Melyek azok a tényezők, amelyek alakítják a kánont? [1] Mennyire tekinthetők ezek objektívnek, illetve szubjektívnek? A megközelítési módom a hetvenes évek magyar filmtörténeti kánonképzésének [2] jól azonosítható, konkrét tényezőire irányul, ezért igyekszem annak legegzaktabb szempontjait figyelembe venni. Vagyis nem foglalkozom a különféle listák, szavazások, (fesztivál)díjak vagy a nézőszám alakulásának sajátos körülményeivel, miközben tudjuk, nem mindegy, mennyire reprezentatív a listaösszeállítók köre, milyen mértékű kulturális és/vagy politikai hatalmat képviselnek; mennyi múlik a zsűrik összetételén, esetleg a díjazás politikai szempontjain; miképpen lehet egy filmet rossz forgalmazással megbuktatni a mozikban és így tovább. A kánonképzés tényezői közül az egyszerűbbektől, s ezáltal egzaktabbaktól haladok az összetettebbek, s ily módon nehezebben megragadhatók felé. Eszerint először a „best of” listákat, majd a reprezentatív díjakat mutatom be a hetvenes évekkel összefüggésben, végül az évtized kritikai diskurzusát tekintem át.

Listák

A magyar film történetében eddig három, filmtörténetileg reprezentatívnak tekinthető, filmkritikusok által összeállított „best of” lista készült. [3] Az első 1968-ban, a második 1985-ben, a harmadik 2000-ben. Az első még nem tartalmazhat filmet a hetvenes évekből, a második és a harmadik viszont már igen.

Az első, a kritikusok mellett rendezők közreműködésével készült lista az 1958-as brüsszeli világkiállításon közzétett egyetemes filmtörténeti „best of” mintájára 1968-ban a 4. Magyar Játékfilmszemle alkalmával összeállított Budapesti 12. Ez a válogatás igencsak korlátozott, hiszen az államosított filmgyártástól számított időszak, azaz az elmúlt húsz év filmjeire szavazhatnak a Magyar Filmművészek Szövetsége játékfilm- és filmkritikus szakosztályának tagjai, így tehát politikai megfontolásból az 1948 előtti időszak filmművészetét egyszerűen negligálják. Hasonlóan korlátozott és évfordulós a következő lista: a ’68-as, az állami filmgyártás 20. évfordulója után a második világháború végétől számított 40 év 40 filmjét sorolja fel a Magyar Film- és Tévéművészek Szövetségének filmkritikus szakosztálya, valamint a Magyar Újságírók Országos Szövetsége Film- és Tévékritikusi Szakosztálya tagjainak 1985-ös listája. A Magyar Televízió felkérésére ugyanez a két grémium válogat az ezredforduló alkalmából megrendezett harmadik szavazáson, ám immár a teljes magyar filmtörténeti korpuszból. Az elsőhöz hasonlóan a 12 legjobb filmet felsoroló Új Budapesti 12 tehát visszafelé is meghosszabbítja a kiválasztás időintervallumát az 1945 előtti korszakokra.

Ha az összehasonlítás kedvéért a második listának is az első 12 filmjét vizsgáljuk – ahogy ezt Varga Balázs is teszi idézett tanulmányának lábjegyzetében [4] –, akkor az 1985-ös szavazáson két hetvenes évekbeli film szerepel a listán: a Szerelem (1970) és a Szindbád (1971), [5]

míg az Új Budapesti 12-ben e két film mellett A kis Valentinó (1979) is helyet kap. Az 1985-ös szavazáson a Szindbád a harmadik, a Szerelem a 10. helyre kerül; a 2000-esen a Szerelem és a Szindbád egyaránt dobogós lesz: a győztes Szegénylegények (1965) után – Jancsó filmje vezeti egyébként a ’85-ös listát is – a Szerelem második, a Szindbád harmadik helyezést ér el. A két film „listás” kanonizációját díjazásuk és a kritikai recepciójuk szintén visszaigazolja, ahogy kánonbéli helyük máig sem vitatott. Érdemes ezen a ponton külön utalni arra, hogy a hetvenes évek „válsága” tehát két, a kánonban előkelő helyet elfoglaló művel indul. A kis Valentinó helyezése az Új Budapesti 12-ben már szerényebb (kilencedik; a 40-es listán harmincötödik helyével pedig arányosan még hátrébb kerül), ám ehhez hozzá kell tenni, hogy a film a maga korában nem kapta meg a legfelső művészi besorolást (ún. B kategóriájú film volt [6]), s az eredetileg négy–öt órás verziót a rendezőnek alaposan le kellett rövidítenie, [7] miközben a filmkritikusoktól Jeles elnyeri a legjobb elsőfilmes rendezőnek járó díjat, a bemutató idején pedig számos lelkes és alapos méltatás is megjelenik a filmről (igaz, leginkább az alternatív kritikai orgánumnak tekinthető Mozgó Világban). Vagyis a maga korában az intézményrendszer és a kultúrpolitika által nem kanonizált filmet védelmébe veszi a korszak „ellenkánonja”, s ezt a törekvést a későbbi Új Budapesti 12 visszaigazolja.

Latinovits Zoltán és Huszárik Zoltán a <em>Szindbád</em> forgatásán

Latinovits Zoltán és Huszárik Zoltán a Szindbád forgatásán

A hetvenes éveket érintő két szakmai lista alapján tehát a Szerelem és a Szindbád nemcsak a hetvenes évek, hanem a teljes filmtörténeti kánon erős darabja, míg A kis Valentinó pozíciója az évtized tekintetében erős, filmtörténetünk egészét tekintve pedig legalábbis rákerül annak kanonikus térképére.

A hetvenes évek tekintetében feltűnő, hogy a három film mintegy keretezi az évtizedet. Kérdés, persze, hogy miként: lezárja a hatvanasokat és megnyitja a nyolcvanasokat, s ily módon inkább gyengíti az évtized egészének kánonját, avagy megnyitja, illetve lezárja a hetveneseket, s ezáltal épp ellenkezőleg, rangot és arculatot ad neki. Mindkét értelmezés mellett lehet érvelni. Varga Balázs idézett tanulmányában az Új Budapesti 12-t elemezve az első mellett teszi le a voksát: „A hetvenes évek tehát paradox helyet kap a listán – írja – Egyfelől a filmek készítésének idejét tekintve egyedül ebből az évtizedből került ki három film is. Másfelől ezek a filmek vagy visszafelé, a hatvanas évekbe (Szerelem, Szindbád), vagy pedig előrefelé, a nyolcvanas évekbe mutatnak (A kis Valentinó).” [8] Ugyanakkor az is felvethető, hogy a Szerelem a cselekvő film helyébe a politikai konfliktust szubtilis magánéleti drámává stilizáló, tudatfilmes formavilágot állít, s ezzel nyitánya lesz a hetvenes évek „esztétizmusának”. Formai értelemben hasonló a pozíciója a Szindbádnak is, ráadásul ez a film még radikálisabban szakít a korábbi évtizedek „társadalmi elkötelezettségével”. A kis Valentinó pedig a hetvenes évek dokumentarizmusára, a Budapesti Iskola fikciós dokumentarista módszerére reflektálva bontja le annak hagyományait, s állít a helyére valami újat, amely Jeles szerzői stílusaként kétségtelenül a következő évtizedekben épül tovább, ám ezek a filmek A kis Valentinóhoz mérhető kanonikus helyet már nem vívnak ki maguknak. A „best of” listák alapján e három film helye a magyar filmtörténeti kánonban kétségtelen, az viszont már értelmezés kérdése, vajon a hetvenes évek korszakának kanonikus helyét és rangját erősítik-e.

Díjak

A díjazás közül négy típus tekinthető a kanonizáció szempontjából reprezentatívnak: a Magyar Játékfilmszemléken és az A-kategóriás filmfesztiválokon, valamint a filmkritikusoktól kapott elismerések, [9] illetve az alkotóknak az állam által adományozott művészeti kitüntetések, amelyek közvetett módon hozhatók kapcsolatba aktuálisan forgatott filmjeikkel. [10]

A hetvenes években a filmszemlék díjazásával nem számolhatunk, mivel 1971–72-ben és 1974–75-ben nem rendeztek szemlét, 1976 és 1980 között pedig nem volt díjazás (a kánonképzés szempontjából szintén fontos külföldi filmkritikusok Gene Moskowitz-díja csak 1986-től létezik).

Filmkritikusok Díja

A Filmkritikusok Díját 1962-től adják ki az előző év bemutatói alapján. A kánonképzésben a nagydíj, illetve (a hetvenes években alkalmanként kiadott) elsőfilmes díj tekinthető reprezentatívnak. Az évtized nagydíjasai a következők:

  • 1971: Szerelem (Makk Károly)
  • 1972: Szindbád (Huszárik Zoltán)
  • 1973: Fotográfia (Zolnay Pál)
  • 1974: Régi idők focija (Sándor Pál)
  • 1975: 141 perc A befejezetlen mondatból (Fábri Zoltán)
  • 1976: Jutalomutazás (Dárday István – Szalay Györgyi)
  • 1977: Árvácska (Ranódy László)
  • 1978: Veri az ördög a feleségét (András Ferenc)
  • 1979: A ménesgazda (Kovács András), Filmregény (Dárday István)
  • 1980: Angi Vera (Gábor Pál), Ajándék ez a nap (Gothár Péter)

(Zárójelben érdemes megjegyezni, hogy a kritikusok 1981-ben a nagydíjat nem adják ki, s erre előtte és utána egészen 2014-ig nincs példa, valamint az öt év kihagyás után ismét díjakat osztó 1981-es 13. Magyar Játékfilmszemlén sem adják ki a fődíjat. A díjazás tehát, ha valamikorra, akkor a nyolcvanas évek elejére jelez válságot. S még egy megjegyzés: az évtized egyetlen játékfilmszemléjén, amelyen volt díjazás, a fődíjat a Fotográfia kapja – csakúgy, mint ugyanabban az évben a kritikusoktól.)

Zolnay Pál a <em>Fotográfia</em> forgatásán

Zolnay Pál a Fotográfia forgatásán

A filmkritikusok díjazásában a dokumentarizmus kanonizációja a leginkább figyelemre méltó a Fotográfiától a Jutalomutazáson át a megosztott nagydíjban részesülő Filmregényig. Ebben különösen erős a kétszer is díjazott Dárday István jelenléte, aki a dokumentarista irányzat előkészítője, szervezője, teoretikusa is egyben, ám aki mégis nagy nehézségek árán, 1980-ban tudja csak megalapítani a nevével fémjelzett irányzat, a Budapesti Iskola filmjei számára a Társulás Stúdiót. Az intézményrendszer tehát nehezen követi a dokumentarizmus – egyébként a kritikai diskurzusban is jól megfigyelhető – kanonizációját. A filmkritikusok nagydíjaiból kiolvasható másik kanonizációs trend a hetvenes évek stílus- és tematikus irányzatainak alakulása. E szerint az évtized elején a hatvanas évek modernista időrendfelbontásos-tudatfilmes stílusát tovább építő irányzat (Szerelem, Szindbád, 141 perc…), valamint az erőteljesen stilizáló „esztétizmus” (Régi idők focija) darabjai bizonyulnak a legértékesebbnek, később tőlük veszik át ezt a szerepet a Budapesti Iskola alkotásai, az évtized végén pedig az ötvenes évek-filmek tematikus irányzata válik kimagaslóvá. A kritikusok díjának hetvenes évekbeli alakulása tehát a hatvanas évek közéleti-társadalmi-történelmi témáitól eltávolodó, majd ahhoz visszatérő magyar film kánonjának ívét rajzolja elénk.

Jeles András, Kardos Sándor és Surányi András <em>A kis Valentinó</em> forgatásán

Jeles András, Kardos Sándor és Surányi András A kis Valentinó forgatásán

A rendszertelenül kiadott elsőfilmes díjak főképp a dokumentarizmus kanonizációját erősítik meg a Családi tűzfészek és A kis Valentinó rendezőinek elismerésével:

  • 1972: Böszörményi Géza (Madárkák)
  • 1973: Gazdag Gyula (A sípoló macskakő)
  • 1975: Maár Gyula (Végül)
  • 1979: Tarr Béla (Családi tűzfészek)
  • 1980: Jeles András (A kis Valentinó)

Az elsőfilmes díjak legtöbbször szembe mennek a hivatalos kultúrpolitika kánonjával: A sípoló macskakövet külföldön nem vetíthetik; a Családi tűzfészek a Balázs Béla Stúdióban készül a diplomát ekkor még nem szerzett Tarr rendezésében; A kis Valentinó besorolásáról pedig fentebb már szó esett.

Nemzetközi A-kategóriás fesztiváldíjak

A nemzetközi A-kategóriás fesztiválok mellé még felveszem az ugyancsak rangos Oscar-jelölést a legjobb idegen nyelvű film kategóriájában, továbbá kivételt teszek a Mannheimi Filmfesztivállal, mivel ott a fősodortól eltérő jellegű, kísérletibb filmeket is értékelik, s mint ilyen, nem tartozik az A-kategóriás fesztiválok közé, az alternatív szcénában viszont tekintélyesnek számít.

Mindezek figyelembevételével a következő hetvenes években készült filmeket találjuk a nemzetközi díjazottak sorában:

  • 1970: Ítélet (Kósa Ferenc) – Karlovy Vary: Karlovy Vary Tanácsának díja
  • 1970: Magasiskola (Gaál István) – Cannes: különdíj
  • 1970: Mérsékelt égöv (Kézdi-Kovács Zsolt) – Locarno: különdíj, ifjúsági díj
  • 1971: Szerelem (Makk Károly) – Cannes: különdíj, a Katolikus Nemzetközi Filmszövetség díja
  • 1971: Hahó, öcsi! (Palásthy György) – Moszkva: ezüst díj
  • 1972: Holt vidék (Gaál István) – Karlovy Vary: a legjobb női alakítás díja Törőcsik Marinak, Nemzetközi Filmklubok Szövetsége Don Quiote-díja
  • 1972: Jelenidő (Bacsó Péter) – Locarno: Ezüst Leopárd-díj, FIPRESCI-díj
  • 1972: Még kér a nép (Jancsó Miklós) – Cannes: a legjobb rendezés díja
  • 1972: Szindbád (Huszárik Zoltán) – Mannheim: legjobb elsőfilmes rendező, Joseph von Strenberg-díj, az Evangélikus Filmközpont díja
  • 1973: Fotográfia (Zolnay Pál) – Moszkva: II. díj
  • 1973: Utazás Jakabbal (Gábor Pál) – Locarno: Ezüst Leopárd-különdíj
  • 1974: Tűzoltó utca 25. (Szabó István) – Locarno: Arany Leopárd-nagydíj, az egyházak zsűrijének elismerő oklevele
  • 1974: Végül (Maár Gyula) – Mannheim: Opera Prima-nagydíj
  • 1975: A locsolókocsi (Kézdi-Kovács Zsolt) – Moszkva – a gyermekfilmek zsűrijének rendezői különdíja
  • 1975: Bekötött szemmel (Kovács András) – San Sebastian: különdíj
  • 1975: Macskajáték (Makk Károly) – Oscar-jelölés
  • 1975: Örökbefogadás (Mészáros Márta) – Berlin: Arany Medve-díj, a CIDALC különdíja, OCIC-díj, Otto Dibelus-díj
  • 1976: Jutalomutazás (Dárday István – Szalay Györgyi) – Mannheim: nagydíj
  • 1976: Amerikai anzix (Bódy Gábor) – Mannheim: nagydíj
  • 1976: Azonosítás (Lugossy László) – Berlin: Ezüst Medve-díj az első játékfilmért, OCIC elismerő oklevél
  • 1976: Déryné, hol van? (Maár Gyula) – Cannes: a legjobb női alakítás díja Törőcsik Marinak
  • 1976: Árvácska (Ranódy László) – Karlovy Vary: fődíj
  • 1976: Kilenc hónap (Mészáros Márta) – Cannes: FIPRESCI-díj
  • 1977: A járvány (Gábor Pál) – Kairó: nagydíj
  • 1977: Herkulesfürdői emlék (Sándor Pál) – Berlin: Ezüst Medve-díj, CIDALC-díj
  • 1977: Az ötödik pecsét (Fábri Zoltán) – Moszkva: I. díj
  • 1977: Pókfoci (Rózsa János) – Locarno: a zsűri díja Madaras Józsefnek
  • 1977: Tótágas (Palásthy György) – Moszkva: a Pionyerszkaja Pravda díja az ifjúsági filmek kategóriájában
  • 1978: Apám néhány boldog éve (Simó Sándor) – Berlin: FIPRESCI-díj, OCIC-díj
  • 1978: K. O. (Rényi Tmás) – Kairó: a legjobb epizódszínész díja Bencze Ferencnek
  • 1978: Kihajolni veszélyes (Zsombolyai János) – Montreal: nagydíj
  • 1978: Veri az ördög a feleségét (András Ferenc) – Karlovy Vary: fődíj
  • 1978: Cséplő Gyuri (Schiffer Pál) – Locarno: az ökumenikus zsűri oklevele, operatőri díj
  • 1978: Olyan, mint otthon (Mészáros Márta) – San Sebastian: Ezüst Kagyló-díj
  • 1979: Családi tűzfészek (Tarr Béla) – Mannheim: nagydíj
  • 1979: Magyarok (Fábri Zoltán) – Oscar-jelölés
  • 1979: Jancsó Miklós – Cannes: a zsűri különdíja az életműért
  • 1979: Angi Vera (Gábor Pál) – Cannes: FIPRESCI-díj és San Sebastian: Ezüst Kagyló-díj a rendezésért, a Katolikus Szövetség elismerő oklevele
  • 1979: Az erőd (Szinetár Miklós) – Moszkva: a Szovjet Békebizottság különdíja
  • 1979: A ménesgazda (Kovács András) – Locarno: FIPRESCI-díj, Ernest Artaria díj Koltai Lajosnak
  • 1980: Ajándék ez a nap (Gothár Péter) – Velence: Arany Oroszlán (az elsőfilmes szekcióban)
  • 1980: Bizalom (Szabó István) – Berlin: Ezüst Medve-díj a legjobb rendezésért, Oscar jelölés (1981) és Tokió – a kulturális miniszer nívódíja
  • 1980: Majd holnap… (Elek Judit) – Locarno: FIPRESCI-díj
  • 1980: Minden szerdán (Gyarmathy Lívia) – Karlovy Vary: a CIDALC-zsűri díja
  • 1980: Vasárnapi szülők (Rózsa János) – Montreál: elismerő oklevél, az Ökumenikus Zsűri díja
  • 1981: Égigérő fű (Palásthy György) – Moszkva: ezüst díj

Tíz év alatt 46 film mintegy 60 elismerésben részesül; a termés 22 %-a, azaz minden ötödik produkció. Ha a fenti listából kiemeljük magát a filmet, illetve a rendezést elismerő fő-, első, második vagy különdíjat, valamint a FIPRESCI-díjat és az Oscar-jelölést, akkor a lista a következőképpen alakul:

  • 1970: Magasiskola – Cannes: különdíj
  • 1970: Mérsékelt égöv – Locarno: különdíj
  • 1971: Szerelem – Cannes: különdíj
  • 1971: Hahó, öcsi! – Moszkva: ezüst díj
  • 1972: Jelenidő – Locarno: Ezüst Leopárd-díj, FIPRESCI-díj
  • 1972: Még kér a nép – Cannes: a legjobb rendezés díja
  • 1972: Szindbád – Mannheim: legjobb elsőfilmes rendező
  • 1973: Fotográfia – Moszkva: II. díj
  • 1973: Utazás Jakabbal – Locarno: Ezüst Leopárd-különdíj
  • 1974: Tűzoltó utca 25. – Locarno: Arany Leopárd-nagydíj
  • 1974: Végül – Mannheim: Opera Prima-nagydíj
  • 1975: Bekötött szemmel – San Sebastian: különdíj
  • 1975: Macskajáték – Oscar-jelölés
  • 1975: Örökbefogadás – Berlin: Arany Medve-díj
  • 1976: Jutalomutazás – Mannheim: nagydíj
  • 1976: Amerikai anzix – Mannheim: nagydíj
  • 1976: Azonosítás – Berlin: Ezüst Medve-díj az első játékfilmért
  • 1976: Árvácska – Karlovy Vary: fődíj
  • 1976: Kilenc hónap – Cannes: FIPRESCI-díj
  • 1977: A járvány – Kairó: nagydíj
  • 1977: Herkulesfürdői emlék – Berlin: Ezüst Medve-díj
  • 1977: Az ötödik pecsét – Moszkva: I. díj
  • 1978: Apám néhány boldog éve – Berlin: FIPRESCI-díj
  • 1978: Kihajolni veszélyes – Montreál: nagydíj
  • 1978: Veri az ördög a feleségét – Karlovy Vary: fődíj
  • 1978: Olyan, mint otthon – San Sebastian: Ezüst Kagyló-díj
  • 1979: Családi tűzfészek – Mannheim: nagydíj
  • 1979: Magyarok – Oscar-jelölés
  • 1979: Jancsó Miklós – Cannes: a zsűri különdíja az életműért
  • 1979: Angi Vera – Cannes: FIPRESCI-díj
    – San Sebastian: Ezüst Kagyló-díj a rendezésért
  • 1979: A ménesgazda – Locarno: FIPRESCI-díj
  • 1980: Ajándék ez a nap – Velence: Arany Oroszlán (az elsőfilmes szekcióban)
  • 1980: Bizalom – Berlin: Ezüst Medve-díj a legjobb rendezésért
    –  Oscar jelölés (1981)
  • 1980: Majd holnap… – Locarno: FIPRESCI-díj
  • 1981: Égigérő fű – Moszkva: ezüst díj

Így 35 film 38 elismeréséről beszélhetünk; az össztermés 16 %-áról. A díjak száma, aránya a teljes terméshez képest persze csak az előző és a következő évtizedek viszonyában mond valamit, s nem szabad elfelejtkezni a fesztiválipar fejlődéséről sem. A magyar filmpolitika mindenesetre nyitott a nyugati rendezvényekre, de ez sem újdonság, hiszen a folyamat különös módon még az ötvenes években sem szakad meg. A szűkített listán a fesztiválok eloszlása igen egyenletes: Cannes-ban és Locarnóban 6–6, Mannheimban és Berlinben 5–5, Moszkvában 4, San Sebastianban 3, Karlovy Varyban 2, Kairóban, Montreálban és Velencében 1-1 filmet díjaznak, továbbá 3 filmet jelölnek Oscarra. Mint látható, a kelet-európai fesztiválok nem emelkednek ki a mezőnyből. Meglepően gyengének a velencei szereplés minősül, noha ott Szőts Istvánnak köszönhetően korábban erős volt a jelenlétünk.

A nemzetközi fesztiváldíjak súlya a kánon alakításában elsősorban a haza díjakhoz kapcsolódó viszonyban mérhető, amennyiben a külföldi elismerés vagy megerősít, vagy ellenpontoz. A megerősítés nyilvánvalóan növeli a film súlyát a kánonban, az ellenpontozás viszont már érdekes kérdéseket vethet fel a díjazás eltérő szempontjairól. A hetvenes években csak a kritikusok díját vethetjük össze a nemzetközi fesztiválelismerésekkel (más évtizedben ez még kiegészülhet a filmszemlék díjazásával).

Az évtized elején nagy az összhang: a Filmkritikusuk Nagydíját elnyerő Szerelem, Szindbád és Fotográfia című filmeket A-kategóriás fesztiválokon is elismerik. A Régi idők focija és a 141 perc… nem kap nemzetközi fesztiváldíjat, a Jutalomutazás, az Árvácska, a Veri az ördög a feleségét, A ménesgazda, az Angi Vera és az Ajándék ez a nap viszont már igen. Az évtized közepén tehát kevesebb az átfedés, az évtized végére viszont ismét gyakorlatilag teljessé válik (egyedül a Filmregénynek nem jut nemzetközi elismerés). Az 1971–1980 közötti tíz évben 12 kritikusi nagydíjat (kétszer adtak megosztott díjat) kapott magyar film közül tehát mindössze hármat nem díjaznak A-kategóriás nemzetközi fesztiválon. Az öt Magyarországon díjazott elsőfilmes közül pedig a Végül és a Családi tűzfészek nyer külföldön is díjat. A fődíjak esetében a filmek háromnegyede nemzetközi fesztiválokon is elismerést arat, az elsőfilmesekkel ez az arány kétharmadra módosul. Mindezek alapján megállapítható, hogy a magyar filmek nemzetközi szereplése megerősíti a magyarországi díjakkal formálódó kánont.

Nemzetközi díjat azonban jóval több film kap, mint a magyar kritikusoktól nagydíjat (hiszen ők évente azt csak egy produkciónak adhatják ki, illetve megosztva legfeljebb kettőnek). Érdemes tehát olyan szemmel is áttekinteni a listát, hogy melyek azok a filmek, rendezők, akiket magasan értékel a nemzetközi szakma, viszont kevésbé a magyarországi. E tekintetben megfigyelhető egyfajta „utó-” és „előhang”. Az „utóhang” Jancsó Miklós művészetéhez köthető: a Még kér a nép Cannes-i díjazása a korábban elmaradt elismeréseket kompenzálja (Szegénylegények, 1965; Csillagosok, katonák, 1967), az 1979-es életműdíj pedig önmagáért beszél. Az „előhang” Szabó Istvánnal kapcsolatosan vethető fel, akinek már a Tűzoltó utca 25. című munkája nagydíjat nyer Locarnóban, a Bizalom pedig Ezüst Medvét Berlinben, s Oscar-jelölést is szerez, amit majd a Mephisto (1981) vált díjra. Az évtized Oscar-jelöléseire ugyancsak kevéssé rezonál a magyar díjazás: sem a Macskajáték, sem a Magyarok nem kap komolyabb hazai elismerést (s a kritikai fogadtatásuk sem egyértelműen pozitív). A legnagyobb diszkrepancia Mészáros Márta filmjeivel áll elő: az ő nemzetközi karrierje az évtized közepén az Örökbefogadás berlini díjaival, élén az Arany Medvével indul, a Kilenc hónap meg az Olyan, mint otthon szintén rangos elismeréseivel folytatódik, s készíti elő a rendező kelet- (Útközben, 1979), illetve nyugat-európai koprodukcióit (Örökség, 1980; Anna, 1981). Mészáros Márta nemzetközi elismerésében a női témák iránti érzékenység, filmjeinek feminista értelmezése játszik meghatározó szerepet, amelyre úgy tűnik, a magyar szakmai közvélemény kevésbé érzékeny.

Jancsó Miklós és Mészáros Márta

Jancsó Miklós és Mészáros Márta

Végül érdemes még kiemelni az Amerikai anzix és a Családi tűzfészek mannheimi nagydíját: mindkettő nagyban elősegíti a két film és alkotójuk hazai kultúrpolitikai és intézményi elfogadását – noha kanonizációjukról, legalábbis ekkor még nem beszélhetünk.

Művészeti díjak

A művészeti díjban részesültek közül csak a játékfilmrendezőket sorolom fel (tehát a dokumentum-, rövid-, animációs és televíziós rendezőket, operatőröket, színészeket, vágókat, forgatókönyvírókat, dramaturgokat, zeneszerzőket, díszlet- és jelmeztervezőket nem), s csak ott térek ki egyéb díjazottakra, ahol ez a kánonképzés szempontjából indokolt. A díjak felsorolásánál és értelmezésénél az alacsonyabbaktól haladok a magasabb presztízsűek felé. A nevek után zárójelben álló római szám a díj fokozatát jelöli (I, II, III – ez a megkülönböztetés a hetvenes évek közepétől megszűnik).

Az alkotóknak ítélt művészeti díjakról érdemes még azt is megjegyezni, hogy természetüknél fogva „retrospektívak”, azaz a korábbi évek munkásságát ismerik el velük (erre a szöveges indoklások legtöbbször ki is térnek). Ily módon a hetvenes évek elejének díjai inkább az új hullám kánonját alakítják, ezért a korszak vizsgálatához érdemes valamennyire „túlfutni” az évtizeden.

A legalacsonyabb presztízsű filmművészeti elismerés az 1958-ban alapított Balázs Béla-díj. Ebben a legtöbb filmalkotó részesül (van, aki többször is); bizonyos tekintetben „nemzedéki” díjnak minősül, amit néhány film után „illik” megkapni. Így tehát a kánonképzésben kevésbé erős a szerepe. 1970 és 1983 között 18 játékfilmrendező részesült ebben a díjban. A lista a következőképpen alakul:

  • 1970: Palásthy György (II)
  • 1971: Gyöngyössy Imre (II)
  • 1972: Gábor Pál (II), Sándor Pál (II)
  • 1973: Huszárik Zoltán (I), Simó Sándor (I)
  • 1974: Fejér Tamás (II)
  • 1975: nincs játékfilmrendező
  • 1976: Dárday István (II)
  • 1977: Mészáros Márta, Szász Péter
  • 1978: András Ferenc, Gyarmathy Lívia, Lugossy László
  • 1979: Rózsa János
  • 1980: Kardos Ferenc, Vitézy László
  • 1981: Kézdi-Kovács Zsolt
  • 1982: nincs játékfilmrendező
  • 1983: Tarr Béla

A legtöbben valóban pályájuk elején, első-második egész estés játékfilmjük után kapják meg a díjat. A kivétel mindjárt 1970-ben Palásthy György, aki féltucat hatvanas évekbeli munka után A varázsló (1969) című, számos nemzetközi elismerésben is részesülő gyermekfilmjét követően nyeri el, valamint 1974-ben Fejér Tamás: ő kilenc filmet tud ekkor már maga mögött, s csak hármat fog még forgatni. Rajtuk kívül a megkésett kitüntetettek közé sorolható Mészáros Márta (hat filmmel a háta mögött, köztük az Arany Medve-díjas Örökbefogadással és a Cannes-ban FIPRESCI-díjat nyert Kilenc hónappal), Szász Péter (mindössze öt filmet számláló életművéből ekkorra négyet már leforgatott), valamint Rózsa János és Kardos Ferenc (öt és fél, illetve hat és fél filmmel; a fél-fél film a közösen jegyzett Gyerekbetegségek), illetve Kézdi-Kovács Zsolt (öt filmmel). Velük egyébként majdnem teljessé válik a Máriássy-osztály elismerése (Szabó István már 1967-ben, Elek Judit pedig majd 1987-ben fogja megkapni a díjat), továbbá a Herskó-osztály játékfilmrendezőié is (Sándor Pál, Simó Sándor, Gyarmathy Lívia), de mindkét nemzedékről elmondható, hogy többségük pályakezdése a hatvanas évek új hullámához kötődik. Kizárólag a hetvenes évek alkotói periódusát voltaképpen csak Huszárik Zoltán (habár a Szindbád előtt neki már jelentős rövidfilmjei vannak), Dárday István, András Ferenc, Lugossy László, Vitézy László és Tarr Béla filmjei képviselik. Az ő díjuk presztízsét növeli, hogy Tarr kivételével valamennyien elsőfilmesként kapják meg (Tarr esetében viszont periférikusságát jelzi, hogy ő 1983-ra már három egész estés produkciót tudhat maga mögött). Ha a közös nevezőt keressük az alkotók között, akkor már Tarrnak is fontos szerep jut, hiszen vele, Dárdayval és Vitézyvel a Budapesti Iskola képviselői vannak jelen legnagyobb számban a díjazottak sorában, vagyis a Balázs Béla-díj a hetvenes években, ha valamit, akkor a dokumentarizmus irányzatát kanonizálja. Ezt erősíti továbbá Schiffer Pál (III) 1971-es díjazása, aki ekkor még csak rövid-dokumentumfilmeket jegyez, és Magyar Józsefé (I) 1972-ből, akinek életműve döntő részben dokumentumfilmekből áll (az 1959-es első, a Budapesti Iskola fikciós dokumentarista módszerét előlegező játékfilmje, a Mi földünk után több mint tíz évvel, éppen 1972-ben és 1973-ban, vagyis a díj kézhez vételét követően forgat két szatírát A vőlegény nyolckor érkezik, illetve Illatos út a semmibe címen).

Végül még néhány érdekesség a kitüntettek listájából, ami árnyalhatja a Balázs Béla-díj kanonizációs képét. Az új hullám korszakára mutat vissza az igen sokoldalú Nemeskürty István (I) 1971-es elismerése, aki azt nyilván egy évtizedes stúdióvezetői munkásságával érdemeli ki, ahogy Köllő Miklós (II) is 1975-ben. Szőnyi G. Sándor (1973, I) és Dömölky János (1976, I) már komoly filmográfiával rendelkező televíziós rendezők, de amikor megkapják a Balázs Béla-díjat, akkor épp mozifilmben értintettek: Szőnyi G. eredetileg televíziós produkcióként készült Jó estét nyár, jó estét szerelem című filmjét 1972-ben mozikban is bemutatják; Dömölky pedig A kard című mozifilmjét rendezi meg 1976-ban. Mindez a mozifilm – mai napi kiható – magasabb presztízsét jelzi a tévéfilmekkel szemben. S legvégül meg kell említeni az évtized kanonikus összképére rossz fényt vető körülményt, miszerint 1975-ben és 1982-ben nincs a Balázs Béla-díjasok között játékfilmrendező.

A következő elismerés a rangsorban az 1950-től adományozott Érdemes Művész cím; ebből 14 jut filmrendezőnek:

  • 1970: Herskó János, Jancsó Miklós, Makk Károly, Révész György
  • 1971: nincs játékfilmrendező díjazott
  • 1972: Bacsó Péter
  • 1973: nincs játékfilmrendező díjazott
  • 1974: nincs játékfilmrendező díjazott
  • 1975: nincs játékfilmrendező díjazott
  • 1976: Rényi Tamás
  • 1977: Palásthy György
  • 1978: Huszárik Zoltán
  • 1979: Gyöngyössy Imre, Sándor Pál
  • 1980: Gábor Pál
  • 1981: Gaál István
  • 1982: Szabó István
  • 1983: Zsombolyai János

A listában elsősorban az 1970-ben adott négy díj feltűnő, amely nyilvánvalóan még a hatvanas évek „aranykorának” az elismerése, majd ezt követően a hetvenes évek „kihagyásai” sokat mondók, amikor is éles váltással 1971-ben egyetlen játékfilmrendező sem kap díjat, majd az 1973 és 1975 közötti három évben sem, s ezt követően is általában csak egy-egy díj jut a játékfilmrendezőknek. (A címet elnyerő Szőnyi G. Sándor és Mihályfi Imre, illetve Magyar József ekkor az elismerést egyértelműen a televíziós, illetve a dokumentumfilmes munkásságával érdemeli ki.) Kitüntetést kap még 1974-ben Sára Sándor, ám az indoklás szerint „művészi filmoperatőri tevékenységéért”, s nem a rövidfilm- és egész estés játékfilm rendezéseiért, noha ekkorra már az utóbbiak közül túl van a Feldobott kő címűn (1968), s épp a Holnap lesz fácánt (1974) forgatja. Zsombolyai János esetében nincs indoklás, így csak feltételezhetjük, hogy a címet operatőri munkássága mellett az addig elkészült három játékfilm-rendezéséért is kapja. Az általában formális indoklások közül egyébként épp Zsombolyai legszorosabb alkotótársáét, Bacsó Péterét érdemes idézni (Zsombolyai az 1967 és 1977 közötti évtizedben Bacsó állandó operatőre): „a munkásélet ábrázolásában elért kiemelkedő teljesítményeiért”. Sem abban az évben, sem az azt megelőző és következő esztendőkben nincs hasonló, a művész témáját kiemelő indoklás. Ráadásul a cím elnyerésekor a rendező „munkástrilógiájának” még csak az első két darabján van túl (Kitörés, 1970; Jelenidő, 1971), így talán ez az elismerés is inspirálja, hogy a Forró vizet a kopaszra című szatírája után leforgassa harmadik témába vágó filmjét, a Harmadik nekifutást (1973). De lehet egy másik célja is az indoklásnak: nehogy bárki is a betiltott A tanúra (1969) gondoljon…

Ezek az elismerések tehát nem az alkotó valamennyi filmjének, illetve nem vagy nem csak a rendezői munkának szólnak, így a hetvenes évek tekintetében még gyengébb az Érdemes Művészi címhez köthető kanonizáció.

Az Érdemes Művészét a rangsorban a szintén 1950-től kiosztott Kiváló Művész cím követi (amelyet csak az kaphat meg, akinek van Érdemes Művész címe, s azt legalább öt éve viseli). Ebből 1970 és 1983 között mindössze ötöt kap filmrendező (ezért itt már külön nem jelzem a játékfilmrendezői cím hiátusait):

  • 1977: Ranódy László
  • 1980: Jancsó Miklós, Kovács András
  • 1982: Makk Károly
  • 1983: Bacsó Péter

Az Érdemes Művészek rövid listáján az évtized első felének teljes deficitje utalhat a filmesek háttérbe szorulására, a filmművészet általában vett alacsonyabb elismertségére. Az a körülmény, hogy a díjazottak kivétel nélkül az ötvenes és a hatvanas években indult alkotók köréből kerülnek ki, a cím természetéből fakad, amit csak korábbi elismerésekkel, hosszabb alkotói munka eredményéként lehet megkapni. A hetvenes években alkotó művészek tehát valószínűleg később nyerik el ezt a címet. Csakhogy a rendszerváltásig a filmrendezők közül csupán Szabó Istvánt (1985-ben), valamint Sándor Pált és Sára Sándort (1987-ben) éri ez az elismerés. Valamennyiük pályája a hatvanas években indul, s a nyolcvanas években is aktívak. Életművükön belül Szabó Oscar-díja nyilván nagy súllyal esik latba a cím odaítélésekor, ahogy Sáránál feltételezhetően a nyolcvanas években forgatott történelmi dokumentumfilmjei (ezúttal nincs külön indoklás, tehát pontosan nem állapítható meg, vajon az operatőr vagy a rendező Sára érdemelte ki a címet). Egyedül Sándor Pál esetében merülhet fel, hogy a rendező hetvenes években készült filmjeit is elismerték; a Kiváló Művész cím tehát egyedül az ő játékfilmjeit kanonizálja a hetvenes években.

A legmagasabb állami kitüntetés az 1948-ban alapított (s 1963-tól csak a művészet és a kultúra területén végzett munkáért járó) Kossuth-díj. Presztízsét az is növeli, hogy nem minden évben adják ki, illetve az ötvenes évek díj-dömpingjéhez képest (ekkor százas nagyságrendben osztják) a hetvenes évekre 15 körüliben állapodik meg a díjazottak száma. 1970-től a rendszerváltásig hat filmrendező nyeri el a Kossuth-díjat (a játékfilmrendezőket nem díjazó éveket ismét jelölöm, s ezúttal idézem az indoklásokat is):

  • 1970: Fábri Zoltán (I) – a magyar és az egyetemes filmművészet gazdagításáért, humanista alkotásaiért
    Kovács András (III) – közéleti szenvedélyű alkotói munkásságáért, a Hideg napok és a Falak című filmjéért
  • 1973: Jancsó Miklós (II) – filmrendezői munkásságáért, különösen az Így jöttem és a Szegénylegények című filmjeiért
    Makk Károly (II) filmrendezői tevékenységéért, különösen a Szerelem című filmjéért
  • 1975: Szabó István (II) – filmrendezői munkásságért, különösen az Apa és a Tűzoltó utca 25. című filmjeiért
  • 1978: nincs játékfilmrendező díjazott
  • 1980: nincs játékfilmrendező díjazott
  • 1983: nincs játékfilmrendező díjazott
  • 1985: Bacsó Péter – filmrendezői munkásságáért
  • 1988: nincs játékfilmrendező díjazott

A Kossuth-díjasoknak nemcsak a száma majdnem azonos a Kiváló Művész címet elnyerőkével, hanem a két díj státusa is hasonló, amennyiben általában (és főképp az érintett korszakban) a már nagy életművel, évtizedes pályafutással, számos filmmel rendelkező alkotók érdemelhetik ki. Ily módon itt is a hatvanas évek kanonizációja érvényesül – két, figyelemre méltó kivétellel: Makk esetében a Szerelem kiemelése tovább erősíti a film már egyébként is erős kánonbeli helyét, míg Szabónál érdekes módon kapcsolódik össze a díj által az új hullámos múlt a pálya aktuális szakaszával, amelyben a Tűzoltó utca 25. szintén a modernista időrend felbontásos-tudatfilmes forma radikalizálódásának példája. A hetvenes évek kánonja a rendszerváltásig Kossuth-díjjal már nem erősíttetik meg. A rendezőként is dolgozó operatőrök közül 1978-ban még Sára Sándor kapja meg a díjat, az indoklás szerint viszont egyértelműen – az Érdemes Művész címhez hasonlóan – „filmoperatőri munkásságáért”. Rendezőként ekkor már túl van Holnap lesz fácánon (1974), s úgy tűnik, a Kossuth-díj a cenzúrán majdnem fennakadt szatírát nem kívánja honorálni.

Makk Károly és Tóth János

Makk Károly és Tóth János

A Kossuth-díj tehát jellegénél fogva a nagyobb életművel rendelkező alkotók elismerése az államszocialista korszakban, így a rendszerváltáskor még csak tíz-húsz évnyire lévő hetvenes évek kanonizálásában eleve kisebb lehet a szerepe. A Kossuth-díj és a Kiváló Művész cím így elsősorban a hatvanas évek kanonizációjához járul hozzá. A Kossuth-díj tekintetében ezért különös jelentősége van az alkotók mellett cím szerint is kiemelt hetvenes évekbeli filmeknek, a Szerelemnek és a Tűzoltó utca 25.-nek, annál is inkább, mivel a két film ugyanahhoz, a korszakban „esztétizmusnak” nevezett irányzathoz tartozik.

Összefoglalóan tehát megállapíthatjuk, hogy a művészeti díjak mindenekelőtt az „aranykor” kánonját erősítik meg, míg az „ezüstkorral” kapcsolatosan inkább a válságteóriát igazolják. Ezt leginkább a hiányok, a „nem díjazás” támaszthatja alá: a középfajsúlyú Érdemes Művész címet a hetvenes évek első felében nem kapja meg játékfilmrendező, de még a legalacsonyabb presztízsű Balázs Béla-díjasok között sincs játékfilmes 1975-ben és 1982-ben. Ugyanakkor kivívja a legmagasabb rendű kitüntetést két alkotó a korszakból cím szerint kiemelt alkotása, ám Makk életműve már az ötvenes, míg Szabóé a hatvanas években elindul, továbbá a Szerelem tekinthető a hatvanas évek zárásának is, s csak a Tűzoltó utca 25. tartozik egyértelműen a hetvenes évek első felében kibontakozó irányzathoz. Ha azonban a Szerelmet a hetvenes évek nyitányaként értelmezzük, akkor a két, stílusában sok közös elemet felmutató film az „esztétizmus” kanonizációját jelzi, legalábbis a Kossuth-díjak tükrében. Más, irányzatot kijelölő kanonizációt csak a legalacsonyabb presztízsű Balázs Béla-díj kapcsán fedezhetünk fel, nevezetesen a hetvenes évek közepén a játékfilmes fősodorba belépő dokumentarizmusét. A művészeti díjak alapján tehát kirajzolódik a hetvenes évek korszakáról egyfajta igen nagy léptékű, áttekintő „térkép”, amennyiben az évtized első felében a hatvanas évek modernizmusát folytató és radikalizáló „esztétizmus”, míg a másodikban a dokumentarizmus alakítja a filmtörténeti kánont.

Mindehhez egy további, eddig nem említett, még nagyobb léptékű filmtörténeti körülményt érdemes hozzátenni: a népszerű filmkultúra képviselői, a műfaji filmesek díjazásának elmaradását. Az egyetlen kivétel Palásthy György 1970-es Balázs Béla-díja, amennyiben azt elsősorban frissen bemutatott és sikeres gyerekfilmjéért kapja, de ha ettől eltekintünk, a rendező hatvanas évekbeli munkái is többségükben műfaji filmek. Felvethető még Révész György szintén 1970-es Érdemes Művész címe, ám ő épp ekkortájt kötelezi el magát a szerzői film, ráadásul annak igen erősen stilizált, „esztétizáló” változata mellett (Utazás a koponyám körül, 1970; Volt egyszer egy család, 1972). Más nevet nem találunk a díjazottak között ebből a körből. A hetvenes évektől, persze, radikálisan csökken a műfaji filmek száma, és a szerzői film válik hegemónná, vagyis nincs kit és mit díjazni a műfaji film terén. De ez a folyamat már a hatvanas években elindul. Jellemző módon a haláláig, 1973-ig igen aktív Keleti Márton három Kossuth-díját 1951-ben, 1953-ban és 1954-ben, az 1966-ig forgató Bán Frigyes 1950-ben, 1952-ben és 1954-ben, az 1968-ig aktív Gertler Viktor 1957-ben, az utolsó filmjét, s egyúttal utolsó nagyszabású Jókai adaptációját 1976-ben abszolváló Várkonyi Zoltán pedig 1953-ban és 1956-ban kapja. Az ő Kossuth-díjaik természetesen nem a műfaji filmest, hanem a politikai propagandistát ismerik el. Noha nem meglepő eredmény, mégis érdemes rögzíteni: a művészeti díjak egyértelműen a szerzői filmek és filmesek kánonját jelölik ki az államszocializmus korában.

A műfaji filmek egyik szerzői leágazása kapcsán azonba kísérletet tehetünk egy konkrétabb, a hetvenes évek kánonját érintő folyamat leírására. A következtetés eléggé spekulatívnak tűnhet, így elégedjünk meg a „gyanúperrel”. A hatvanas-hetvenes évek fordulójától elinduló modernista-szerzői szatírák hullámára gondolok, amelyet feltűnően mellőznek a művészeti díjazások, különösen az általában elsőfilmeseket elismerő Balázs Béla-díjak. Szász Péter, továbbá Gyarmathy Lívia, Kardos Ferenc és Rózsa János ugyanis megkésve kapják meg az elismerést, jóval a Fiúk a térről (1967), a Kapaszkodj a fellegekbe (1971, az Egy kis hely a nap alatt (1973), illetve a Gyerekbetegségek (1965), valamint az Ismeri a Szandi mandit? (1969) meg az Egy őrült éjszaka és a Bűbájosok (1969) után. A „gyanú” ezért is érdemelhet figyelmet, mivel a szatíra „problematikussága” a kritikai diskurzusban is megjelenik.

S legvégül még egy jellemző epizód, Mészáros Mártáé, akinek a nemzetközi és a magyarországi kanonizációja között tátongó szakadékot jócskán elmélyíti művészeti díjazása, nevezetesen egyedül árválkodó, már az adományozáskor megkésett Balázs Béla-díja. Mindez annál is furcsább, mivel a rendező első, a hatvanas évek végétől a hetvenes évek végéig ívelő korszaka az új hullám társadalmi szerepvállalását folytatja – csakhogy női „cselekvő” hősökkel. Történetei ráadásul szociológiailag is pontosak, jórészt munkáskörnyezetben játszódnak. Tökéletesen illeszkednének tehát a hatvanas évek társadalmiságát folytató kánonjába, a rendező magyarországi kanonizációja mégsem ezt igazolja. [11] E mögött sejthetünk sajnálatosan negatív nemi szempontot is: nemcsak a filmrendezők, hanem a szakírók között is jóval kevesebb nőt találunk a korszakban – nem beszélve a (kultúr)politikusokról. De talán más oka is van Mészáros Márta hazai elutasításának és külföldi sikerének: női hősei ugyanis elementáris erővel, ösztönösen küzdenek személyiségük autonómiájáért – ennek meghökkentő, ám nagyon is indokolt kifejezése a Kilenc hónap (1976) zárlatában a szülés direkt bemutatása, amely önmagában is ellenérzést kelthetett a prüdériájáról híres nómenklatúrában. Mészáros Márta nem direkt társadalmi-politikai kontextusban megfogalmazódó lázadástörténetei a rendszer alapvető „fogyatékosságára” hívták fel a figyelmet: a szabadság hiányára – s ezt valamiért nem kívánta kanonizálni a korszak kultúrpolitikája…

Kritikai diskurzus [12]

A hetvenes évek kanonikus képének alakításában igen összetett szerepet játszik a korszak kritikai diskurzusa. A listák és díjak egyszeri, demonstratív aktusához képest itt valóban diskurzusról van szó: egymásra ható, egymással vitatkozó érvekről; folyamatról, amely nem egy-egy, hanem hosszabb időintervallumban megjelent több írás „metaszövegeként” adja ki jelentését – különösen olyan fontos kérdésben, mint a filmtörténeti kánon.

A kritikai diskurzus szempontrendszere (az esztétikai, ideológiai, társadalmi, politikai szempont jelenléte, illetve aránya) és értékelése (az e szempontrendszer alapján elutasított vagy elfogadott művek) implicit módon meghatározó tényezője a kanonizációnak. A kanonikus művek a mindenkori szempont- és értékrendszer érintkezési felületén helyezkednek el, miközben kölcsönösen alakítják, meghatározzák egymást: a szempontok alapján történik a művek kiválasztása, amelyek viszont alakít(hat)nak magán a szempontrendszeren. Mindez nem feltétlenül explicit módon utal a kanonizációra, implicit módon azonban a kritikai diskurzus visszatérő fogalmai (reprezentatív mű, a hagyományhoz való viszony, egy-egy stílus, műfaj, szemlélet vagy irányzat követése, illetve elutasítása) támpontot nyújthatnak a kanonizációs folyamatok vizsgálatához.

A hetvenes évek kritikai diskurzusának áttekintése előtt érdemes röviden szemügyre venni annak legfontosabb orgánumait, formáit és szereplőit. Az orgánumok tekintetében mindenekelőtt le kell szögezni az amúgy nyilvánvaló tényt: a szovjet mintájú egypártrendszer kultúrpolitikája ideológiailag elkötelezett társadalmi szerepvállalást vár el a filmművészettől, amelyet a cenzúra – ki nem mondott – eszközével ellenőriz. Az ugyancsak központilag támogatott és cenzúrázott sajtóban ezt a szerepvállalást elemzi a kritikai diskurzus: méltatja, bírálja vagy vitatja. Nincs tehát szó szabad sajtóról, ahogy szabad művészetről sem beszélhetünk – de 1956 után, a kádári konszolidáció feltételeként és egyúttal eredményeként szabadabbá válik a tér a művészet, s így a róla folyó beszéd is. S ahogy a kultúrpolitika 3 T-jében is a tűr a legérdekesebb mező, úgy a támogatott művek méltatása és a tiltottak bírálata között a tűrtek megvitatása a legizgalmasabb, amelyre a hatvanas évektől a különféle sajtóorgánumok egyre tágabb teret nyújtanak.

Mindemellett fontos a művészet társadalmi szerepvállalásának kultúrpolitikai axiómája, amelytől eltérni nem lehet (ám ezt a művészek jelentős része sem akarja), a megvalósítás módjairól azonban már élénk vita zajlik. A társadalmiság szempontja természetesen a kritikai diskurzusban is meghatározó, s ennek két látványos eleme van a Kádár-korszakban. Az egyik a szaksajtó nyitottsága a társadalomtudományra, a másik a társadalomtudományi folyóiratok nyitottsága a filmre.

A hetvenes évek szaksajtójának legjelentősebb orgánuma az 1965-től kéthavonként megjelenő Filmkultúra. A főszerkesztő, Bíró Yvette 1973-as leváltásáig a lap számos esetben kér fel szerzőt a társadalomtudományok, illetve a társművészetek területéről, s ez a nyitottság a progresszív szellem egyik legmeghatározóbb összetevője lesz. 1973 után a Filmkultúra veszít mind nyitottságából, mind progresszivitásából; írásai közelebb állnak a hivatalos kultúrpolitikai állásponthoz, illetve azt közvetítik – de épp ezáltal visznek vezető szerepet a filmtörténeti kánon alakításában. A másik szaklap a korszakban, az 1958-tól kéthetente jelentkező Filmvilág, a hatvanas–hetvenes években még magazinjellegű kiadvány, amelyben a kritikák mellett azért megjelennek átfogóbb elemzések is. 1979-es átalakítása havilappá már nagyobb teret biztosít a hosszabb írásoknak; ekkortól a Filmvilág fokozatosan átveszi a Filmkultúra korábbi szerepét – a kánon alakításában is. A hetvenes években mindenesetre ezt a funkciót elsősorban a Filmkultúra tölti be.

A szaklapok mellett a társadalomtudományi folyóiratok is rendszeresen foglalkoznak a magyar filmmel, így a Magyar Szocialista Munkáspárt havonta megjelenő elméleti folyóirata, a Társadalmi Szemle, valamint a Tudományos Ismeretterjesztő Társaság (TIT) Valóság című havilapja. A hetvenes években mindkét orgánum aktívan részt vesz a magyar filmtörténeti kánon alakításában. Az évtized elején, 1972-ben új formában jelenik meg a Kritika című havilap, amely a Film, zene, tv elnevezésű rovatában közöl rövid filmkritikákat, elsősorban magyar alkotásokról, általában az éves termés feléről–kétharmadáról. A kritikák mellett azonban átfogóbb írások, interjúk is megjelennek a lapban a magyar film aktuális helyzetéről.

A filmművészet presztízsét jelzi, hogy az irodalmi folyóiratok is helyet adnak filmkritikáknak, sőt, átfogóbb írásoknak, interjúknak is. A Kortárs 1968 és 1974 között Színház–Film-rovatában közöl rövid filmkritikákat (aztán ez a rovat megszűnik), az Új Írás pedig Körkép rovatában hoz tanulmányértékű elemzéseket, legtöbbször magyar filmekről. S a vidéki irodalmi folyóiratokban is jelennek meg több-kevesebb rendszerességgel filmes írások.

Külön figyelmet érdemel a hetvenes évek kánonjának alakításában a fiatal művész- és kritikusgeneráció progresszív, egyre ellenzékibb szellemiségű fóruma, az 1975-től kéthavonta, majd 1980-tól havonta megjelenő Mozgó Világ. A kultúrpolitika 1983 végéig tűri a lapot: az az évi utolsó Bibó-számot betiltja, a főszerkesztőt meneszti, amelynek nyomán – példátlan módon – lemond az egész szerkesztőség. [13] A „régi” Mozgó a hetvenes évek második felétől a hivatalos kultúrpolitika mellé egy avantgárd ellenkánont igyekszik kialakítani és kritikailag támogatni, s ebben fontos szerep jut a korabeli magyar filmművészetnek is. A lap filmes írásaiból egy alternatív filmtörténeti kánon képe sejlik elő. [14]

Rendszeresen közöl magyar filmekről kritikát az Élet és Irodalom című hetilap, továbbá az országos és megyei lapok többsége, élükön a párt lapjával, a Népszabadsággal. A heti és napilapok már átvezetnek a kritikai diskurzus „műfaji” kérdésére. Az egyes filmekről szóló kritikáknak kisebb a szerepe a kánon alakításában. E tekintetben meghatározóbbak az egy-egy év termését, hosszabb folyamatokat, új irányzatokat, nemzedékeket áttekintő tanulmányok, amelyeknek a hetvenes években elsősorban a Filmkultúra ad teret, de megjelennek ilyen jellegű írások a korszak társadalomtudományi, kritikai és irodalmi folyóirataiban is. Jellegzetes színt képviselnek a kifejezetten kultúrpolitikai, illetve művészetelméleti (legtöbbször ideológiai alapozású és célzatú) szövegek, amelyeknek a hivatalos kánon alakításában meghatározó a szerepük. Ezek sokszor előadások, vitaanyagok, hozzászólások, kerekasztal-beszélgetések, interjúk írásos változatai, de akad köztük hivatalos állásfoglalás vagy egyéb dokumentum is. Szerzőik pedig már a kritikai diskurzus szereplőinek kérdésköréhez kapcsolódnak.

Aczél György és Lukács György

Aczél György és Lukács György

A kultúrpolitikai kontroll miatt érdemes utalni a szerzők (hatalmi) pozíciójára, vagyis arra, milyen felhatalmazással, kinek a nevében beszélnek. A hierarchia csúcsán a politikusok állnak, akik rendszeresen fejtik ki véleményüket a pártkongresszusok, ankétok mellett folyóiratok hasábjain (vagy adják közre felszólalásaikat). A legaktívabb ezen a téren Aczél György, de más politikusok is szívesen nyilatkoznak a kultúra, a művészet aktuális kérdéseiről, feladatairól. Ők legtöbbször általános áttekintést nyújtanak, amelynek egyik eleme a magyar film. Mindenesetre ha a politikusok részéről konkrétumok (alkotók, filmcímek) is elhangzanak, annak mindig nagy a súlya.

A filmpolitika képviselői már jóval mélyebben belemennek a filmes kérdésekbe; a hetvenes években ezek a megnyilvánulások (filmfőigazgatók, stúdióvezetők részéről) inkább a szakmai-kollegiális, semmint hatalmi pozíciót hangsúlyozzák. Különös a helyzete a kánon alakításában igen aktívan közreműködő Kovács Andrásnak. Ő egyrészt a filmtörténeti referenciaként kezelt hatvanas évek emblematikus alkotója, a film társadalmi szerepvállalásának elkötelezett képviselője, aki riportdokumentumfilmben (Nehéz emberek, 1964), történelmi filmben (Hideg napok, 1966) és kortárs közéleti drámában (Falak, 1968) egyaránt letette a névjegyét. A szakmai pozíciója mellett azonban külön súlyt ad mondanivalójának, hogy azt a hetvenes évek első felében a Magyar Film- és Televízióművészek Szövetségének főtitkárjaként fejti ki, illetve publikálja a Filmkultúra hasábjain.

Kovács András

Kovács András

A szakírók, kritikusok köréből is érdemes kiemelni egy jelentős hatalmi pozícióval felruházott szereplőt, 1956 és 1988 között a Népszabadság főszerkesztő-helyettesét, Rényi Pétert. A napilapban közölt kritikái mellett rendszeresen közöl átfogóbb tanulmányokat a magyar filmről, számos vitában vesz részt (így például a hetvenes évek kritikai diskurzusának szimbolikus nyitányaként is értelmezhető Ítélet– és Fényes szelek-vitában). Sokak szerint ő a korszak „szürke eminenciása”, aki közvetíti a magas kultúrpolitika elveit az alkotók felé, konkretizálja a párthatározatok ideológiai útmutatásait.

A hetvenes évek szakkritikusai közül két, a kánon alakításában fontos szereplőt kell kiemelni. Az egyik Almási Miklós, aki a hetvenes években rendszeresen publikált írásaiban igen markáns szószólója a magyar film társadalmi szerepvállalásának, s mélyrehatóan elemzi annak művészi formáit. Nem véletlen, hogy Kovács András egyik írásában őt emeli ki a kritikusok közül, mint aki a legkövetkezetesebben képviseli ezt a hagyományt, s ezzel voltaképpen „kanonizálja” Almási működését. [15] A másik meghatározó szerző az Élet és Irodalom kritikusa, s néhány átfogóbb tanulmány szerzője, B. Nagy László – ő azonban csak korán bekövetkezett tragikus haláláig, 1973-ig fejtheti ki valóban fontos, a filmek társadalmi jelentése mellett formamegoldásukat is vizsgáló kritikai munkásságát. Rajtuk kívül még Nemes Károly és Gyertyán Ervin neve említendő: Nemes a marxista filmkritika tudományos igényű képviselője; Gyertyán pedig gyakran a filmkritika elméletével és gyakorlatával is foglalkozik a korszakban, vagyis reflektál magára a kritikai diskurzusra.

A kritikai diskurzus tehát a kizárólag politikai hatalommal felruházottaktól a politikai képviseletet szakmaisággal ötvözőkön át a filmesztétákig és -kritikusokig sokféle szereplő működése nyomán alakul. Fontos, hogy mit írnak, ám a korszakban legalább annyira fontos, hogy ki, illetve kinek a képviseletében írja a cikkét, s az hol jelenik meg – főképp, ha a filmtörténeti kánon alakítása a tét.

A kánonképzés szempontjából mely konkrét írásokat érdemes figyelembe venni? A legkevésbé magukat az egyes művekről szóló kritikákat. A filmes szaklapok és a kritikai orgánumok feladatuknak tekintik, hogy valamennyi hazai bemutatóról írjanak, s ezek többségében az adott alkotáson túli, átfogóbb, a folyamatokra utaló szempontok ritkán jelennek meg (kivételek persze akadnak, s ezekre a kritikákra érdemes figyelmet fordítani). Fontosabbak az egy-egy év termését, új irányzatot, életművet, filmek meghatározott csoportját elemző átfogó tanulmányok, amelyek implicit módon mindig magukban rejtenek kanonizációs szándékot, s ezt alkalmanként nyílttá is teszik. Az államszocialista korszak filmgyártása, s így a hetvenes évek periódusa tekintetében is ide kapcsolandók továbbá a kultúrpolitikai irányelvekről szóló határozatok, előadások, az ezek megvalósulását a művekben vizsgáló, alapvetően politikai, illetve társadalomtudományi megközelítésű tanulmányok. S végül sokat mondó lehet a nem filmes, illetve kritikai szakfolyóiratok választása, azaz hogy mely bemutatókról tartják érdemesnek önálló kritikát íratni (esetleg egy filmről többet is), mely film forgatókönyv-részletét, hanganyagát közlik. A kánont alakító kritikai diskurzusnak csak néhány jelentős, illetve jellegzetes példáját idézem, annak egészét ezen írás keretei között nincs mód bemutatni, következtetéseim viszont a teljes anyagon alapulnak. [16]

A magyar kritikai diskurzusban a kánon, illetve a kanonizáció fogalma nincs a figyelem középpontjában. Amennyiben konkrétan felmerül, úgy inkább egy jelenség leírásának jelzőjeként fordul elő, méghozzá többedmagával, azaz nem a gondolatmenet fő szervezőelveként, hanem segédfogalomként. S funkciója is igen korlátozott – ám ugyanakkor jellegzetes: a kánondöntésre kerül a hangsúly, azaz a korszakváltások, „horizontváltások”, a „klasszikustól” eltérő új, „szabálytalan” művek, stílusok, irányzatok leírására. A fogalom ilyen értelmű alkalmazásával csak a nyolcvanas évek közepén találkozunk Szilágyi Ákos néhány magyar filmtörténeti tárgyú írásában. [17]

Szilágyi Ákosnak a hetvenes éveket egyáltalán nem vagy csak részben érintő, a kánont periférikus segédfogalomként használó szövegeivel szemben Almási Miklósnak a hetvenes évek folyamán rendszeresen publikált, egy-egy év termését áttekintő tanulmányai már közvetlenül utalnak a kanonizáció kérdésére – csakhogy a kánon fogalmának említése nélkül. Mindezzel együtt mivel egyetlen szerző a magyar film folyamatait módszeresen vizsgáló írásairól van szó, a kánonképzés tekintetében különösen nagy a jelentőségük, ezért érdemes részletesebben kitérni rájuk.

Almási tanulmányaiból egyértelműen kiolvasható a hetvenes évek hagyományainak kiválasztása, illetve ez alapján az értékrend megvallása, majd az ennek megfelelő művek kijelölése. A mintaként állított hagyomány a magyar filmek társadalmisága. E hagyomány követése az évtizedforduló művei alapján válik problematikussá, s veti fel a hetvenes évek kritikai diskurzusának kiinduló gondolataként a válság fogalmát, pro és kontra egyaránt. Abban mindenesetre a társadalmi szerepvállalás paradigmáján belül egyetértenek a szerzők, hogy a hatvanas évek társadalmi kérdései 1968 után megváltoznak (a prágai reformok elfojtására értelemszerűen nem hivatkozhatnak, az új gazdasági mechanizmus bevezetésére annál inkább), ezért a magyar filmnek, miközben nem mond le a társadalmi film hagyományáról, alkalmazkodnia kell az új kihívásokhoz. Az átalakulást tehát a hatvanas évek hagyományának fenntartásával, a lényeget, a társadalmi szerepvállalást nem érintő áthangolásával képzeli el a szerző, amely az új korszak értékrendjét is meghatározza. Ez olvasható ki már 1971-ben publikált áttekintéséből, [18] s ennek szellemében születnek további folyamatelemző írásai. [19]

Az évtized közepére a gondolatmenet egyértelműen kijelöli a kánont: „[A] társadalmi hatás igénye olyan hagyományunk, melyről ma már nem lehet lemondani. Alkotómódszerré, filmbeli látásmóddá változott – melynek lehetnek átmeneti válságai, kísérletező holtjáratai, sőt súlyos gyengéi –, de mint módszer egyszerűen éltető oxigén, köznyelvi adottság: másképp nem tudunk dolgozni, látni, forgatni. S tegyük hozzá: filmet nézni sem.” [20] Ebben a szellemben tekint vissza az elmúlt tizenöt évre az 1977 októberében Budapesten tartott szocialista országok filmszövetségeinek találkozóján, [21] s a témára és a nyelvre, az alkotóra és a befogadóra vonatkozó átfogó és normatív kánon alakulását a későbbiekben is nyomon követi. [22] Noha a realista hagyomány kanonikus műveit megnevezi (Valahol Európában [Radványi Géza, 1948], Körhinta [Fábri Zoltán, 1956] [23]), a hetvenes évek még közeli korpuszával kapcsolatosan óvatosabban fogalmaz.

Az évtized végén azonban már kijelölhetők a korszak kanonikus művei. Az első a sorban, amelynek ebbéli státusa sem akkor, sem később nem kérdőjeleződött meg, továbbá több szempontból is megerősítést nyert (hazai és külföldi díjak, kritikai fogadtatás, „best of” listák stb.), s amelyet Almási egy alkalommal kifejezetten mint „összehasonlító mintát” említ, Makk Károly Szerelem című filmje. [24] A Szerelem tökéletesen megfelel a társadalmi film elvárásainak (ötvenes-évek tematika, politikai tabu érintése), s alkalmazkodik az ezzel kapcsolatos új igényekhez is (a közéleti érdeklődés privatizálódása [25]), mindennek következményeként pedig programadója egy új köznyelv születésének, a hetvenes évek szubjektív-szerzői stilizációjának (időrend-felbontásos elbeszélésmód, tudati folyamatok nyomon követése, asszociációs gyorsmontázs).

Hasonló szellemben a „társadalmi hatás igényének” kiemeléséről tanúskodnak a Filmkultúra további tanulmányai, interjúi, vitái is, különösképpen a hatvanas-hetvenes évek fordulóján és az évtized első felében, amikor tehát még közeli a hatvanas évek „aranykorának” pozitív példája. Ilyen az 1956 után rehabilitált Lukács György kiemelten fontos megszólalása a magyar film ügyében a Bíró Yvette-nek és Újhelyi Szilárdnak adott interjúban (az interjú presztízsét a két kérdező személye is jelzi), amikor a „visszásságok kritikáját” szorgalmazza, s „visszásságokon” egyértelműen társadalmi-politikai kérdéseket ért. [26] Hasonló gondolatot fogalmaz meg a „cselekvő film” nélkülözhetetlenségéről a társadalomtudós Huszár Tibor, ám gondolatmenetébe a társadalmi folyamatok mellett az emberábrázolás fontosságára, illetve a kettő együttes érvényesítésére is felhívja a figyelmet: „Az a filmművészet tekinthető társadalmi cselekvésnek, amely meghökkent, gondolkodásra késztet, felfedez, tehát még nem ismert tényeket közöl a külső és a belső, a társadalmi és a pszichikai valóságról – vagyis a megismerést szolgálja, s a világ és önmagunk megváltoztatására ösztönöz.” [27] A lap 68/5. száma pedig közli a 4. pécsi filmszemlén lezajlott, címével is sokat mondó eszmecserét – Vita a film társadalmi szerepéről –, amelyben már a hozzászólók is a társadalom szélesebb bázisát, azaz nem pusztán a filmes szaktudományt képviselik (Hegedűs András szociológus, 1955–56-ban miniszterelnök; Marx György fizikus; Szabolcsi Miklós irodalomtörténész; Ujfalussy József zenetörténész). [28]

A „cselekvő film” folytatásának szükségszerűségét hangoztatja a hetvenes években fellépő új nemzedék munkáira, illetve stiláris fejleményeire is reflektálva, azokat részben bírálva a Művelődési Minisztérium Filmfőosztályának vezetőjeként Újhelyi Szilárd a Filmkultúra szerkesztőségi interjújában. A vezetői pozícióból megfogalmazott gondolatok magyarázni próbálják a hetvenes évekről később is gyakran megfogalmazott negatív képet. Eszerint egyrészt a fiatalok nem vállalják a kontinuitást a múlttal, közömbösek a hagyomány iránt történelmi és filmtörténeti értelemben egyaránt; másrészt az egyre „kétértelműbb” parabolákról azt állítja, hogy azok nem pótolhatják a direkt beszédet. Az interjú végén saját, illetve a kultúrpolitikai vezetés feladatát abban látja, „hogy a művekben jelentkező aktív, cselekvő művészi magatartást kell továbbra is támogatni, éspedig nem egyszerűen a »tolerancia«, a bírálat »eltűrése« révén, hanem a bírálva-támogatás őszinte igénylésével”. [29] Ugyanezt a tézist fogalmazzák meg a Kovács Andrásnak a Filmkultúrában rendszeresen közölt a Magyar Filmművészek Szövetségének főtitkárjaként megtartott éves beszámolói. [30]

Ez tehát a hatvanas évek kanonizált hagyománya, amelyet a hetvenes évek művészetétől is elvárnak. Így például a vígjátékoktól, illetve a szatíráktól, mint ahogy ezt a műfaj problematikusságáról szóló, az egész évtizedet átívelő írások tanúsítják, [31] s amely – akkor már kifejezetten vita formájában – a nyolcvanas években is folytatódik. [32]

A szatírák „problematikussá” válásának hátterében a kánon változására utaló okot is sejthetünk, nevezetesen a szerzőivé váló szatírák szubverzív karakterét, amely politikailag egyre veszélyessebbé vált az 1968-at követő visszarendeződés légkörében. [33] A hatvanas évek új hullámának sikerében a szatírának is komoly szerepe volt; elég, ha csak Keleti Márton A tizedes meg a többiek (1965) című, a műfaja ellenére – és a szerzői filmek ellenszelében – egyértelműen kanonizált háborús filmjére gondolunk, vagy a Máriássy-életmű utolsó darabjaira, a szintén jól fogadott Fügefalevélre (1966 – a film a következő évben a filmkritikusoktól a legjobb vígjátékért járó díját nyerte el) és Imposztorokra (1969). A tanú (Bacsó Péter, 1969), majd a Bástyasétány 74 (Gazdag Gyula, 1974) betiltása azonban egyértelműen jelzi a szatírák körüli politikai légkör „fokozódását”. Az alkotók, érzékelve az elutasítást, vagy felhagytak a szatírák forgatásával, mint Gyarmathy Lívia vagy Kardos Ferenc, vagy „elvígjátékosították” őket, azaz megfosztották felforgató politikai élüktől, mint Bacsó Péter (az abszurd szatíra vonásait mutató Forró vizet a kopaszra [1972] után az Ereszd el a szakállamat [1975] és a Zongora a levegőben [1976] egyre inkább bohózattá fajult). A vígjáték viszont már afféle „könnyű műfajként” szorulhatott háttérbe a hetvenes évek kanonikus térképén, úgy is, mint társadalmi értelemben nem komolyan vehető vállalkozás. [34]

A hatvanas évek „aranykorának” hagyománya mellett, pontosabban annak ellenében fogalmazódik meg a hetvenes évek kritikai diskurzusának tézise a korszak válságáról, amely végül leginkább meghatározza az évtized kanonikus képét. Mindez annak ellenére alakul így, hogy az elemzők nagyobbik hányada vitatja a válságteóriát: egyrészt türelemre intenek, hiszen a magyar filmnek új társadalmi helyzetre kell reagálnia; másrészt felmutatják az értékes alkotásokat, sőt irányzatokat is, amelyek majd az évtized kánonját alakítják. A továbbiakban a „válságteória” kritikai diskurzusából idézek néhány „hozzászólást”.

B. Nagy László kategorikus című (Tovább!) tanulmánya felidézi az „aranykor” fogalmának születését (az 1966-os pécsi filmszemlén), s az abból szinte szükségszerűen következő válsággondolatot, amelynek mintegy menetrendszerűen be kell következnie. S noha gúnyosan említi, maga is azonosul vele, amikor méltatja az új hullámot, ugyanakkor utal a korabeli fejlemények negatívumaira: „A magyar filmet társadalmi érzékenysége lendítette föl, de aggodalomra adhat okot, hogy újabban mintha a stilisztika, a formai bravúrok önállósodásának veszélye kísértene.” [35] Hiányolja továbbá a dokumentarista szemléletet: „Fehér hollónak számít például az a rendező – Kovács András, Zolnay Pál, Sára Sándor, Gaál István –, aki a dokumentumfilmet is a saját territóriumának érzi.” [36]

Voltaképpen a hetvenes évek kritikai diskurzusából kiolvasható valamennyi elem megtalálható ebben az írásban, amely majd a korszak kanonikus képét alakítani fogja: a társadalmi szerepvállalás hagyománya és annak folytatása; a hetvenes évek elején a „formai bravúrok” veszélye, amit negatív felhanggal „esztétizmusnak” nevez a kritika; s végül az „esztétizmusból” kilábaló, illetve a társadalmi szerepvállalást folytató dokumentarizmus, amely – ekkor még B. Nagy számára sem látható formában – a hetvenes évek második felétől az egész estés játékfilmes fősodorban is meghatározó, kanonikus irányzattá válik. A dokumentarizmus, illetve a szociografikus szemléletmód megjelenése a következő évek tanulmányainak visszatérő gondolata lesz: „Kétségtelen, hogy pár év óta a szociografikus érdeklődés került előtérbe filmjeinkben, s az is megfigyelhető, hogy a nagy kérdések, etikai összefoglalások absztrakciója helyett alacsonyabb szintre tevődött át a művészi általánosítás síkja” – írja Almási 1972-ben. [37]

Kifejezetten a válságteóriát hangoztatja Nemes Károly ugyancsak 1970-es, A magyar filmművészet és filmélet gondjairól című, a Társadalmi Szemlében megjelent írása. A szöveg exponálja a korszak kritikai diskurzusának újabb gyakori témáját, művészfilm és kommerszfilm szembeállítását. Sokan ezt hamisnak gondolják, de Nemes elfogadja, legfeljebb az elnevezést tartja szerencsétlennek. A követendő hagyomány tekintetében nem egyszerűen a film társadalmi szerepvállalására, hanem ennél is többre, „társadalomváltoztató szerepére” utal. [38] Az utolsó fejezet alcíme – Filmművészetünk válsága – még egyértelműbbé teszi e szerep elbizonytalanodásának következményét, s hasonló egyértelműséggel nevezi meg az okot is: „A filmművészet válsága tartalmi jelenség, s a valóság és a filmművészet közti kapcsolat meglazulásából ered.” [39]

Az aranykor–válság oppozícióból indul ki Almási Változatlan pozíció – változatlan célok című írása is, de ő már az „átmenet” „balsikerekkel és kockázatos kísérletekkel teli” keresésének korát pozitívumként értékeli, vitatkozik Nemes „pozitív erőket” hiányoló meglátásával, érvei között pedig elsősorban a Kitörés (Bacsó Péter, 1971) és a Staféta (Kovács András, 1971), valamint néhány Balázs Bélá-s rövid-dokumentumfilm szerepel. [40] Hasonlóan vélekedik Rényi Péter. A válság okainak vizsgálatakor kitér a közönségfilm kérdésére, amely a „művészfilm” válsága mellett szintén bajban van, s ebben a kritika is felelős, amely nem képes szakszerűen foglalkozni a műfaji filmekkel. A társadalomelemző művészfilm viszont szerinte ugyancsak keresi és sokszor megtalálja a kulcsot az új és összetettebb jelenségek magyarázatára. A feladat tehát nem változott, csak tárgya lett bonyolultabb a hatvanas évek után, az új gazdasági mechanizmus bevezetését követően. Az ő leggyakrabban emlegetett pozitív példái ugyancsak a Kitörés és a Staféta. [41]

Lukács György és Rényi Péter

Lukács György és Rényi Péter

A Staféta kapcsán érdemes kitérni a Valóság szerepére a kánon alakításában. A folyóirat 1970/12. száma részleteket közöl a film forgatókönyvéből, amelynek kísérő jegyzetében a szerkesztőség külön kiemeli a film dokumentarista módszerét; [42] egy év múlva pedig „Ne jogar legyen a stafétabot”. Fiatalok a Stafétáról címmel hozza a KISZ és a MOKÉP 240 főn végzett közvélemény-kutatásának összefoglalóját. A szerkesztőségi bevezető ezúttal azt jegyzi meg, hogy nem értenek egyet minden megszólalóval. [43] Mindez az aktuális társadalmi kérdést feldolgozó alkotás kiemelése mellett – amely a lap profiljába vág, hiszen rendszeresen foglalkoznak a film közvetlen témáját jelentő pedagógiai reformokkal – egyfelől a dokumentarista módszerre is ráirányítja a figyelmet, másfelől pedig a korszak nyílt vitakultúráját reprezentálja (amely egyébként a Kitörés történetének egy pontján is megjelenik – és súlyos konfliktust okoz).

Az évtized elején a Stafétáén kívül még néhány megvalósult film forgatókönyvrészlete, illetve terve jelenik meg a lapban; az előbbiek közül a Még kér a nép [44] és a Fotográfia. [45] A Fotográfia közlését kísérő szerkesztőségi jegyzet ugyancsak kiemeli, hogy „dokumentarista módszerrel készült filmről” van szó. S ha ehhez hozzátesszük Rózsa János Tanítókisasszonyok című rövid-dokumentumfilmje hangszalagjának leiratát, [46] akkor megállapíthatjuk, hogy a Valóság a hetvenes évek elején különös figyelemmel kíséri a dokumentarizmus fejleményeit. A másik kitüntetett szereplő Jancsó a Még kér a nép forgatókönyve mellett két tanulmányt is közölnek az Égi bárányról. [47]

A fenti tanulmányok részletesebb vizsgálatával összefüggésben, valamint az azokból kirajzolódó tendenciákat megerősítő, árnyaló, de alapvetően nem módosító további írások alapján megkockáztatható néhány általánosabb megfigyelés a hetvenes évek kritikai diskurzusának filmtörténeti kánonjáról. Az első a magyar film társadalmi szerepvállalásának hangsúlyozása mint a hatvanas évek „aranykorának” sikeres hagyománya, amelyet a változó körülmények ellenére – illetve éppen azért – folytatni kell. (A társadalmiság, a film mint társadalmi közügy gondolata a kritikai diskurzus a korszakban kedvelt formájában, a vitában is tetten érhető.) A következő az „esztétizmus” problémája, amelyhez a válságteória elsősorban kapcsolódik (másodsorban pedig a művészfilm–közönségfilm problematikához, valamint e mentén a nézőszám csökkenéséhez). A bírálat mellett ezen a ponton felfedezhető a bonyolultabb formák megértésének, mindenekelőtt a hatvanas évek parabolizmusát egyre elvontabb struktúrákba kódoló Jancsó-értelmezés igénye, amely tanulmányértékű elemzéseket eredményez. S végül az utolsó, az „esztétizmussal” szemben, továbbá a társadalmi szerepvállalás új formája melletti érvelésben jelenik meg a dokumentarizmus mint az új társadalmi kihívásokra adandó művészi forma innovatív lehetősége.

A kritikai diskurzus e három gondolatkörét a „best of” listák és a művészeti díjak is alapvetően visszaigazolják. Így a hetvenes évek kanonikus filmtörténeti képét a társadalmi szerepvállalás hagyományának folytatása mint tézis, az „esztétizmus” problematikussága mint antitézis, s végül a társadalmi szerepvállalást megújító, ugyanakkor az „esztétizmus” negatívumait elhárító dokumentarizmus mint szintézis alakítja.

Jegyzetek

  1. [1] Az írás a Nemzeti Kutatási, Fejlesztési és Innovációs Hivatal (NKFI) által támogatott, 116708 azonosító számú, A magyar film társadalomtörténete című kutatás része.
  2. [2] A kánonképzés kérdéséhez lásd még a Metropolis folyóirat Magyar filmkánon című összeállítását (Metropolis 2009/3).
  3. [3] A listák átfogó filmtörténeti értelemzéséhez lásd: Varga Balázs: Benne lenne? Magyar filmtörténeti toplisták és a kanonizáció kérdései. Metropolis, 2009/3. 32–44.
  4. [4] Uo. 41.
  5. [5] A teljes listád lásd a Filmvilág Krónika-rovatában (Filmvilág, 1985/ 4. 2.).
  6. [6] Kovács András Bálint: „Öntudatlan rétegek”. Ábrázolási konvenciók átalakulása a hetvenes évek magyar filmjében. In Kovács A. B.: A film szerint a világ. Budapest, Palatinus, 2002, 211.
  7. [7] Jeles két interjúban is beszél erről: Balassa Péter – Jeles András: Magyar Titanic. Beszélgetés a hetvenes évekről. Filmvilág, 1998/10. 8; Forgách András: Azt a berbereknek kell megcsinálni. Párbeszéd Jeles Andrással. Filmvilág, 2001/9. 6.
  8. [8] Varga: i. m. 40.
  9. [9] Az egész estés magyar játékfilmek díjait lásd: Varga Balázs (szerk.): Magyar filmográfia. Játékfilmek 1931–1998. Budapest, Magyar Filmintézet, 1999. A filmkritikusi és fesztiváldíjak felsorolásánál ezt a munkát tekintem forrásnak.
  10. [10] Az 1948–1989 közötti időszak művészeti díjainak monografikus feldolgozását és a díjak regiszterét lásd: Bolvári-Takács Gábor: Filmművészet és kultúrpolitika a művészeti díjak tükrében 1948–1989. Budapest, Planétás Kiadó, 1998. A művészeti díjak felsorolásánál ezt a munkát tekintem forrásnak.
  11. [11] Jellemző módon a hetvenes–nyolcvanas évek népszerű „kockás” kismonográfia sorozatában, a Filmbarátok kiskönyvtárában (Kortársaink a filmművészetben) sem jelenik meg róla füzet. Előbb lát napvilágot könyv a rendezőről az Egyesült Állomokban: Catherine Portuges: Screen Memories. The Hungarian Cinema of Márta Mészáros. Indiana University Press, 1993.
  12. [12] E fejezet megírásához felhasználtam A kánon joga (A magyar filmtörténet kanonizációs szempontjai, különös tekintettel a hetvenes évekre) című írásom részleteit (Metropolis, 2009/3. 74–84.).
  13. [13] A „régi” Mozgó Világ történetéhez lásd Németh György: A Mozgó Világ története 1971–1983. Budapest, Palatinus, 2002. A lap filmes írásainak elemzését lásd Czirják Pál: Párhuzamosok, ha találkoznak. A magyar film reprezentációja a Mozgó Világ korai évfolyamaiban. Alföld, 2018/2. 67–73.
  14. [14] Rendszeresen jelennek meg a lapban írások például a Balázs Béla Stúdióról és az ott készült produkciókról (Módos Péter: A bizalom stúdiója. A Balázs Béla Stúdió filmjeiről. Mozgó Világ, 1971/2. 126–128.; Szekfü András: Két filmről, bevezetéssel és befejezéssel. Segesvár, Amerikai anzix. Mozgó Világ, 1977/1. 98–103.; Szilágyi Ákos: Gondolatok a „Térmetszés”-ről. Mozgó Világ, 1980/1. 88–93.; Dániel Ferenc: „S a benső Formáért kezem lendült…”. Műhelytanulmány Tóth Jánosról I–II. Mozgó Világ, 1980/5. 44–52.; Mozgó Világ, 1980/6. 94–104.; Báron György: Ráközelítés. Jeles András Montázsáról. Mozgó Világ, 1981/3–4. 1974–176.; Simon Zsuzsa: Nature more. Mozgó Világ, 1982/8. 113–118.), A kis Valentinóról pedig egyetlen számban három elemzést is közölnek (Orosz István: A kis Valentinó és a környezet. Súlycsoportelemzés. Mozgó Világ, 1980/3. 89–94.; Petri György: Mért nem danoltok? Mért nem danoltok? Mért nem danoltok? Mozgó Világ, 1980/3. 94–95.; Fodor Géza: A naturalizmus dicsérete. Mozgó Világ, 1980/3. 96–98.).
  15. [15] Kovács András: Harminc év vitáiból II. Adalékok a magyar film drámájához. Filmkultúra, 1975/3. 22.
  16. [16] A társadalomtudományi és művészetkritikai folyóiratokból kiolvasható diskurzushoz lásd az erről szóló elemzésem: Gelencsér Gábor: Kommentár és ideológia. A hetvenes évek magyar filmje a társadalomtudományi és művészetkritikai folyóiratok tükrében. Metropolis, 2019/3. 46–60.
  17. [17] Lásd pl. a „profi operatőri film” szembeállítását a szerzői film kánonjával (Szilágyi Ákos: Profizmus és akadémizmus. Az operatőri film és ami azon túl van. Filmvilág, 1986/6. 16.); a nemi aktus magyar filmkánonjának alakulásáról szóló esszét (Szilágyi Ákos: Kis magyar filmszexológia. Filmvilág, 1985/1. 27.); vagy a „mit szabad és mit nem szabad” kérdését firtató beszélgetését a Falfúró című film alkotóival, Szomjas Györggyel és Grunwalsky Ferenccel (Szilágyi Ákos: A rendetlenség varázsa. Beszélgetés az elfogulatlan filmezésről. Filmvilág, 1986/4. 16–20.)
  18. [18] Almási Miklós: Változó pozíció – változatlan célok. Filmkultúra, 1971/3. 5–10.
  19. [19] 1972-ben a morális konfliktusok tovább élésének lehetősége, 1973-ban a hősi szemlélet hagyományát leváltó irónia, 1974-ben a hatvanas évek szintézisteremtő hagyományának folytatása kerül előtérbe. (Almási Miklós: Hogyan találkozhat a morális igény a szociológiai szemlélettel? Filmkultúra, 1972/5. 5–10.; Almási Miklós: A „hősi” szemlélet után… Filmkultúra, 1973/4. 12–18.; Almási Miklós: Új filmek – megújuló látásmód. Filmkultúra, 1974/5. 11–21.)
  20. [20] Almási Miklós: Realista filmhagyományunk kontinuitása. Filmkultúra, 1975/2. 6. [Kiemelés az eredetiben – GG]
  21. [21] Almási Miklós: A magyar film tizenöt évének néhány tapasztalatáról. Tézisek és gondolatok a vitához. Filmkultúra, 1975/6. 10–14.
  22. [22] Almási Miklós: Megújul-e filmművészetünk köznyelve? Filmkultúra, 1978/6. 5–18.
  23. [23] Uo. 5.
  24. [24] Almási Miklós: Lépésvesztéstől a távlatnyerésig. Legújabb filmtermésünk irányvonalai. Filmkultúra, 1981/3. 24.
  25. [25] Vö. Almási: Változó pozíció – változatlan célok, i. m. 7.
  26. [26] „A filmnek a mai magyar kultúrában úttörő szerepe van”. Filmkultúra, 1968/3. 31.
  27. [27] Huszár Tibor: A „cselekvő” film nem helyettesítheti a politikát – a jó politika nem nélkülözheti a „cselekvő” filmet. Filmkultúra, 1968/4. 14.
  28. [28] Filmkultúra, 1968/5. 12–20.
  29. [29] A „cselekvő” filmről, a fiatalok nemzedékéről, a bírálat igényéről. Beszélgetés Újhelyi Szilárddal. Filmkultúra, 1970/1. 11.
  30. [30] A valóság ellentmondásainak felelős kutatása az új magyar film különféle irányzataiban. Filmkultúra, 1969/1. 5–11. „A művészet értelme a konfliktusok tudatosítása és végigharcolása”. Részletek Kovács András főtitkári beszámolójából. Filmkultúra, 1973/1. 5–20. A Magyar Film- és Televízióművészek Szövetségének közgyűlése [Kovács András beszámolója]. Filmkultúra, 1977/1. 7–15. Hasonló szellemben tekinti át a szerző az előző harminc év történetét kétrészes írásában: Harminc év vitáiból. Adalékok a magyar film drámájához I–II. Filmkultúra, 1975/2. 13–26.; Filmkultúra, 1975/3. 13–28.
  31. [31] Szalay Károly: Sablonok és kitörések. Jegyzetek a mai magyar vígjátékról. Filmkultúra, 1971/1. 51–58. A vidám műfajok közéleti szerepe. Javaslat a magyar filmvígjáték és filmszatíra ügyében [Magyar Filmművészek Szövetsége]. Filmkultúra, 1975/4 82–84. Almási Miklós: Az elkötelezett nevetés. A Filmművészek Szövetségének javaslatához. Filmkultúra, 1975/6. 11–15. Zs[ugán) I[stván]: A filmszatíra műhelygondjai. Bacsó Péter, Böszörményi Géza és Gyarmathy Lívia  a műfaj követelményeiről. Filmkultúra, 1975/6. 16–20. Gyertyán Ervin: Az elveszett vígjáték. Filmkultúra, 1976/3. 5–21.; Hermann István: Akadályok a szórakoztató film útján. Filmkultúra, 1980/2. 19–25.
  32. [32] Filmkultúra, 1983/6. 5–30.; Filmkultúra, 1984/1. 5–12.; Filmkultúra, 1984/2. 84–86.
  33. [33] Lásd ehhez az államszocialista korszak vígjátékairól szóló tanulmányomat: Gelencsér Gábor: A legvidámabb barokk. Az államszocialista korszak komikus formái, különös tekintettel a szerzői szatírákra. In Dr. Kárpáti György (szerk.): A vígjáték. Válogatott tanulmányok. Budapest, KMH Print Kft., 2018. 257–297.
  34. [34] A művészfilm–közönségfilm vitához lásd: Varga Balázs: Szeizmográf. A művészfilm–közönségfilm vita, a hatvanas évek magyar filmje és a Kádár-korszak első felének kulturális nyilvánossága. Metropolis, 2019/3. 62–75.
  35. [35] B. Nagy László: Tovább! Az új magyar film – történelmi távlatban. Filmkultúra, 1970/4. 19.
  36. [36] Uo.
  37. [37] Almási Miklós: Hogyan találkozhat a morális igény a szociológiai szemlélettel? 8.
  38. [38] Nemes Károly: A magyar filmművészet és filmélet gondjairól. Társadalmi Szemle, 1970/8–9. 51.
  39. [39] Uo. 55. [Kiemelés az eredetiben – GG]
  40. [40] Almási Miklós: Változó pozíció – változatlan célok, 5–7.
  41. [41] Rényi Péter: Feszültségek a magyar filmben. Filmkultúra, 1971/4. 5–11.
  42. [42] Kovács András: Staféta. Részletek a film forgatókönyvéből. Valóság, 1970/12. 30–37.
  43. [43] „Ne jogar legyen a stafétabot”. Fiatalok a Stafétáról. Valóság, 1971/12. 89–98. Hasonló jellegű vitaanyagot közöl a lap a Petőfi ’73-ról is (Varga Vera: Petőfi-film 1973. Vita egy középiskolában. Valóság, 1973/4. 43–49.)
  44. [44] Valóság, 1971/12. 71–86.
  45. [45] Valóság, 1973/4. 36–42.
  46. [46] Valóság, 1972/4. 69–73.
  47. [47] Józsa Péter: Gondolatok az Égi bárányról. Valóság, 1971/9. 66–79.; Mód Aladár: Film és ideológia. Valóság, 1971/12. 61–70. Jancsó kanonikus helyét erősíti ugyanekkor a Filmkultúra 71/2. száma is, amelyben négy (!) írás foglalkozik a rendezővel: az Égi bárányról Rényi Péter ír 12 oldalas tanulmányt (Rényi Péter: Az ellenforradalom fenomenológiája. Filmkultúra, 1971/2. 5–16.), Gyurkó László egy rövidebb esszét (Gyurkó László: „Lírai fasizmus”. Filmkultúra, 1971/2. 16–18.), Mérei Ferenc pszichológus ugyancsak tanulmányt (Mérei Ferenc: Szimbólumok idézőjelben. Filmkultúra, 1971/2. 18–23.), Laczkó Miklós pedig történész szemmel elemzi Jancsó filmjeit (Laczkó Miklós: A könyörtelen humanizmus hagyománya. Jancsó Miklós történész szemmel. Filmkultúra, 1971/2. 83–87.).
Erre a szövegre így hivatkozhat:

Gelencsér Gábor: Az ezüstkor kincse. A hetvenes évek kanonikus filmtörténeti képe. Apertúra, 2020. tél. URL:

https://uj.apertura.hu/2020/tel/gelencser-az-ezustkor-kincse-a-hetvenes-evek-kanonikus-filmtorteneti-kepe/

DOI: 10.31176/apertura.2019.15.2.1