Fordított önarckép. Az etnokulturális identitás kérdései Pigniczky Réka Inkubátor című önéletrajzi dokumentumfilmjében

Ahhoz, hogy egy üzenet tartalmát megértsük, dekódolnunk kell. […] Ugyanakkor minden dekódolási folyamat már egy újabb üzenet kódolása is egyben. (David Lodge)  ^[1]

Ezért is narrálom magyarul a filmet annak ellenére, hogy nagy szenvedések árán sikerült csak elfogadható szöveget produkálnom, és többen megjegyzik, »de Réka, jobb a kiejtésed angolul«. Hát köszi, nem volt könnyű, de a Hazatérés után pedig az volt a baj, hogy miért nem magyarul mondom, ha már »ilyen szépen tudok magyarul«. Őrület. De színésznőt semmiképpen nem akartunk használni.

Pigniczky Réka, az Inkubátor (2010) című önéletrajzi dokumentumfilm rendező-producer-narrátora (és főszereplője) nyilatkozik így a filmbeli nyelvhasználat és fordítás kérdéséről, amely kulcsfontosságú a célközönség meghatározása szempontjából. Amerikai magyarként készíti ezt a filmet egy 25 éves cserkésztalálkozóról, ahol barátaival együtt megismétlik az István, a király című rockopera egykori amatőr cserkészelőadását. A dokumentumfilm a rockopera két cserkészszínpadi előadását dolgozza egybe a szereplők által rendelkezésre bocsátott családi filmfelvételekkel, illetve saját etnokulturális identitásukról folytatott beszélgetésekkel. A 25 éves cserkésztalálkozó átlényegül, és a performancia már nemcsak a kultikus magyar rockopera tengerentúli, naiv, szabadtéri színházi előadása, hanem értelmezés; betekintés a kulisszák mögé, ahol magyar és angol nyelven folytatott beszélgetésekből kibontakozó, soha nem látott identitásdilemmák szövevényes és lebilincselő története bontakozik ki. „Ez a film rólunk szól” – informál tényszerűen az Inkubátor kezdő képsorait kísérő felirat utolsó sora.

Ez a film rólunk szól

A narratívákban kódolt élettapasztalat kérdése mára számos diszciplína súlyozott kutatási területévé vált. Az „én” történetei valamennyi műfaj keretein belül elmesélhetők a narratíva alapjellemzőinek változatlansága mellett (Ryan 2004: 21-22). Pigniczky Réka kezében az önéletrajzi dokumentumfilm műfaj összefonja a rockopera allegorikus dal-monológjait a cserkészszínpadi fellépésükre készülő szereplők mindennapi történeteivel. Tanulmányomban a film, a performancia és az etnokulturális identitás narratív konstrukciójának összjátékát vizsgálom, amely az önéletrajzi dokumentumfilm két műfaji változatának, a naplóbejegyzésnek [journal entry] és a portrénak [portrait] (Lane 2002: 8-9) dinamikus váltakoztatása során bontakozik ki. Ezek a műfaji váltások sajátos idő- és térkezelést tesznek lehetővé, amelyek jól követhetők a fordítástechnikai eszközök használatában, az eredeti és a fordított szövegek összecsengésének vizsgálatával. A tanulmány célja a dokumentumfilm műfaji dinamikájának, valamint a filmszöveg néhány forrásnyelvi (angol) és célnyelvi (magyar) jellemzőjének fordítástudományi szempontból történő összevetése. Így az önéletrajzi dokumentumfilmben bemutatott etnokulturális identitás több oldalról történő megközelítése során a leggyakrabban előforduló fordítási univerzálék, az explicitáció és az implicitáció (Klaudy 2007: 12) szerepét elsősorban tartalmi szempontból, a narratív identitáskonstrukció folyamatában vizsgálom. A fordítási helyzet némiképp paradox, a fordító ugyanis gyakran saját szavait fordítja, és amikor szereplőtársai nyilatkozatát ülteti át a célnyelvre, akkor is inkább bennfentes, a szövegben közreadott információ tökéletes ismerője, aki a referált helyzetekről személyes tapasztalattal is rendelkezik. A fordítási univerzálék alkalmazásával a fordítás ezáltal intraszubjektív dialógussá (Boronkai 2006: 74), a szövegek mintegy több oldalról támogatott értelmezésévé válik.

Idő, tér és etnokulturális identitás az önéletrajzi dokumentumfilmben

Az egyén életének bemutatása számos műfaj keretein belül történhet, így az önéletrajz transzmedialitása napjainkban már számos szempontból, széles körben kutatott téma. Jens Brockmeier vélekedésében az önéletrajzi diskurzus nem más, „mint az a forma, amelyben életünk adott időn belüli történéseit közreadjuk” (2000: 52).  ^[2] Az én történeteit tehát meghatározzák a tér és az idő koordinátái, és az önéletrajz nem más, mint bonyolult idősíkokban játszódó retrospektív történetmondás (Gernalzick 2006: 2). A kibontakozó narratíva így egyszerre szól a múltbeli eseményekről, azok jelenbeli értelmező elmondásáról, és utal jövőbeli elvárásokra (Brockmeier 2000: 55). Az önéletrajzi történetek egyetlen felvonása három idősíkot kapcsol össze: az első maga a múltbeli esemény ideje, a második a történet elmondásának ideje, amely többféle lehet, a harmadik pedig a történet utóélete a hallgató, illetve maga a narrátor számára. A beszámoló és az esemény tényleges ideje között eltelt idő teszi lehetővé az értelmezést. Az Inkubátor hármas idősíkja — a szülők fiatalkorára és a saját gyermek- és tinédzserkorra való visszaemlékezés, benne az első cserkészszínházi előadással, a cserkésztalálkozó második előadása, valamint az események értelmezésének narrációja és fordítása — alkotja azt a narratív időt, amely az önéletrajzi eseményeket az etnokulturális identitás performanciájává konvertálja.

Az önéletrajzi történetek második pillére a helyszín. Az Inkubátor többszörösen összetett idősíkjai a performancia helyszínén válnak a másodgenerációs amerikai magyarok etnokulturális identitásának narratívájává. A történet és a helyszín kapcsolatát Wolf-Meyer és Heckman így írja le: „Környezetünket és mindennapi életünk tereit történetek elmondása során alakítjuk helyszínné, amelyet meghatároznak a tájékozódási pontok és az utak. Az emlékezetünkben megmaradó fordulók alakítják a célt, ahova érkezünk” (2002). A performancia során kibontakozó narratíva a tényleges földrajzi helyszínt az identitáskonstrukció helyszínévé alakítja, és a valós topográfiáról a hangsúlyt a diskurzus térbeliségére helyezi. Az Inkubátor című film valódi helyszíne a Sierra Nevada-hegységben található Yosemite Nemzeti Park, ahol az első és a második cserkészszínház is létrejött. Az így kialakuló tér egyben az „etnikai örökség helyszíne” [ethnic heritage site] (Fodor 2015), amely az etnikai csoporthoz tartozók számára lényeges, ugyanakkor nem a földrajzi koordináták által meghatározott hely számít, hanem inkább a csoport megtartásában fontos történetek helyszíne. Az önéletrajzi dokumentumfilm összekapcsolja a rockopera értelmezését, a színpadi előadás előkészületeit, az előadás, valamint a másodgenerációs amerikai magyarok „inkubátorban” megformált etnokulturális identitásának narratív keretbe foglalását és a szereplők által jól ismert célnyelvre fordítását. Ezek az összekapcsolódó értelmezési vetületek teszik az alkotást az etnokulturális identitás performanciájává. A transzmediális színpadi eseményben a cselekmény valamennyi részlete, egyéni és közösségi szinten egyaránt a választási lehetőségek és a döntéshozatal szükségessége körül forog. A cserkésztábor az etnikai örökség helyszínévé válik, és összefűzi a számos idősíkban zajló döntésekről, választásokról szóló történeteket. Így nemcsak színpadi esemény, hanem az etnokulturális identitás konstrukciójának egy módja, azaz performancia kialakulásának vagyunk tanúi, amely Matuska vélekedésében „nem függetleníthető attól a kontextustól, amelyben színre viszik és megnézik” (2010). Egy olyan dinamikus, kettős értelmezési keret, amely a hagyomány rekonstrukciójának és változtatásának lehetőségét egyaránt hordozza (Matuska 2010). Így az önéletrajzi dokumentumfilm mint performancia az elmondott történetek értelmezéseként bontakozik ki és feltárja a kétirányú asszimiláció koncepcióját is.

Az amerikai társadalomban a hatvanas évek derekán tetőző polgárjogi mozgalommal egyidejűleg számos önmeghatározással kapcsolatos irányzat is kibontakozott. Az önreflexió térnyerése az amerikai dokumentumfilmekben, valamint az európai származású, látszólag tökéletesen asszimilálódott amerikaiak saját etnikai gyökereik felkutatására irányuló törekvései is szinte egyazon történelmi pillanat szülöttei. Jim Lane értelmezésében a dokumentumfilm és az ismeretközlő irodalmi önéletrajz összeolvadásából létrejövő önéletrajzi dokumentumfilm mint önálló műfaj a dokumentumfilm-készítő azon igényét váltja valóra, hogy az egyént pozicionálva az őt körülvevő világ társadalmi, történelmi és kulturális jelenségeiben, ezeket a jelenségeket kommentálja, vitassa és magyarázza. A narratív idő és tér speciális használatával az önéletrajzi dokumentumfilmek kétféle változata jön létre. Ezek a naplóbejegyzés és a portré (Lane 2002: 14). A naplóbejegyzés jellegű filmek az eseményeket kronologikus rendben, lineárisan tárják a néző elé, így a konkrét történeti idő csak az epizódok egymásutánisága szempontjából meghatározó. A linearitás könnyen eredményezheti azt a benyomást, hogy az emberi tapasztalások egymás után, szabályos sorrendben következnek, és a soron lévő mindig kicsit fontosabb, mint az azt megelőző (Becker 1997: 344). Az elmesélt élettörténetek ugyanakkor ritkán lineárisak, inkább eseményközpontúak, céljuk pedig elsősorban a valamikori történések értékelése és az egyén számára releváns információk kiszűrése. Narratív dimenzióként a linearitás egy elmondott élményt alkotó események összekapcsolásának lehetséges módja (Ochs és Capps 2001: 57), amely az időrend és az esemény között megosztott befogadói figyelmet az időbeliségre irányítja, és decentralizálja az eseményre, illetve az ok-okozati viszonyokra helyezhető hangsúlyt. A történések egyszerű, időbeli és kiszámítható szekvenciája rendezi a kusza emberi tapasztalatok szövevényét, és zárt, meghatározott sorrendbe helyezi őket. A lineáris eseménysor többszöri elmondásra sem változik lényegesen, hiszen a mindennapi élet disszonanciája a lezárt múlt része, és éppen időbelisége miatt jól követhető (Ochs és Capps 2001: 45).

A portré típusú önéletrajzi dokumentumfilm ugyanakkor elhagyja a lineáris és ezáltal kiszámítható történetfolyamot. Fontos szerepet kap a rendező-producer narrációja, a formális és informális interjúk, fényképek, családi és egyéb amatőr filmfelvételek és a szövegek fordított változatának közreadása. Ezáltal olyan alkotás jön létre, amely kevésbé cselekményközpontú, és amely az egyidejűleg zajló események értelmezését helyezi középpontba. Ezekkel az eszközökkel a film, bár kilép a kontrollálható és belátható történeti világból, többirányú perspektívát nyit a tapasztalatok és élethelyzetek láttatására. A zárt időkeret nyílt marad, a történet egyes részei az elmondás helyétől, idejétől függően válhatnak hangsúlyossá vagy hangsúlytalanná, hosszan kifejtetté vagy pusztán röpke pillanatnyi utalássá (Fodor 2014: 183). Az Inkubátor című film ötvözi az önéletrajzi dokumentumfilm Lane által meghatározott két formáját: Pigniczky a portrékat naplóbejegyzésekben kontextualizálja, és ezzel olyan sajátos értelmezési teret hoz létre már a filmen belül, amelyben a nyelvhasználat kulcsfontosságú. A film párhuzamosan zajlik magyarul és angolul, és a nyelv csak néhány részben előre koreografált. Így például a narráció magyar nyelvű (célnyelv a fordítás során), ehhez a feliratok elérhetők angol nyelven (forrásnyelv) (Filmhu 2014). Az interjúk nyelvét a válaszadók határozzák meg, így az nyelvtudásuk függvényében változik. Az interjúkban gyakoriak a szavak szintjén megjelenő kódváltások. A köztes beszélgetések, csevegések során keveredik a két nyelv, és az elhangzottak nem mindig jelennek meg a feliratokban.

Az Egyesült Államokban folyó szociológiai kutatások egyik kiemelten fontos témája az asszimiláció kérdése. Az 1960-as évek közepén lezajlott paradigmaváltás következtében a korábbi háromgenerációs kiterjedésben vizsgált asszimiláció mint végpont elvesztette addigi jelentőségét, és előtérbe került az etnokulturális identitás kérdése, amely független a bevándorló ősök Amerikába érkezésének idejétől (Fodor 2014: 180). Az etnikai csoportokra jellemző kulturális sajátosságok feleleveníthetők akár hosszú idővel az után is, hogy az eredetileg azokat magukénak valló etnikai csoportok felbomlottak, ezáltal ugyanezek a sajátosságok alapját képezhetik új, magukat etnokulturálisan azonosító formációk létrejöttének (Glazer és Moynihan 1964: 1-23). Ezzel mára az etnikai gyökerek újra feltárhatók, és az újra megtalált etnikum az egyén társadalmi presztízsét is emelheti. Az újraértelmezett etnokulturális identitás nem kőbe vésett vagy stigmatizáló, és nem a családi-etnikai gyökerek feltárása. Jacobson vélekedésében ez a viselkedés nem röpke identitási hóbort vagy vakvágány, sokkal inkább egy kísérlet, amelynek célja egy korábbi életforma, illetve döntések sorozatának megértése (2006: 7). Az etnikai identitás mára az egyén számára nyitott és az önmeghatározás elvén működő választási lehetőségeket jelenti. Az európai származású amerikaiak körében az etnikai különbségek elvesztették korábbi negatív tartalmukat; egy bárki számára hozzáférhető és kötöttségek nélkül kialakítható, határok nélküli európai-amerikai szubstruktúra formálódott (Alba 1990: 2). Az etnikai identitás és a bevándorlás-letelepedés kérdései hamar megjelentek az önéletrajzi dokumentumfilm lehetséges témái között, különösen a másod- és harmadgenerációs, magukat valamely amerikai etnikai csoport leszármazottjának tekintő filmrendezők körében (Cuevas 2006: 54). Ezt a kérdéskört vetik fel az Italianamerican (Martin Scorsese, 1974), Family Portrait Sitting (Alfred Guzetti, 1975), Lost, Lost, Lost (Jonas Mekas, 1976), Divan (Pearl Gluck, 2003), Hazatérés (Journey Home. Pigniczky Réka, 2006) és az Inkubátor (Incubator. Pigniczky Réka, 2009) című filmek is, amelyek az egykori bevándorló családtagok történeteiből építkezve a rendező-producer etnikai identitása magyarázataként rendezik és értelmezik újra a narratív élményeket.

Mesebeli Magyarország? Identitásról a színpadon és a színfalak mögött

Az Inkubátor című filmben a portré és naplóbejegyzés műfaji keretek egymást követő alkalmazásával két performancia valósul meg. Az első egy önéletrajzi portré, amely – lineáris és a részleteket egy szálra felfűző cselekménylánc nélkül – amatőr családi filmrészletek, fényképek révén és a cserkésztársakkal, valamint a rendező testvérével és családtagjaival készített interjúkból bontakozik ki. Pigniczky portréja éles váltásokkal, „diavetítő módban” működő digitális képkeretben egymás után következő, lassan a beszélőre fókuszáló képekkel és rövid, amatőr filmrészletekkel informálja a nézőt szülei kivándorlásáról. Vázlatosan lepereg, hogyan hagyták el Magyarországot, miként telepedtek le, ismerték meg barátaikat és szervezték alapjaiban újjá az életüket, miközben az etnokulturális identitás kialakításához létrehozták gyermekeik számára az „inkubátort”. Honnan indultunk, hová érkeztünk, mi történt az úton, és hogyan tovább? Ezek azok a kérdések, amelyekre Pigniczky és barátai keresik a választ a portréban. A naplóbejegyzés-keretben bontakozik ki a második történetszál, a filmbeli jelenben játszódó eseménysor szigorú időrend szerinti bemutatása. Amerikai magyar cserkészek 2009-ben újra találkoznak, hogy az István, a király című rockoperát másodszor is előadják Kaliforniában, a Yosemite-völgyben, a szabadtéri cserkészszínpadon. A valamikori cserkészcsapat 13 tagja tudott eljönni és részt venni az előadásban. A találkozó személyes felvételeit, a próbákat és az előadás tartalmának megbeszéléseit az 1984-es cserkésztábori amatőr filmfelvételek szakítják meg, ezek azonban többnyire az éppen tárgyalt dalok, színpadi elemek, az előadás technikai részleteinek egykori változatát kínálják fel a résztvevők számára. Az eredeti előadás végigkíséri az ismételt felkészülést, így folyamatos megbeszélés tárgya, hogy mi maradjon, mi változzon. Bár a rockopera célja nem az abszolút történelmi hitelesség, az amerikai magyar cserkészek számára egyértelműnek látszanak a darab történelmi korokon átívelő és transzkulturális témái, a szabad választás és a nemzetért vállalt felelős gondolkodás lehetősége és szükségessége. A portré módban, elképzelt kerekasztal mentén zajló interjúkból hamar kiderül, hogy a konzervatív amerikai magyar közösségek értetlenül fogadták az István, a király magyarországi ősbemutatóját azon tűnődve, vajon mi tette lehetővé a történeti allegóriában kirajzolódó szólásszabadságot a korabeli Magyarországon. „Az egykori kulákok, a munkások, katonák és értelmiségiek keveredtek. A légkör keresztény, konzervatív, de leginkább kommunistaellenes volt. Ezek a különböző rétegek hozták mind-mind a saját szokásaikat, és ebből lett ez a teljesen egyedi és összetartó közösség. Egy képzeletbeli Magyarország” (Inkubátor).

Egy képzeletbeli Magyarország

A fiatalok számára vitán felül áll a kihívás, a mesebeli és a valós Magyarország közötti szakadék csak értelmezéssel hidalható át; számukra az adott pillanatban felfoghatatlan magyarországi történést a maguk módján tisztázni kell. Az eredeti cserkészszínpadi performancia így értelmezés is, egy történelmi pillanat megélése, ahogy a cserkészdramaturg Yudit megfogalmazza, „és ez egy élő magyar pillanat volt” (Inkubátor), amelyben az inkubátorban szerzett tudásuk révén ők is jogosultak részt venni.

Az önéletrajzi dokumentumfilm maga is performancia, a naplóbejegyzésben leírt események értelmezése a portréban zajlik, amelynek során a néző a résztvevők etnokulturális identitása szempontjából érti meg az etnikai örökség helyszínének jelentését. Jacobson szerint az etnikai örökség láthatóan, de nem egyenletes eloszlással van jelen az amerikai identitáskonstrukció folyamatában, hiszen az ember az örökségét nemcsak úgy elfeledi, majd újra megtalálja, elveszíti és visszaköveteli (2006: 42-59). Annak ellenére, hogy az etnokulturális örökséggel kapcsolatos kortárs amerikai diskurzusban előszeretettel használják a megőriz, ápol, restaurál, visszaigényel és hasonló jelentésű szavakat és kifejezéseket, az örökség mindig valamiféle kiindulópont a múlthoz kapcsolódó és abból építkező jelenben (Kirshenblatt-Gimblett 1998: 149-150, idézi Jacobson 2006: 55-56). Az etnikai örökség ismerete összekapcsolja a múltat a jelennel, ugyanakkor kitekintést ad a jövőbe, így a dokumentumokra épülő performancia résztvevői megtörik a lineáris idő monotóniáját. A cserkésztalálkozó az a naplóbejegyzés-keretben bemutatott, ritualizált cselekvéssor, amelyben a régi történetek portré módban elhangozhatnak; a történetek idősíkja ráadásul sajátos viszonyban van a 25 éves találkozó filmbeli idejével. Erre a kettősségre épül rá az utólagos fordítás és narráció ideje, amely a naplóbejegyzés eseményeinek későbbi interpretációjaként teszi teljessé az önéletrajzot.

A performancia a Yosemite-völgyet etnikai örökség helyszínévé formálja, ahol megengedett a nyelvek keveredése, a kódváltások vagy akár a dokumentumanyagban elhangzottak kissé eltérő fordítása magyar nyelvre. A nyelvhasználat és a két nyelv sajátos váltakoztatása mind a portré, mind pedig a naplóbejegyzés módban kulcskérdés, mivel a nyelvválasztás az etnikai identitás egyik legkézenfekvőbb jellemzője (Heller 1995: 159-160). „Magyarok vagyunk, és van egy olyan nyelvünk, ami kincs” – indokolja Pali, az egyik szereplő és cserkészvezető a magyar nyelv megőrzésére tett erőfeszítéseket (Inkubátor). A filmben szereplő személyek a mindennapi életükben valamennyien anyanyelvként használják az angolt. Magyar nyelvismeretük mértéke ugyanakkor széles skálán mozog, néhányan közülük az angolhoz hasonlóan anyanyelvi vagy közel anyanyelvi szinten (kiejtéssel, tempóval, szókinccsel és szintaxissal) használják, mások kevésbé folyékonyan beszélik, de mondaton belüli kódváltások valamennyi szereplőnél előfordulnak. Pigniczky Réka magyar nyelvű narrációja tudatos nyelvválasztás eredménye, a filmet a magyarországi célközönség számára teszi egyszerűen elérhetővé. Az Inkubátor ugyanakkor a filmfordítási gyakorlat egy különleges formáját képviseli, mivel a narráció a rendező-producer Pigniczky Réka által választott nyelven folyik, és az eredetileg angolul megírt szöveg fordítását is ő maga végzi, csakúgy, mint a filmben szereplő többi szövegét. Ennek eredményeként – jóllehet a fordítás a kulturális tartalom egyfajta interpretációja marad –, mivel a forgatókönyvíró és a fordító ugyanaz a személy, aki mindkét nyelven és kulturális közegben otthonosan mozog, a narrációban közreadott szöveg és a felirat nem annyira egy szöveg fordításának problémájára reflektál, inkább a dokumentumfilm készítőjének sajátos, két nyelv kulturális közegében előadott identitásdiskurzusát jeleníti meg. A tanulmány további részében ehhez kapcsolódva emelek ki néhány példát és rövid jelenetet, ahol a fordítás során a szerző a fordítás sajátos eszközeivel is illusztrálja saját és társai etnokulturális identitásának liminalitását.

„Koppány üzenete” és a fordíthatóság néhány kérdése

A fordítás kérdéseivel foglalkozó tudomány(ok) már jó ideje nem a különböző nyelveken kifejezett tartalmak ekvivalenciájának lehetőségét és szükségességét tárgyalják. Az utóbbi két évtizedben szembesülhettünk azzal, hogy a kulturális tartalmak fordítási dilemmáit több szempontból is meg lehet közelíteni. „Az az elképzelés, hogy a szavak, szövegek mélyén van valami, ami átvihető egy másik nyelvbe, társult a nyelvekkel és a helyekkel összekötött kultúra fogalmával” (N. Kovács 2004: 6). Előtérbe kerültek a szöveg kulturális környezetéből fakadó, valamint a fordítást végző egyéneket körülvevő kulturális sajátosságok, és a kettő közti szakadékot a szövegre szabott, ugyanakkor a fordítástudományban nyelvpártól függetlenül azonosított és vizsgált eszközökkel hidalja át a fordító.

Pigniczky Réka önéletrajzi dokumentumfilmjében ez a rés nem a fordító és az eredeti szöveget létrehozó személyek közötti kulturális tudás különbözősége miatt alakul ki. Mivel a szerző maga is kétnyelvű, csakúgy, mint a fordított szövegek eredetijét nyilatkozó szereplőtársai, így a forrásnyelv és a célnyelv, valamint a hozzájuk kapcsolódó kultúrák között Pigniczky otthonosan mozogva lépked, és a narratívát is a két nyelv együttes használata teszi teljessé. Az így kialakuló szövegben többféle fordítási univerzálé azonosítható, amelyet Klaudy Kinga „a fordítási tevékenység és a fordítás eredményeképpen létrejött szövegek nyelvpártól és fordítási iránytól független” jellemzőjeként definiál (Klaudy 2007: 12). A narráció, az interjúk nyilatkozatai és a feliratokban olvasható fordítás egymást kiegészítik és betekintést nyújtanak az etnokulturális identitáskonstrukció sajátos színterébe. Olyan ez, mint Boronkai értelmezésében a drámai dialógus, amely „ugyanazon szubjektum két különböző megnyilatkozásaként teremti meg a szövegvilágot, ezért a párbeszéd intraszubjektív módon, egyező kognitív sémákat és intenciókat felhasználva bontakozik ki” (2006: 74). Bár a forrásnyelvi megnyilatkozások nem mindig Pigniczky Rékától származnak, a közös múlt, az inkubátor jellege, környezete, az átélt élmények egyezése fordítóként őt magát is a szövegek potenciális szerzőjévé teszi, olyan szerzővé, aki a személyes tapasztalatára támaszkodva értelmezi a hallottakat. A fordítás dinamikája a filmben így intraszubjektív dialógusként is értelmezhető, amelyben a fordítási univerzálék két műveletét, az explicitációt és implicitációt azonosítom a filmből kiemelt néhány szövegrészletben.

Az explicitáció során a forrásnyelven implicit, vagyis csak a kontextusban vagy körülményekben kódolt információt a célnyelvben explicit módon fejezi ki a fordító (Vinay és Darbelnet 1958/1995: 344, idézi Robin 2013: 50). Klaudy úgy véli, az explicitáció „a fordítói műveletek átfogó »szuperkategóriája«, amely több lexikai és grammatikai alműveletre bontható. Az explicitáció tipologizálására többféle kísérlet született, amelyek szerzői egyetértenek a művelet alapvetően kötelező és fakultatív kategóriákra bontásában (Klaudy 2007: 155-167). A kulturális tartalmak – például az identitáskonstrukció nyelvi kifejezésének – fordítása során alkalmazott explicitáció fakultatív, és Robin tipológiai összefoglalása (2013: 52) szerint szerkesztési explicitációként értelmezhető. Az implicitáció, az explicitáció ellentettje, az a fordítási technika, amelynek eredményeként a forrásnyelvben eredetileg explicit információ implicitté válik a célnyelvi szövegben, jelentését pedig a szituáció vagy a kontextus közvetíti (Vinay és Darbelnet 1958/1995: 344, idézi Robin 2013: 50). Ez a művelet magában foglalja az információösszevonást, generalizálást és kihagyást (Klaudy 2007:181-183). Úgy vélem, ezek az eszközök a fordítás során kibontakozó etnokulturális identitáshoz kapcsolódó diskurzus egy sajátos, liminális terét hozzák létre, amelyről mind ez idáig kevés szó esett akár az etnokulturális identitás nyelvi kifejezéséről írt szakirodalomban, akár a fordítástudományok terén végzett kutatásokról szóló beszámolókban.

A film nyitó felirata röviden informálja a nézőt az Amerikai Egyesült Államokba kivándorló magyarok számáról, hazájuk elhagyásának okairól, valamint a letelepedést követő asszimilációjukól.

Kivándorlás

Az angol és magyar nyelvű bevezető szöveg közötti különbségek közül hármat emeltem ki, a megfeleltetést szögletes zárójelbe írt számmal jelölöm.

Hundreds of thousands of Hungarians fled Hungary in the XX century because of political persecution or the hope of a better life. After 1945, the United States took in 30,000 refugees and after 1956, roughly 50,000. [1] The majority of these people assimilated. [2] Their children, born in the U.S., hardly speak Hungarian. But there was a small group who remained “Hungarian”. Through great effort and community work, they created their own unique Hungarian [3] “incubator”. We were born into that Incubator. This film is about us.

A XX. században magyarok százezrei hagyták el hazájukat — politikai kényszerből vagy a jobb élet reményében. Az Amerikai Egyesült Államok 1945 után 30,000 embert fogadott be, 1956 után pedig több mint 50,000-et. [1] A kivándorlók többsége beolvadt az amerikai társadalomba. [2] Kint született gyermekeik csak elvétve beszélnek magyarul. Egy szűk réteg azonban megtartotta a magyarságát. Az árral szemben, nagy erőfeszítéssel és sok közösségi munkával kialakítottak egy magyar „inkubátort”. [3] Mi ebbe az inkubátorba születtünk bele. Ez a film rólunk szól.

Az első esetben a kivándorló magyarok számának viszonyítási pontként való alkalmazása tér el. Az angol nyelvű szöveg „körülbelül” azaz roughly 50.000 kivándorlót említ, míg a magyar nyelvű narráció „több mint 50.000” kivándorlót deklarál. Nehéz lenne a rendező és producer Pigniczky Réka megkérdezése nélkül meghatározni, hogy a feltüntetett számadatot miért ilyen szövegkörnyezetben írta egyik, illetve másik nyelven, vagy szándékos-e az alkalmazott szerkesztési explicitáció. A magyar néző számára mindenesetre az 50.000-nél több kivándorló jól érzékelteti a kivándorlás okozta veszteséget, míg az angolul beszélő célközönség számára mindössze a nagyságrend megadása fontos. A második eltérésben az angol szöveg csupán az „assimilated” ige múlt idejű alakjával informálja a nézőt arról, hogy a célkultúrába történő asszimiláció sokak számára lezárt és végleges. Itt a kulturális tartalom az ige jelentéséből és a választott igeidő tényszerűségéből azonosítható. A kettős tartalom visszaadása a magyar fordításban explicitációt eredményez: „beolvadt az amerikai társadalomba”. Ebben a változatban a „beolvadás” szó visszafordíthatatlan folyamatot jelöl (tartalmazva a múlt idejű angol igealakban kódolt információt is), amely némiképp sötétebb képet fest az asszimiláció és az európai-amerikai etnokulturális identitás kapcsán végzett kutatásoknál, amelyek a folyamatot dinamikusnak és egyéni döntéstől függően visszafordíthatónak tartják (Glazer és Moynihan 1964; Alba 1990; Jacobson 2006). Az explicitáció eredményeképpen „az amerikai társadalomba” jelzővel bővített helyhatározói szerkezet is pontosítja az igével közölt információt. Az idézett részletben eltér az inkubátor meghatározásának szövegkörnyezete is. A harmadik kiemelt részben az angol szöveg „a saját, egyedülálló, magyar »inkubátort«” esetleg »inkubátoruk« [their own unique Hungarian „incubator”] létrehozását említi, míg a magyar változatban „egy magyar »inkubátor«”-ról van szó, csupán határozatlan névelővel jelölve. Az angol nyelvű részben szereplő két hozzáadott jelzővel és a többes szám harmadik személyű jelzői birtokos névmással meghatározott etnokulturális jelenség leírása elmagyarázza és téveszthetetlenné teszi a jelenséget, amit az inkubátor metafora jelöl. A fordításban itt implicitációval találkozunk, ahol a célnyelvi szerkezetből hiányzik az egyedülálló vagy különleges, illetve az, hogy az inkubátor kizárólag a magyar közösség számára volt elérhető. A birtokos névmás elhagyása a fordításban kötelező, hiszen ez a kategória magyar nyelven értelmezhetetlen lenne. Az explicit információ implicitté tétele azt a látszatot kelti, hogy a magyar befogadó számára könnyebben elképzelhető ez a rengeteg munkát, odaadást és elköteleződést feltételező közösségi létforma, amellyel a magyarságuk fenntartható lenne. A kevésbé határozott információ a fordítás során konkrétumokkal egészül ki, az intraszubjektív dialógus eszközeként mintegy magyarázva a narrációban elhangzottakat. Ez a jelenség a két nyelven egyszerre zajló önéletrajzi dokumentumfilm sajátosságává válik, mert így a fordítás is a bemutatott saját életesemények értelmezésének egy módja.

A második kiemelt jelenetben Pigniczky Réka a cserkészszínpadi előadásról sajnálatos módon távol maradó nővérével, Esztivel készít interjút Clevelandben.

Amerikai vagy, vagy magyar?

A beszélgetés magyarul folyik, a forrásnyelv ezúttal a magyar, a célnyelv pedig az angol. Az idézett filmrészletben a nyelvi univerzálék közül az implicitáció követhető nyomon. Az implicitáció itt egész mondatok kihagyásával valósul meg, ami a fordító részéről lehet szándékos vagy véletlen is.

R: Amerikai vagy, vagy magyar?

E: Én amerikai magyar vagyok.

R: Az mi?

E: Uhm. Amerikában született, magyar családban, magyar kultúrában nevelkedett. De egyben amerikai kultúrában is nevelkedett. Tehát sem ide nem tartozom, sem oda nem tartozom. Ez egy új képződmény.

R: Egyszer azt mondtad nekem, hogy

E: Nem szeretted a választ.

R: Nem, szerettem, csak ez follow-up question. Szabad? Nincs egy válasz, vagy…[1]

E: Fintorogtál.

R: Nem fintorogtam. (Mindketten nevetnek). Csak sose interjúvoltalak. [Ez nagyon furcsa nekem.][2] Mert végül is mindent együtt csinálunk és mindent tudok rólad [és mindent megbeszélünk,][3] de hivatásból ezt még nem csináltam. Úgyhogy ez lehet, hogy nem fog működni.

R: Are you American or Hungarian?

E: I’m an American-Hungarian.

R: What’s that?

E: Someone born into a Hungarian family in the U.S., brought up with Hungarian culture, but at the same time American culture. Belonging neither here nor there, we’re a new formation.

R: Once you told me that …

E: You didn’t like my answer.

R. No, this is just a follow-up question. I’m not allowed? [There is no single answer…][1]

E: Yeah, but you’re making faces.

R: I’m not making faces. (They laugh). It’s just that I’ve never interviewed you. [It’s very strange for me][2]. But we do everything together, I know everything about you, [and we discuss everything,][3] but I’ve never officially ‘interviewed’ you. So this actually might not work.

E: That’s true. (They laugh).

Az interjúhelyzet nem könnyű egyik résztvevőnek sem. Amennyiben ezek nem véletlen kihagyások, Pigniczky Réka a dialógus fordításakor az implicitáció fordítási művelet kihagyás stratégiáját alkalmazza, ugyanis teljes mondatokat, mondatkezdeményeket hagy ki az angol változatból.  ^[3] Az első példában magyarázatként belekezd egy mondatba, amit végül nem fejez be. Itt a kihagyás oka lehet a mondat befejezetlensége, ami miatt a dialógus egésze szempontjából nem tartalmaz lényeges információt; a fordításban csak egy suta magyarázat lenne. Nővére ugyanakkor rátér az igazi problémára, a metakommunikatív fintor jelentésének tisztázására, a fintor ugyanis számára azt jelenti, húga nem ezt a választ szerette volna hallani. A következő kihagyással már a helyzet abszurd voltának magyarázatakor találkozunk. A megelőző mondatban – „csak sose interjúvoltalak” [It’s just that I’ve never interviewed you] –  megtudja a célnyelvi közönség, hogy a dokumentumfilmben közreadott beszélgetés teljesen eltér a korábbi családi viszonyok között működő testvérdinamikától, és emiatt mindkét félnek ki kellene lépnie a megszokott beszélői szerepekből és beszédstruktúrából. Ez viszont korántsem könnyű, mint ahogy azt a ténylegesen elhangzó, de a fordításban redundánsnak ítélt magyarázat a fintorra indokolja is. A kihagyás oka lehet az is, hogy a néző számára természetesen hangzik, hogy a testvérek nem készítenek egymással interjút, hiszen okafogyott lehet olyan dolgokat kérdezni, ami része a kettejük gyermek- és tinédzserkori élményeinek, ahogy ez ki is derül a dokumentumfilmből. A harmadik példa is hasonló, a „mindent együtt csinálunk és mindent tudok rólad” már magában foglalja azt is, hogy „mindent megbeszélünk”, ezért fordítóként Pigniczky ezt feleslegesnek tartja közölni. Az implicitációval tehát nem veszítünk kulturális tartalmat vagy az etnokulturális identitáskonstrukció fontos narratív elemét, csupán az eredeti cél szempontjából redundáns többletinformációt. A párbeszéd spontán voltából adódó túlmagyarázásokat nem ülteti át a célnyelvre a fordító (ezek esetleg a helyzet furcsasága miatti zavarra utalnak).

Pali Koppány szerepét játssza az István, a király cserkészszínpadi előadásában. Koppány szerepét, személyiségét értelmezi akkor is, amikor portré módban etnokulturális identitásáról vall magyar nyelven.

A nyelvünket meg kell őrzini. Ez Koppány üzenete.

A célnyelv itt is az angol. A szövegben jelölt részek közül az első explicitáció, a második implicitáció.

Pali: Magyarok vagyunk és van egy olyan nyelvünk, ami egy kincs. És azt meg kell őrizni. Azt az egy, azt az egyet meg kell őrizni. És ezt kell minden magyarnak felfogni,[1] hogy mi nem, minekünk megvan az egyéniségünk és maradjon meg az egyéniségünk. [2] És azt ne próbálja senki elvenni tőlünk. És azt mondta a Koppány… az volt a, az volt a Koppánynak az üzenete.

Pali: We are Hungarian and we have our own language that’s our treasure. And we have to preserve that. That’s the one thing we have to preserve. This is what all Hungarians have to see and understand [1] is that we have our own identity [and our identity has to be kept the way it is.]  ^[4][2] And no one should try to take that away from us. And that’s what Koppany said… that was Koppany’s message.

Pali határozott álláspontját közli arról, hogy az anyanyelv megőrzése mindenki számára kötelesség. A rockoperában vállalt szerep, Koppány elképzelt monológja történelmi perspektívába helyezi a nyelv funkcióját a nemzet kialakulásában. A „felfogni” szó a fordításban explicitáció révén nyomatékosabban kerül át a célnyelven írt szövegbe: „see and understand”. A konkretizálás egy hasonló értelmű szó betoldásával történik, és a két szó közül bármelyik kifejezi a forrásnyelvi szóhasználat értelmét. Az „understand” szó kevésbé köznyelvi, ezért nyomatékosítja az anyanyelv megőrzésének fontosságát, és azt, hogy a megőrzés folyamatában minden beszélőnek kötelessége részt vállalni. Ebben az esetben az explicitáció lehet a fordítási kontextus specifikus következménye is, mivel Pali erőteljesebben hangsúlyozva mondja a mondatot, és a filmben elhangzó szóbeli hangsúly így kerül át a fordítás eredményeként létrejövő feliratba. Az explicitációnak ez a formája ezáltal a filmszövegben hallható extra jelentést hordozó hangsúly kifejezésére alkalmazható a fordításban. A második példa implicitáció. Ez esetben az eredeti, magyar nyelven történt megnyilatkozásban szerepel egy mondatrész: „és maradjon meg az egyéniségünk”, [and our identity has to be kept the way it is], amely a célnyelvre fordításkor kimaradt. A magyar szövegrészben jelölt második példa, az első példaként említett mondatrész folytatása ezúttal implicitáció, azon belül is kihagyás és összevonás. Pali hangsúlyozza, hogy mit is kell mindenkinek megérteni az amerikai magyarok sajátos „egyéniségéről”, aminek meg kell maradnia. A fordításból ez a mondatrész teljes egészében kimaradt.

Yudit mindkét cserkészelőadás dramaturgja, mindkét alkalommal ő nyitja meg az előadást. Hozzászólásából kiderül, hogy ha a távolból is, de követik a magyarországi eseményeket, és amikor a cserkésztáborban előadják az István, a király című rockoperát, a performancia értelmezés is egyben.

Az előadás lelke: Yudit

Az előadás során a cserkésztábor függetlenedik a tényleges földrajzi helytől, egy képzeletbeli Magyarországgá válik, az etnikai örökség helyszínévé. Yudit magyarul mesél, és a célnyelv az angol.

Y: Mi annyira ragaszkodunk a magyarságunkhoz és ez egy, és ez nemz[eti], ez egy élő magyar pillanat volt.[1] Ez nem az volt, hogy: Ja, mint Kossuth Lajos azt üzente, elfogyott a regimentje,[2] hanem ez akkor történt. Mindannyian itt kint állandó kontaktusba vagyunk valami módon az, hogy Magyarországon mi történik és fel vagyunk háborodva, ha nem olyasvalami történik, amiért az őseink éltek-haltak.  ^[5]

Y: We are so attached to our Hungarian-ness and that was a live moment in Hungarian history.[1] This wasn’t about 19th century revolutions that nobody cared about.[2] This was going on live then, and we, who are out here and so focused on what’s going on in Hungary and we’re all up in arms if Hungarians aren’t given the liberty that our ancestors lived and died for.

Az első jelölt rész, az István, a király magyarországi ősbemutatójának értékelése, „ez egy élő magyar pillanat volt”, a szövegben tökéletesen érthető A fordító mégis úgy érzi, hiányzik valami a célnyelvi közönség számára, amivel megmagyarázhatná, miként lehet egy pillanat élő. Ezt a hiányt explicitálja a „live moment in Hungarian history” szerkezettel. Az István, a király rockoperáról alkotott spontán vélemények már a múlt, történelem részei. Ez az egyszerű mondat sok kódolt identitástartalmat hordoz. Azoknak, akik elhagyni kényszerültek Magyarországot, a magyar történelem már csak múltbeli események tárháza. Őrzik az emlékeket, fontosnak ítélik a magyar történelem ismeretét és annak átadását. Az „élő” jelző felerősíti azt a tudatot, hogy a cserkészcsoport számára is értelmezhető, és olyan közös tudás felelevenítéséről/létrehozásáról vagy esetleg nem tudásról, hanem élményről van szó, amit ők is értenek és éreznek. Az a tény, hogy ők is részt vettek a történelmi pillanatban zajló események értelmezésében, és szüleik generációjához hasonlóan „megélték” a történelmet, igazolja és hitelesíti magyarságukat annak ellenére, hogy néhányan már csak kevéssé beszélnek magyarul. A megélt történelem így „történeti tudatuk” fontos pillére. A történeti tudat az egyén számára releváns történelmi események ismeretére épülő mentális konstruktum, amely ok-okozati viszonyok feltárását teszi lehetővé az egyén életében éppúgy, mint a csoport létezését felölelő jóval tágabb időszakban (Fodor 2014: 143). A kérdés tovább gyűrűzik: létezhet-e etnokulturális identitás a történeti tudatra építve, ugyanakkor a kivándorló generáció anyanyelvének ismerete nélkül?

A második jelölt szövegrészlet az „élő történelmi pillanat” magyarázata. Yudit magyar nyelvű megnyilatkozásában egy jól ismert magyar népdalt idéz, „Kossuth Lajos azt üzente, elfogyott a regimentje”. Ezt a mondatot Pigniczky teljesen átalakítja, az eredeti népdalrészletből semmi sem marad, a fordításban egyszerre explicitál és implicitál, és a két fordítási művelet együttes alkalmazásával teszi elérhetővé a narratívát azok számára, akik a filmet célnyelvi narrációval nézik. Bár az eredeti közönség, akinek a filmet szánta, elsősorban a Kárpát-medencei, illetve magyarországi magyarság, a film mégis elérhet olyan nemzetközi közönséget, akik számára kulcsfontosságú a fordítás. Kossuth neve helyett a 19. századi forradalomra utal, ami kihagyás (implicitáció), hiszen a népdalszövegből semmi sem marad meg a fordításban. A mondatot teljes egészében lecseréli egy magyarázó mondattal, amelyben betoldással és helyenként konkretizálással (explicitáció) tudatja a nézővel, miért is volt az István, a király című rockopera bemutatója „élő magyar pillanat”. Az angol nyelven írt mondat második része egy sajátos megjegyzés, „that nobody cared about” [ami senkit sem érdekel]. Ha a történelem csak felsorolható események összessége, bármennyire konkrét és megfogható az etnokulturális identitás szempontjából, legyünk őszinték, senkit sem hoz lázba, állítja Pigniczky. Yudit a mondatot a „ja” argóbeli kötőszóval kezdi. Az angol nyelvű magyarázat valójában ennek a kötőszónak az értelmezése, a lezseren odavetett kétbetűs szónak felbontása és konkretizálása. Itt ismét jól látható, hogy Pigniczky Réka filmfordítása nem a helyzetet kívülről szemlélő fordító és a film, illetve a feltételezett közönség kettőse, hanem a fordító magyarázata a filmről, saját és társai helyzetéről. Így válik a fordítás az önéletrajzi dokumentumfilmben az etnokulturális identitás diskurzusának egyik pillérévé.

Konklúzió

A tanulmányban kiemelt szövegrészek és példák csak egyetlen szeletét mutatják be a filmfordítás egy olyan esetének, amelyben a forrásnyelv egy önéletrajzi dokumentumfilmben jelenik meg. Ebben a rendező-producer-főszereplő-fordító saját szövegét, illetve közeli barátainak diskurzusát fordítja olyan közegben, amelyet nemcsak megél ő maga is, hanem minden részletével tökéletesen tisztában van. Az előadott narratíva és a másodgenerációs magyar amerikai lét sajátos időugrásokkal tarkított, kerekasztalszerű értelmezése nyomán létrejön az etnikai örökség helyszíne, amely az identitáskonstrukció szempontjából nem meghatározható földrajzi helyként szerepel, sokkal inkább azt a színteret jeleníti meg, ahol a csoport és benne az egyének másodszor is meghatározzák önmagukat. Az etnokulturális identitás a performancia során bontakozik ki az önéletrajzi dokumentumfilm kétféle műfaji keretének, a portrénak és a naplóbejegyzésnek váltogatásával. A fordítástechnikai eszközök és a két nyelv sajátos használata valamennyi résztvevőre jellemző és számukra érthető diskurzust hoznak létre. A fordítástechnikai műveletek közül a fordítási univerzálék két technikájának, az explicitáció és az implicitáció előfordulásának vizsgálatával megállapítható, hogy ezek az eszközök a fordító kezében a kulturális tartalom sajátos interpretációját eredményezik, amivel a fordító önmaga és társai etnokulturális identitáskonstrukcióját tárja a néző elé. Így a fordítás maga is az etnokulturális identitásdiskurzus dinamikus részévé válik, a forrásnyelvi és célnyelvi szövegek pedig egyfajta intraszubjektív dialógusként funkcionálnak.

Jegyzetek

1. ^[1] Az elhangzottakat eredetiben idézem, a beszélő néhol magyartalan megfogalmazásaival és a fordító helyenként hibás írásjel használatával. ↩
2. ^[2] A szerző fordítása. ↩
3. ^[3] Az angol változatból hiányzó, szögletes zárójelben szereplő mondatok fordítása a szerző munkája. ↩
4. ^[4] A szövegben szereplő szekunder idézetek a szerző fordításai. ↩
5. ^[5] Lodge, David (1993): Small World. Ford. Fodor Mónika. In David Lodge Trilogy. London, Penguin, 252. ↩