 108.
  5. [5] Măniuţiu, Mihai: Aktus és utánzás. Ford. Zsigmond Andrea. Kolozsvár, Koinónia, 2006.
  6. [6] Turner: i. m. 117.
  7. [7] Ua. 107.
  8. [8] Marcelli, Miroslav: Michel Foucault, avagy mássá lenni. Ford. Németh István. Pozsony, Kalligram, 2006. 22-23.
  9. [9] A franciában: „Dans la pratique il y ait une équivalence des trois groupes”, van Gennep, i. m. 14.
  10. [10] A színész a „viszonylagos állandó” attribútumának hála képviselhet átmenetiséget; liminális személy azért nem lehet, mert átmenetisége társadalmilag elfogadott, azaz egy kulturális pozícióban, társadalmi csoportban (a „színész” csoportjában) létezik.
  11. [11] E szó tartalmazza az „iter” latin „ismét” és az „itara” szanszkrit „más” szavakat. Bővebben: Derrida, Jacques: Signature événement context. In Marges de la philosophie. Paris, Ed. de Minuit, 1972. 365-393.
  12. [12] Ua. 375.
  13. [13] Uo.
  14. [14] Nem térek ki az Erving Goffman által tárgyalt szerepfogalmakra. Lásd. Goffman, Erving: A hétköznapi élet szociálpszichológiája. Ford. Habermann M. Gusztáv. Budapest, Gondolat, 1981.
  15. [15] Vö. „Le langage théâtral est fondé, toujours, sur un système d’écarts qui l’éloigne de la pratique vécue de la parole. Il fonctionne, par rapport à la parole quotidienne, comme un masque.” Abirached, Robert: La crise du personnage dans le théâtre moderne. Paris, Gallimard, 1994. 25. [Magyarul: A színházi nyelv mindig egy eltérés-rendszeren alapul, ami eltávolítja őt a beszéd megélt gyakorlatától. A mindennapi beszédhez képest úgy működik, mint egy maszk. (Saját fordítás K. F.)]
  16. [16] A személyt a „personnage” megfelelőjeként használom, ezzel kerülve el a terminológiai kavarodást, amely a figura, a szereplő és a karakter között fennáll.
  17. [17] „Az álarc pajzsa mögött a hisztrió játék-lénye a lehetséges terrénumán halad, mind más és más tapasztalati létezésekbe bonyolódva bele – ezt mind a sajátjának tekinti -, és háborítatlanul létrehozza autonómiáját.” (Măniuţiu 2006: 81-82.)
  18. [18] A figurativitás körüli polémia egészének visszatérő kérdése e viszonyrendszer.
  19. [19] Füzi Izabella: A figurák jelelmélete. In Figurák, Retorikai füzetek I. Szerk. Füzi Izabella – Odorics Ferenc. Budapest, Szeged, Gondolat Kiadó, Pompeji, 2004. 22.
  20. [20] Eugenio Barba idézi In Barba, Eugenio: Papírkenu. Ford. Andó Gabriella, Demcsák Katalin. Budapest, Kijárat Kiadó, 2001.
  21. [21] Bip se souvient, [Bip emlékezik saját fordítás K. F.], Entertien avec Marcel Marceau. (Guy Wagner beszélgetése Marcel Marceau-val) (http://www.guywagner.net/marceau_int.htm; 2007. 04. 04.)
  22. [22] Jóllehet Saussure-nél a „grammatika” iskolájának ez az alapcselekvése. „Elle [grammaire] vise uniquement à donner des règles pour distinguer les formes correctes des formes incorrectes.” Saussure, Ferdinand de: Cours de linguistique générale. Publié par Charles Bally et Albert Séchehaye, avec la collaboration de Albert Riedlinger. Ed. critique préparée par Tullio de Mauro. Paris, Ed. Payot, 1972. 13. 21-22. [Magyarul: Kizárólag szabályok felállítását célozza meg [a grammatika] a korrekt formák nem-korrekt formáktól való elválasztása miatt. (Saját fordítás) K. F.]
  23. [23] Lásd. Bip se souvient, i. m.
  24. [24] Egy ilyen a játék-lényhez hasonlatos alak, aki a másképpen járás kritériumait nem ismeri, csak úgy jelenhet meg mind Marceau-nál, mind Decroux-nál, ha a két művész elveti az „egyensúlytalan” („déséquilibre”) attribútmuait.
  25. [25] Ami az Eugenio Barba által képviselt elmélet alapja, amely elmélet gyökereit a kabukihoz, a nōhoz, továbbá a kyōgenhez köti; Barba, i. m.
  26. [26] Grotowski, Jerzy: Színház és rituálé. Ford. Pályi András. Pozsony, Kalligram, 1999.
  27. [27] Az alakzat szó itt a Măniuţiunál használt értelemben jelenik meg.
Erre a szövegre így hivatkozhat:

Kovács Flóra: A színházi nyelv iterabilitása és figurativitása. Apertúra, 2007. tavasz. URL:

https://uj.apertura.hu/2007/tavasz/kovacs-3/