Saját átváltozásának magyarázatát keresve Julio Cortázar Axolotl című novellájának elbeszélője felveti: „Könnyűnek, szinte magától értetődőnek tűnt a lehetőség: belehullani a mitológiába” [Parecía fácil, casi obvio, caer en la mitología, 79]. Ez a kifejezés (belehullani, belezuhanni a mitológiába – a fordításban sajnos „a mitológia útjára tévedni” szerepel) az átváltozás metafiguratív eseményjellegének megértéséhez is közelebb vihet bennünket. D. M. Thomas A fehér hotel című holokauszt-regényének egyik nyitójelenetében rettegő nő menekül a katonák elől az erdőben. A földben talál egy csapóajtót, amelyet azonban nem tud kinyitni, ahogy a menekülésnek semmilyen más lehetősége sem áll nyitva előtte: „Csak egyetlen menekülés volt: átváltozni fává” (Thomas 33). A csapóajtó és a fává változás voltaképpen ugyanannak az eseménynek két változata: a metamorfózis eseményszerűsége nemcsak az alakváltozásban áll, hanem a létmódváltásban, abban, hogy az átváltozás a diszkurzus, az ábrázolás rendjét változtatja meg radikálisan: a csapóajtó felnyitása a „zuhanás” lehetőségét nyitja meg, a menekülő nő átváltozása fává pedig nemcsak a nő „mitológiába zuhanását” jelentené, hanem egyúttal az olvasott szöveg átváltozását is ovidiusi – vagy mítoszi – szöveggé. Az átváltozás ebben az értelmezésben egyszersmind másik létszintre való áthelyeződés is, s talán elsősorban inkább áthelyeződés, mint fizikai változás: radikalitása akkor sem csökken, ha nem jár látható fizikai változással (gondoljunk Dorian Grayre vagy Wim Wenders angyalaira). A metamorfózis tehát a diszkurzív átváltás jeleként is működik: nemcsak Deleuze szökésvonala, hanem a mítosz mint olyan túldeterminált jele is – ahogy a metamorfózis a középkorban és utána is sokáig metafiguraként, a klasszikus (pogány) vallás és mitológia trópusaként is működött egyúttal (Barkan 18).

Mindenesetre a modern és kortárs irodalomban számtalan példát találunk arra, hogy már az átváltozás puszta lehetősége is kiragad egy-egy szöveget a „realistának” nevezhető diszkurzusból, áthelyezve azt a mítoszba. Paul Scott A korona Ékköve című tetralógiájának nyitóképe szintén egy sűrű bozótban menekülő nő képe. A nőt történetesen úgy hívják, hogy Daphne Manners; a „manners” a lehető legangolabb, legcivilizáltabb szó, a társas érintkezésformák megnevezése, a keresztnév azonban másfajta diszkurzív lehetőségeket indít el, s a regény mindvégig e két, merőben ellentétes diszkurzus között egyensúlyoz. Hasonlóképpen a realista történetnek a mítosziba való beleillesztése a metamorfózis funkciója Lawrence Norfolk (A Lemprière-lexikon) és John Fowles (Mantissa és A mágus) regényeiben, de eszünkbe juthat az Örök visszatérés című Jean Delannoy-film (L’ éternel retour, 1943)  is, amelynek végén Trisztán és Izolda a szó szoros értelmében átváltoznak mitikus alakká, önmaguk felravatalozott emlékművévé és jelképévé.

Az átváltozás ugyanakkor a mítoszba való belehullás mellett az onnan való kilépést is allegorizhatja. Valami ilyesmi történik Gustave Moreau festményén, amely a Pierisek átváltozását örökíti meg, s amely ábrázolás, átváltozás és anyagiság viszonyára kérdez rá. A Pierisek története, amely nem tartozik a gyakran feldolgozott ovidiusi történetek közé, kilenc lánytestvérről szól, akik oly büszkék voltak énektudományukra, hogy magukat a múzsákat hívták ki versengésre (5.294–340, 662–79). Az istennőket nemcsak a kihívás ténye bőszíthette fel, hanem az is, hogy a Pierisek versenydalukban a gigászok dicséretét és a görög pantheon isteneinek megszégyenülését zengték; arról énekeltek, ahogyan a Typhoeus elől menekülő istenek Egyiptomba érve állatok alakjába, „ál-alakokba” (mentitis … figuris, 5.326) rejtőzve kerestek menedéket (Jupiter például kos alakjában bújt el). A verseny döntőbírói, a nimfák, természetesen a múzsák győzelmét hirdetik ki (ők Ceresről énekelnek dalukban), ám a dölyfös Pieris-lányok még most is csak gúnyolódnak. Ekkor változtatják őket a múzsák szarkává; a Nicander-féle változatban, amely Ovidius fő forrása volt, a kilenc lány kilenc különféle madárrá változott (Irving 30), az egyöntetű szarkává válás azonban jól szolgálta azt a szokásos ovidiusi stratégiát, hogy lélektani vagy morális okozatiság révén kapcsolja össze az átváltozás előtti és utáni állapotot. Az ovidiusi epizód emellett etiológiai történetként is megállja a helyét, hiszen a kellemetlen hangú madarak átváltozásának oka kiváló mimikus képességük: „mindent kik tudtak utánozni, a szarkák” (5.299).

Gustave Moreau A Pierisek (1886-9)

Gustave Moreau A Pierisek (1886–89)

Gustave Moreau A Pierisek (1886-9) című képe első látásra nagyjából hagyományos módon idézi fel az ovidiusi elbeszélés színterét (5.254skk): a háttérben Helicon hegye, benne nyílik a múzsák grottója, s talán még a Hyppocrene forrást is láthatjuk, amelyet a festményen is megjelenő Pegasus fakasztott a kőből – a hagyomány szerint épp ennek a versengésnek a kapcsán –, s amelynek megcsodálása végett Minerva a múzsák hegyére érkezik – legalábbis Ovidius művében. A kép elrendezése – ez szintén hagyományosnak mondható – nemcsak Ovidiust idézi, hanem az esemény megörökítésének egyetlen ismertebb előképét, Rosso Fiorentino 1525-7-ben született festményét is, amely három jól elkülöníthető csoportra osztja a szereplőket: a szinte rögeszmésen szimmetrikus képen jobbra lent láthatók a Múzsák, velük képeznek ellenpontot a ruhátlan Pierisek, és odafent, a hegyen székel a döntőbíróság – amely az ovidiusi történethez képest kibővült Apollóval és Minervával, a két művész-istennel (Apollo a múzsák karvezetője is). Hogy kik a Múzsák és kik az ellenfeleik, azt igazából csak Apollónak a győztest kihirdető mozdulatából tudhatjuk, hiszen a Múzsák ikonográfiai attribútumai egyenlően oszlanak el a két csoport között.

Rosso Fiorentino: Defi des Pierides

Rosso Fiorentino Defi des Pierides

Moreau képe mintha az Arachne-epizód poétikáját érvényesítené, hiszen az átváltozásnak nemcsak a „tematikus” vetületét „ábrázolja”, hanem azt is, ahogyan a vászonra felvitt anyag képpé válik. Noha a kép olajfestmény, néhol akvarellszerűnek tűnik, helyenként szinte grafikának hat, máshol pedig egyszerűen kidolgozatlannak, befejezetlennek; némelyik alakon – például a jobb alsó sarokban épp átváltozó Pieridán –  mintha áttűnne a háttér, mintha az átváltozás pillanata plasztikusságuktól, szubsztancialitásuktól fosztaná meg a jelenetben részt vevő alakokat, akik kétdimenziós képpé, félig áttetsző síkalakká válnak, vagy mintha a kétdimenziós, stilizált alakok utólag kerültek volna be a kissé mázgás tájba. A lovas alak (vagy Pegasus hátán ülő alak) körvonalait például nem teljesen „tölti ki” a szín, de ugyanezt az elcsúszást látjuk több más szereplő esetében is. A vázlatszerűség ugyanakkor nyilvánvalóan szándékos stratégia, hiszen – erre utal például a szárnyak és a lombok ritmusa, rímelése – aprólékos gonddal megkomponált, sűrű, sokalakos képről van szó, amely a gobelinekre is emlékeztet az alakok és a háttér bizonyos egyneműségével.

Mintha egyszerre két szinten folyna az átalakulás – s ez a metamorfózis két különböző szintjét is jelentheti. A kivágott, kétdimenziós alakok „eljátsszák,” színre viszik a figuratív és figurális mitológiai átváltozástörténetet, miközben a földszerű tónusokban megfestett táj (balról haladva talán föld-víz-levegő lehet a sorrend) másféle metamorfózis lehetőségét rejti magában, például a bal alsó sarokban, ahol szinte teljesen szétfolyik, elmázgálódik a „táj”– vagy az ecsetvonások ritmusává áttűnő „táj” –, mintha rejtőzködő, faun- vagy szatírszerű, vagyis mitikus, földelvű alakokat rajzolna ki – vagy éppen rejtene el.

A metamorfózis-dráma szereplői Moreau képén egyfelől hangsúlyozottan fiktívek, fikcionáltak, képszerűek, amennyiben a festmény mintha valóban megfosztaná őket – és korántsem csak az átváltozásban lévő Pieriseket – szubsztancialitásuktól: minden szereplőben közös, hogy nem tükröződnek a víz felszínén, ahogy árnyékot sem vetnek. Fokozza a festmény különös, időtlenítő és anyagtalanító hatását, hogy nincsenek azonosítható fényforrások és fények, amelyek tagolnák az egytónusú, szürke hátteret, és hogy nincsenek a szereplők között kirajzolódó narratív viszonyok, feszültségek.

Edward Burne-Jones: Pygmalion and The Image III. The Godhead Fires

Edward Burne-Jones: Pygmalion and The Image III. The Godhead Fires

Edward Burne-Jones: Pygmalion and The Image II. The Hand Refrains

Edward Burne-Jones: Pygmalion and The Image II. The Hand Refrains

Edward Burne-Jones: Pygmalion and The Image I. The Hand Refrains

Edward Burne-Jones: Pygmalion and The Image I. The Hand Refrains

Edward Burne-Jones: Pygmalion and The Image IV. The Soul Attains

Edward Burne-Jones: Pygmalion and The Image IV. The Soul Attains

 

 

 

 

 

 

 

Moreau festményének legkülönösebb vonása – és ebben emlékeztet például Edward Burne-Jones kétszer is megfestett négyrészes Pygmalion-sorozatára –, hogy a szereplők anyagtalansága a mű hangsúlyozott anyagiságán keresztül érvényesül. Az anyagszerűség ugyanis nemcsak mint ábrázolt anyagszerűség jelenik meg, hanem az ábrázolás anyagiságára, materiális meghatározottságára történő utalások révén is. Az illékony, kissé szellemszerű alakok némelyikénél a színek hiánya kidolgozatlanságot, befejezetlenséget sugall, ami az alkotásfolyamat mint átváltoz(tat)ás és a mitológiai átváltozás párhuzamosságára utal; másfelől – különösen a kép jobb oldalán, ahol a Pieriseket látjuk – a figurák vázlatossága az anyag kopását is felidézi. Moreau olajfestménye különböző pontjain más és más ábrázoló eljárásokat és korokat idéz; a gobelin-hatásról már esett szó; a Pieriseket ábrázoló rész olyan, mintha egy félig lekopott falfestményt látnánk, más figurák pedig a görög festmények és vázaképek ábrázolásmódját idézik – nemcsak az ecsetkezelés módjában, hanem testtartársukban is. A befejezetlennek tűnő vagy hordozóanyagukban sérült alakok és foltok láttán eszünkbe juthatnak Pompeii és Herculeanum faliképei, amelyek részben lekoptak, de helyenként még kivehető rajtuk egy-egy élénk színfolt, de akár a színes etruszk faliképek is. Máshol másfajta technikákkal hívja fel a kép a figyelmet saját anyagiságára. A kép előterében furcsa, vonalszerű, enyhén átlós, a vízszinteshez közelítő színes folt látható, amely valaminek a megjelenítéseként még komoly értelmezői erőfeszítések árán sem vonható be a kép ábrázolási logikájába, vagyis nem rendelkezik referenciális mozzanattal, és olyan, mintha egy régebbi, felülfestett kép maradványa vagy egy befejezetlenül maradt, a Pieriseket ábrázoló képre ráfestett kép torzóban maradt kezdete lenne. E stratégiák révén, önmaga anyagiságának hangsúlyozásával Moreau festménye lehetetlenné teszi, hogy belefeledkezzünk az ábrázolt világ szemlélésébe: anyagszerűséget ölt magára, ami az ábrázolás tárgyáról annak közegére, illetve a közeg materialitására irányítja a figyelmet.

A szereplők és ábrázolásuk idézet-volta arra is utal, hogy a képen az alakok elsősorban allegorikus nyelvi jelek gyanánt működnek, mint az átváltozás figurái általában: Paul de Man ismert megjegyzését felidézve: ha nem ismernénk a múzsák ábrázolásának hagyományát, nemigen tudnánk eldönteni, mit látunk a képen. Talán épp ebben sejthetjük Moreau festményének egyik önreflexív témáját: akárcsak Dalí Narcissusa, az átváltozást mint a megjelenítésnek, a belső tartalmak képjelekként való megtestesülésének folyamatát vagy eseményét allegorizálja, defiguratív módon leleplezve e jelentéstulajdonítási folyamat önkényességét. Ezt látjuk a festmény legfontosabb „jelentéses” motívumának kezelésében: a szárny mint valamely elvont tartalom fizikai, látható jelölője a képen belül is változtatja jelentését, hiszen mást jelent Pegasus hátán, mást a zenélő múzsa vállánál megjelenő Cupido- vagy angyalszerű alaknál, és megint mást a Pieriseknél (akik közül az egyik talán már átváltozott szarkává). Ez utóbbi mozzanat is az átváltozás korábban említett allegorikus szerepére utal: vajon az a szarka, amely a jobb alsó részen látható, átváltozott Pieris – mely esetben a szárny és a madártest jelentéses elem –, vagy egyszerűen egy nem-metamorf, allegorikus jelentéssel eredetileg nem bíró szarka – mely esetben az alak csak a természeti háttér egyik eleme?

Átváltozás és megjelenítés kapcsolata a kép narratív mozzanataiban is hasonló jegyeket mutat: a múzsák – Pegasussal és lovasával (Bellerophónnal?) együtt – alkotják a két részből álló középső csoportot, amely statikus, hieratikus pózokba merevedett alakokból áll – ez különösen a hangszereken játszó két nőalak esetében igaz. A kép jobb oldalán látjuk a Pieriseket, akik épp átváltozásban vannak, dinamikussá téve a képet, másrészt viszont ez a dinamikusság – az uralkodó erővonalakat tekintve – a képből kifelé irányul: mintha kiutasíttatnának abból a világból, amelyet a múzsák mozdulatlan, harmonikus rendje képvisel. Mindegyikük a Daphne-ikonográfia erős contrappostóját ismétli meg: fél lábon állnak, és testüket megcsavarva hátrafelé néznek. A Pierisek testtartása ugyanakkor a Kiűzetés a Paradicsomból ikonográfiáját is felidézi (pl. Michelangelo sixtusi kápolnáját), miáltal a keresztény szimbolika is bevonódik (és újabb allegorikus lehetőséggel bővül a szárny értelmezhetősége), bár Moreau képén hiányzik a bibliai jelenet ábrázolásaiban megjelenő szégyen: itt csak düh olvasható le az átváltozó és kiűzetett alakok arcáról, szemben a statikus mitológiai figurák közönyös monumentalitásával (ami egyébként a jelenet korábbi ábrázolásainak többségén nincs így: François Verdier, Karel van Mander és Antoine Dieu grafikáin a múzsák is részei az átváltozás dinamikájának).

Antoine Dieu: The Nine Pierides Transformed into Magpies

Antoine Dieu The Nine Pierides Transformed into Magpies

Karel van Mander: The Challenge of the Pierides

Karel van Mander The Challenge of the Pierides

François Verdier: Les Piérides défiant les Muses

François Verdier Les Piérides défiant les Muses

Moreau képén, amely mintha szétbomlasztaná Rosso Fiorentino festményének szinte édeskés szimmetriáját, az átváltozás kiűzetésként, a formák felbomlásaként jelenik meg; az egész bomlik meg: az átváltozás kozmikus jelentőségű, de úgy, hogy az ottmaradókat nem is érinti – az ő hieratikus pózaik változatlanok maradnak. Ezek az alakok – mint Keats görög vázaképének szereplői – örökre ott rekednek az ábrázolás, a kép időtlenségében, míg a Pieriseknek ebből a statikus paradicsomból való kiűzetése egyben menekülés is. Ahogy a múzsák szárnyuknak köszönhetően menekültek meg a barbár zsarnok Pyreneus erőszakos közeledésétől („a szárnyunk megmenekített” [5.288]), [1] a Pierisek kiszabadulnak a mítosz (a szimbolikus rend) változást nem ismerő, hieratikus és merev rendjéből: az átváltozás mint szökésvonal. A múzsákat és a mitológia időtlenségében maradó többi szereplőt – mint Dalí kőalakzatát – az idő csak az ábrázolás anyagiságának szintjén érinti: a változás és a bomlás az ő esetükben teljes egészében áthelyeződik megjelenítésük anyagiságába.

A mitológiai hagyomány szerint – és ez Rosso Fiorentino képének szimmetriáját is új megvilágításba helyezheti – Pieriseknek eredetileg a múzsákat nevezték (Hésziodosz szerint a Múzsák Pieriában fogantak, és Pieridákként emlegeti őket például Pindarosz, Anakreón és az orpheuszi himnuszok szerzői); Kerényi írja mitológiájában, hogy „eredetileg ők maguk voltak a Múzsák” (Kerényi 63; Hinds 14), akiknek „ugyanúgy lehetett madár alakjuk, mint a sziréneknek”. Ha így van, akkor a Pierisek bizonyos értelemben a múzsák hasonmásai, a kép allegorikus szintje pedig elsősorban a művészetről beszél. A múzsák voltaképpen „önmagukkal” versengenek (ezért is megkülönböztethetetlenek a két csoport tagjai), a szarkává való átváltoz(tat)ás pedig nem más, mint a testiség, az anyagiság kiiktatásának örökké ismétlődő – mitikus – kísérlete a művészetből, a múzsák elválása eredeti alakjuktól: a Pierisek mintegy kettéválnak, s egyfelől szarkákká, másfelől múzsákká változnak át. Erre utalhat az a tény is, hogy a Hyppocrene, a művészet megújuló forrása épp a verseny alkalmával jött létre: a hagyomány szerint amikor a Pierisek énekeltek, elsötétült a világ, amikor azonban a múzsák fakadtak dalra, az ég, a tenger és a folyók egyaránt megálltak, hogy hallgassák őket, sőt, a Helicon egyenesen emelkedni kezdett az ég felé, mígnem Pegasus jókorát rúgott a patájával a hegybe, hogy megállítsa azt, s ekkor fakadt a forrás (Kerényi 71). Mintha a művészet születéséhez a Pierisek és múzsák elkülönülésének ismétlődő rítusa volna szükséges – ennek ellendala a Pierisek gigászokat dicsőítő éneke, amelyet ugyanakkor tartalmaz és látszólag ártalmatlanít a múzsa-elbeszélő bevallottan elfogult  beszámolója.

Moreau mintha folytatná és betetőzné ezt a dialektikus folyamatot: a megjelenítésben, képpé változtatásban (a múzsák által végrehajtott metamorfózis révén) kiiktatott anyagiság a megjelenítés, a kép anyagiságában tér vissza elfojtott tartalom gyanánt. A Pierisek dala annak a Typhoeusnak az olymposi istenek fölött aratott győzelmét ünnepli, aki „a föld legmélyéből” kelt ki (5.321) – akárcsak Moreau képén a versenyt valahonnan a perifériáról szemlélő szatírszerű figurák.

Andrew Feldherr megállapítása, mely szerint „a metamorfózis a képalkotás figurálása” (176), főként akkor tűnik érvényesnek, ha a képalkotást-megjelenítést úgy értjük, mint valamely gondolat érzéki formában való hozzáférhetővé tételét. A metamorfózis-történetek egy lehetséges értelmezése szerint ez a gondolat vagy tartalom maga a megjelenítés, az átalakulás (minden metamorfózis-történet mise-en-abyme). Ennek a viszonynak a színre viteleként is értelmezhető Salvador Dalí 1937-es Narcissus-képe, amelyen az átalakulás eredményeként létrejövő kéz (egy kéz kőképe vagy egy kőkéz képe) aligha következik egyértelműen az átalakulás előtti létezőből. Ha a metamorfózist tekinthetjük úgy, mint a megjelenítés allegorizálását, méghozzá a fogalmi-szellemi és az anyagi szféra konfliktusának összefüggésében, akkor Dalí festménye éppen ezt a mise-en-abyme-ot ábrázolja és hajtja végre egyszerre: a megjelenést, megjelenítést viszi színre, s mindezt a kép, a képiség regiszterében. A festmény első megközelítésben épp az, aminek J. Hillis Miller definíciója nevezi az átváltozást: egy metafora literalizációja. Dalí ugyanis a kép mellé készült szövegében leírta, hogy a festmény – az első kép, amely teljes egészében a paranoid-kritikai módszer alkalmazásával készült – eredete egy katalán szólás: a „virághagyma a fejben” nagyjából olyasmit jelent, hogy valaki valamilyen komplexustól szenved. A paranoid gondolkodás pedig – írja Dalí – átalakítja a valóságot, hogy az egybeessen a saját tudattalan rögeszméivel (199). [2]

Salvador Dali: Narcissus metamorfózisa (1936-37)

Salvador Dali Narcissus metamorfózisa (1936-37)

Dalí képén Narcissus immár nem személy: Cortázar kifejezésével élve már „belehullott a mitológiába”. Nincs arca, nem nézi önmagát, alakja sokkal inkább – megidézve az ovidiusi szöveget – önmaga belső felemésztése, reflexió nélküli önmagába olvadás, önmagába omlás (vagyis szó szerint mise-en-abyme): „éget az önszerelem; tűz gyújt, amit én rakok, engem”; „lassanként elemészti egészen a vak szerelemláng” (3.463, 490). Eltekintve a meleg, aranyló testszíntől, az alak teljesen szoborszerű: egyetlen mozgó, „élő” – illetve élni látszó – része szélfútta haja. Az alaknak valójában több „értelme” van szoborként, a létrejövendő szobor előzményeként, mint antropomorf figuraként.

A képről most csak annyiban szeretnék beszélni, amennyiben az az elvontan értett metamorfózis „mint olyan” egyik lehetséges színre viteleként szemlélhető, pontosabban a metamorfózis ábrázolhatatlanságának színre viteleként, amely mindvégig tisztában van azzal, hogy az ábrázolt folyamat saját képi ábrázolásának allegorizálása, defigurálása, aláásása. Az allegória működésének végigkövetéséhez először azt kell meggondolni, hogy – ha balról jobbra haladva narrativizáljuk a képet – tulajdonképpen mi válik szoborrá. [3] Elsőként az szúr szemet, hogy nem az egész test változik át, csak annak egy része, vagyis az átváltozás mintha csökkenést, erodálódást jelentene, mintha az átváltozás utáni lény kevesebb volna: valamiféle váz vagy héj, amely visszamaradt az emberi alakból. Narcissus kövülete, fosszilis Narcissus. Az átváltozás tehát mintha szinekdochikus logika szerint történne, amelynek a működése ugyanakkor rendhagyó: az átváltozott Narcissus (illetve az ő formáját megőrző, arra emlékeztető kőalakzat) nem hasonlít csontvázra vagy héjra, vagyis Narcissusból nem az marad meg az átváltozás során, aminek a fizika szabályai szerint meg kellene maradnia (erre a „logikus”, természetes átváltozásra utal a csonton rágódó kutya, s a burkolt ellentét a metamorfózisnak arra a mozzanatára is utal, hogy az átváltozás különbözik a haláltól). Az átváltozás logikáját tehát nem a természetes folyamatok határozzák meg, s valóban, a kemény, az enyészetnek ellenálló részek helyett valami nagyon is tűnékeny dolog marad Narcissusból, pontosabban Narcissus alakjából: a szoborszerű alakzat a testnek épp azokat a részleteit „ábrázolja”, amelyek a mi nézőpontunkból megvilágítva válnak láthatóvá, például az anatómiailag igencsak kérdéses fényfolt – Narcissus jobb válla – a fej bal oldalán. Az átváltozásban ekként épp a legillékonyabb dolog, a mi esetleges nézőpontunk dermed szoborrá, a mi Medusa-tekintetünk indítja el és alakítja a metamorfózis folyamatát.

Másfelől viszont ami szoborrá válik, az – a metamorfózis korábban említett paradox logikájának megfelelően – nemcsak kevesebb, mint az eredeti test, hanem több is annál, hiszen a szoboralakzatnak a tükörkép (illetve megint csak a tükörkép általunk megvilágítva látott része) is része, anatómiai és morfológiai értelemben is folytatva azt. (Kérdés persze, hogy a kép jobb oldalán látható kőalakzat „szobor”-e egyáltalán: talán csak kővé vált ember – ellentétben a mögötte a háttérben látható, talapzaton álló „valódi” szoborral, amely mintha a Narcissus- és a Pygmalion-történet lényegi hasonlóságára, a másik felismerésének lehetetlenségére utalna.) Ahogy a Narcissus és tükörképe közötti viszony is ellentmondásos (összekeveredik az én és a másik), úgy a „szobor” és a „talapzat” viszonya is az: a talapzat, mint Narcissus tükörképének „metamorfózisa”, részévé válik a szobornak – illetve a kővé vált Narcissusnak. Ezen a ponton ismét lacani reminiszcenciák ébredhetnek, amennyiben a megszilárdult, megmerevedett én talapzata nem más, mint a tükörkép. Ennyiben talán nevezhető boldognak a Dalí-féle feldolgozás végkifejlete, hiszen metamorfózisában Narcissus örökre egyesülhet tükörképével, bár a hajszálrepedés, amely elválasztja az alakot a „talapzattól”, belső hasadásra utal, és a kőalakzat látható erodálódása az „örökre” szót is megkérdőjelezi.

A kép tehát úgy tesz kísérletet a metamorfózis „ábrázolására”, hogy a metamorfózist eleve az ábrázolás – s ekként önmaga – allegóriájának tekinti, a metamorfózis – a megjelenítés – logikája azonban különös törvényszerűségnek engedelmeskedik. Mielőtt átalakulna virággá, az emberi test kővé (szoborrá, képpé) válik, de nem akárhogyan: nem a kővé vált Narcissust látjuk, hanem saját érzéki benyomásunk (a retinánkon létrejövő kép) kővé válását, amely azonban önmagában is reprezentációvá válik: olyasvalaminek a reprezentációja (akárcsak Pygmalion szobra), ami nem létezik. A jobb oldali alak, a szobor ugyanis nem más, mint kőkéz, amely ujjai között tojást (kőtojást, kő-virághagymát) tart, s ennek a képnek nincs eredetije. [4] A Narcissus-ábrázolások ikonográfiája – hasonlóan a Daphne-hagyományhoz – a tekintet és a kéz feszültségéből építkezik („Illó képek után mért nyúlsz, te szegény, hiszékeny?” [3.432]), s ebben a kéz-szoborban ezt a hasztalanul ölelésre nyúló kezet, a tekintet meghosszabbításaként értett érintést is láthatjuk. A test – a kővé merevített érzéki benyomás reprezentációvá való átalakulásának következményeként – kézzé (egy kéz kőből lévő képévé, szobrává) válik, a fej tojássá-hagymává, a haj pedig nárcisszá.

Dalí képe tehát az átváltozás előtti és utáni létezőt úgy jeleníti meg, mint „eredetit” és annak „reprezentációját”, a kettő közötti különbségek azonban nem érnek itt véget. Ami az épp átváltozó Narcissus haján hosszúkás árnyékfoltnak látszik (vagyis nem az anyag része), az a kőalakzatban repedés, vagyis valóság. Vagyis az átváltozás logikáját mintha mégis inkább a metaforikusság irányítaná, mintha a dolgok azzá változnának (vagy legalábbis annak képévé), amihez hasonlítanak. Így lesz a Narcissust és tükörképét elválasztó vízszint-vonalból is repedés, hiszen csak ekként tud „megjelenni” a kőalakzaton: egyszerre a vízszintvonal megjelenítése és valódi anyaghiba. Vagyis az átváltozás logikáját mintha a néző prozopopeikus, metamorfikus erejű – paranoid – tekintete irányítaná, amely formával, élettel, hasonlóságokkal ruházza fel a látottakat, így rendezve be a világot: meglátjuk a kezet a testben (illetve a testfelszín fényfoltjaiban), és a test tekintetünk parancsára engedelmesen kézzé válik. A kéz – és a tojás – „nincs ott”, csak „látszik”, csak egy metafora azonosítójaként, figuratív szinten létezik. A jobb oldali kőalakzat ebből a szempontból nem más, mint egy metafora szó szerintivé válása, a metafora képi szintjének behatolása abba az ábrázolt valóságba, amelyben a metafora azonosítottja létezik (hogy a két világ közös térben létezik, arra a kőalakzat mögötti elnyújtott árnyék utal – feltehetően Narcissus árnyéka). Ez a hasonlóság mégsem ugyanaz a hasonlóság, mint amelynek Narcissus áldozatul esett: a szobor (vagy kőalakzat) ugyanis hasonlít ugyan, a hasonlóság révén kerül létezésbe, de nem hasonlít Narcissusra, helyesebben nem Narcissusra hasonlít (ahogy nem hasonlít egyetlen emberi testre sem), csak arra a képre, érzékletre, amely az adott megvilágításban egy pillanatra felrémlik, amellyé az érzéki benyomás alakítja Narcissus alakját, vagyis amelyet a kép lehetővé tesz számunkra, illetve rákényszerít a néző tekintetére. Csak az jelenhet meg – írta Maurice Blanchot –, amit átengedünk a képnek (344). Dalí képén mintha épp ez a szükségszerűség jellene meg egy érzéki benyomás megkövesedése révén.

Ugyanakkor viszont a kőalakzatban talán több az antropomorf vonás, mint „Narcissus” önmagába omló alakjában. A kéz felsejlése Narcissus „eredeti”, átváltozás előtti figurája esetében még elidegenítő hatású, hiszen két egymást kizáró alakzatra hasítja az észleletet, mint Gombrich nyulas-kacsás képe: hol Narcissust látjuk, hol egy ujjai közt tojás alakú követ tartó kéz lehetőségét. A jobb oldali alakzat kézformája ugyanakkor még szoborszerűségében is arra utal, hogy visszanyerődik – vagy megőrződik – valami emberi (illetve épp az emberi testrész megjelenése teszi szoborszerűvé az alakzatot). Ráadásul a kép ábrázolási logikája szerint a „valódi” nárcisz, amellyé Narcissus többi része átalakult, a kőalakzatból nő ki: vagyis a metamorfózis végeredménye, a nárcisz, metaleptikus módon a fikcióból keletkezik, a képből, amely az átváltozás szükséges stációja.

Dalí képe ekként mintha mégis a kép erejéről, felsőbbrendűségéről tanúskodna. Lévinas azért kárhoztatta a művészetet, mert az kővé dermeszti az élő modellt, kimerevíti, egyetlen pillanatba börtönzi: képpé változtatja a tárgyat, megfosztva azt a jelen nyitottságától (Laokoón fájdalma ekként egyben a kimerevítettség, az ábrázolás fájdalma, a képpé-kővé válás metamorfózisának fájdalma is). Valami hasonló történik itt Narcissusszal: képpé, geometriai formává változik, mielőtt a tekintet hatalmánál fogva átváltozhatna valami mássá, nevezetesen kézzé, ám az ábrázolás, a kép itt nem oldódik el az anyagi világtól, valami anyagtalan örökkévalóságba jutva, hanem – akárcsak Ransmayr regényvilágának képei – része marad az anyagi világnak, s ekként előbb-utóbb az enyészet martalékává válik. Dalí képén az átváltozásban lévő (de ilyenként mégis képpé merevített) Narcissus teste maradandóbbnak, tökéletesebbnek tűnik, mint a kőalakzat, s ami túlságként megjelenik az átváltozásban (vagyis azok a részletek, amelyek a „modellen”, illetve az átváltozás előtti alakon nem láthatók), az nemcsak a virág, a metamorfózis hivatalos végterméke, hanem néhány hajszálrepedés is, amelyek nem a Narcissus-figurán látszó, megjelenő vonalak ismétlései-megjelenítései. Ilyen például a hüvelykujj felső részén látható repedés, amely nem írható vissza „ábrázolássá”, hanem magának az anyagnak a hibája, s az ábrázolás anyagának (a figuratív szint megjelenő valóságának) anyagiságára irányítja a figyelmet. Narcissus olyan sima, mint egy kavics, amelyet évszázadokon át mosott a víz; az ő mitikus és képszerű „hibátlanságának” ellentéte az anyag erodálása, pusztulása. Míg Narcissus belezuhant a mitológiába, a kőalakzat része az „életnek”, változik: erre utalnak a repedések, az alsó részen látható sérülések, valamint természetesen a hangyák. Dalí képén tehát az átváltozás valóban úgy működik, mint az ovidiusi metamorfózis: egyszerre változtatja át Narcissust „örökkévaló”, anyagtalan jelképpé és puszta, átszellemítetlen (kő)testté. Az anyag átszellemítődve képpé válik, a képhez viszont fizikai-anyagi hordozóra van szükség. A kép – írja Hans Belting – csak úgy jelenhet meg, ha van fizikai hordozója, médiuma (16–7). Az anyagiságában tekintett kép előbb-utóbb szükségképpen pusztulásnak indul – ez a másodfokú pusztulás viszont újra ábrázolássá válhat, átszellemítődhet, és így tovább.

Dalí képének egészét a test és a kő ellentéte szervezi, hibrid formációk révén, legelsősorban is a kép, az ábrázolás metamorfózisa (az ábrázolás mint metamorfózis) révén, amely hátborzongató alakzatokat hoz létre. A kép belső logikáját két ellentétes módon értelmezhetjük. Ha J. Hillis Miller metamorfózis-felfogásából indulunk ki, a kő győzedelmeskedik. „A prozopopeia mintha mindig hajlamos volna arra, hogy bármely pillanatban töredékekké forgácsolódjon szét, amelyek nem egy mindenütt jelen lévő szellemi életről tanúskodnak, hanem az értelem nélküli, alaktalan és olvashatatlan anyagról, amelyből mind a szobrok, mind az emberi testek készülnek” (Pygmalion 225). Ha viszont Rilke kilencedik Duinói elégiájára hallgatunk, a képen a kép, az ábrázolás győzedelmeskedik:

„mily ártatlan, boldog s a miénk egy tárgy is,

és […] a sírás is, panaszunk, tisztára válik, alak lesz,

szolgai tárgy, vagy tárgyba hal át – és odaát, túl,

boldogan száll el, hegedűhang. – És ez a sok tárgy,

mind a múlásból élve megérti, hogy te dicséred őket;

ők, a mulandók, a legmúlóbbra: ránk a mentendőt bízzák.

És akaratuk ez: a szivünkben – a láthatatlanban –

formáljuk át őket mibelénk – ó, végtelenül! – akárkik

volnánk is mi a végén.” (Szabó Ede ford.)

Mindezt szimbólum és allegória ellentéteként is megfogalmazzuk, amennyiben mindkettő „az anyag és a jelentés között tátongó szakadék” áthidalására tett kísérletnek tekinthető (Eagleton 3). Míg a szimbólum belsőleg átszellemítve győzedelmeskedik az anyag fölött, megbékítve a jelentést és az anyagiságot, addig az allegorikus tárgyból „mintha kivérzett volna a lélek: mindenféle immanens jelentéstől megfosztva, tiszta fakticitásként jelenik meg az allegória létrehozójának manipulatív tekintete számára” (4). Hans Gumbrecht szerint a modernitás egyik nagy megoldatlan dilemmája „a fogalmak általi világelsajátítás (ezt nevezem »megismerésnek«) és az érzékek általi világmegfigyelés (ezt nevezem »érzékelésnek«) lehetséges összeférhetőségének kérdése” (38).  A jelölő pusztán anyagi, míg a jelölt pusztán szellemi vagy fogalmi, és a kettő között mély szakadék tátong. Gumbrecht szerint a világhoz való viszonyulásunkban „az intézményes jelentéstulajdonítás megelőzi az érzéki észlelést” (57); vagyis – mint Gombrich művészetelméletében, Magritte sok képén vagy Dalí Narcissus-festményén – amikor képet nézünk, akkor is olvasunk.

Dalí képén a metamorfózis az anyag és szellem konfliktusát végtelen folyamatként – talán benjamini dialektikaként – kibontó metatrópus: a puszta anyag súlya és a képpé vál(toztat)ás késztetése közötti feszültség kibomlásának allegóriája, amelyről Walter Benjamin a német szomorújátékről szóló könyvében írt. Véletlenszerűen, esetleges nézőpontunk következtében – akárcsak Dalí festményén – formával, önkényes, allegorikus jelentésekkel ruházzuk fel az anyagot. A Benjamin által jellemzett végtelen szomorúság – ez árad a festményből – az a szellemiség, amellyel újra életet próbálunk lehelni az üressé, puszta anyaggá vált világba (Benjamin 334).  „Ha a melankolikus tekintet allegorikussá változtatja a tárgyat, ha eltünteti belőle az életet, ha holtan marad vissza a tárgy, de ugyanakkor biztosítva van számára az örökkévalóság, akkor kényre-kedvre ki van szolgáltatva az allegória alkotójának. Más szóval: mostantól fogva teljesen képtelen arra, hogy valaminő értelmet sugározzon; azt, hogy mit jelentsen, az allegória készítője szabja meg” (387). A Dalí-kép metamorfózis-értelmezése az átszellemítés és a tehetetlen, önmagából jelentést nem sugárzó anyagi világ feszültségén alapul, a metamorfózis (ami itt anamorfózis) pedig ennek a dinamikának a színre vitele. Az anamorfózis deformál és új formát hoz létre egyszerre – illetve ami képként jelenik meg, az formátlansága ellenére elkerülhetetlenül is formába rögzülve, képként válik hozzáférhetővé számunkra. Ez a dialektika szervezi például Francis Bacon Fekvő alak tükörben című képét, vagy Tim Noble és Sue Western metamorfikus árnyékkép-installációit: állattetemekből összeállított alakok – bizonyos szögből éles fénnyel megvilágítva – emberarc-profilra emlékeztető árnyékot vetnek a falra, s a formátlan, abjekt anyag az anamorfikus látásmód révén mégis formát hoz létre.

Francis Bacon Fekvő alak tükörben (1971)

Francis Bacon Fekvő alak tükörben (1971)

Ez a dialektika adja Christoph Ransmayr Ovidius-regényének dinamikáját is: az ember a világ dolgait formákba (Gestalt) rendezi, ezek a formák azonban, mivel anyagi hordozóhoz vannak kötve, felbomlanak, visszahullanak a tagolatlan anyagiságba. Ez a folyamat azonban megint ábrázolás tárgyává válik, képek (Bild) jönnek létre (például Naso művének a rongydarabokra írott, kúpszerűen felhalmozott kövek közé illesztett részletei), amelyek azonban – mivel ugyancsak anyagi hordozókra szorulnak – ismét csak az enyészet martalékává válnak, befedi őket a meztelencsigák „lüktető köpenye” (232), ahogy a szétmálló testeket a regényben mindig „csillogó légyrajok” borítják (pl. 223). A metamorfózis belső ellentmondásai, sokjelentésűsége folytán értelmezhető úgy is, mint ennek a dialektikus folyamatnak az egyetlen képben való lehetetlen megjelenítése, de a folyamat összefüggésbe hozható metamorfózis és sparagmos [5] ellentétével is, annak fényében, amit Jonathan Bate ír (111–2) a Philomela-történet Titus Andronicusbeli átalakításáról. Míg Ovidiusnál nincs tragédia, hiszen Philomela a végső szétszaggattatást elkerülve mintegy saját énekévé szublimálódik, orpheusi dalba, a tragédia a test széttépésének és megcsonkításának képében Orpheus történetében jelenik meg. A tragédia ugyanakkor ennek a szétszaggatásnak, elnémulásnak a dalba foglalása, szublimálása is egyúttal. Shakespeare darabjában Lavinia örökre elnémul, Marcus viszont költőként énekli meg Lavinia megcsonkítását, valami tehát mégis áthelyeződik, szublimálódik, visszanyerődik abból, ami elveszett: ezért nevezhette Sir Philip Sidney „édes erőszaknak” (sweet violence) a tragikumot (Bate 113). Bate saját – Philomela kitépett nyelvére utaló – szavaival: a tragédia arra tesz kísérletet, hogy „visszaadja a linguát a szenvedésnek, hogy ábécét kényszerítsen ki a kínból” (117, utalás a Titus Andronicusra [III.2.44]).

Sparagmos és metamorfózis szembenállására utal az is, hogy amikor James Elkins amerikai művészettörténész fájdalom és metamorfózis ellentétére építi a test ábrázolásáról szóló könyvét, a metamorfózis a szellem oldalán szerepel. A „fájdalom” kategóriájába nála olyan képek tartoznak, amelyek testi, zsigeri, átélésen alapuló reakciókat ébresztenek, például összerezzenünk vagy hátrahőkölünk (24–5). „Metamorfózis” elnevezéssel Elkins ezzel szemben olyan képeket jelöl, amelyek elsősorban analitikus, intellektuális reakciókat váltanak ki a szemlélőből, amelyek metaforikus feladványként működnek, amikor például egyes testrészek úgy jelennek meg, mint valami más. „A metamorfózis erőlködés nélkül változtatja át a testet olyasmivé, ami egyetlen élő test sem lehet” (26). Elkins megjegyzi, hogy a klasszikus metamorfózis nem fájdalmas folyamat; a metamorfózison áteső szereplők sírhatnak és kesereghetnek ugyan, de ezt más okból teszik. És valóban, Ovidiusnál például a metamorfózis elszenvedőinek reakciói inkább az átváltozás tényével kapcsolatban érzett érzelmi reakciók: nem a fizikai fájdalom, hanem az ember-volt elvesztése fölötti gyász kifejeződései. A szereplők „egyáltalán nem érzik saját átalakulásukat, épp úgy, mint a csoda pillanatának elfogulatlan szemlélői” (26) írja Elkins, s ugyanezt Gregor Samsáról, Cortázar elbeszélőjéről vagy a Malacpúder főszereplőjéről is írhatná. A metamorfózis Elkins felfogásában tehát ideaként létezik (26), és Elkins készséggel el is ismeri, hogy az általa létrehozott kettősség a „metamorfózis” és a „fájdalom” között voltaképpen lélek és test ellentétének újabb változata (27). Példaként olyasféle képeket hozhatunk fel, mint például – Daphnéhoz visszatérve – Picasso közismert, 1946-os Nő-virág képe (Femme fleur), amely az analogikus látásmód terméke, és inkább concettónak nevezhető (Elkins 206). Elkins felfogását támasztja alá az a körülmény is, hogy a metamorfózis sok huszadik századi nonfiguratív képen (például Victor Vasarely 1970 körül készült Metamorfózis című képén) pusztán geometriai átalakulás, egy elvontnak tűnő folyamat képi, érzéki megjelenítése. A „metamorfózis” címmel ellátott képek mintha nem is valamely konkrét átváltozást, hanem az átváltozások mögötti állandó – logikai, figuratív, narratív – mintázatot, algoritmust akarnák valamiképpen megragadni és ábrázolás tárgyává tenni, narratológiai vagy figurális képletet gyártva az egyedi átváltozásokhoz. Ezek a képek azt sugallják, hogy a metamorfózis megragadása elsősorban gondolati úton, a jelentések révén történhet meg, a metamorfózis pedig egyértelműen gondolati művelet, gondolati – esetleg retorikai – alakzat, amelyet bármilyen fizikai forma csak allegorizálhat: minden látható metamorfózis csak egy gondolatalakzat vagy metaforikus átvitel allegorizálása (metatrópus), s ekként tulajdonképpen mellékes, hogy a képen – vagy az elbeszélésben – valójában mi változik át mivé.

Moreau és Dalí képe másként – megkockáztatom: izgalmasabban – gondolkozik képiség és metamorfózis viszonyáról. Mindkettő épp azáltal teszi érvényes, a képalkotás műveletét figuratív módon színre vivő önreflexív allegóriává az átváltozást, hogy nem egyetemes algoritmust keresnek, hanem az átváltozásnak a megidézett mitológiai történetben játszott konkrét szerepéből indulnak ki. A metamorfózis önreflexív allegóriaként való használatának kiindulópontja mindkét esetben az a felismerés, hogy az átváltozás – akárcsak a képalkotás – az anyagi és a szellemi közötti átvitel vagy átalakítás közegében is értelmezhető. Mindkét festmény hegeli kontextusban, az anyagi és a szellemi folyamatos kölcsönhatásának, egymásba alakulásának és önmaguk meghaladásának dialektikájában helyezi el mind az átváltozás eseményét, mind a képalkotás műveletét, s ekként allegorizálhatja a metamorfózis mindkét festményen a képalkotást úgy, hogy közben nem szakad el teljesen a mitológiai történet eredeti közegétől. Moreau és Dalí önreflexív festményei abban az eldönthetetlen pillanatban történnek, amikor az anyag képpé való átszellemítése és a kép anyagiságának, s ekként szükségszerű elmúlásának, pusztulásának folyamata egyszerre vihető színre, s a dialektika végpontja mindkét esetben kettős: egyfelől az anyag melankolikus győzelme a szellem fölött, másfelől az átszellemítésnek a mítoszban történő kikristályosodása.

 

Jegyzetek

  1. [1] Pyreneus szintén versenyre akart kelni a múzsákkal, amikor utánuk ugrott a hegytetőről (5.290), az ő sorsa azonban nem átváltozás, hanem halál.
  2. [2] Dalí képe a korábbi Narcissus-ábrázolásokat, s emellett magát a mítoszt is transzformálja, stációkra bontva Narcissus virággá válását. A legerősebb jelenlét Caravaggio képe, amely a test megvilágításában, elsősorban a fallikusan előremeredő jobb térd helyzetében, illetve a néző számára konstruált pozícióban érhető tetten. Emellett a kép Dalí azonos című szürrealista versének párdarabja – értelmezése, illusztrálása – is.
  3. [3] Ellenkező irányú narratíva is lehetséges: a márványszobor fehérségű és keménységű Narcissus addig ütlegeli magát, amíg „megütött kebelén kél enyhe pirosság” (3.482), csak éppen nem képes megállni a kő keménysége és a viasz lágysága közötti antropológiai határzónában, és szétolvad. Az ovidiusi történet az embert a szobor és a formátlan anyagmassza között helyezi el.
  4. [4] Allegorikusan persze lehet mind a szürrealista esztétika megképződése, mind valamely pszichoanalitikus belátás megjelenítése (vö. Adorno, Bókay és Husz).
  5. [5] A sparagmos a test szétszaggatása, főképpen a dionysosi rítusokban, de más kontextusban is. Míg a metamorfózis alakváltoztató, de alaktartó folyamat, amennyiben a változás dacára is megőrzi a test mint Gestalt, mint koherens, elkülönült, formába rendezett entitás ideologémáját, a sparagmos épp a test mint forma,formába rendezettség radikális megkérdőjelezésével jár.
Erre a szövegre így hivatkozhat:

Bényei Tamás: Metamorfózis és önreflexió. „Belehullani a mitológiába”: metamorfózis, képiség és önreflexió. Apertúra, 2013. ősz  . URL:

https://uj.apertura.hu/2013/osz/benyei-metamorfozis-es-onreflexio/