A dokumentumfilmes és játékfilmes hagyományok, konvenciók meghatározása, egymáshoz fűződő viszonyuk pontosítása szakadatlan elméleti viták tárgyát képezi. E filmes törekvések történelmileg változó, dinamikus jellegükből kifolyólag nem képeznek homogén jelenségeket, és az ezek megragadását célzó teoretikus tendenciák is eltérő következtetéseket, értelmezéseket nyújtanak. Az eltérő megközelítésekkel kapcsolatos viták és kérdésfeltevések relevanciája fokozottan érvényesül az olyan filmformák vizsgálatában, melyek e két konvenciórendszer szimbiózisát kívánják megvalósítani. Az ide sorolható filmtípusok hibriditásukon keresztül mutatnak rá a dokumentumfilmek és játékfilmek lehetséges érintkezési felületeire, kapcsolódási pontjaira. Ilyen elméleti viták és kérdéskörök revízióját maga után vonó hibrid filmformaként jelölhetőek meg a Budapesti Iskola dokumentarista játékfilmjei.

Ez az 1970-es, 80-as években aktív filmes törekvés markáns vonalát képezi annak a dokumentarista reneszánsznak, mely meghatározó hatást gyakorolt a korszak magyar filmkészítésére. A dokumentarizmus előretörése az állami korlátozásoktól bizonyos mértékig függetlenedő dokumentumfilmek megerősödését tette lehetővé, és a játékfilmekről való gondolkozás új irányait nyitotta meg. Az európai hatásokból táplálkozó magyar dokumentarizmus ugyanis egyre „tarthatatlanabbá teszi a játékfilmek illúziórealizmusát, aminek következtében megnő a fikcióval szembeni hitelességigény.” [1] A Balázs Béla Stúdióban érvényre jutó dokumentarista törekvések tudományos alapokra kívánták helyezni a dokumentumfilmek készítését, melynek alappilléreit a Szociológiai Filmcsoportot! kiáltvány fektette le. Gelencsér Gábor e szöveg értelmezése során hangsúlyozza, hogy a szociológiai alapokra helyezett alkotói módszer nem csupán a „fikciós formaalkotással” való szembehelyezkedés, valamint az e mögött „munkáló intellektuális vagy szubjektív elkötelezettség iránti kétség” [2] alapján kívánja meghatározni magát, hanem a dokumentarista módszerek újfajta használatával is:

[…] a »megismerő analízist szerkesztési elvvé tevő formai eljárás« […] mint stílus a hetvenes évek fikciós filmművészetének dokumentarista köznyelvét, illetve a fikciós dokumentumfilmek sajátos módszerét alapozza meg. A szöveg tehát nemcsak egy tematikus, céljai tekintetében újszerű dokumentarista látásmód igényét veti fel, hanem egy új dokumentarista stílus/módszer kialakításának szükségességét is megfogalmazza. [3]

A Budapesti Iskola tehát nem csupán a fikciós alapokon nyugvó játékfilmes hagyománnyal szakító, azzal szembehelyezkedő dokumentarista törekvésként, hanem a dokumentumfilmes tradíciókat is megújító vonulatként írható le. Ez a fajta újítás eredménye lesz a dokumentarista játékfilm, vagy más megnevezéssel – Gelencsér Gábor érzékletesebb kifejezését használva − a fikciós dokumentumfilm formája.

Kérdés az, hogy e hibrid filmforma – mely szintén nem értelmezhető homogén kategóriának − milyen módon értelmezhető a dokumentumfilmeket és játékfilmeket övező kérdésfeltevések kontextusában. Mivel a Budapesti Iskola elsősorban a magyarországi dokumentarizmus előretörésének egyik meghatározó tendenciája, érdemes elsősorban a dokumentumfilm mibenlétét problematizáló teóriákat megvizsgálni.

Mint említettem, a filmelmélet e területét szembetűnő diverzitás jellemzi. A filmes dokumentaritást analizáló, annak más-más vonatkozására építő elméletek egymásnak olykor teljesen ellentmondó érveket vonultatnak fel, amelyek eltérő irányból kívánják definiálni vagy dekonstruálni e filmes tendenciát. Egyes elméletek szerint a dokumentálás mindenfajta filmes törekvés elkerülhetetlen velejárója, [4] míg mások épp amellett érvelnek, hogy semmilyen filmalkotás sem képes kiküszöbölni az alkotói szubjektivitást, ezzel pedig maga a dokumentarizmus koncepciója lehetetlenedik el. [5] A dokumentumfilmek és fikciós játékfilmek viszonyát illetően is hasonlóan szélsőségesen polarizált leírási tendenciákat találhatunk. Létezik olyan elképzelés, mely szerint e tendenciák képesek egymástól teljesen elhatároltan, „tiszta” formában érvényesülni, [6] viszont olyan érvelést is találhatunk, amely nem csupán e tiszta formák gondolatát, de még a két filmes törekvés elméleti elkülönítését is hibás felvetésként azonosítja. [7]

A fenti példákkal érzékeltetett elméleti vitában új fejezetet nyithatnak a dokumentarista játékfilmek. A Budapesti Iskola alkotásai, csakúgy, mint más „hibrid” filmformák, azzal, hogy önmagukban a dokumentumfilmes és játékfilmes konvenciók szimbiózisát érvényesítik, mindenképpen reagálnak is e konvenciórendszerekre és azok relációira. Ez a hibriditás nem a viták lezárását, hanem a már korábban is felvetődött kérdések újraartikulálását eredményezi.

Mindez nem feltétlenül jelenti azt, hogy a dokumentarista játékfilmek alkotói kizárólag filmelméleti elképzelések kinyilvánításaként tekintettek alkotásaikra. Ugyanakkor akarva-akaratlanul hozzájárulnak a dokumentarizmus koncepciójának felülvizsgálatához. Alkotásaik bizonyos szempontból „véleménynyilvánítások”, hiszen a filmes konvenciókból táplálkozó hibriditás mindenképpen rámutat azok formáira és jellemvonásaira. Azzal, hogy a dokumentumfilm elemeit a hagyományos konvencióktól eltérő közegben, módon mozgósítják, feltárják az alkotók e konvenciókhoz kötődő attitűdjét. Bizonyos sajátosságokat elvetnek, másoknak középponti szerepet szánnak, egyes jellegzetességeket kiforgatnak, míg ismét másokat hagynak érvényre jutni. Az ezen keresztül létrejövő filmforma nem maradhat független a dokumentarista elméletek kontextusától.

A tanulmányomban ezt az elméleti kontextust szeretném röviden és problémacentrikusan felvázolni. Célom, hogy megragadjam azokat az attitűdöket, melyeket a Budapesti Iskola alkotásai képviselnek a dokumentarizmust övező vitákban. Hangsúlyoznom kell, hogy a dokumentumfilm problémájának csupán egyetlen lehetséges olvasatát kívánom nyújtani, és nem törekszem átfogó vizsgálatra. Nem a szóban forgó viták lezárását, megoldások és válaszok tárházát kívánom nyújtani, hanem a dokumentumfilm koncepciójának és az azt övező filmes viszonyrendszernek elméleti dinamizmusát feltárni.

Az elméleti kontextus megalapozása – Renov funkció-modellje

A dokumentumfilmet övező viták kontextusát funkcionalista irányból kívánom felvázolni. Ebben segítségemre lesz Michael Renov, aki egyik cikkében a dokumentumfilm poétikáját kívánta körvonalazni. Ennek előmozdításaként a szóban forgó filmes törekvésnek négy retorikai, esztétikai funkcióját, tendenciáját határozza meg. [8] Renov felosztása azért képezi fejtegetésem központi vázát, mert az így meghatározott szempontokhoz igen hatékonyan kapcsolható számos dokumentumfilmet célzó kérdésfeltevés, ezzel pedig a Budapesti Iskola műveinek alaposabb elemzése is végrehajtható. Renovnál a dokumentumfilm négy modalitása a következő:

–          Rögzítő/megmutató/megörökítő
–          Népszerűsítő/meggyőző
–          Elemző/kérdező
–          Kifejező

Ez a négy funkció Renov szavaival „a vágy modalitásaiként, a dokumentumfilmes diskurzust éltető impulzusként működik.” [9] Ezzel a négy tendenciával azokat a késztetéseket fedi le, melyek a dokumentumfilm működését motiválják, meghatározzák. Ezekkel nem csupán az alkotói intenciókra mutat rá, hanem a médiumot és a dokumentumfilmet övező olyan meghatározó elvekre is, melyek megalapozzák annak szabályszerűségeit, konvenció-rendszereit, értelmezési lehetőségeit. Renov ezek felfejtésekor nyomatékosítja, hogy az általa meghatározott retorikai funkciók nem egymástól elszigetelten léteznek. Az egyes filmekben párhuzamosan, sőt egymásnak alárendelten is érvényesülhetnek. Nyomatékosítani kell tehát, hogy ezek a modalitások nem a dokumentumfilmek osztályozási rendszerét rajzolják fel, hanem a bennük szimultán érvényesülő célok, funkciók megkülönböztetését.

Az első funkció kulcsfontosságúnak tekinthető. A rögzítés, megmutatás és megörökítés modalitása magát a dokumentálás vágyát foglalja magába. Ez úgy értelmezhető „mint a film egészére jellemző mimetikus késztetés, amelyet felerősít a dokumentumfilm jelölőjének ontológiai státusza – az a vélt erő, amellyel képes megragadni »a valóság leheletfinom rezdüléseit«” [10]. Ez a funkció a dokumentumfilmek központi attribútuma, ám a többi tendenciával való érintkezésekor háttérbe szorulhat. A következő, népszerűsítésre és meggyőzésre irányuló törekvés lényege a meggyőző erők mozgósítása, a dokumentumokon, illetve azok összeszerkesztésén alapuló érvrendszer felállítása. Ennek hatékonyságát alapvetően az első funkcióból fakadó autentikusság segíti elő. A harmadik, elemző, illetve rákérdező modalitás a tájékoztatáson keresztül kíván feltárni egy összefüggést, kérdéskört, célja pedig, hogy magából a nézőből váltsa ki az „analizáló hajlamot”. Bár Renov ezt a funkciót elsősorban a filmek önreflexív vonatkozásaival szemlélteti, alapvetően minden olyan dokumentarista törekvésben ez érvényesül, mely szempontok és részletek sorakoztatásával inkább kérdez, semmint hogy élére szabott retorikájú argumentáció felállítását hajtsa végre. Végül meg kell említeni a kifejező modalitást, mely esztétikai célkitűzéseken alapuló funkció. Ez teret enged a művészi attitűdnek, és a dokumentaritást – többé vagy kevésbé − a „szerzői” vízió (szubjektív) megnyilvánulásává avatja.

Ezeknek a funkcióknak a megnevezésével és különválasztásával Renov olyan szempontrendszert hoz létre, melyen keresztül könnyebben artikulálhatóak a filmes dokumentarizmust övező kérdésfeltevések. Belátható, hogy Renov dokumentumfilmes funkciói igen képlékenyek és átjárhatóak, viszont pont ez a jellegzetességük teszi őket alkalmassá arra, hogy rajtuk keresztül rálátásunk nyíljon a dokumentarista elméletek szintén szerteágazó és egymást lefedő vonatkozásaira. E négy modalitás tágabb értelemben olyan megközelítési irányt jelöl meg, mely a dokumentarista elméletek lényeges gócpontjaira mutat rá. A valóság filmes megörökíthetőségének kérdése (ez a rögzítő modalitáshoz kapcsolható), a dokumentumok és a filmes szerkesztésmód viszonya (ez a meggyőző és az elemző modalitáshoz köthető), a dokumentaritás és az alkotói szubjektivitás/művészet/fikció viszonya (kifejező modalitás), valamint mindezeknek a Renov által is kiemelt társadalmi kontextusa kiemelkedő fontosságú tárgyát képezi a dokumentumfilm elméleti vizsgálatának. Mindezek a szempontok segítségünkre lesznek a Budapesti Iskola filmjeinek szorosabb olvasatában.

A rögzítés modalitása

Elsőként a rögzítő/megörökítő modalitás köré épülő elméleteket érdemes górcső alá venni, hiszen ezek központi jelentőséggel bírnak a dokumentarizmus vizsgálatában. A valóság megragadhatóságának azt az attitűdjét kell analízis tárgyává tennünk, melyet Plantinga „ellentmondást nem tűrő beállítódásként” [assertive stance] jellemez, és amely a dokumentálási szándék alapját képezi. [11] Ez a beállítódás egyfelől a fotografikus reprodukció médiumspecifikus vonatkozásaihoz kapcsolódik, másfelől pedig az ezzel összefüggő társadalmi, kulturális értelmezési konvenciókhoz.

Számos elméletíró állította már vizsgálódása középpontjába a fotografikus reprezentáció jellegzetességeit, az ezen keresztül létrejövő jelölési viszonyok kettősségét.  Mary Ann Doane rámutat, hogy „bár a fotografikus kép indexikus, mivel egzisztenciális kapcsolat fűzi a tárgyához, ikonikus is, hiszen e tárgyhoz hasonlít.” [12] A képnek tehát egyszerre van dokumentumértéke, melyet a kép és a modell közötti indexikus kapcsolat biztosít (a kép a modell testéről visszaverődő fény lenyomata), valamint – ahogy Schubert Gusztáv fogalmaz – „valósághűsége”, mely alapvetően a kép ikonikus jellegéből fakad: „miközben visszaadja (dokumentálja) az eredetit, hasonlít rá, azaz ábrázolja.” [13] Ennek az értelmezésnek köszönhetően erősödött meg az elképzelés, melyet André Bazin így fogalmaz meg célratörően: „Még a leggyengébb, a deformált, a színtelen, a dokumentumérték nélküli fénykép is a modell ontológiájában gyökerezik, magával a modellel azonos.” [14] A fotó és a filmkép tehát egyszerre bizonyítja modellje létét, és képes azt ikonikusan ábrázolni.

Kérdés azonban, hogy ez a „hasonlóság” miként ragadható meg. Schubert Gusztáv amellett érvel, hogy a fotografikus reprodukció kettőssége nem feltétlenül annak objektív jellegét erősíti, hanem valamelyest „szubjektivizálja.” [15] Úgy érvel, hogy a filmkép indexikus (bizonyító, dokumentum-) jellegét háttérbe szorítja az ikonikusság (hasonlóság, valószerűség). Míg az indexikus lenyomat (ujjlenyomat, lábnyom) „tökéletes dokumentum, hisz a negatív (anyag, amelyben lenyomat keletkezik) és a pozitív (lenyomatható tárgy) érintkezésének nyoma”, [16] addig más a helyzet a filmkép médiumával. A levonatok (fotó, filmkép) ugyanis csak a modellről visszaverődő fényt rögzítik, így hézag jön létre a modell és az őt megörökítő médium között, mely hézagban jelenik meg a „hasonlóság fogalma és vele a szubjektivitás”. [17] Schubert szerint a filmkép indexikussága által biztosított dokumentumjelleg és az ikonikusság szubjektív „valósághűsége” az érzékelés és az értelmezés folyamatai során egymás szinonimáivá válnak, s ez tévedéseket eredményezhet; konkrétan, hogy a hasonlóság, a „valósághűség” válik a „dokumentum” meghatározásának fő attribútumává. Mindez azt eredményezheti, hogy a dokumentum értelmezése során a szubjektivitás felülkerekedhet az objektív indexikusságon. [18] Szerinte ez a szubjektivitás a filmben kiküszöbölhetővé válhat. A dokumentumfilm ugyanis az időbeliségén keresztül képes eltávolodni a hasonlóság ikonikus vonatkozásaitól, és a fotográfiával szemben a folyamatok feltárásán keresztül képes indexikusságát érvényre juttatni.

Schubert Gusztáv vitázik ugyan a fotográfia és a filmkép médiumspecifikusságából eredeztetett objektivitás elképzeléssel, ez a kapcsolat egy tágabb társadalmi és kulturális értelmezői kontextusban mégis elválaszthatatlan a dokumentarizmus fogalmától: ez az összefüggés tér vissza (nemcsak nála, hanem más szerzőknél is [19]) a fotográfia/film és a festészet mediális alapú szembeállításában, a „maradéktalan objektivitás” és a „kikerülhetetlen szubjektivitás” bináris oppozíciójában. [20] Az objektivitás-szubjektivitás éles elválasztása többek számára tarthatatlannak minősíthető – mint ahogy Schubert Gusztáv számára is –, mégis olyan elterjedt értelmezési konvenciókról ad tanúbizonyságot, mely a dokumentarizmushoz kapcsolódó autentikusságot jelentős mértében meghatározhatja. Boltner és Grusin szerint egy médium hitelessége eleve egy társadalmi és kulturális kontextusban értelmezhető. Véleményük szerint a közvetítettség társadalmi és technikai aspektusai nem rendelhetők egymás alá, hanem minden esetben együtt kell őket vizsgálni. Ezt alapvetően meghatározza a médiumok megjelenésekor és elterjedésekor hozzájuk rögzülő értelmezési konvenció, mely elhelyezi őket az adott társadalmi és kulturális közeg mediális és kulturális kontextusában. „Amikor Niepce, Daguerre és Talbot és még sokan mások az általuk alkotott eszközt úgy szerették volna láttatni, mint ami közvetlen hozzáférést biztosít [a valósághoz], tulajdonképpen annak társadalmi beágyazódását próbálták irányítani.” [21]

A kulturálisan meghatározott médiumok kérdéskörét összekapcsolhatjuk a két filmes törekvés, a dokumentumfilm és játékfilm tendenciáit elkülönítő értelmezési koncepciókkal. Az egyik értelmezői tendencia a dokumentumfilmet a fentebb röviden felvázolt kérdésköröknek megfelelően a valóságra vonatkoztatott, autentikus filmformaként értelmezi, míg a játékfilmhez a fikció, a művészet, a szórakoztatás mellékjelentéseket társítja. Az egyes elméletek igen eltérő módon közelítik meg ezt a kérdést.  A már korábban felvázolt téziseknek megfelelően bizonyos teóriák a médiumspecifikus jellegzetességekből arra következtetnek, hogy minden filmkocka dokumentumként értelmezhető, míg más gondolkodók pont ellenkezőleg, a filmes struktúra szerkesztési folyamataiból kiindulva a dokumentumok elkerülhetetlen „manipulációjára” következtetnek, hangsúlyozva, hogy ez alapján minden dokumentumfilm fikciós alapokon nyugszik. Megint más elképzelések pedig ezt a két megközelítést ötvözve elutasítják a filmes konvenciórendszerek önkényes felosztását – ilyen Jeles András filmkoncepciója, aki szerint nincs külön dokumentumfilm és játékfilm, csak és kizárólagosan egy egységes filmfogalom. [22]

A gyártás, forgalmazás és a befogadás területének vizsgálatán keresztül találhatunk olyan vonatkozásokat, melyek ezt az elválaszthatóságot kívánják erősíteni. Dárday István szerint a „játékfilm rendezője a filmben történő események ura és parancsolója, a dokumentumfilm rendezője viszont a valóság történéseinek egyszerre alázatos szolgája és ura kell hogy legyen”. [23] Míg tehát a játékfilm készítésekor minden egyes elem az alkotó elképzelésének megfelelően kell hogy szerveződjön, a dokumentumfilmesek esetében a történések nem a rendező elképzelését követik, azok tőle valamelyest függetlenül mennek végbe, és kerülnek rögzítésre. Hasonlóan érvel Józsa Péter is:

A dokumentum- és játékfilm egyaránt felismerést nyújt. De az előbbi, bármennyire konstruált, mindig a filmtől független tényekkel szembesít, s e tényeknek általában éppen az az értelmük – és csakis akkor van értelmük –, ha tudjuk róluk, hogy a filmtől függetlenek, s azt a módot, ahogyan a rendező a saját koncepciója szolgálatában kiszemelte és rendezte a tényeket, a szünekdokhé (pars pro toto) viszonyába állítjuk az általa észlelt és értelmezni kívánt valósággal. [24]

A forgalmazás terén előtérbe kerülnek a dokumentarizmust övező szociális és kulturális konvenciók, amelyek egy mű dokumentumfilmként való megjelölésekor a befogadókból az ezekhez rögzült olvasási, dekódolási mechanizmusok működését váltják ki. Ez alapvetően az „indexálás” folyamatához kapcsolható, melyet az alkotók és a forgalmazók végeznek, mikor az általuk szolgáltatott filmet felcímkézik a közönség számára, ezzel érve el azt, hogy a „konvencionálisan megfelelő befogadási módot alkalmazza, és meghatározott elvárásokat támasszon a filmmel szemben.” [25]

Ugyanakkor érdemes azt is figyelembe venni, hogy a dokumentumfilmek a történelem egyes szakaszaiban igen eltérő formákat öltöttek, más és más eszközöket, elveket érvényesítettek, így befogadásuk során is eltérő elvárások érvényesülhettek velük szemben. Pont ezért érdemes mindezen elméletek mellett kitérni azokra a kérdésekre, melyek konkrétan az eltérő dokumentarista konvenciók filmes sajátosságaira vonatkoznak.

Az egyik ilyen vizsgálati területet a filmkép valóságreferenciájának kérdésköre képezi. Ennek központi eleme arra irányul, hogy a dokumentumokként értelmezett képkockákon megjelenített személyek, jelenségek, események mennyire vonatkoztathatók ténylegesen a valóság egyes elemeire. Ebből a szempontból ismét érdemes felidézni a játékfilm és a dokumentumfilm elválaszthatóságával kapcsolatos elképzeléseket. Említettük, hogy Dárday érvelése szerint a játékfilm minden eleme alá van vetve a rendező elképzeléseinek, míg a dokumentumfilm-készítés az alkotóktól alázatot követel az általuk irányítatlan események rögzítése során. Ezzel összekapcsolható Gregory Currie nyomelmélete is. Szerinte a játékfilmek képkockái egyben nyomok (Az Észak-Északnyugatban valóban Carry Grant „dokumentált” képmását látjuk), ugyanakkor referenciális szinten a képen látható személyek és események nem a valóság valamely elemét jelölik, hanem egy fikciós alapokon nyugvó összefüggésrendszer, történet elemeit (Carry Grant képének jelöltje tehát a történet kontextusában nem maga a színész, hanem a fiktív Roger O. Thornhill). Ezzel szemben a dokumentumfilm Currie szerint ténylegesen olyan felvételekkel dolgozik, melyek csak és kizárólagosan nyomok, és referenciális szinten is csak „azt ábrázolják, amiről készültek”. [26] Dárday és Currie elképzelése alapján tehát a dokumentumfilmek elsősorban olyan felvételi módokat és dokumentumokat érvényesítenek, amelyeknél szó sincs a jelölő és a jelölt valóságra vonatkoztatható referenciális viszonyának manipulációjáról.

Ugyanakkor a dokumentarista hagyományok eltérő irányzatai előszeretettel nyúlnak olyan eszközökhöz, melyek nem feleltethetők meg ennek az elképzelésnek. Ebből a szempontból éles ellentétek feszülnek Robert Flaherty filmkészítései módszerei és a direct cinema alkotóinak elképzelései között. Flaherty Nanuk, az eszkimó (1922) című alkotásának forgatásán az eszkimókkal többször is újraépített egy iglut azért, hogy a lehető leghatékonyabban lehessen rögzíteni a benne történő eseményeket. A történéseket végül egy fél-igluban rögzítették, amely megfelelt a kamera fényigényének és megkönnyítette az apparátus elhelyezését.

1. kép - <em>Nanuk, az eszkimó</em>. Robert Flaherty, 1922.

Nanuk, az eszkimó. Robert Flaherty, 1922.

Ezzel szemben Robert Drew és társai, a direct cinema képviselői pont arra törekedtek a Primary (Robert Drew, 1960) forgatásakor, hogy a lehető legkevésbé nyúljanak bele a „valóság” eseményeibe, hiszen ők csupán lekövetni, megfigyelni kívánják azokat. Renov is hangsúlyozza az újrajátszások, a rekonstruált események („reenactment”-ek), valamint az úgynevezett „előrejátszások” (még meg nem történt, jövőbe helyezendő események) problematikáját, mikor történéseket épp a filmkészítés érdekében szerveznek meg. Ez a kérdés azért is lényeges, mert a Dárday és Currie által tárgyalt elképzelések (melyek elsősorban a filmes manipuláció elleni elveket valló direct cinema dokumentarista konvencióira érvényesek) számos dokumentumfilmben nem érvényesülnek teljes egészében. [27]

A megjelenített események valóságreferenciájának másik lényeges kérdése az, amire többek között Zalán Vince hívja fel a figyelmet. Ő úgy fogalmaz, hogy a dokumentumfilmekben egyfajta „paradox helyzet állt elő”, hiszen míg „egyre több hiteles társadalmi tény jelent meg a vásznakon”, addig a bemutatandó „esemény bizonyos, ám fontos részletei nem voltak megközelíthetőek”, ilyen „például a szereplők magánélete”. [28] Vajon mennyire lehet őszintének nevezni a dokumentumfilmekben megjelenő szereplők megnyilvánulásait? Hol ér véget a hivatalos közegeken, illetve a kulturális alapokon nyugvó sablonos viselkedésminták szférája, és mikor érhetjük tetten a szereplők „valós”, őszinte megnyilatkozásait? Eleve kérdéses, hogy egyáltalán elérhető-e az „őszinteség”, és képes-e bárki túllépni a kamera jelenlétének feszélyezettségén. Mivel egyes dokumentumfilmekben konkrétan a szereplők megnyilatkozásai játszanak központi szerepet, e kérdéskör a legkevésbé sem elhanyagolható.

A Budapesti Iskola alkotásainak is központi kérdéseit képezik a fentebb felvázolt megközelítések. Az események megszervezettsége, valamint a szereplők magánéletének és őszinteségének problematikája Gelencsér kategorizáló fejtegetésében is központi elemmé lép elő.

A fikciós dokumentumfilmek két csoportja különíthető el egymástól: az egyikbe azok a fikció felől közelítő filmek tartoznak, amelyek a történet valószerűségének fokozása érdekében amatőr szereplőket kérnek fel a személyiségükhöz közel álló karakterek megformálására (a Családi tűzfészek elején megjelenő felirat a módszer mottójaként is értelmezhető: »Ez a történet valódi, nem a filmben szereplő emberekkel történt, de velük is megtörténhetett volna.«); a másikba azok a dokumentarista indíttatású munkák, amelyekben a szereplők saját életüket élik a kamera előtt létrehozott szituációkban. [29]

Gelencsér Gábor megközelítéséből a szereplőkezelés válik ezen filmek egyik mérvadó kérdésévé. Megkülönböztethetünk ugyan olyan alkotásokat, melyekben „amatőrszereplőket kérnek fel a személyiségükhöz közelálló karakterek megformálására”, valamint olyanokat, melyekben „a szereplők saját életüket élik a kamera előtt”, az ezekben megjelenített események mégis többé-kevésbé előre megszervezett alkotásokként jelölhetőek meg.

Kérdéses, hogy a szereplők kiválogatása és az események időnkénti megszervezése nem ássa-e alá e filmek dokumentarista törekvéseit. A Budapesti Iskola alkotásainak egyik sajátossága abból fakad, hogy a fikciós elemek bevonása konkrétan hozzásegíti a dokumentarizmust az érvényesüléshez. A hitelességre törekvő szereplőkezelésnek köszönhetően ugyanis lehetővé vált, hogy az improvizációs helyzetekben, az önmaguk személyiségét adó szereplők között a „kamera a forgatás során mintegy ráakadjon a különös helyzetekben az egyébként rejtőző, természetes, »valóságos« emberi megnyilvánulásokra és megörökítse azokat.” [30] Ez a megoldás tehát a fikciós alapokon nyugvó eseményekben az azokat „megélő” szereplők hiteles játékának dokumentálásán keresztül válik autentikussá. Maga a fikciós alapokon nyugvó történet ugyanakkor egy valós problémára, jelenségre, eseménysorozatra kíván rámutatni. Összességében tehát a Budapesti Iskola művei konkrét társadalmi problémákra kívánják felhívni a figyelmet, gyakran valós események mintájára hozva létre fikciós elemekből is építkező történeteket, melyeknek keretein belül a felkért amatőrök hol megrendezett, hol spontán történésekre adott valóságos reakcióit, megnyilvánulásait dokumentálták dokumentumfilmes formai eszközökkel.

Ez a fajta szereplőkezelés egy másik aspektusból is lényegessé válik. Ez ugyanis kiiktatja a dokumentarizmus egyik korábban felvetődött problémáját, konkrétan a magánélet elérhetetlenségét, a hivatalos és konvencionális pózok lehetőségének állandó veszélyét. Az alkotók ekképpen férkőzhetnek be szereplőik legintimebb élethelyzeteibe, mindeközben fenntartva az autentikusságot. Ez igen érzékletesen nyomon követhető a Jutalomutazásban (Dárday István, Szalai Györgyi, 1974), mely a hivatalos közeg és a magánélet szférái közötti feszültségekre mutat. Betekintést nyerhetünk az állami intézmények alkalmazottainak hivataloskodó világába, valamint a központi szereplő, Balogh Tibi és szüleinek otthoni környezetébe. A film végigkíséri főszereplőinket az igazgatói irodától egészen a hitvesi ágyig, betekinthetünk életük legeldugottabb zugaiba, még oda is, ahová egy dokumentumfilmes stáb nem juthatna el. Ezeken a közegeken keresztül nyerhetünk bepillantást abba, hogy  a hatalom alá-fölé rendeltségének viszonya mennyire átjárja szereplőink életét, legyen szó az állami hatalom-állampolgár, a tanár-diák, a feleség-férj, vagy akár a szülő-gyermek társadalmi, illetve szociális szerepköreinek viszonyrendszerein keresztül.

2. kép - <em>Jutalomutazás</em>. Dárday István, Szalai Györgyi, 1974.

Jutalomutazás. Dárday István, Szalai Györgyi, 1974.

A meggyőzés modalitása

A meggyőző funkcióhoz elsősorban a dokumentumok és a filmes szerkezet viszonyára vonatkozó kérdések kapcsolhatóak. Plantinga leszögezi, hogy a dokumentumot és dokumentumfilmet egy kalap alá venni súlyos kategorizálási tévedés”, [31] hiszen a dokumentumok szelektálása, retorikus struktúrába építése minden dokumentumfilmben érvényesül. A szerkesztés mint tevékenység kérdése ugyanakkor nem tekinthető magától értetődőnek, hiszen a különböző dokumentarista törekvések ebből a szempontból is igen eltérő jellegzetességeket mutatnak. Ezt leglátványosabban a Nichols által egymástól megkülönböztetett „magyarázó” és „megfigyelő” ábrázolásmód szembenállása szemlélteti. [32] Míg a magyarázó ábrázolásmódú alkotásokban a dokumentum csupán másodlagos szerepet kap, mint a hangalámondásos narráció illusztrációja, a megfigyelő ábrázolásmódot képviselő direct cinema arra törekszik, hogy a dokumentumot helyezze előtérbe; abból akar kiindulni, abban kívánja megtalálni témáját és struktúráját. [33] A direct cinema törekvése és elvi szabályrendszere arra irányul, hogy minél kevesebb külső hatást gyakoroljon a manipulálatlan alapanyagra; el kíván határolódni azoktól a hagyományoktól, melyek külsőleg, az utólagos szerkesztés filmes eszközein keresztül kényszerítenek értelmezési módokat a dokumentumokra, és arra törekednek, hogy a bemutatott események és jelenségek kizárólagosan a dokumentumokon keresztül táruljanak fel. Peter Watkins The War Game (1965) című alkotásában a hangalámondásos kommentár tudományos érvelésére épül a film struktúrája, mely feliratok, montázsok, sőt, sokkolóan hiteles „előrejátszások” (melyek egy atomtámadást elszenvedő Angliát tárnak elénk) eszközein keresztül kívánja meggyőzni befogadóját.

3. kép - <em>The War Game</em>. Peter Watkins, 1965.

The War Game. Peter Watkins, 1965.

Ezzel szemben a Salesman (Albert Maysles, David Maysles, Charlotte Zwerin, 1968) nem él ilyen eszközökkel, a filmkészítők próbálnak csupán a kamera előtt ténylegesen lejátszódó eseményekből dolgozni, nem kívánnak semmiféle többlet jelentést, értelmezési lehetőséget hozzáfűzni a házaló ügynökök megpróbáltatásokkal és kudarcokkal teli világához.

A szerkezet szempontjából nem szabad elfeledkezni a dokumentumfilmek társadalmi funkciójának kérdéséről, mely alapvetően meghatározza a választott struktúrát. A meggyőzés vágya központi szerepet kap John Grierson dokumentumfilmes teóriáiban. Számára a dokumentumfilm elsődlegesen intellektuális hatást kell hogy kiváltson, a meggyőzés és oktatás eszközévé kell hogy váljon. [34] Munkájában kiemelt szempontot képezett a modern világ gigantikus, személytelen folyamatai megragadásának szándéka és átláthatóvá tétele, a társadalmi jelenségek feltárása. Grierson ebből kifolyólag kritizálta Flaherty filmkészítői törekvését, aki szerinte a játékfilmek individualista, hősiességet hangsúlyozó történet-struktúráját („story-form”) hasznosította „romantikus” dokumentumfilmjeiben ahelyett, hogy a társadalom jobbá tételét kívánná véghezvinni. [35]  Ezzel egyetértve Dárday István is amellett érvel, hogy a dokumentumfilmben a valóság megváltoztatásának fokozott igénye kell hogy munkáljon. B. Nagy László szavait idézve Dárday kijeleni, hogy a „dokumentumfilmnek valóban a forradalom a géniusza, »a forradalmi gondolat jelenléte, érvényesülése nélkül egyszerűen elképzelhetetlen a létezése«.” [36] B. Nagy László elképzelésével egyetértve úgy érvel, hogy a dokumentumfilm mindenképpen progresszív társadalmi folyamat, a közösségi aktivitás fokozott fellendülése idején létezhet, hiszen ezek a tendenciák vonhatják magukkal a valóság megismerésén keresztül megváltoztatásának igényét. [37]

A Budapesti Iskola alapkoncepciója igen szorosan kapcsolható ez utóbbi megközelítéshez. Az alkotók igen nagy hangsúlyt fektettek filmkészítői céljaik pontos meghatározására, mely kiterjedt az alkotói intencióik kihirdetésére, műveik preferált forgalmazási módjának kijelölésére, valamint az ehhez kapcsolódó, helyeselt befogadói attitűdöt kiváltó hatások elérésére. Már maga a Szociológiai Filmcsoportot! kiáltványban érzékelhetővé válnak ezek a célkitűzések, amelyek a Vetíteni nem elég!, valamint a Társadalmi Forgalmazás 1977-ben napvilágot látó elképzeléseiben csúcsosodnak ki. Ezekben a filmművészet funkcióváltását hirdetik, mely a gyártás és forgalmazás új formáit igényli. [38] Ezek az új formák alapvetően azt a törekvést kívánják lehetővé tenni, hogy a tudományos, szociológiai alapokon nyugvó filmek (1.) a „valóság- és önismeret eszközeként” váljanak hasznosíthatóvá, hogy (2.) a forgalmazáson keresztül ne csupán egy heterogén befogadói közösséggel, hanem konkrétan az alkotásokban megjelenített problémák által érintett, a „munkamegosztás, az életkor, az intézményes hierarchia, a területi egység szerint szerveződött rétegközönséggel” találkozzanak, valamint, hogy a (3.) „film és közönség tudatosan megtervezett találkozása közösségi élménnyé váljon, a film által indukált társadalmi problémákról való közös gondolkodásban, vitában.” [39] Tehát a film befogadása és értelmezésének, minősítésének és megvitatásának szervezése ugyanúgy az alkotás szerves részét kell hogy képezze, mint a gyártási folyamatok.

Kérdéses, hogy a fentebb felvázolt célok elérésére milyen retorikai alakzatokat érvényesített a Budapesti Iskola. E filmekben fokozottan jelen van a szociális témákra való reagálás célja, kérdéses, hogy ennek artikulációja, valamint a fikciós alapokon nyugvó narratíva nem lehetetleníti-e el a valóságreferencia érvényesülését. Mivel a Budapesti Iskola alkotói szem előtt tartották, hogy műveik meghatározott hatásokat váltsanak ki, felmerül annak a veszélye, hogy témáikat csupán a rendező víziójaként értelmezzék, ahelyett, hogy a történéseket a befogadók a filmtől független tényekként kezeljék. Schubert Gusztáv szerint ennek veszélye nem áll fent:

A szándék fonák: Gazdag, Szomjas, Rózsa és társaik két, látszólag homlokegyenest ellenkező célt akarnak elérni: egyrészt felelős politizáló filmeket akartak készíteni, másrészt viszont minimálisra akarták korlátozni annak lehetőségét, hogy a rendező bevihesse a filmbe saját állásfoglalását. […] Vállalták azt a triviális igazságot, hogy az alkotó üzenete maga a mű, nem szükséges tehát, hogy a szerző állásfoglalása expressis verbis megjelenjen az alkotás szövetében is. [40]

Ez a fejtegetés arra kíván rámutatni, hogy az alkotók állásfoglalása nem explicit módon mutatkozik meg az alkotásokban, maga az alkotás létrehozása az, amivel politikai beállítódásaiknak hangot adnak. „A rendező tevékenységében […] a témaválasztásra kerül a hangsúly, illetve arra, hogy a már önmagában művé ért témát a rárakódásoktól megtisztítsa.” [41] Ez alapján úgy érvelhetünk, hogy a társadalmi problémákra mutató valós események felkutatása és filmmé dolgozása már önmagában az alkotó politikai attitűdjéről tanúskodik. Ebből a szempontból a rendezőket körülvevő szociális közeg „kész témák” tárháza, melyeknek szelekciója és hitelességre törekvő feldolgozása egyenlő a véleménynyilvánítással.

Annak ellenére, hogy az alkotók céltudatosan akartak hatásokat elérni, mégsem kívántak a Nichols-féle magyarázó ábrázolásmód eszközeihez nyúlni. Ugyanakkor, bár műveikben meghatározó a fikciós elemek alkalmazása, elhatárolódnak a játékfilmes dramaturgia érzelemkeltést és azonosulást elősegítő explicit megoldásaitól, sokkal inkább egyfajta személytelenségre törekednek. Érdemes jobban megvizsgálni, hogy miből fakad ez a fajta személytelenség. A történetek szövetéből minden bizonnyal nem, hiszen azok szerkezete olyan archetipikus struktúrákra épül, melyekhez a játékfilmek konvencionális olvasási mechanizmusai alapján rögzülhetnének bizonyos azonosulási stratégiák. Ilyen lehet a hatalom és a hatalomnak kiszolgáltatott személy kettőse a Jutalomutazásban és a Vörös földben (Vitézy László, 1982), a hűséges anya és az őt megcsaló férfi erkölcsi szembeállítása a Családi tűzfészekben (Tarr Béla, 1979), a nagyvilágban szerencsét próbáló szegény parasztlegény sablonja a Cséplő Gyuriban (Schiffer Pál, 1978), vagy akár az árva leány szerepköre az Adj király katonát-ban (Erdőss Pál, 1982).

Úgy tűnhet tehát, hogy maguk a történeti formák és az általuk tematizált társadalmi és családi viszonyok felrajzolhatnak azonosulási lehetőségeket, a Budapesti Iskola filmjei ezeket mégis képesek elfojtani. Stőhr Lóránt szerint ezekből az alkotásokból hiányzik a „szolidaritás a szegények, elesettek iránt”, és ez alapján szembehelyezhetők a „poétikai alapokon nyugvó olasz neorealizmussal”. [42] Ez nem egyfajta empátiahiányról tanúskodik, csupán arról a sajátosságról, melyen keresztül a dokumentumfilmes módszer egyszerűen nem kívánja érzelmi orientációval befolyásolni a bemutatott történet interpretációját. Ezek a filmek csupán feltárnak egy állapotot, melyben a néző önmaga fedezheti fel saját álláspontját.

A rendező véleménynyilvánítása és a valós eseményekre vonatkoztatható történet elválaszthatatlan összemosódása az, amit a Budapesti Iskola művei képviselnek. Bár elmondhatjuk, hogy ezekben az alkotásokban gyakran központi szerepet játszott a forgatókönyv, bizonyos események megszervezése, ugyanakkor a történet szintjén érvényesülő, a szereplőkhöz kötődő értékítéleteket nem azonosíthatjuk az alkotó személyes beállítódásával. Nem tudhatjuk ugyanis, hogy azok a valós eseményeket, attitűdöket modellezik, vagy hogy ténylegesen az amatőr színészek által alkotott és artikulált véleményekről van-e szó.

Csupán pár olyan elemről beszélhetünk, melyek valamelyest értelmezhetőek a készítő attitűdjének megnyilvánulásaként, ezek mégsem válnak a filmek meghatározó részeivé. Ilyen például a dokumentumfilmes konvenciók, televíziós közvetítések hitelességét megkérdőjelező jelenetek a Filmregényben (Dárday István, 1977), a Vörös földben vagy a Harcmodorban (Dárday István, Szalai Györgyi, 1980)

Az elemző modalitás

E harmadik funkció szintén vonatkoztatható a dokumentumok és a filmes szerkesztésmód viszonyára. A Renov által meghatározott elemző modalitást úgy értelmezhetjük, mint a dokumentumfilmek analitikus hajlamát. Ebből a megközelítésből a dokumentarista törekvés egyfajta elemző vizsgálatot végez, tudományos alapossággal feltárva egy jelenség részleteit, vagy adott szempontból világítva rá annak sajátosságaira. Ez a hozzáállás – ahogy már elnevezése is kifejezi – nem csupán egy érvelés alapját nyújthatja, hanem kérdéseket serkenthet. Renov szerint e modalitáson keresztül lehet kiváltani analitikus attitűdöt a nézőből, épp ezért a dokumentumfilmek önreflexív törekvései is ehhez a kategóriához kapcsolhatók.

Az elemző modalitás elméleti háttere már olyan dokumentumfilmes gondolkodóknál is központi szerepet kapott, mint Dziga Vertov. Ő úgy vélte, hogy az emberi percepció sokkal korlátoltabb, mint a kamera tökéletesíthető „gépi szeme”. [43] A film olyan volt számára, mint a tudomány és művészet érintkezési felülete, melyen keresztül elérhető a tökéletes látás. Filmszem filmelméleti koncepciójában a fikciós alapokon nyugvó játékfilmekkel szembehelyezkedve olyan alkotásmódot kívánt érvényesíteni, melyen keresztül elérhetővé válik „az, amit a szem nem lát.” [44]

[…] a »filmszem«-en a következőket értjük:
a filmmel kapcsolatos eszközök összességét,
minden idetartozó találmányt,
minden eljárást és módszert,
amely segítségünkre lehet az igazság feltárásában és megmutatásában.
Tehát nem öncélú »filmszem«-ről van szó, hanem a »filmszem« nyújtotta eszközökkel és lehetőségekkel feltárandó igazságról, vagyis filmigazságról. [45]

Vertov analitikus eszközként tekintett a filmre, melyen keresztül a társadalmi élet jelenségei feltárhatóakká válnak. Ez a feltáró igény ugyanakkor nem maradt független a korszak ideológiai vonatkozásaitól. Mivel „a »filmszem« a tudomány és a dokumentumfilm összefogását valósítja meg a világ kommunista értelmezéséért folyó harc érdekében” [46], Vertov valóságelemző törekvései elsősorban egy érvrendszer alappilléreiként működtek.

Az elemző modalitás egyenes érvelést elutasító, kérdéseket serkentő tendenciáját érhetjük tetten az Egy nyár krónikája (Edgar Morin, Jean Rouch, 1961) című filmben. Az alkotás egyfajta kísérletként tekint magára, mely azt vizsgálja, lehetséges-e természetes párbeszédeket rögzíteni, lehetővé válhat-e az emberi interakció hivatalos formái, a közéletben alkalmazott sablon-megnyilatkozások mögött meghúzódó személyes és „valós” szféra feltárása. A film e kísérlet keretein belül a társadalom különféle rétegeit képviselő szereplőket mutat be, rögzítve a közöttük kialakuló dialógusokat, kerekasztal beszélgetéseket, melyekben maguk az alkotók is részt vesznek. A filmkészítő nem kíván kívül maradni a művében megjelenített témák megvitatásán, és nem pusztán rámutat társadalmi jelenségekre, hanem fokozottan hozzá kíván járulni azok felfejtéséhez. E filmekben konkrétan tematizálódik a társadalmi kérdésfeltevések serkentésére, valamint az ezeket előmozdító közösségi aktivitás kiváltására irányuló igény. Ennek legszemléletesebb példája az a jelenet, mikor a filmben megjelenített szereplőknek a filmkészítők levetítik a róluk készült felvételeket, és őket megkérdezve elemzés tárgyává teszik azok valóságtartalmát. A kérdésre érkező válaszok számos, egymástól eltérő interpretációs lehetőségről adnak tanúbizonyságot, vitát keltve az őszinte megnyilatkozások esetlegességéről és ezzel a valóság megragadásának problematikájáról. Végeredményben a film nem egységes, strukturált valóságkoncepciót tár a közönség elé, hanem egy kérdéskört, mely a film vetítése után további eszmefuttatások, viták gerjesztését vonhatja maga után a befogadók körében.

4. kép - <em>Egy nyár krónikája</em>. Edgar Morin, Jean Rouch, 1961.

Egy nyár krónikája. Edgar Morin, Jean Rouch, 1961.

Belátható, hogy a Budapesti Iskola alkotói intenciói és forgalmazási koncepciói erőteljesen kötődnek az elemző modalitáshoz. A Szociológiai Filmcsoportot!, a Társadalmi forgalmazás és a Vetíteni nem elég! című írásokat mind az az attitűd ihlette, amely a tudományos alapra helyezett társadalomanalízist és ezen keresztül a közönség aktivizálását a filmkészítés céljaként jelölte meg. Ez vonatkoztatható konkrétan a filmek szerkesztésmódjára is. A „személytelenség”, a „rendező visszahúzódása” abban érhető tetten, hogy a filmek narrációja a jelenségeket csupán körüljárja, nem pedig véleményezi. A Budapesti Iskola alkotásai letapogatják a bemutatott szereplők sorsait, feltárják az őket körülvevő társadalmi közeget, ráfókuszálnak annak jellegzetességeire, azok legvégső analizálását mégis a befogadókra kívánják bízni. Nem egy élére szabott retorikai alakzatot érvényesítettek az elbeszélői struktúrában, hanem triviális eseményeket, mikrojelenségeket, állapotjelentéseket gyűjtő elemző szerkezetet. A Budapesti Iskola a témaválasztással egy probléma megoldása és a társadalmi progresszió fontossága mellett érvel, az érvényesített filmes szerkezet pedig analizálja, kérdések tárgyává teszi az adott témát.

A kifejezés modalitása

A renovi felosztás által tárgyalt negyedik modalitás az expresszív funkció, mely a dokumentumfilm és a művészi törekvések érintkezését érvényesíti. Bár a dokumentarizmus objektivitáson alapuló meghatározásai elvetnék ezt a funkciót, mégsem szabad kirekesztenünk vizsgálódásunkból. Bár már korábban felvetettük az alkotó vízióját megjelenítő játékfilmeket és az alázatos valóságrögzítést végrehajtó dokumentumfilmeket egymástól elválasztó elméleti felvetéseket, azt mondhatjuk, hogy e kérdéskör további fejtegetést érdemel.

A dokumentumfilm mint művészi törekvés koncepciója már e filmforma kialakulásakor központi szerepet kapott. John Grierson a dokumentumfilm-készítést újfajta művészeti formaként kívánta meghonosítani, melynek alapvető jellegzetessége a felvett természetes anyag kreatív megszerkesztése. [47] Ez az elképzelés vonatkoztatható mind a városszimfóniák lírai dokumentumfilmjeire (Manhattan, Charles Sheeler, Paul Strand, 1921; Berlin, egy nagyváros szimfóniája, Walter Ruttmann, 1927; Csak pár óra, Alberto Cavalcanti, 1926), mind pedig a szerzői elméleteket érvényre juttató személyes dokumentumfilmek tendenciáira (Sötétség és köd, Alain Resnais, 1957; Állatok vére, Georges Franju, 1948. Cigányok, Sára Sándor, 1962). [48] Ez a megközelítés a dokumentumokra, illetve a dokumentumfilmekre ugyanúgy a művészet kifejezőeszközeiként tekint, mint a filmes konvenciórendszerek bármely más formájára.

5. kép - <em>Cigányok</em>. Sára Sándor, 1962.

Cigányok. Sára Sándor, 1962.

Renov felhívja a figyelmet arra, hogy bár a dokumentarizmus és a művészet fogalma bizonyos szempontból összeegyeztethetetlennek tűnik, mégsem szabad abba a hibába esni, hogy e két törekvést teljes mértékben elválasszuk. [49] Az érzelmekre hatás, a líraiság, a szórakoztatás igénye valamilyen szinten – hol implicit, hol explicit módon − ott munkál a dokumentumfilmek legkülönfélébb típusaiban. Robert Flaherty filmjeiben előszeretettel alkalmazott lírai hangvételű feliratokat és előre megkomponált beállításokat, Vertov és Grierson a montázsok használatán keresztül kutatta a filmek ritmusának esztétikáját, a direct cinema irányzata pedig gyakran drámai, izgalmakkal kecsegtető szituációkat, vagy a szórakoztatóipar közismert alakjait választotta filmjei témájává.

Vajon ez a modalitás mennyire érhető tetten a Budapesti Iskola alkotásaiban? Bár ezek a művek elsősorban a társadalmi szféra analizálását tudományos alapon kívánták végrehajtani, nem zárkóztak el ettől a funkciótól. Az egyes filmek tartalmaznak olyan elemeket, melyek megidézik a művészi törekvések kérdéskörét. Ezek olyan elemek, melyek valamelyest elrugaszkodnak az elemző modalitás tényfeltáró funkciójától, és implicit módon ugyan, de helyet biztosítanak lírai, vagy esztétikai célkitűzéseknek.

A Családi tűzfészekben már maga a plánozás beszédes. A lakásproblémától szenvedő, egyetlen lakásban szűkölködő emberek sorsa a kezdő képsortól kezdve egyre szűkebb képkivágatokban kerül bemutatásra. Míg Irént a film legelején egy tág képkivágatban látjuk, a történet előrehaladtával a fojtogató problémák sokszorozódásával egyre többször válik a szűk plánozás „rabjává”.

6. kép - <em>Családi tűzfészek</em>. Tarr Béla, 1979.

Családi tűzfészek. Tarr Béla, 1979.

7. kép - <em>Családi tűzfészek</em>. Tarr Béla, 1979.

Családi tűzfészek. Tarr Béla, 1979.

A konfliktusok kiéleződése és a szereplők elkeseredettsége a film végén csúcsosodik ki. Az utolsó jelenetekben Irén és Laci – más-más helyszínen – kiönti szívét a kamerának, hangsúlyozva, hogy minden magánéleti problémájuk és nehézségük a lakásproblémából fakad. Bevallásuk szerint csak a lakásszerzés nyújtana megoldást, ez azonban pillanatnyilag csupán távoli célként lebeg szemük előtt. Ezt a reményvesztettséget erősíti meg a film utolsó képsorának narrációja, melynek keretein belül az utcára kitett, lakásfoglaló Irén könnyező arcának közelijét a hangsávon egy kellemes, bizakodó dal kezdi kísérni. A síró arc direct cinemás lekövetése és a témára rímelő, boldog családi életet idéző dalszöveg – „Ha felépül végül a házunk […] Álmodban álmaid valóra válnak” – kontrasztja érzékletesen mutat rá a helyzet elkeserítő realitása és a vágyott állapot közötti áthidalhatatlannak tűnő távolságra.

A Jutalomutazás első jelenetében a szórakozás és a vallás motívumai folynak egymásba. A címfelirat beállításán együtt láthatjuk az előtérben száguldó, cirkuszi mulatságra invitáló hirdető kocsikat, valamint  a vásári mulatság kavalkádját, míg a hátérben a templomot és az abból kiáradó, még vallásos dalokat éneklő tömeget. Az ének elhalkulásával a vásári zene és zsivaj erősödik fel, a kamera pedig elkezd pásztázni a vursli játékain, körhintáin, céllövöldéin és az árult portékákon. Ebben a kavalkádban a vallás motívumai –Mária szobor, Jézus Krisztus bekeretezett képe – eladható termékekként kerülnek szemünk elé, egyenértékűvé válva a fajátékokkal, babákkal és a meztelen nőket ábrázoló trükkös képekkel. A vallás szentsége ezeken a képeken keresztül oldódik fel a profán közegben és válik a szórakozás, a szabadidő eltöltésének egyik módjává.

Szintén motívumokkal játszik el a Vörös Föld, aminek kezdő képsora egy misét örökít meg. Miután a ceremónia véget ér, a hívők távoznak a teremből, a lelkész és segédjei pedig elkezdik elpakolni az egyházi kellékeket. A kamera mindezt az ajtó felé lépkedő hívők tömege mögül rögzíti, miközben lassan a kép hátterében látható falikárpitra közelít, melyen az Isten szeme címerkép látható. A pakolás végeztével a lelkész a falikárpithoz lép, és azt függönyszerűen széthúzva feltárul előttünk Lenin, Marx és Engels „szentháromságának” portréképe, melyek az Isten szeme motívum háromszögének megfelelően vannak elhelyezve. Erre a beállításra kerül ki a címfelirat, mely ennek köszönhetően nem csupán a film cselekményében fontos szerepet játszó bauxitra, hanem országunk szocialista politikájára is utalhat. A film már itt jelzi, hogy nem csupán Cserefa falujának mindennapjait, hanem a fennálló politikai rendszert is vizsgálat tárgyává kívánja tenni. Belátható tehát, hogy ezekben a filmekben implicit módon ugyan, de fel lehet fedezni a kifejező modalitás nyomait.

Konklúzió

A Budapesti Iskola filmjeinek hibrid formája a dokumentumfilmes tendenciák sajátos törekvéseként azonosítható. A fikciós elemek bevonása ugyanis nemhogy nem lehetetleníti el a dokumentarista célkitűzések elérését, hanem hozzásegíti az alkotókat azok gördülékenyebb megvalósításához. A szereplőkezelés kiiktatja a dokumentarizmus egyik korábban felvetett problémáját, a magánélet elérhetetlenségét, a hivatalos és konvencionális pózok lehetőségének állandó veszélyét. Az alkotók ekképpen beférkőzhetnek szereplőik legintimebb élethelyzeteibe, mindeközben fenntartva az autentikusságot és a személytelen állapotrögzítés folyamatát.

A fikciónak azért kell behatolnia a dokumentumfilmbe, hogy a fikciós álarc alatt ki lehessen mondani az egyébként kimondhatatlant, mert míg a dokumentumfilm egyezményesen a valóság szinonimájává vált, a játékfilmben megmutatott események a képzelet művének tekintendők. [50]

Úgy tűnik tehát, hogy a Budapesti Iskola alkotásaiban sajátos kettősség jellemzi a rögzítés modalitásához fűződő viszonyt. Egyfelől az események megrendezettsége, fikciós alapja felveti ugyan az autentikusságot elbizonytalanító újrajátszások és előrejátszások gondolatmenetét, másfelől viszont épp a fikciós elemek bevonásával, a magánélet szféráinak feltárásával visszaszerzi ezt az autentikusságot.

Ez a hitelesség ugyanakkor több szinten is érvényesül. Ahogy azt már egy korábbi cikkemben kifejtettem, a Budapesti Iskola dokumentarista realizmusát erősíti a valós társadalmi problémákra, eseményekre való reagálás (társadalmi kontextus szintje), a történet cselekménye, a dialógusok nyelvezete, kidolgozatlansága (történet szintje), az életszerű szerepjátszás, a helyszínek és szituációk rögzítése (a mise-en-scène szintje), valamint a direct cinemát idéző, háttérbe húzódó dokumentarista eszközhasználat (formanyelv szintje). [51] Ezen felül érdemes még kiemelni a fixált azonosulási lehetőségektől elzárkózó, személytelen, állapotokat rögzítő analizáló struktúrát. Azon keresztül pedig, hogy az alkotó nem kíván konkrét érvrendszereket felállítani, a meggyőzés modalitását áthelyezi a művet befogadó társadalmi értelmezői kontextus közegébe.

Mit képvisel tehát a Budapesti Iskola a dokumentarista elméletek és viták kontextusában? Egyfajta békés átmenetet a dokumentumfilmek és játékfilmek határmezsgyéjén. Egyik aspektusból a dokumentarizmussal megtámogatott játékfilmekként, másik szemszögből fikciós elemekkel alábástyázott dokumentumfilmekként értelmezhetőek. Más hibrid filmformák – köztük az áldokumentumfilmek – elsősorban e két törekvés elemeit egymás ellen játsszák ki, hogy az egymásnak feszített elemeken keresztül kritika tárgyává tegyék valamely tendenciát vagy konvenciórendszert. Legyen szó akár a paródia, a kritika, valamint a megtévesztés, illetve a dekonstrukció Roscoe és Hight által meghatározott áldokumentumfilm kategóriáról, mindegyik elsősorban az elemző/kérdező modalitást érvényesíti. Ezen alkotások egy kódrendszer kigúnyolásával, a médiumok működésének, a filmkészítés alapelveinek kritizálásával, a néző becsapásával vagy akár konkrét dokumentarista konvenció dekonstruálásával kívánnak reagálni egy-egy dokumentumfilmes hagyományra. [52]

A Budapesti Iskola filmjei nem kívánnak hangsúlyos szerepet vállalni e konvenciók kritizálásában. Sokkal inkább úgy tűnik, hogy „nem egymással szemben játsszák ki a két módszert, hanem egymásba játszatják őket.” [53] Mit eredményez mindez? A játékfilmek és dokumentumfilmek szimbiózisából létrejövő, mindkettőnél hatékonyabb ötvözetet, mely a társadalmi problémák feltárásának eszközeként kompromisszumot kíván kötni e két, egyébként gyakran elhatárolt törekvés között. Ezért keresve se lehetne találni olyan tendenciát, amely hívebben igazolná André Bazin megállapítását: „Valamit mindig fel kell áldozni a valóságból a valóságért.[54]

 

Jegyzetek

  1. [1] Gelencsér Gábor: A Budapesti Iskola dokumentum-játékfilmjei (http://magyar.film.hu/filmhu/magazin/a-budapesti-iskola-dokumentum-jatekfilmjei-budapesti-iskola-ember-judit-darday-istvan.html 2013.05.24.)

  2. [2] Gelencsér Gábor: A Titanic zenekara. Stílusok és irányzatok a hetvenes évek magyar filmművészetében. Budapest, Osiris Kiadó, 2002. 200.
  3. [3] Uo. 201.
  4. [4] Plantinga, Carl: Dokumentumfilm. Ford. Tóth Tamás. Metropolis, 2009/4. 11–12. Plantinga a dokumentumfilmekkel foglalkozó elméletek áttekintése során a „minden dokumentumfilm” tézis vázolásakor rámutat, hogy minden film, akár játékfilm is, értelmezhető „antropológiai dokumentumként”, mely lenyomata az azt létrehozó filmkészítői konvencióknak és kultúrának. Ez a megközelítés a film dokumentatív mivoltát egyfelől a fotografikus reprodukció médiumspecifikus sajátosságaiból, másfelől pedig antropológiai irányból vizsgálja, és kívánja meghatározni. Plantinga amellett érvel, hogy e tézis figyelmen kívül hagyja a „tiszta” dokumentum és az azt felhasználó, szerkesztési folyamatokon keresztül létrejövő filmes struktúra közötti lényeges kategorizálási különbséget. Véleménye szerint a dokumentumfilm nem egyszerűen dokumentatív funkciót kíván végrehajtani, a dokumentumok elrendezésével és a filmes eszközök bevonásával kibővülnek a lehetőségek, komplexebb jelenségeket, folyamatokat, érvrendszereket ragadhat meg.
  5. [5] Plantinga, Carl: i. m. 10-11. Ez a megközelítés a dokumentumok „tisztaságát” kívánja szembeállítani a szerkesztési folyamatokon keresztül megkonstruálódó, értelmezést determináló filmes formával. Ebből a szempontból minden szelekciós, szerkesztési és utómunkálati folyamat teljes mértékben kizárja az objektivitás bármilyenfajta lehetőségét
  6. [6] Dárday István: Bevezető a Beszélgetések a dokumentumfilmről című kötethez. In Budapesti Iskola – magyar dokumentum-játékfilmek 1973-1984. Magyar Dokumentumfilm Rendezők Egyesülete, MADE, Budapest, 2005. 230-231. Dárday szerint léteznek „tiszta” dokumentumfilmek − ezektől elkülönítendő a „dokumentarista filmek” csoportja −, valamint játékfilmek, melyek több szempontból is eltérő, „sajátos követelményrendszert alakítanak ki maguk számára.” Ezek különbségei tetten érhetőek mind a filmkészítés, a forgalmazás, az elméleti-kritikai megközelítés, a befogadók értelmezési mechanizmusai valamint a társadalmi funkció tekintetében.
  7. [7] Jeles András: Teória és akció. In uő: Töredékek Jeles András Naplójából. Szerk. Fodor László – Hegedűs László. Fodor László – 8 és fél Bt., Budapest, 1993. 39-40. Jeles András azon a véleményen van, hogy egy egységes filmfogalmat érdemes feltételezni, melyen belül egyszerűen értelmetlen a dokumentumfilm és játékfilm elkülönítése. Szerinte a „»dokumentumfilm«: fikció (azaz mindeddig csak egy fikció elemeként működött, s ez még létrejötte előtt elszívta a dokumentum magáért valóságát, kimeríthetetlenségét) […] , a fikció viszont: dokumentum, indirekt, a kortárs filmtudat számára többnyire rejtett és mély leleplezése a fikciót gyártó igényeknek.”
  8. [8] Renov, Michael: A dokumentumfilm poétikájának megelőlegzése. Metropolis, 2009/4. 10.  42-65.
  9. [9] Uo. 52.
  10. [10] Uo.
  11. [11] Plantinga, Carl: Defining Documentary: Fiction, Non-Fiction, and Projected Worlds. In Persistence of Vision, 5, 1987. 49.
  12. [12] Mary Ann Doane: Az indexikus és a médiumspecifikusság fogalma. Apertúra, 2012. tavasz. Ford. Füzi Izabella. http://apertura.hu/2012/tavasz/doane-az-indexikus-es-a-mediumspecifikussag-fogalma
  13. [13] Schubert Gusztáv: A dokumentarista játékfilm elmélete és gyakorlata. In Budapesti Iskola – magyar dokumnetum-játékfilmek 1973-1984. Szerk. Zalán Vince. Magyar Dokumentumfilm Rendezők Egyesülete, MADE, Budapest, 2005. 243.
  14. [14] Bazin, André: A fénykép ontológiája. Ford. Baróti Dezső. In Mi a film? Budapest, Osiris Kiadó, 2002. 21.
  15. [15] Schubert Gusztáv: i. m. 242-243.
  16. [16] Uo.
  17. [17] Uo.
  18. [18] Uo. 243-244.
  19. [19] Ide sorolható például André Bazin, illetve David Bolter és Richard Grusin szerzőpáros.
  20. [20] André Bazin: i. m. 17-18.
  21. [21] Bolter, David − Grusin, Richard: A remedializáció hálózatai. Apertúra, 2011 tavasz. Ford. Babarczi Katica. http://apertura.hu/2011/tavasz/bolter-grusin
  22. [22] Gelencsér Gábor: A Titanic zenekara. Stílusok és irányzatok a hetvenes évek magyar filmművészetében. Budapest, Osiris Kiadó, 2002. 393.
  23. [23] Dárday István: i. m. 230.
  24. [24] Józsa Péter: Társadalomelemzés filmmel – A BBS dokumentumfilmjei. Filmkultúra, 1978. 4. szám.
  25. [25] Plantinga, Carl: i. m. 14.
  26. [26] Plantinga, Carl: i. m. 13.
  27. [27] Hangsúlyoznom kell, hogy itt Dárday István „tiszta” dokumentumfilmes elképzeléseiről van szó, nem pedig a dokumentarista filmek fikcionalizált, Budapesti Iskolás formáiról.
  28. [28] Zalán Vince: i. m.
  29. [29] Gelencsér Gábor: A Budapesti Iskola dokumentum-játékfilmjei (http://magyar.film.hu/filmhu/magazin/a-budapesti-iskola-dokumentum-jatekfilmjei-budapesti-iskola-ember-judit-darday-istvan.html 2013.05.24.)
  30. [30] Gelencsér Gábor: i. m. 251.
  31. [31] Pantinga, Carl: i. m. 12.
  32. [32] Nichols, Bill: A dokumentumfilm típusai. Metropolis, 2009/4. 20-41.
  33. [33] Nichols, Bill: i. m. 27-30.
  34. [34] Grierson, John: First Principles of Documentary (1932-1934). In Nonfiction Film Theory and Criticism. Szerk. Barsam, Richard Meran. New York, Dutton, 1976. 19-30.
  35. [35] Uo.
  36. [36] Dárday István: i. m. 232.
  37. [37] Uo.
  38. [38]   Társadalmi Forgalmazás. In Budapesti Iskola – magyar dokumnetum-játékfilmek 1973-1984, 148-149.
  39. [39] Vetíteni nem elég! Budapesti Iskola,  139.
  40. [40] Schubert Gusztáv: i. m. 239.
  41. [41] I. m. 240.
  42. [42] Stőhr Lóránt: i. m. 111.
  43. [43] Ellis, Jack C.− McLAne Betsy A.: A New History of Documentary Film. New York, The Continuum International Publishing Group Inc., 2006.
  44. [44] Vertov Dziga: A „Filmszem” születése. (http://www.intermedia.c3.hu/mszovgy1/vertov.htm 2013.05.26)
  45. [45] Uo.
  46. [46] Uo.
  47. [47] Grierson, John: i. m.
  48. [48] Bordwell, David – Thompson, Kristin: A film története. Ford. Módos Magdolna. Budapest, Új Palatinus, 2007. 204-206., 506-510.
  49. [49] Renov, Michael, i. m. 62-65.
  50. [50] Stőhr Lóránt: i. m. 123.
  51. [51] Kapás Zsolt Zsombor: Bazin és Tarr – Gondolatok a Családi tűzfészekről. Apertúra Magazin. (http://magazin.apertura.hu/uncategorized/bazin-es-tarr-gondolatok-a-csaladi-tuzfeszekrol/1663 2013.05.26)
  52. [52] Kapás Zsolt Zsombor: Mockumentary, a dokumentarista jelhasználat reflexiója. Apertúra, 2011. ősz. (http://apertura.hu/2011/osz/kapas 2013.05.26.)
  53. [53] Gelencsér Gábor: i. m. 248.
  54. [54] Bazin, André: A neorealizmus esztétikája. Ford. Hollós Adrienne. In Mi a film? Budapest, Osiris Kiadó, 2002. 384.