A fétis érzékelése nem feltétlenül a látás útján történik – a tapintás, a hallás vagy a szaglás éppúgy részt vehet az élvezetek játékában, mint a látás -, mégis a szkopofíliához áll a legközelebb. A fetisizmus és a képiség elválaszthatatlan. A fétisimádat önmagában is egy képpel veszi kezdetét a pszichoanalitikai magyarázat szerint. A fétis a vágy kép(zet)e, a termék képe, egészen addig, míg a fogyasztói kultúrában már maga a (technikai) kép válik fétissé.

A fétis képi természete legkoncentráltabb módon talán a pornográf képen keresztül mutatható meg, hiszen a vizuális élvezés előfeltételeként adódó ideológiai, pszichés, társadalmi eredetű fixációk, fétisek egymásba fonódó együttese jelenti a pornográfia befogadásának központi mintázatát. Ennek megfelelően elemzésemben a pornográf képiségnek négy egymással laza kapcsolatban álló szintjét különítettem el, követve ennek a mintázatnak a főbb csomópontjait.

1. Az áru

Noha kivétel nélkül minden terméket érint a posztindusztriális társadalom tárgyfetisizmusa, a pornográfiára még inkább igaz lehet az „Engedj a vágyaidnak!” fogyasztói imperatívusza. A porne(utcalány) és graphein (írni) etimonokból összeálló, görög eredetű pornográfia szavunk már etimologikus jelentése szerint is (a prostituáltak plasztikus leírása, képiesítése) eredendően egy medializációs aktusra, a vágy tárgyának figuralizációjára hívja fel a figyelmet. A pornográfia tehát a vágykeltés legősibb formájaként a kezdetektől aktív szerepet játszik a rejtett vagy explicit presztízsű testképek s ezzel együtt a test reprezentációs módjainak függvényeként konstruálódó emberkép, embereszmény kialakításában, amennyiben elfogadjuk Hans Belting képantroplógiájának központi gondolatát, miszerint: „Az emberábrázolások története a test ábrázolása volt, amelyben a test egy szociális lény hordozójának a szerepét kapta meg”.  [1] A történelem folyamán jelentkező reprezentációs válságok, a test képiesítésére vonatkozó konvenciók elbizonytalonodása ezért szükségszerűen kapcsolódott össze az emberkép válságával. Belting és más teoretikusok számára a posztmodernitás éppen egy ilyen paradigmaváltó időszakként jelentkezik, ahol a test halálával együtt emlegetett ember eltűnése, abból az érzetből fakad, hogy a posztmodern egy olyan decentralizált, instabil poszthumán identitás kialakulását hozta magával,  [2] amikor a forgalomban lévő testképeink többé nem társíthatók többé egy uralkodónak mondható embereszménnyel. Az a rossz kulturális közérzet, amit szintén sokszor felpanaszolnak, azonban csak részben adódik abból a hiányérzetből, hogy nem állítható középpontba a reneszánszéhoz hasonlítható emberkép, amely ikonikus formában da Vinci vitriviusi figurájában ölt testet. A testképek szóródásával és sokasodásával kapcsolatos szorongások sokkal inkább abból a paradox helyzetből eredeztethetőek, hogy miközben nem rendelkezünk egy mindenkori testparadigmával, a későkapitalizmus logikájának megfelelően nagyon is normatív erők alakítják testképünket.

A külső megjelenés imperializmusának  [3] kiépítésében (más szempontból destrukciójában) hatalmas szerepet vállal a mainstream pornófilm. Normaképző erejét elsősorban annak köszönheti, hogy a pornóipar a tiltott vagy stigmatizált reprezentációinak terjesztéséhez a médiaipar más termékeinek terjesztésére használt kereskedelmi utakat és hálózatokat használja, sztárrendszere pedig beleolvadt a játékfilmes és más celebritások ünnepelt rendjébe. Mindez képessé teszi a mainstream pornófilmet arra, hogy képessé váljon nyomasztó mértékben széthúzni azt a valós szükséglet és a fogyasztói ideológia által generált vágy közti hatalmas távolságot, amit már a morzsaporszívó vagy mini DVD-lejátszó esetében is elviselhetetlennek érezhetünk. A kényszer abból ered, hogy saját vágyunk csak részben tartható egyéni természetűnek. Lokalizálhatatlan és láthatatlan az a határvonal, mely saját vágyunkat annak képétől elkülönítheti. Saját vágyunk mindig a másik vágya is egyben, ami válaszként, mintaként érkezik saját vágyunkra a szociuumból. Tengelyi László A vágy filozófiai felfedezése című tanulmányának Lacan kommentárjában a következőket írja a szubjektum eltérő eredetű vágyainak inkongruenciájáról: „A vágynak a jelölővel való kapcsolata kettős önhasadás forrása. Az ember olyan vágy alanya lévén, amely nyelvileg kifejeződik, először is azért hasonlik meg önmagával, mert a beszéd és a vágy (szimbolikus) alanya nem esik egybe a szükségletek szimbolikus előtti alanyával. Másrészt azonban az ember a beszéd és a vágy (szimbolikus) alanyaként is folytonosan elszakad önmagától. Mint a kijelentésesemény alanya (sujet de l’énonciation) sohasem ismer egészen magára a kijelentés alanyában (sujet de l’énoncé). A szimbolikus alanynak ez a meghasadása elmaradhatatlan velejárója minden beszédnek”.  [4] A beszéd fogalmát ebben az esetben ki kell terjesztenünk a nyelvi asszociációk és a rejtett alanyú nyelvjátékok terére (reklámok, ideológiai hatásmechanizmusok), hiszen a jelölők diakritikai rendszerére épülő vágy itt szabadul meg legkönnyebben a kielégülés ellenében ható, elfojtó mechanizmusoktól. Tengelyi „a nagymama lekvárját” használja példának arra, hogy bemutassa milyen könnyen mozdul is el a vágy a jelölők jelentésbeli különbözőségeiből felépülő diakritikai rendszeren belül – vagy ahogy Lacannál több helyen olvashatjuk – a vágy a „a jelölők láncolatán” (chaîne de signifiants) utazva talál rá újra és újra a tárgyára. Nem egyszerűen egy lekvárt akarunk, hanem azt a lekvárt, amihez a pozitív konnotációval rendelkező jelölők révén eljutunk. Tengelyi példáját a pornográfia témájához igazítva, didaktikus túlzással azt is mondhatnánk, nem pusztán egy szexuális objektumra vágyunk, hanem egyéni vérmérséklettől függően Jenna Jamesonra vagy éppen Rocco Siffredire.

Jenna Jameson

Jenna Jameson

Rocco Siffredi

Rocco Siffredi

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Baudrillard szimulákrum fogalma ismeretelméleti szkepticizmusát tekintve, illetve nyelvészeti, jelöléselméleti szempontból hasonló álláspontról indul, mint Lacan fejtegetései a vágy és identifikáció instabilitásáról. Baudrillard szerint nem tudunk különbséget tenni reális vagy a reálisként bemutatott entitások között, nem létezik olyan referenciapont a posztmodern korban – így saját vágyunk sem -, amellyel sikeresen működtethetnénk egy valódi/hamis distinkciót. A szimulációs folyamatok korában nem választható szét diszkréten reprezentáció és valóság, hiszen míg az ábrázolás mindig a jel és a valóságos dolog közötti ekvivalencia elvéből indul ki, addig a szimulációban ez az ekvivalencia csupán eljátszott, ezért a jelentés igazából mindig önreferenciális: „Míg az ábrázolás megpróbálja feloldani a szimulációt, melyet hamis ábrázolásnak értelmez, addig a szimuláció magába zárja mint szimulákrumot az ábrázolás egész építményét”.  [5] Másképpen fogalmazva: már maga az ábrázolás módja is szimulált. A pornográfiára jellemző realista vagy hiperrealista kódolás esetében ez annyit jelent, hogy a szimuláció a jelszerűség eltagadását valósítja meg és „problémátlan” referencialitást épít annak üres helyén. Baudrillard szimulákrum-elméletének szerves részeként kezelhető pornográfia-kritikájában pontosan azért lesz álságos a pornó, mert a szex realista korrupciója által, ami leginkább a munka produktivista korrupciójához hasonlítható, eltünteti a vágy hasadt természetét: „A pornó tehát vagy a tőkéről vagy az infrastruktúráról szóló igazságot takarja el, vagy pedig a szexről vagy a vágyról szóló igazságot. Illetve a pornó nem takar el semmit (így is lehet mondani) – a pornó nem ideológia, vagyis nem rejti el az igazságot, a pornó csalás, az igazság hatása, amely elrejti, hogy az nem is létezik”.  [6] Baudrillardnál a pornó nem több mint phallosz design, felesleges jelek barokkos áradata, vagyis olyan, eredendően üres forma – s ez a design természetének lényegi vonása -, mely értékét és jelentését mindig idegen erők által kapja meg. Ez az értéktelepítés azonban sohasem ártatlan.

A pornográfia 19. századbeli megjelenési formáit a pornográfiatörténészek szívesen értelmezik úri huncutságként, a viktoriánus nagypolgárság túlfeszített erkölcsiségének biztonsági szelepeként. Mára ez az elgondolás annyiban változott, hogy a pornográfiát a korlátlanul másolható technikai kép és a hálózati kultúra korában szívesebben társítják a populizmussal, mint olyan árut, mely a tömegek fétisévé és irányításának eszköze vált. Ezt a medializált kontrollt nevezi Jonathan Crary „figyelemelvonásnak”. Crary biotechnikai evolúciós elméletének központi gondolata az, hogy a tőke példátlan veszélyt látva a szabadidős kultúránk által koncentrálódott figyelemben, saját maga védelmére újra és újra végrehajtja az érzékelés modernizálását. Láthatatlanul regularizálja az odafigyelést azáltal, hogy új médiumokat hoz létre, és információrobbanással vakítja el a fogyasztót. Az internet, akárcsak a televízió, videojátékok az érzékelés megfegyelmezésének mindig fejlődő eszközeit jelentik.  [7] Ehhez a modernizált érzékeléshez a gyűjtögetésben és egyfajta információs hedonizmusban érvényre jutó kulminációs etika társul. Legközelibb példáját ennek a szabadidős éthosznak a DVD és mp3 gyűjteményekbe temetkező ember vagy éppen a folyamatos letöltés és élvezés munkáját végző szkopofil pornófogyasztó nyújtja. A modernizált érzékelés terébe állított árufétis esetében tehát megfordul a vágy iránya. A figyelem kontrolálásának metódusában már az áru „választja” a fogyasztót, így ironikus módon a termék helyett a néző lesz az, aki a tárgy pozíciójába kerül. Žižek éppen ezért int óvatosságra, amikor a pornográfia eredendő perverzitásáról gondolkodunk: „A pornográfiában a néző eleve kényszerítve van, hogy a perverz pozícióját foglalja el (…). A közhellyel ellentétben, miszerint a pornográfiában a másik (az a személy, aki a vásznon látható) a néző voyeur élvezetének tárgyává degradálódik, hangsúlyoznunk kell, hogy maga a néző az, aki a tárgy pozíciójába kerül. A valódi alanyok a vásznon látható színészek, akik megpróbálnak minket szexuálisan felizgatni, míg mi a nézők a mozdulatlanságra ítélt tárgy-tekintet állapotába vagyunk redukálva”.  [8]

A pornó mint árufétis kétféleképpen hamisítja meg észleleteinket. Első lépésben a vágy igazságának a hiperrealitásban való felmutatása által, ami Baudrillard-nál reprezentációkritkailag analóg azzal, ahogyan az áru a szimbolikus cserén keresztül izometrikusan átveszi a pénz természetesnek tekintett tulajdonságait, a különbség csupán annyi, hogy a pornográfia értékét a ráruházott referencialitástól kapja meg. Második lépésben, mint az „érzékelés modernizálásának” hatékony eszköze a tekintet pozicionálásával biopolitikailag szabályozza a szubjektum energiáit.

2. A klasszifikáció

Sade a legnagyobb orgia közepette sem engedi meg szereplőinek, hogy ámokfutásuk kilépjen a konceptualizált élvezetek játékteréből. Az élvezetek rendkedvelő felsorolása a Szodoma százhúsz napjában tulajdonképpen maga is egy rendszabály, ami megóv a parttalan tobzódástól. A regényben a perverziók taxonómikus rendje rajzolódik ki aszerint, hogy a sillingi kastély történetmondói az estéről estére elhangzó történeteiket az abjekt melyik formája köré szervezik. Ez egyben a libertinusok számára az orgia tematikus irányát is kijelöli. A megnevezés igénye nélkül, csupán az elmondott történetek csoportba rendezésével jól elkülönülnek az „egyszerű passziók”, ahol a haj, az orr, a vizelet, a veríték, ürülék működik fétisként, majd az ondó „rendetlen” felhasználásáról szóló mesék (homoszexualitás, nekrofília, gerontofília, pedofília stb.) illetve a vér kiserkenéséhez kapcsolódó fantáziák (szadizmus, mazochizmus, kéjgyilkosság).

Illusztrációk Sade műveihez

Illusztrációk Sade műveihez

Illusztrációk Sade műveihez

Illusztrációk Sade műveihez

Illusztrációk Sade műveihez

Illusztrációk Sade műveihez

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ekképpen a Szodoma százhúsz napjának elbeszéléseiben Sade fáradhatatlan, mengyelejevi szigorú kategorizációja egyszerre alkotja meg a pornóműfajok elméletének és a szexuálpatológiai felosztásoknak az ősnarratíváját. A pornográfia jelenlegi műfaji kategorizációját a márki taxonómiájához hasonlóan továbbra is valami redukálhatatlan anyagiság, referencialitás szabja meg, amely teljességgel ráépül a test anatómiai térképére. A műfajok a különböző testtájak és az ahhoz kapcsoló váladékok kerületéhez mérten húzzák meg saját határaikat. Még az olyan összetett, elsődlegesen a hatalmi játék kedvéért zajló perverziók esetében is, mint a szadizmus vagy a mazochizmus, megtalálható valamilyen kiemelt fontosságú testrész, amihez az élvezet fixálódhat: pl. fenekelés vagy fojtogatás. A sade-i rendszer érvényességét bizonyítja, hogy a szexshopok katalógusrendszere ugyanúgy, mint a perverziók akadémikus osztályozása hozzávetőlegesen megtartja ezt a fetisisztikus szemléletet.

A pornográfia klasszifikációja tehát alapjaiban fetisisztikus jellegű. A totálissal szemben mindig a parciális objektumokként kezelt testrészek elkülönítésére törekszik, hasonlóan a mainstream pornófilmek általános képszerkesztési eljárásához, ahol a test csupán testmezők megszabott sorrendű montázsaként jelenik meg.

4. kép. A pornófilm képi anatómiája

A tekintet irányának a megszabása, illetve a perspektíva működésmódja maga is fetisisztikus, állítja a dioptrikus művészetekről gondolkodó Roland Barthes:

Fétis-e a kép (hiszen egy kivágat eredménye)? Igen, az, de nem a szerkezet, hanem az eszmei mondanivaló szintjén (a Jó, a Haladás, az Indíték, a jó Történelem győzelme). Pontosabban fogalmazva éppen a szerkezet az, mely lehetővé teszi, hogy más oldalról is megvizsgáljuk a fétis fogalmát, és tágabban értelmezzük a képkivágás szerelmes hatását. Megint csak Diderot az, aki megfogalmazta a vágy dialektikájának az elméletét. Szerkezet című cikkében így ír: »Egy jól megszerkesztett kép egyetlen nézőpontba zárt olyan egész, melynek részei egymással versengve a közös cél érdekében úgy állnak össze természetes egésszé, mint egy állat egyes testrészei; így egy festményrészlet, melyen összevissza, véletlenszerűen, arányok, ész és egység nélkül vannak az alakok, meg sem érdemli az igazi kompozíció elnevezést, mint ahogyan egy darab papírra vetett láb, orr és szem sem nevezhető semportrénak, sem emberábrázolásnak«. Így kerül be kifejezetten a test a kép fogalmába, de csak a test egésze; az egyes szervek, melyeket a képkivágás csoportosítva vonzóvá tehet, egyfajta transzcendenciaként funkcionálnak, ami nem más, mint azalak maga, mely a fétis terhét hordozza a jelentés szublimált szubsztitútumává válva: vagyis a jelentés a fétis.  [9]

A test és a fétis egy új vonatkozására hívja fel a figyelmet Barthes. De ez már nem a pornográfia, hanem az erotika műfaji határain belül valósul meg. Ugyanis abban a pillanatban, amikor a blason – szintén Barthes hívja fel erre a retorikai alakzatra a figyelmet az S/Z  [10] -ben – a parciális testrészeket eggyé forrasztja, nem az egyes részek, hanem az általuk előhívott transzcendens jelentés válik fétissé. Az erotika műfaját elsőrendűen uraló zárt, klasszicizáló testparadigmák esetében például ilyen fetisizált jelentés az emberi léleknek a test szépségében tükröződő nemessége, a test mint az arisztokratikusság, erő, fiatalság stb. allegóriája.

Az erotika mint a „tiszta” jelentés hordozója

Az erotika mint a „tiszta” jelentés hordozója

Erő és harmónia Mapplethorpe-nál

Erő és harmónia Mapplethorpe-nál

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Elsőrendűen ez a humánideológiailag támogatott fetisizálás az alapja, hogy az erotika mindig pozitív emberi tulajdonságokkal konnotálódik, és hogy kritikailag prosperáló műfajként határozzák meg a pornográfiával szemben. Az erotika mint a test egyébként abjektálható tulajdonságainak és jelentéseinek szublimált szubsztitútuma megóvja a szubjektumot csöppet sem eszmei természetének a bevallásától, míg a pornográfia folyton fel- és megnyíló karneváli testjei legtöbbször nem lépnek túl a fragmentáltságon és az egyes testrészek túlexponálásán. Vagyis reprezentációkritikai szempontból a fetisizálás irányának felismerése a testképek esetében különösen értékes definiálási lehetőség, amiért kiindulópontot nyújthat az erotika és a pornográfia egyébként egymásba olvadó területeinek a szétválasztásához.

3. A mozi

Barthes a dioptrikus művészetek és a képkivágás kérdésével átvezet a film, jelen esetben a pornófilm, mint a fetisisztikus szkopofília explicit esetének kétszeresen is összetett területére. Christian Metz A képzeletbeli jelentő  [11] című tanulmányában meggyőzően érvel amellett, hogy a film mint médium éppen a mediális közvetítettség okán, a nézőt a filmbéli jelentő fetisisztikus pótlására kényszeríti. A moziszituációban rejlő alapvető fetisisztikus befogadói attitűdöt megtöbbszörözi, hogy a pornófilmben, mint egy Moebius-szalagon futó ősjelenet képei, azok a traumatikus szcénák ismétlődnek meg újra és újra, melyekben központi jelentőségű a nemi különbözőség deklarálása. Amint az ismert, a fétisimádat Freud leírásában maga is egy képkivágásával kezdődik. Ez a pillanat az, amikor a fiúgyermek először találkozik anyja péniszének a hiányával. A fallikusnak hitt anya kasztráltként való felismerése utat tör saját kasztrációs félelmeinek, s azt hiszi, ettől a pillanattól kezdve az apát már semmilyen erő nem tarthatja vissza az ellene elkövetendő erőszaktól. A borzongásától csak elfojtás árán szabadulhat meg, úgy hogy a tudat a kellemetlen tudattartalmakat egy „imaginárius fényképpel” helyettesíti:

Itt is útközben megtorpan az érdeklődés, és az elrettentő traumatikus élmény előtti utolsó benyomás fétisként őrződik meg. Ennek köszönheti a láb és a cipő, hogy előszeretettel választják őket – vagy egy részüket – fétisnek. A fiú kémkedő kíváncsisága alulról, a lábak irányából közelítette meg a női nemi szervet. A bunda és a bársony fixálása – ahogy már régebben is feltételeztük -, a nemi szőrzet megpillantását rögzíti, amit a fiú vágya szerint a hímtag meglátásának kellett volna követnie. Az olyan gyakran fétisként kiválasztott alsóneműk a levetkőzés pillanatát örökítik meg, az utolsó másodpercet, amikor a nőt még fallikusnak lehetett gondolni. [12]

A fétis tehát péniszpótlék, a szó eredeti értelmében vett oltalmazó amulett, mágikus tárgy, amely megóvja a fetisisztát, jelen esetben a kasztrációs félelemtől. Az oltalom azonban nem teljes, a fetisiszta a tudathasadás állapotába kerül, vagyis részben elfogadja a nő nemi különbözőségét, ugyanakkor számára a nő pszichikai szempontból továbbra is rendelkezik pénisszel a fétis erejének köszönhetően.

A filmes fikció befogadásának a pszichoanalitikus leírásában Metznél is hangsúlyos marad a „hinni” és a „nem hinni” állapotának egyidejű fennállása. A néző úgy ellensúlyozza a voyeur helyzetéből adódó megfosztottságát (azaz, hogy a néző tere és a látvány tere diszkréten elkülönül, nem létezik interaktivitás, a nézés nem kontraktív stb.), hogy megpróbálja eltüntetni a különbséget, és valamilyen formában pótolni a hiányzó referencialitást. Ennek egyik eszköze lehet például a mozi technikájának és a realitáseffektus meggyőző ereje által mérhető technikai teljesítménynek a fetisizálása. „A fétis nem más, mint a mozi a maga fizikai állapotában. Egy fétis mindig anyagi: amennyiben valaki kizárólag a szimbolikum erőivel képes pótolni a fétist, nem fetisiszta többé. Itt nem árt arra emlékeztetni, hogy valamennyi művészet közül a mozi igényli a legnagyobb méretű és legbonyolultabb felszerelést. […] A törvény az, ami lehetővé teszi a vágyat: a kinematografikus berendezés az az instancia, amelynek jóvoltából a képzelődés átfordul a szimbolikumba, amelynek jóvoltából az elveszített tárgy /a lefilmezettnek távolléte/ törvényévé és principiumává válik egy specifikus és intézményesített és legitim módon kívánatos jelentőnek”.  [13] Úgy tűnik, hogy a pornográfia bírálói számára a moralizáló, politizáló tartalomelemzés mellett a technikát fétisként kezelő nézői alapállás jelenti az egyik legfőbb kiindulópontot a pornográfia diszkvalifikására. Ebben az érvrendszerben a pornográfia azért válik tiltható, cenzúrázható reprezentációs formává, mert a pornófilm nézőjét olyan fetisisztaként tételezi, akinél a film a technika fetisizálásának eredményeképpen ablakot nyit a valóságra. Ez a fajta gondolkodás azonban teljesen figyelmen kívül hagyja a „hinni” és „nem hinni” ambivalens, egyidejű érzetét, és egy problémátlan belefeledkezésként értelmezi a film befogadását. Ezt az értékítéletet egy olyan naiv realista esztétika által megalapozott etika teszi elfogadhatóvá, amely eltekint a mediális közvetítettség vizsgálatától és a megrendezettségtől.

7. kép Koncept-pornó

8. kép Blowjob

Linda Williams, aki jelelméleti szempontból bírálja ezt a fajta naiv realista esztétikát, szintén tagadja, hogy antinómia állna fenn a film élvezete és értelmezhetősége között: „André Bazinnek a fénykép ontológiájáról szóló írása hosszú idők óta a film realista elméletének alapszövege. Ez az elmélet végső soron azt állítja, hogy a fénykép és a film nem ikonok, amelyek hasonlítanak a világra vagy reprezentálják azt, inkább a világ objektumainak a hordozóanyagra történő indexikus regisztrálása révén – re-prezentálják azt, ők maguk e világ. […] Nem meglepő tehát, ha a Meese Commission Bazint idézi a pornográfia különleges veszélyeit ecsetelendő. A bizottság számára a szexuális aktusban résztvevő »tényleges személy« reprezentációja a filmen ugyanaz, mintha a közvetlen valóságban látnánk”.  [14] Williams arra is felhívja idézett tanulmányában a figyelmet, hogy Bazin filmontológiájának ilyen típusú interpretációja rendre megfeledkezik arról, hogy a realizmus hangsúlyozása csak egyik pólusa Bazin gondolatmenetének, amit annak beismerése ellenpontoz, hogy a film egyszersmind nyelv is.  [15] Williamshez hasonlóan Metz-nél is azt olvashatjuk, a filmnéző minden esetben tudatában van a filmes kódnak és a keretezettségnek, hiszen a technikai fetisizmusban egy második tendencia is érvényesül, mely éppen arra sarkallja a nézőt, hogy a filmben látottakkal szemben mindig kontraszelektív nézőpontként alkalmazza a valóságot.

Laura Mulvey A vizuális öröm és narratív film című tanulmánya Metz-nél is konkrétabban vizsgálja a fetisizmust; a férfi tekintet és ennek függvényeként konstruált sztereotip női szerepek oksági viszonyában. Mulvey szintén megtartja a fetisiszta tudathasadásos állapotára jellemző ambivalens viszonyt a női nemi szervhez. Ez a két nézési struktúra, mely a nemi különbözőség elfogadásán illetve elutasításán alapul, Mulvey rendszerében a voyeurizmus és a fetisizmus: „Így a férfiaknak, a tekintet aktív ellenőrzőinek gyönyörűségére ikonként bemutatott nő mindig az eredetileg jelölt fenyegetést eleveníti fel. A férfi tudatalatti számára két út lehetséges e kasztrációs félelem előli kitérésre: a belefeledkezés az eredendő trauma rekonstruálásába (a nő tanulmányozása és demisztifikálása) a bűnös objektum leértékelésével, büntetésével vagy megmentésével (a film noir témái által ábrázolt úttal) kiegyensúlyozódva; vagy pedig a kasztráció teljes tagadása egy fétis behelyettesítésével, vagy az ábrázolt alak fétissé alakításával, azért, hogy az veszélyesből megnyugtatóvá váljon (innen a túlértékelés, a női sztár kultusza)”.  [16] Ha Mulvey játékfilmekre vonatkozó meglátásait a pornófilmre transzponáljuk, akkor a következőket mondhatjuk: a voyeurizmus a változásra és a mozgásra, összességében a narrációra koncentráló nézési forma. A voyeurista befogadó olyan pornót néz, ahol a nemi különbség tisztán deklarálódik (például visszatérő elemként megjelenő crotch shot-ban, amikor a kamera egyenesen bevonul a szétterpesztett női lábak közé), illetve amiben demisztifikálhatja a nézés a tárgyát, esetleg meg is büntetheti. Előfordul, hogy ez a vágy már pusztán a férfi tekintet (male gaze) leuraló jellegénél fogva kielégül, esetenként mindez csak erőszakos tartalmak megnézésével sikerül.

9. Az absztrakció határán

A fetisizmus a voyeurizmussal teljesen ellentétes befogadói aktus. A fetisiszta néző mindent megtesz a nemi különbözőség elrejtésének érdekében. Ehhez segítséget nyújthat a női szereplők ruházatának (harisnya, magas sarkú cipő, ostor stb) vagy a szexuális segédeszközöknek (pezsgősüveg, vibrátor) a fétisszerű használata és bemutatása. Ezentúl formai eszközök is szerepet játszanak a fetisisztikus szemlélet kialakításában. Mulvey szerint a fetisizmus az események ismétlésére érzékeny nézési típus és a legkevésbé sem vezérli a narratív struktúrák megfejtése. A fetisisztikus reprezentáció igyekszik eltüntetni a néző és a reprezentáció közötti távolságot.

A film technikai és narrációs kidolgozása ebben az esetben elébe megy a vágyaknak, és olyan fetisisztikus aspektust alakít ki, hogy a lehető legkisebb legyen a nézett és a néző közötti különbség. Ezt több módon is megteheti. Első fokon a technikai kép mindig is biztosítja a „valóságos” élmény érzetét, amit még inkább szorosabbra von a test mikroszkopikus szemlélete. A kamera éppúgy kíváncsi a pórusokra, a nyálkahártya remegő falára, mint az arcra csapódó ondó színárnyalataira.

10. Cum shot

11. A narráció

Másodfokon gyenge narrációt, egyszerű kerettörténetet hoz létre, amiben elsikkad a történet követésének vagy megfejtésének értelmezői feladata. Ehelyett az egyes szituációk ismétlésére kerül a hangsúly vagy egy (pornó)sztár magamutogató pózolására. John Ellis szerint a pornográf reprezentációk ilyen irányú felosztása nem állja meg minden körülmények közt a helyét.  [17] A fetisisztikus nézőpontról le kell mondanunk a mainstream pornográfia vizsgálatának nagy részekor, hiszen az a lehető leghangsúlyosabban szembesíti a nézőt a nemek különbözőségével. Úgy gondolom, Ellis Mulvey-kritikájának nincs teljesen igaza, Mulvey rendszere nagyon is működőnek tekinthető, ha felidézzük azt, amit Freud a fetisiszta tudathasadásos állapotáról mond. A fetisizmus – voyeurizmus a befogadás hasadt mintázatát követő fogalompárja esetén sincs ez másként. Inkább azt mondhatjuk, ez a két nézési struktúra egymás komplementereit nyújtja, és legkevésbé sem kizáró ellentétek, ahogy azt Ellis véli, sőt a pornófilmek esetében szinte mindig kevert nézőpontokkal találkozunk.

5. A nő

Mulvey írása egyértelműen a fallogocentrizmus bírálatát fogalmazza meg azzal, hogy a nézést mint uralmi formát a férfi privilégiumaként értelmezi. Mulvey-hoz hasonlóan feministák széles köre osztozik abban a nézetben, hogy a pornó a „men power”-t juttatja érvényre a nő szexuális tárggyá való lealacsonyításában. Röviden összegezve ennek a diskurzusnak az elsődleges meglátásait, a következőket találjuk: a fallosz a jelölés központja, még azokban a jelenetekben is, ahol nincs jelen (például leszbikus pornófilmek esetében), hiszen a fétis képében, metonimikusan vagy metaforikusan visszalopja magát. A különböző pénisz institúciók, szexuális játékszerek, vibrátorok állandó jelenléte szolgálhat erre példaként.

12. A jelölés biztosítéka a fallosz

13. A nő mint szupplementum

A lacani tétel mindezt igazolni látszik, miszerint a szimbolikus rendbe való belépés és ezzel együtt a jelölés biztosítéka egyedül a fallosz. Ugyanakkor nem feledkezhetünk meg arról, hogy Lacan ilyen irányú felhasználása eltekint attól, hogy a fallosz nem egy tárgy, nem találunk rá nemi preferenciák mentén. Magam részéről Moustafa Safouannal értek egyet, aki egy, a nőt mint szexuális objektumot vizsgáló, művészettörténész nők által szerkesztett könyv kommentárjában a következőket írja: „redundáns maszkulin erotikáról vagy feminin objektumról beszélni, […] akár rajtuk, akár a férfiakon múlik, hogy nekik nincs meg ugyanaz a lehetőségük kidolgozni vágyuk közhelyeit. Az alapvető kérdés a következő: beszélhetünk-e a vágy olyan közhelyeiről, toposzairól, amelyek femininek lennének?” [18]

Ezt a kérdést talán a következőképpen érdemes átfogalmazni: amennyiben nem léteznek ilyen toposzok és közhelyek, létezik-e női fétis, mely a vágy közhelyeinek a hiányát elrejti?

 

Jegyzetek

  1. [1] Hans Belting: A test képe mint emberkép. (ford. Kelemen Pál) Vulgo, IV. évf. 2. szám, 36.
  2. [2] Beltingétől némiképp eltérő véleményt fogalmaz meg Martin. Az ember-test-kép háromszöget a reprezentációs és diszkurzív eljárások primátusával véli feloldani: „Nem a test végét tapasztalhatjuk, hanem a testeket és az embereket megszervező sémák közül az egyiknek a letűnését és egy másiknak a fölemelkedését.” Bár ezzel a lépéssel csak formai különbség alakul ki állításaik között, hiszen a testet mindketten egy mozgó rendszer függvényeként írják le. Emily Martin: A test vége? Replika, 1997. 28. 126.
  3. [3] A téma szociálpszichológiai vetületéről bővebben: Csabai Márta: A test átalakítása. Technikák és perspektívák. In Csabai Márta és Erős Ferenc (szerk.): Test-beszédek. Köznapi és tudományos diskurzusok a testről. Bp., Új Mandátum, 2002.
  4. [4] Tengelyi László: Élettörténet és sorsesemény. Bp., Atlantisz, 1998. 316-317.
  5. [5] Baudrillard, Jean: A szimulákrum elsőbbsége. (ford. Gángó Gábor) In Kiss Attila Atilla – Kovács Sándor s.k. – Odorics Ferenc (szerk.): Testes könyv I. Szeged, Ictus-JATE, 1996. 164.
  6. [6] Baudrillard, Jean: Pornó-sztereó. (ford. Ladányi István) Ex Symposion, 1992/ 1-2. 4.
  7. [7] Crary, Jonathan: Az érzékelés modernizálása. (ford. Szabó Ottó) Cyberszkóp, Gondolat-jel, 1995. 5.
  8. [8] Žižek, Slavoj: Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture. The MIT Press, Cambridge, Massachussetts, London, England, 1991. 110. Idézi Tímár Katalin: Obszcenitás és pornográfia a kortárs magyar fotográfiában. In Erotika és szexualitás a magyar képzőművészetben. Független képzőművészeti Műhelyek Ligája, Bp., 1999. 160.
  9. [9] Barthes, Roland: Diderot, Brecht, Eisenstien. (ford. Morvay Zsuzsa) In Metropolis, 1998/ őszi szám. 161.
  10. [10] „A blason mint műfaj azt a hitet fejezi ki, hogy a kimerítő felsorolás képes a totális test reprodukálására, mintha az enumeráció szélsőségbe hajtása átbillenthetne egy új kategóriába, a totalitás kategóriájába.” In Barthes, Roland: S/Z. (ford. Mahler Zoltán) Bp., Osiris, 1997. 147.
  11. [11] Metz, Christian: A képzeletbeli jelentő. Három tanulmány. (ford. Józsa Péter) Filmtudományi Szemle, 1981/2 57-101.
  12. [12] Freud, Sigmund: A fetisizmus. (ford. Máyay Péter) In Ösztönök és ösztönsorsok. Metapszichológiai írások. Bp., Filum Könyvkiadó, 1997. 155-156.
  13. [13] Metz: A képzeletbeli jelentő. 97.
  14. [14] Williams, Linda: Hatalom, élvezet és perverzió. Szadomazochista pornográfia filmen.Kalligram, 1998/3-4-5. 133.
  15. [15] André Bazin: A fénykép ontológiája. (ford. Baróti Dezső) In uő: Mi a film? Esszék, tanulmányok. Bp., Osiris Kiadó, 2002. 23.
  16. [16] Mulvey, Laura: Vizuális öröm és narratív film. (ford. Muráth Rita) In Bókay Antal (szerk.): A posztmodern irodalomtudomány kialakulása. A posztstrukturalizmustól a posztkolonialitásig.Bp., Osiris, 2002. 565.
  17. [17] Ellis, John: A pornográfiáról. Kalligram, 1998 / 3-4-5.
  18. [18] Saoufan A feminin szexualitás a pszichoanalitikus doktrínában c. írását Farkas Zsolt idézi. Farkas Zsolt: Jelentőláncraverve. A lacani szubjektumról. In uő: Mindentől ugyanannyira. JAK – Pesti Szalon, Bp., 1994. 88.
Erre a szövegre így hivatkozhat:

Tóth Zoltán János: Fétis és kép. Egy paradigmatikus eset: a pornófilm. Apertúra, 2007. tél. URL:

https://uj.apertura.hu/2007/tavasz/toth-fetis-es-kep-egy-paradigmatikus-eset-a-pornofilm/